"Вольный стрелок" Вебера

★★★★☆ 

C.M.von Weber, "Der Freischütz"

Первая постановка: 1821, Берлин
Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке,

Иоганн Фридрих Кинд по новелле Иоганна Августа Апеля и Фридриха Лауна (1811)

Сцена из постановки "Вольного стрелка", немецкая литография 1822-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Молодой стрелок Макс, чтобы победить на состязании, заключает сделку со злым духом — хозяином зловещей Волчьей долины

Для меня до сих пор загадка, почему из всей немецкой довагнеровской романтической оперы в репертуаре остался именно "Вольный стрелок" — опера неплохая, но до статуса шедевра откровенно недотягивающая, более того — даже и близко не сравнимая с лучшими вещами Гофмана, Шпора и Маршнера. Видимо, именно наивность и незатейливость музыки, равно как и наличие "вечнозеленого" хита (пресловутого хора стрелков) превратили оперу Вебера в этакий оплот патриархальных немецких ценностей — роль, на которую творения трех вышеозначенных современников Вебера явно не годились ввиду их излишней романтической "раздерганности". Ну и вправду, если взглянуть на "Вольного стрелка" в историческом контексте, станет ясно, что никаких америк тут Вебер не открыл, скорее наоборот — упростил и примитивизировал то, что было до него. Мечтательно-светлая, чисто романтическая партия сопрано была и у Шпора и у Гофмана. Демонические злодеи у Шпора и Гофмана получались явно лучше, так как веберовский Каспар — персонаж хоть и интригующий, но намеченный лишь пунктиром, ему от Вебера досталась длинная двухчастная ария, а потом — всего лишь несколько реплик, никакого сравнения с длинными, развитыми и осмысленными партиями Мефистофеля и Кюлеборна. Сцены с демонами у Шпора и Гофмана тоже были, причем куда больше полагающиеся на музыку, а не на озвучивание происходящего на сцене, в то время как знаменитая веберовская сцена в Волчьей долине является чистой воды саундтрэком к сценическим эффектам, и без сопровождающей постановки кажется крайне бледной. Вообще в многих драматически интересных эпизодах оперы (та же Волчья долина, сцена с саваном) Вебер попросту переходит на разговорные эпизоды, даже не пытаясь решить драматическую задачу чисто музыкальными средствами — откровенный откат назад по сравнению с творениями его ближайших предшественников. Правда, некоторые попытки построить сложное музыкальное действие есть, это — ансамбли в первом акте и в финале. В них Вебер использует взятый из гофмановской "Ундины" и неаполитанских опер 18-го века прием индивидуальных мелодических и речевых характеристик героев, но — использует очень робко, так что единым целым эти ансамбли не становятся.

А вот чем "Вольный стрелок" действительно силен, так это — яркими мелодиями, народным духом и еще большим приближением к народной песне, обеспечивший прочный успех оперы, хотя и тут Вебера революционером назвать сложно: с народным духом и песенностью не так уж и плохо и в "Фаусте" Шпора, а музыка самого Вебера еще далеко не окончательно освободилась от наследия прошлого (вспомним, хотя бы, колоратуры в арии Каспара). И все-таки обидно, что присвоенное Веберу, пусть отчасти и заслуженно, звание "лучшего композитора довагнеровской эпохи" автоматически занижает достижения его современников, и среднестатистический слушатель, ознакомившись с тем же "Вольным стрелком" и ничего потрясающего там не обнаружив, может и прекратить знакомство с немецкой романтической оперой, пропустив ой как много важного и интересного.

Сцена из постановки во Франции в 1866-м (декорации Шарля-Антуана Камбона, гравюра Эдуара Риу)
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Max - Ernst Kozub, Agathe - Arlene Saunders, Kaspar - Gottlob Frick, Ottokar - Tom Krause, Kuno - Toni Blankenheim, Kilian - Franz Grundheber, Hermit - Hans Sotin - дир.Leopold Ludwig, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, фильм реж. Joachim Hess, 1968)
★★★★★

Славная экранизация 1968 года абсолютно аутентична, это — настоящий заповедник раннего простодушного романтизма: превосходное чувство стиля, красочные цветные съемки, и спецэффекты, вполне сравнимые с высокобюджетными хоррорами тех же времен (и выдержанные абсолютно в том же духе). А пожилой уже Готтлоб Фрик в партии Каспара словно бы вышел из фильмов ужасов 40-х годов: к 60-м эта людская порода уже почти перевелась, и появление подобного персонажа придает постановке еще больше колорита. Да и поет Фрик очень хорошо — правда, порой начинает хрипеть и теряет контроль над голосом — видимо, возраст все-таки сказывается. Тенор Козуб поет баритональным голосом гортанного оттенка, не очень гибким, но такая "вагнеризация" партии Макса привносит в оперу куда больше драматизма и красок. Арлин Сондерс поет неплохо, но злоупотребляет переходами из регистра в регистр, что вредит цельности образа. А Эдит Матис в абсолютно моцартовской партии Аннхен чувствует себя как рыба в воде и немало оживляет кадр. Не обошлось и без эпизодических появлений других знаменитостей: Зотин, Грундгебер и Краузе подтверждают репутацию стабильных исполнителей высочайшего класса. В записи есть, конечно, и недостатки (к примеру, слабо исполненная партия Куно, а также вяловатый хор), но в целом это очень достойное исполнение, явно затмевающее по темпераменту и драматизму известную запись с Шрайером и Адамом. Хотя, как уже было сказано выше, "Вольный стрелок" — это облегченный и упрощенный вариант немецкого романтизма, вагнеровской глубины от него ждать не стоит, но в качестве незатейливого и трогательного музыкального развлечения эта опера вполне сгодится.

"Кладоискатель" Шрекера

★★★☆☆

F.Schreker, "Der Schatzgräber"

Первая постановка: 1920, Франкфурт

Продолжительность: 2ч 25м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

Джованни Кариани, "Лютнист", ок.1515
© Rama / Wikimedia Сommons / Cc-by-sa-2.0-fr

Королева теряет волшебные драгоценности, а вместе с ними — молодость, и король зовет на помощь знаменитого менестреля, чья лютня, как говорят, умеет находить спрятанные под землей сокровища

При жизни композитора эта опера была поставлена более 300 раз, не иначе как на волне успеха его предыдущего сочинения, "Отмеченных". Правда, по сравнению с такой сильной и концептуальной вещью, как "Отмеченные", "Кладоискатель" кажется беспомощной ерундой. От эффектного декадентского веризма "Отмеченных" не осталось и следа. Вместо этого, усиливается влияние Вагнера, ощутимое даже в сюжете: ну зачем писать еще одну оперу про омолаживающее волшебное сокровище, когда уже есть "Золото Рейна"? Да вдобавок еще и делать героя исступленно-одержимым менестрелем, откровенно списанным с Тангейзера? Тягаться с Вагнером по части либретто — дело неблагодарное, вот и у Шрекера не получилось. Для волшебной сказки собственно волшебства в сюжете удивительно мало, зато много путаных мелодраматических интриг в стиле Гюго, и эти интриги кажутся в декорациях символистской сказки абсолютно чуждыми и нелепыми. Если у действия и есть какой-то второй план, разглядеть его непросто. Сочувствовать главному герою тоже непросто, так как мотивации его крайне неясны, и потому он кажется невменяемым истероидом. Конфликтов почти нет, напряжения хронически не хватает, антагонист всего один: эпизодический и лишь пунктиром намеченный персонаж. Его вполне достаточно, чтобы насытить энергией лучшие фрагменты оперы: концовку первого и все второе действие. На этом, увы, весь драматизм заканчивается, и зрителя ожидает вяловатая лирическая тягомотина, опять же, заметно вагнеризованная.

Это не значит, что опера совсем уж ужасна. Колоритна и забавна трагикомедийная партия шута, звучание оркестра насыщенно, полнокровно и эмоционально, а лучшие моменты срежиссированны с выверенностью хорошего триллера, но, опять же, абсолютно на вагнеровский манер: все эти беспокойно мечущиеся скрипично-виолончельные волны, зловещие затихания звука, энергетические взрывы, мерно отбивающие шаги неотвратимой судьбы ударные... К сожалению, вся вторая половина оперы откровенно вяловата: неоправданно затянутый любовный дуэт грешит цитатами из "Тристана", сцена во дворце раздроблена на череду невнятных эпизодов, а финал является лишь унылой затянутой прелюдией к более или менее удачному монологу главного героя. Скучновато, бледновато, и совершенно непохоже на автора "Отмеченных", которому и темперамента, и образности, и таланта хватало с избытком.

Неизвестный голландский художник (возможно - Якоб Корнелис ван Остзанен), "Шут", ок.1500
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Josef Protschka - Elis, Gabriele Schnaut - Els, Peter Haage - Der Narr, Harald Stamm - Der Konig, Heinz Kruse - Albi, Hans Helm - Der Vogt - дир. Gerd Albrecht, реж. Gunter Kramer, Гамбургская опера, 1989)
★★★☆☆

Спектакль Гамбургской оперы 1989 года идеальным не назовешь. Вагнеровская и поствагнеровская музыкальная драма прямо-таки требует не просто хорошего, а гениального исполнения, иначе эффекта сострадания к героям просто не возникает. Увы, исполнители на сей раз не настолько сильны, чтобы вытащить на себе проседающую порой музыку. Габриеле Шнаут, несмотря на мощь голоса и мастерское умение притушить громкость звука, не хватило вокальной и сценической харизмы, ее персонаж попросту лишен необходимой привлекательности. Йозеф Прошка пел очень неровно. В лучшие моменты его светлого окраса голос звучал трогательно, ярко, осмысленно и музыкально, но вышел он откровенно нераспетым, а в третьем и четвертом действии его голос как-то одеревенел и закрылся, хотя концовку он исполнил вновь очень хорошо. Персонажи второго плана спеты неплохо, но без сверхъестественного блеска. Постановка переносит действие в эпоху написания оперы, подводя все происходящее под унылые стандарты современной оперной режиссуры. Есть пара интересных эффектов, есть даже и понимание музыки, но изначальная сказочная основа, и без того недостаточно развитая в музыке, в такой интерпретации исчезает вовсе. Так что не исключено, что в другом исполнении и постановке эта опера может предстать совсем в ином, куда более выигрышном свете.

"Птицы" Браунфельса

★★★★☆

  W.Braunfels, "Die Vögel"

Первая постановка: 1920, Мюнхен

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

по мотивам пьесы Аристофана (414 до н.э.)

Мастер из Навкратиса, "Зевс и орел", около 560 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Хитрец Писфетер убеждает птиц восстать против замысла богов и построить огромную крепость в небесах

Германия после Первой мировой войны вступила в эпоху экономической нестабильности и напряженной политической борьбы. Эпоху, когда ощущение грядущей диктатуры и близящейся войны буквально витало в воздухе. Неудивительно, что именно в эпоху Веймарской республики сюжет бессмертной пьесы Аристофана о демагоге, захватывающем власть в царстве птиц, оказался необычайно актуальным, а написанная на этот сюжет опера "Птицы" завоевала немалую популярность.

"Птицы" — это самое известное сочинение Вальтера Браунфельса, музыка которого практически не исполнялась во времена Третьего рейха по причине еврейского происхождения композитора, но в наше время потихоньку возвращается на оперную сцену. Партитура "Птиц" писалась на протяжении всей Первой мировой войны и, видимо, автор прежде всего писал свою оперу о крахе кайзеровской Германии. Но история повторилась дважды, и второй раз — еще более страшно, так что "Птицы" оказались очень даже актуальны и в год своей премьеры, в 1920-м.

По насыщенной красками оркестровке, отсутствию ярко выраженных мелодий и очевидному влиянию позднего Вагнера "Птицы" довольно типичны для немецкой оперы того времени. Тем не менее, к чести Браунфельса, он развивает вагнеровские традиции в достаточно неожиданном направлении, в сторону большей условности, гротеска и сатиры. Все это присутствует и у Вагнера, но часто оказывается незамеченным — хотя многие эпизоды "Кольца" и "Мейстерзингеров" можно интерпретировать именно так. У Браунфельса условность уже настолько велика, что ее невозможно не заметить.

Мастер всадников, "Всадник и птицы", 550-530 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Браунфельса — странная ирреально-психопатическая сказка, в музыке которой очень многое основано на звукоподражании птичьему пению. Тут надо сказать немало лестных слов в адрес одноименной комедии Аристофана, по которой поставлена опера. Уже в самой этой пьесе немало эпизодов, требующих пения или музыкального сопровождения, так что этот шедевр древнегреческой комедии дает превосходную пищу для композиторской фантазии. В первом действии оперы Браунфельс весьма удачно всем этим пользуется, создав этакую сюрреалистическую музыкальную клоунаду, которая иногда, как порою и сон, становится жутковатой и далеко не такой веселой, какой поначалу казалась. Однако, чтобы подчеркнуть антитоталитарные и антиутопические мотивы пьесы Аристофана, Браунфельс существенно переиначил концовку, превратив оперу в мрачноватую притчу об итогах Первой мировой войны. В чем-то опера оказалась пророческой: сосредоточившись на типических чертах возникновения любой тоталитарной и патологически агрессивной идеологической системы, Браунфельс написал оперу, куда лучше применимую к событиям Второй мировой войны, а не Первой, так что художественному чутью Браунфельса остается только удивляться.

К сожалению, именно вторая половина оперы, в которой Браунфельс совсем уж далеко удаляется от сюжета пьесы Аристофана, оказывается довольно-таки натянута и слабовата в драматургическом плане: чего стоит одно появление совершенно не мифологического Прометея, выступающего здесь в роли мрачного вестника богов, как будто это не Прометей, а Странник из первого действия "Зигфрида" (в отличие от аристофановского Прометея, который является врагом богов и помогает птицам в их начинании). Да и вообще на фоне общей шизофреничности музыки оперы вся эта мрачноватая угроза кажется какой-то ирреальной и в конце концов рассеивается в воздухе, оказавшись не центром драматической композиции, а еще одной краской в общей картине, возможно — отзвуком вагнеровских трагических бурь. Эх, чуть бы побольше серьезности, чуть больше трагизма, чуть больше сострадания к персонажам — и тогда бы эта линия "сыграла". Но увы, ничего подобного не происходит, и опера так и заканчивается как гротескная, забавная и достаточно "сытая" экстраваганца, которая могла бы стать пророчеством, да не стала. А еще "Птицы" примечательны длинной колоратурной партией для сопрано, которую очень не часто обнаружишь в опере 20-го века — правда, "Соловей" Стравинского был еще раньше, но и Браунфельс очень удачно и изобретательно использует колоратуры для придания музыке капризно-абсурдного колорита. В целом же "Птицы" Браунфельса — это очень достойный и своеобразный представитель немецкой оперы 1920-х, не стопроцентно удачный, но заслуживающий внимания.

"Геракл освобождает Прометея"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Hoffegut - Lance Ryan, Ratefreund - Giorgio Surjan, Zeus/Adler - Riccardo Ferrari, Prometheus - Petri Lindroos, Wiedhopf - Markus Werba, Nachtigall - Katarzina Dondalska, Zaunschlüpfer - Annamaria Dell'Oste - дир. Roberto Abbado, реж. Giancarlo Cobelli, худ. Maurizio Balo, 2007, Кальяри)

★★★☆☆

Запись 2007-го года из Кальяри идеальной назвать нельзя, и прежде всего — потому, что участвующие в ней известные певцы не вполне прониклись музыкой и регулярно в нее не попадают. Правда, для Джорджо Сурьяна это — скорее правило, чем исключение, с музыкальностью этого певца всегда были проблемы, но за счет мощного голоса и умения не сбиваясь петь полным голосом в быстром темпе его исполнение нельзя назвать совсем уж неудачным. А вот Лэнс Райан — певец достаточно музыкальный, и неровное исполнение им теноровой партии в "Птицах" вызвана скорее уж недостатком репетиций — хотя мощный голос и красивое героическое звучание он демонстрирует и здесь. Сходные проблемы испытывает и финский бас Петри Линдроос в партии Прометея, да и баритон Маркус Верба в партии Удода тоже неровен, но поет получше, и его недочеты отчасти искупает красивое полетное звучание голоса. Поэтому самым выдающимся участником записи оказывается польская сопрано Катаржина Дондальска, сполна продемонстрировавшая колоратурную технику в партии Соловья. Эффектная постановка удачно подчеркивает гротескность музыки, хотя некоторые "находки" слишком уж надуманны и вызывают скорее раздражение: все-таки на сцене не должны появляться непонятные "немые" персонажи, введенные в постановку с малопонятными для зрителя целями и напрямую не привязанные к сюжету. В целом же этой записи недостает координированности и элементарной дисциплины — впрочем, музыка Браунфельса сложна для исполнения, и может быть лучше слушать ее в студийной записи, а не в трансляции с живого спектакля.

"Магомет II" ("Осада Коринфа") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Maometto II"

Либретто на итальянском языке,

  Чезаре делла Валле, герцог Вентиньяно, по его собственной пьесе "Анна Эрисо"

Первая постановка: 1820, Неаполь

Продолжительность: 2ч 45м

Жан-Жозеф Бенжамен-Констан, "Мехмед II вступает в Константинополь", 1876
Wikimedia Сommons / Public Domain

История осады греческого города Халкис (итальянское название — Негропонте) в 1470-м году турецким султаном Мехмедом II и защиты этого города венецианским войском

Пожалуй, самая воинственная и темпераментная опера Россини, почти целиком построенная на скоростных колоратурах. Герои тут в основном бряцают оружием, проклинают друг друга или собираются в бой, энергетический "градус" просто запределен, равно как и вокальные трудности, ожидающие тех смельчаков, кто возьмется за исполнение "Магомета". Для поддержания должного кипения страстей, Россини смело играет на грани кича и самопародии, чем-то напоминая современных кинорежиссеров вроде Тима Бертона или Терри Гильяма: за счет избытка темперамента, даже самые трагические моменты грозят выглядеть излишне оптимистичными и бравурными, а неестественно усложненные колоратуры способны вызвать незапланированный смех. Вот почему судьба "Магомета" на оперной сцене сложилась не слишком успешно, хотя обвинять в этом Россини сложно: воистину здорово, когда опера непохожа ни на какую другую, а уж как она будет восприниматься, зависит от таланта дирижера и певцов. Если технические сложности заставляют исполнителя забыть о смысле и эмоциях, которые требуется донести до слушателя, наверное дело все-таки в певцах. А невменяемо завышенные требования к вокалистам предъявлял не только Россини, но и, к примеру, Вагнер, что вовсе не помешало Вотанам и Зигфридам с завидной регулярностью появляться на оперной сцене.

Впрочем, начинается опера достаточно скучно и вяло: после эффектной увертюры следуют монументальные, но нудные хоры, затянутая речитативная сцена и шаблонный рассудочный ансамбль. Все это понятно: лучшее Россини приберегает напоследок, особенно учитывая немалую, почти трехчасовую длину оперы. Ситуация начинает улучшаться через полчаса после конца увертюры, с трагической молитвы главной героини, предтече подобных же сцен у Беллини и Верди. После этого, композитор взвинчивает темп и не останавливается практически вплоть до самого финала. На сюжет уже как-то не обращаешь внимания: крыша оказывается начисто сшиблена всеми этими извивчивыми колоратурными пассажами на фоне неистовствующих скрипок и беснующихся флейт. Но музыка оперы не столько изящна, сколько по-военному бравурна, и потому сопричастность бушующему на сцене морю событий все-таки возникает, да и ощущение перехлестывающих через край эмоций Россини здесь удалось передать даже лучше, чем Верди — правда, трагическое содержание безнадежно тонет в этом море разгоряченных эмоций.

"Мехмед II во время осады Скутари", рельеф мастерской братьев Ломбардо, Скуола дельи Альбанези, Венеция, 1531
© Antidiskriminator / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Магомет II — это, возможно, самая тяжелая партия для колоратурного баса за всю историю оперы. Здесь главное — не перейти границу, отделяющую этого персонажа от комедийных турков из "Похищения из сераля" и "Итальянки в Алжире". А сделать это тем сложнее, что Россини намеренно использует приемы комической оперы, чтобы придать этому персонажу оттенок самодовольства и чванства. Но — только оттенок, и горе тому певцу, который увлечется комедийными интонациями, потому что в этом герое должна чувствоваться и мощь, и харизма, и смелость, и мудрость. Так что колоратуры здесь — это скорее изломанный, более "энергетически насыщенный" мелодический контур, которым обрисовывается волевой героический персонаж.  Примерно тот же подход Россини демонстрирует и в трактовке теноровой партии Эриссо, написанной для Андреа Нодзари, певца энергичного и склонного к драматическим эффектам. Но тенору проще: исключительно за счет "металла" в голосе и более резких интонаций тенор может привнести героику в любую колоратурную партию. Ну а баса в такой партии может выручить только запредельная мощь и шаляпинский масштаб личности — иначе комический эффект возобладает.

Финал оперы различен в разных версиях. В первой все заканчивается трагически. Во второй, венецианской редакции Россини в угоду публики изменил концовку на счастливую, и вряд ли это пошло музыке на пользу. Конечно, определенный эффект неожиданности от этого есть, да и финальная колоратурная ария сопрано явно неплоха, но все это делает действие еще более куцым в драматическом плане, причем особенно страдает заглавный персонаж, просто выпадающий за скобки действия без всякой финальной точки в его судьбе. Так что об истинном драматическом смысле этой оперы можно говорить, только послушав еще и первую неаполитанскую редакцию, и третью французскую, известную как "Осада Коринфа". Венецианская же редакция напоминает серию какого-нибудь батального сериала: снято эффектно, но хотелось бы знать что дальше. А иначе — получится, что весь фильм только ради батальных спецэффектов и снят.

Фаусто Дзонаро, "Мехмед II при осаде Константинополя", 1896-1909
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Anna Erisso - Carmen Giannattasio, Calbo - Annarita Gemmabella, Paolo Erisso - Максим Миронов, Maometto II - Lorenzo Regazzo - "Ла Фениче", Венеция, дир. Claudio Scimone, реж. Pier Luigi Pizzi, Dynamic DV 33492, 2005)

★★★★★

К сожалению, для современного слушателя именно венецианская редакция является самой доступной, благодаря DVD со спектакля "Ла Фениче" в 2005 году. В этом вряд ли вина самой записи, которая просто превосходна. Клаудио Шимоне с давних времен считается выдающимся специалистом именно по этой опере, он был одним из авторов критического издания партитуры, поэтому можно быть уверенным: против истинного духа музыки эта запись вряд ли погрешит. И действительно, есть здесь и темпы, и темперамент, и взвинченность, и четко выраженное ритмическое начало, а певцы явно подзаражены энтузиазмом режиссера и демонстрируют чудеса самоотдачи. Лоренцо Регаццо в партии Магомета II заявляет о себе как об одном из ведущих итальянских басов нашего времени. Безукоризненная колоратурная техника, мощь, собранность, динамизм, четкость интонаций — все это делают его персонажа более чем впечатляющим. Правда, даже и Регаццо не избегает излишней комедийности в колоратурах, но это следует отнести на сложность партии: вряд ли кому вообще удастся лучше. Кармен Джаннаттасио — выдающийся пример трагической оперной примадонны. Чего стоит одна пластика и превращающееся в трагическую маску лицо! А теперь добавьте к этому отличную колоратурную технику, способность петь колоратуры в быстром темпе еще сильней и убедительней, чем в медленном, полную драматическую осмысленность интонаций, светлые и резкие верхние ноты и глубокие нижние, позволяющие по-настоящему расцветить музыку смыслом. Есть правда у Джаннаттасио один заметный недостаток: в медленных певучих номерах ее голос звучит слишком резко и недостаточно связно, именно поэтому в более позднем репертуаре она может быть не так эффектна, но Анну в "Магомете II" Джаннаттасио поет так, как будто эта партия для нее написана. Максим Миронов вполне подходит под определение "воинственного россиниевского тенора" благодаря красивому, светлому, блестящему как сталь голосу. Там где требуется звучать мягче, он менее убедителен, но для партии Эриссо это вполне простительно, тем более что колоратуры он выпевает очень хорошо. Меццо-сопрано Анна Рита Джеммабелла по вокальной технике не уступает остальным исполнителем, а по мощи голоса — даже превосходит. Правда, она звучит решительно и энергично даже там, где это не нужно, да и внешность не слишком соответствует современным завышенным стандартам драматического оперного спектакля, но для отвергнутого героиней венецианского воина — вполне даже сойдет. Самое слабое в этой записи — это постановка Пьер-Луиджи Пицци, по воле которого чуть ли не все исполнители обряжены в нелепые ночные рубахи. А вообще спектакль прямо-таки сногсшибательный — живое воплощение оперного безумия, сотрясавшего театры в постнаполеоновскую эпоху. По сравнению с этим любой современный голливудский боевик покажется скучным.

"Бьянка и Фальеро" Россини

★★★☆☆ 

G.Rossini, "Bianca e Falliero"

Первая постановка: 1819, Милан

Продолжительность: 3ч 
Либретто на итальянском языке, 

Феличе Романи по пьесе Антуана-Венсана Арно "Венецианцы" (1798)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Далеко не лучшая опера Россини, заранее обреченная на неуспех слабым либретто, растянувшим один-единственный конфликт дочери и отца, который противостоит ее браку, на целых три часа, и все — ради того, чтобы в финале закончить дело счастливой свадьбой. Все же, опера писалась в один год с великой "Эрмионой", поэтому теноровая партия — того самого несговорчивого отца — содержит все приметы ультрадраматичного стиля "Эрмионы", и требует от певца и силы голоса, и его подвижности, и драматизма, и тонкости, и колоратурной техники.

По счастью, новое поколение россиниевских теноров научилось справляться со всеми этими трудностями, не скрадывая их, так что в спектакле из Пезаро 2005-го года большинство аплодисментов следует адресовать Франческо Мели, который пел пусть и не идеально, но смог наделить своего персонажа такими вроде бы не свойственными россиниевским персонажам чертами, как грозность, истеричность и мощь. К сожалению, созданный Мели драматический эффект почти уничтожается статичными ариями и хроническим недостатком действия, тем более что Мария Байо ничего экстраординарного не показала, а у Барчелоны ее фирменный нижний регистр зазвучал лишь ближе к концу оперы. Правда, постановка довольно удачна, прием с материализацией фантазий героев позволяет и сохранить историзм, и удовлетворить любителей необычных экспериментов на сцене.

Исполнения:

(Bianca - María Bayo, Falliero - Daniela Barcellona, Contareno - Francesco Meli - дир. Renato Palumbo, пост.  Jean-Louis Martinoty, Orquesta Sinfónica de Galicia, Teatro Rossini, Pesaro, 2005)

★★★☆☆

"Земира и Азор" Шпора

★★★☆☆ 

L.Spohr, "Zemire und Azor"

Первая постановка: 1819, Франкфурт

Продолжительность: 2ч 
Либретто на немецком языке, Иоганн Якоб Илее по мотивам либретто Жана-Франсуа Мармонтеля к опере Андре Гретри "Земира и Азор" (1771)

по комедии Пьера Клода Невиля де Лашоссе "Любовь за любовь" (1742) на сюжет сказки "Красавица и чудовище"

Уильям Хит Робинсон, иллюстрация к сборнику сказок "Старинные истории", 1921
Wikimedia Сommons / Public Domain

Похоже, Людвиг Шпор, по праву считающийся основателем романтической оперы, сам же испугался собственного новаторства: в следующих после "Фауста" операх конфликты значительно смягчены, а мистику и ужасы сменяет сентиментальная лирика. "Земира и Азор" разочаровывает именно тем, что хочется увидеть в ней преемницу "Фауста", тем более что сказка о красавице и чудовище, легшая в основу сюжета, прямо-таки напрашивается быть трактованной в подобном же духе. Ну увы: "Земира и Азор" — это вовсе не "Призрак оперы" 19-го века, а просто-напросто скучноватый сентиментальный зингшпиль. И это тем обиднее, что эффектнейшая увертюра к опере, изображающая шторм, как раз получилась донельзя "фаустовской" — порывистая, неспокойная, яркая и взволнованная. Однако этот истинно романтический настрой исчезает уже в первом вокальном номере, чтобы так никогда и не появиться вновь.

Драматизм в опере отсутствует вовсе, конфликтов практически нет, да и откуда им быть, если из трех мужских персонажей один — благородный отец, другой — комедийный слуга, а третий — собственно "чудовище" — трактован как средней руки лирический персонаж, почти без намеков на внешнюю отвратительность или внутреннюю тьму, замутняющую сознание этого героя. В результате песенно-занудная лирика кажется безнадежно вялой и скучной, поскольку не чередуется ни с драматическим действием (как в операх Маршнера), ни с комедийными номерами (как в операх Лорцинга). Поэтому по-настоящему интересны только эпизоды, в которых Шпор экспериментирует с звуками женских голосов, переплетая колоратуры в сложный, тонкий и трепетный рисунок. Особенно удачно женское колоратурное трио первого действия, оно получилось как-то по-особенному, чисто по-романтически взволнованно и полно светлых предчувствий. Тот же прием, и также очень успешно, использован и в трогательно-сентиментальном финале первого действия, и в женском дуэте из второго. Также интересен и необычен романс Азора из второго акта, в аккомпанементе к которому виртуозный гитарный наигрыш обрамлен медными духовыми и пиццикато струнных. В целом же если чем "Земира и Азор" и интересна, так тем, что это — шаг к томно-мечтательному романтизму времен Беллини, в качестве предтечи которого выступает здесь Шпор. Но и то шаг довольно робкий, и при настолько невнятной трактовке мужских персонажей, оперу вряд ли можно считать хотя бы наполовину успешной.

Дженни Харбор, иллюстрация к сборнику "Моя любимая книга сказок"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Sander - Johannes Schwarsky, Ali - Hans-Jurgen Schopflin, Azor - Michael Howard, Zemire  - Brigitte Roth, Lisbe - Sabine Blanchard - дир. Anton Kolar, Nordhausen, - Orchester Max Bruch Sondershausen-Philharmonie, Ds – Pool Music und Media, 1996)

★★★★☆

Аудиозапись из оперы тюрингского города Нордхаузен не может похвастать наличием в составе сколько-нибудь известных имен, но она вполне приемлема, а исполнительница главной партии — Бригитта Рот — своим светлым и чистым голосом придает этой забытой архивной редкости немало непосредственности и чистоты. Неплохо звучит и бас Йоханнеса Шварски, но его герой кажется слишком молодым, порывистым и харизматичным для благородного отца, да и с вокальными трудностями партии этот певец справлялся далеко не всегда. Что же касается двух теноров, то спишем их невнятное исполнение на невнятность оперных партий в самой опере Шпора: в конце концов, не стоит требовать от каждого голоса какой-то запредельной красоты, способной оживить каждую ноту. Ни хор, ни оркестр не обвинишь в нехватке свежести и темперамента, так что исполнители явно с энтузиазмом взялись за воскрешение этого раритета — увы, исключительно только чтобы доказать, что забвение оперы в данном случае вполне заслуженно, а статус раритета — оправдан.

"Дева озера" Россини

★★★★☆

G.Rossini, "La donna del lago"

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по поэме Вальтера Скотта (1810)

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 40м

Остров Эллен на озере Лох-Катрин, фотография 1890-х
Wikimedia Сommons / Public Domain

Шотландский король заинтригован загадочной женщиной, которая живет вблизи озера Лох-Катрин.

Если вы знакомы с артурианским циклом легенд, название этой оперы может сбить вас с толку. Нет, короля Артура вы тут не найдете — Россини как обычно чужд фантастике, а опера основана на ранней поэме Вальтера Скотта о борьбе короля Шотландии Якова V (отца Марии Стюарт) с горными кланами, не признающими его власти. "Дева озера" — далеко не худшая опера Россини, ее яркая, взволнованно-романтическая музыка, в которой нередки быстрые темпы и масштабные нарастания наподобие знаменитых россиниевских увертюр, возбуждает воображение именно своей непосредственностью и вдохновенностью — а оттого кажется уже однозначно принадлежащей эпохе новой, романтической оперы. Это еще одна россиниевская опера, построенная на противостоянии двух теноров, но по сравнению с "Эрмионой" "Дева озера" кажется куда более лирической и светлой. 

Самая значительная сцена оперы — финал первого акта, в котором горцы клянутся сражаться за свободу родины до последней капли крови. Эта сцена — прямой предок подобных же эпизодов из россиниевского "Вильгельма Телля" и более поздних опер Беллини и Верди, но сцена клятвы в "Деве озера" построена ничуть не менее темпераментно и масштабно: чередующиеся хоры и ансамблевые сцены здесь создают живую, развернутую и впечатляющую своим размахом картину готовящегося к бою войска, доказывающую, что Россини можно считать одним из родоначальников "большой оперы" — ведь это было еще до подобных же милитаристских сцен из "Крестоносца в Египте" Мейербера и "Храмовника и еврейки" Маршнера.

К сожалению, в отличие от "Вильгельма Телля", опера внятно не объясняет зрителю, кто же такие горцы и за что они борются, поэтому сочувствия к ним как-то не возникает, тем более что в либретто основной акцент делается на любовно-мелодраматические переживания героев и потому саму борьбу горцев воспринимаешь лишь как некий политический фон. А развязка "Девы озера" и вовсе разочаровывает: драматический потенциал истории явно недореализован, самые интересные события происходят за кадром, а пение все чаще уступает место безликому речитативу. Тем не менее, даже несмотря на всегдашнюю россиниевскую небрежность и неровность, эта опера является одной из самых примечательных в творчестве Россини, и прежде всего — потому, что под постбарочными витиеватостями здесь явственней всего проступает взволнованный и рваный романтический рисунок в духе Делакруа, вполне соответствующий по настроению поэме Вальтера Скотта, а значит — и вправду романтический.

Фолклендский дворец, 1501-1541
© Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Elena - June Anderson, Malcolm - Martine Dupuy, Uberto - Rockwell Blake, Rodrigo di Dhu - Chris Merritt, Douglas d'Angus - Giorgio Surjan - дир. Riccardo Muti, пост. Werner Herzog, Teatro alla Scala, Милан, 1992)

★★★★☆

Рикардо Мути снова становится главным героем записи, оркестр играет свежо и непосредственно, при этом срежиссированность эффектов и выверенность темпов просто потрясающая — редкая оперная запись, в которой порой начинаешь вздрагивать, как в хорошем триллере. Джун Андерсон почти безупречна, ей как нигде удается вложить в колоратурные партии смысл и искренность, переживания такой героини не могут не тронуть — и это при том, что все виртуозности исполнены почти идеально и с легкостью, а диапазон голоса просто впечатляет. Трудно придраться и к задорному и свежему исполнению меццо-сопрановой партии Малькольма Мартиной Дюпуи. С тенорами как обычно сложнее, но Роквелл Блейк в россиниевских партиях куда приемлемей, чем в донницеттиевских, и демонстрирует гибкость голоса, разнообразие интонаций и понимание музыки — хотя порой его странноватый тембр и слегка верещащая манера пения все же начинает раздражать. Тем не менее, это одна из лучших записей Блейка, в которой в нужные моменты он даже сподвигся достаточно убедительно изобразить героизм, что для россиниевского тенора — большое достижение. Крис Меррит, к сожалению, убедителен исключительно в тех моментах, которые требуют напряжения голоса и форсировки звука, все остальное время он испытывает явные проблемы с владением голосом — хотя исправно берет верхние ноты. Бас Джорджо Сурьян откровенно не в форме и "выпадает" из музыки — впрочем, партия у него небольшая, а массовых сценах он свою роль исполняет исправно. Добротная постановка Вернера Херцога вполне уверенно выдерживает стиль "средневековая Шотландия глазами романтиков", хотя она выдержана в излишне темной гамме и слишком уж статична. В целом же создается впечатление, что этим спектаклем Мути поставил целью доказать всему человечеству, что Россини — истинно романтический композитор, и вполне успешно добился поставленной цели.

"Эрмиона" Россини

 ★★★★★

G.Rossini, "Ermione"

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по трагедии Жана Расина "Андромаха" (1667)

Пьер-Нарсис Герен, "Андромаха и Пирр", 1810
© Janmad / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Действие оперы происходит после окончания Троянской войны. Андромаха, вдова троянского вождя Гектора, вместе со своим сыном Астианактом находится в плену у Пирра, царя Эпира. В Эпир в качестве посла приезжает Орест, сын царя Агамемнона, с требованием убить сына Андромахи и Гектора — иначе ребенок вырастет и отомстит за смерть отца.

Одна из самых глубоких и интересных опер Россини, "Эрмиона" после премьеры выдержала всего несколько представлений и с тех пор вплоть до недавнего времени нигде не исполнялась. Трудно сказать, что стало причиной такого забвения: вышедший по тем временам из моды античный сюжет, две труднейшие теноровые партии или излишняя плодовитость самого Россини, писавшего оперы быстрее, чем публика успевала к ним привыкать. Как бы то ни было, после возобновления в 1980-е годы опера ставилась еще не раз, и всякий раз с большим успехом. Что, впрочем, не удивляет: если большинство серьезных опер Россини величественны, меланхоличны, высокопарны и зачастую попросту скучны, то "Эрмиона", напротив, прямо-таки прошибает насквозь динамикой и драматизмом. Здесь Россини не боится нагнетать страсти, использовать ультрабыстрые темпы и заставлять певцов форсировать звук. Даже традиционные "россиниевские" теноровые парии здесь героизированы до предела, а колоратуры, скороговорки и прочие характерные для оперы того времени приемы становятся еще и средством нагнетания напряжения. Умело чередуя лирику и трагику, быстрые и медленные темпы, агрессию и отчаянье, Россини создает самую настоящую музыкальную драму, намного опередившую тогдашнее развитие оперы — чему, кстати, немало способствует очень приличное либретто, созданное по мотивом одной из лучших трагедий Расина — "Андромахи".

Правда, первое действие вышло послабей второго, после импозантного вступления и монументального хора погрязая в сложнейших колоратурах и излишне назойливо повторяющихся мелодиях, хотя и оно по темпераменту, энергетике и эффектности куда выше обычных россиниевских стандартов. Но, как всякая трагедия, "Эрмиона" особенно прибавляет в концовке, где Россини проявляет невероятное, уже совершенно вердиевское драматическое чутье. Безусловно лучшими оказываются три последних эпизода оперы: энергично-воинственная сцена тенора и баритона (прямой предшественник подобных же эпизодов у Беллини и Верди), невероятная, прямо-таки веристская(!) по музыке сцена главной героини, и, конечно же, беспросветно-трагический финальный дуэт — даже как-то не верится, что Россини вообще был способен создать такое. Но главное — легендарный темперамент россиниевского оркестра отнюдь не ослабевает после увертюры, и изобретательности, лихости и энергетике оркестровой партии не перестаешь удивляться едва ли не в каждом эпизоде оперы.

Франсуа-Гийом Менажо, "Астианакта вырывают из рук его матери", 1783
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

 

(Ermione - Anna Caterina Antonacci, Andromaca - Diana Montague, Pirro - Jorge López Yáñez, Oreste - Bruce Ford, Pilade - Paul Austin Kelly, Fenicio - Gwynne Howell - дир. Andrew Davis, London Philharmonic Orchestra, Глайндборн, 1995) 

★★★★☆

То, что об "Эрмионе" вспомнили в конце 20-го века — не в последнюю очередь вызвано тем, что опере везло с исполнениями. Спектакль фестиваля в Глайндборне — далеко не первый в череде (если не сказать — эпидемии!) возобновлений этой оперы, но и глайндборнский спектакль очень даже достоин внимания, в чем огромная заслуга дирижера, сэра Эндрю Дейвиса, а также — тенора Брюса Форда, который в партии Ореста успешно доказывает, что словосочетание "героический россиниевский тенор" имеет право на существование. Обе исполнительницы женских партий не ограничиваются виртуозничаньем и исполняют оперу как драму, что конечно же замечательно, а вдобавок, спектакль дает нам редкую возможность послушать чудесного британского баса Гвина Хауэлла в более или менее крупной партии, а не в качестве очередного "пристава", "слуги" или "нотариуса". Если кто и вызывает нарекания, то это второй тенор (Лопес-Янес), чей мягкий красивый голос не совсем соответствует его драматической партии, но именно необходимость задействовать в спектакле двух отличных теноров и мешает, похоже, "Эрмионе" исполняться чаще, нежели она этого заслуживает.

"Плащ" Пуччини

★★★★★

G.Puccini, "Il tabarro"
Первая постановка: 1918, Нью-Йорк

Продолжительность: 50м

Либретто на итальянском языке, Джузеппе Адами по пьесе Дидье Гольда (1912)

Карамба (псевдоним художника Луиджи Сапелли), эскиз костюма к премьере "Плаща", 1918
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Жена капитана баржи изменяет ему с портовым грузчиком, и, как это обычно бывает в веристских операх, кровавой развязки не избежать.

Пожалуй, самая удачная и яркая из триптиха одноактных опер Пуччини. Очень сложно удержаться от сравнений «Плаща» с «Паяцами» и «Сельской честью», так как «Плащ» — это еще одна короткая опера из простонародной жизни, в которой эмоции бьют через край, а за нехитрым мелодраматическим сюжетом недвусмысленно проступают очертания самой настоящей драмы рока. Это характерное для веризма тяготение к простоте на время оказало живительное воздействие на уже постепенно умиравшую мировую оперу, заставив композиторов возвращаться от изысков к реальной жизни и использовать наихитроумнейшие музыкальные приемы для изображения самых что ни на есть простых и ярких человеческих эмоций. Называть Пуччини веристом было бы упрощением, но в «Плаще» он и вправду прежде всего — верист. А небольшой размер оперы нисколько не помешал Пуччини создать внутри «Плаща» целый живой и дышащий мир, в котором смешное удивительным образом соседствует с жутким, а персонажи настолько правдоподобны, что невольно начинаешь думать о них как о настоящих людях, которые не поют, а говорят, и не играют, а живут своей жизнью — ну, разве что чуть более яркой и живописной, чем это бывает у обычных людей. Пожалуй, в этой опере Пуччини чуть менее лиричен и чуть более мрачен и жесток, чем обычно, но и эта черта скорее является достоинством оперы.

Карамба (псевдоним художника Луиджи Сапелли), эскиз костюма к премьере "Плаща", 1918
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

 

Исполнения 

(Michele - Giulio Fioravanti, Luigi - Aldo Bottion, Giorgetta - Magda Olivero - дир. Gaetano Delogu - Teatro Comunale di Firenze, 1970, Legato Classics)

★★★★☆

Живая запись из Флоренции 1970-го года превосходно доносит исходный замысел этой оперы до слушателя — как-то даже и не ждешь, чтобы живая запись из далеко не самого знаменитого и богатого оперного театра Италии, да к тому же под руководством малоизвестного дирижера, демонстрировала настолько выдающийся музыкальный уровень! Тем не менее, это так, и по живости, осмысленности и вдохновенности эту запись стоит отнести к одним из лучших – в чисто музыкальном отношении – интерпретаций Пуччини, даже невзирая на бесцветное и ничем не примечательное исполнение своих партий тенором Боттионом и баритоном Фьорованти. Правда, Магда Оливеро в партии Жоржетты в этой записи оказывается на высоте, сочетая красоту тембра с редкой эмоциональной самоотдачей и демонстрируя образцово-показательное владение всеми тонкостями исполнения веристских партий. Впрочем, мир оперы в этой записи оживает настолько убедительно, что создается впечатление, что эта запись вполне можно было бы считать удавшейся даже и без участия Оливеро.