"Роберт-Дьявол" Мейербера


 ★★★★★
Giacomo Meyerbeer, "Robert le diable"
Первая постановка: 1831, Париж
Продолжительность: 3ч 20м
Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь

Сцена из оперы "Роберт-Дьявол", постановка 1841 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Нормандский герцог Роберт прозван "Дьяволом", ибо поговаривают, что он проклят с рождения, и был зачат своей матерью от злого духа. Роберт собирается просить руки сицилийской принцессы Изабеллы, и суеверные люди считают, что это вряд ли доведет до добра.

"Роберт-Дьявол" — первая из опер Джакомо Мейербера, написанных специально для Парижа, и одна из первых значительных французских "больших опер". Мейербер, родившийся в Германии и получивший признание как оперный композитор в Италии, сплавил в этой опере влияния раннего немецкого романтизма (Шпор и Вебер), итальянской оперы эпохи Россини и нарождавшейся французской "большой оперы", создав одну из знаковых опер, знаменовавших наступление эпохи романтизма на мировой оперной сцене.

"Роберт-Дьявол" должен бы ставиться в современных театрах куда чаще. И не только потому, что это прекрасная опера, но еще и потому, что она совершенно ни на что не похожа, представляет собой уникальное явление в оперном жанре. Опер про сверхъестественное вообще очень мало (прям-таки чертовски мало, вот уж извините за каламбур!), а "Роберт-Дьявол" выделяется даже среди них. В немецких темноромантических операх главный герой — скорее склонный к мрачной рефлексии одиночка, а не харизматичный, деятельный и вспыльчивый персонаж приключенческого романа. А вот Роберт-Дьявол у Мейербера на удивление "д'артаньянист", это герой не Байрона, а скорей Дюма, романтически-приключенческий типаж, контуры которого в опере начали намечаться всего за несколько лет до премьеры "Роберта-Дьявола" — вместе с "Пиратом" Беллини, "Фра Дьяволо" Обера и "Агнесой фон Гогенштауфен" Спонтини. Эта горячность, этот нехарактерный для немецкой раннеромантической оперы взрывной темперамент, плюс к тому — по-готичному чуть наивные и резковатые, но очень действенные музыкальные "ужасы" и простой, наивный религиозный морализм, так отличный от сложных символистских построений Вагнера — все это делает "Роберта-Дьявола" прямо-таки идеальным воплощением средневекового рыцарского романа на оперной сцене.

Женни Линд в партии Алисы в сцене из оперы "Роберт-Дьявол", литография 1847 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

19-й век вообще довольно рационалистичен. К примеру, Россини честно признавался, что ненавидит фантастику, у Доницетти и Верди она появляется крайне редко, то же касается и Эжена Скриба, крупнейшего французского либреттиста той эпохи, знаменитого драматурга и одного из либреттистов "Роберта-Дьявола". Джакомо Мейербер в своем более позднем творчестве также отошел от фантастики в сторону исторического эпоса, и возвращается к фантастике разве что в "Диноре". В результате "Роберт-Дьявол" так и остался одним из тех редких случаев, когда опера действительно духовно близка современным жанрам триллера и хоррора. К примеру, первое действие — вполне колоритная жанровая сценка про то, как бахвалятся и веселятся рыцари в военном лагере, но вот песня барда Рамбальда вносит в эту картину ощущение тревоги и страха, которое к концу действия лишь нарастает, переходя и в вовсе инфернальные нотки отчаянья и рока в сцене игры в кости, где жанровый фон только усиливает чувство достоверности происходящего. Сходные приемы мы видим в этой опере повсюду: чего стоит демонический, словно обрушивающийся на слушателя хор в руинах аббатства, или тревожная и жутковатая сцена, когда весь дворец засыпает под действием магии! Но, пожалуй, еще интересней дуэт Алисы и Бертрама: здесь перед нами классическая сцена из современного триллера — несчастная жертва оказывается полностью предоставлена воле персонажа, одержимого злом. Уже одна эта яркая речитативная сцена ясно показывает, насколько создатели "Роберта-Дьявола" опередили свое время по части манипулирования человеческими эмоциями.

Уникален "Роберт-Дьявол" еще и по музыкальной стилистике. Здесь как нигде ощутим перелом эпох, когда прихотливое второе рококо времен Россини сменяется на прямолинейный и агрессивный пафос романтизма. "Роберт-Дьявол" стоит ровно на этой грани, он куда более эклектичен, чем более поздние оперы Мейербера, но это как раз тот случай, когда слом эпох обогащает музыкальный язык, позволяя свободно и осмысленно использовать приемы из арсенала и новой и старой эпохи для достижения требуемого художественного эффекта. И Мейербер делает это мастерски. Народные сцены написано просто, напористо и энергично, они по-настоящему правдивы и безыскусны, а сложные, изломанные и скоростные пассажи в россиниевском духе служат для подчеркивания обуревающих героев эмоций. Получается убедительно, ярко и разнообразно. Особенно необычной и жуткой получилась сцена Бертрама в третьем действии, в которой рокочущие басовые колоратуры словно бы олицетворяют ненависть этого персонажа ко всему сущему. Очень драматически эффектная и, опять же, абсолютно уникальная по музыке сцена, которая могла быть написана только на стилистическом "сломе эпох".

Ну и последнее. "Роберт-Дьявол" — это, пожалуй, наиболее чистое воплощение такого редкого стиля, как оперная готика. Если другие оперы, использовавшие "готические" мотивы, клонились то в сентиментализм ("Ганс Гейлинг"), то в фольклорность ("Вольный стрелок"), то в лирику ("Фауст"), то в карнавальную эксцентрику ("Сказки Гофмана"), то "Роберт-Дьявол" — это чистой воды готика, темпераментная, порывистая, экзальтированная, насквозь пронизанная религиозными мотивами. Одинокий готический храм "Роберта-Дьявола" продолжает выситься на просторах оперной вселенной, позабытый, но оттого не менее величественный. Будем же надеяться, что он будет привлекать внимание все чаще и чаще.

Шарль Камбон, эскиз декораций к 1-му действию "Роберта-Дьявола", 1831
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Robert - Rockwell Blake, Alice - Michèle Lagrange, Isabelle - June Anderson, Bertram - Samuel Ramey, Raimbaut - Walter Donati - дир. Thomas Fulton, пост. Petrica Ionesco, L'Opéra National de Paris, 1985, Encore DVD 2006)
★★★☆☆

К сожалению, спектакль Парижской оперы 1985-го года удачным исполнением этой оперы назвать нельзя, даже несмотря на гениальное пение Джун Андерсон, чья Изабелла просто пронзительно светла и исполнена какой-то высшей, небесной одержимости и силы. А вот с другим, негативным полюсом все куда менее однозначно. Да, Сэм Рейми впечатляет и диапазоном, и техническим мастерством, но в этом спектакле он слишком уж одержим желанием проиллюстрировать каждую мельчайшую перемену настроения своего персонажа, отчего и образ Бертрама дробится, лишается зловещей ауры. Бертрам у Рейми не однозначно зол, он сомневается, колеблется, предчувствует свою гибель, порой он совершенно искренне сочувствует людям — но хотя такая трактовка отчасти и оправдана сюжетно, она сбивает на нет ощущение триллера и уничтожает средневековую черно-белую притчевость оперы, мало что привнося взамен. Удивительно, но Рейми в этом спектакле подвела его собственная универсальность: будь на его месте какой-нибудь бас с куда более ограниченным техническим диапазоном, но мощным, зловеще звучащим голосом — впечатление могло бы быть куда сильнее. Что же касается главного героя оперы, то россиниевский тенор Роквелл Блейк никогда не отличался красотой и силой голоса, а его умение петь колоратуры и брать верхние ноты вряд ли это компенсирует. Роберт-Дьявол в этой записи довольно жалок, он кажется слабой игрушкой в руках демонических сил, а попытки Блейка через интонации и актерскую игру усилить ощущение демонизма своего персонажа только еще больше раздражают. Добавляет раздражения и постановка: она ну просто до неадекватности мрачная, и начисто убивает всю игру на контрастах между светом и тенью, на которой построены первые два действия оперы. Такой подход куда естественней ближе к концу, когда колорит действительно мрачнеет, но погружать целиком все действие во тьму и наряжать всех без исключения героев в мрачные сюрреалистические костюмы не соответствует ни музыке, ни либретто. В результате в этом спектакле оказывается слишком уж много нестандартного и спорного, так что он вряд ли является шагом вперед по сравнению с отличной аудиозаписью с участием Христова, Скотто и Мериги, а видеоряд скорее мешает, а не помогает воспринимать оперу, так что возникает жгучее желание закрыть глаза и сосредоточиться на музыке.

"Даниил, освобождённый из львиного рва" Телемана

★★★★★
Georg Philipp Telemann, "Der aus der Löwengrube errettete Daniel"
Первая постановка: 1731, Гамбург
Продолжительность: 1ч 10м
Либретто на немецком языке,
Альбрехт Якоб Цайт по библейской книге Даниила

Гюстав Доре, иллюстрация к Библии, 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Во времена вавилонского пленения евреев, их пророк Даниил становится советником персидского царя Дария. Но из-за козней завистников пророка, царь Дарий вынужден отдать приказ бросить Даниила в ров ко львам.

"Гамбургский Бах" Георг Филипп Телеман знаменит своей композиторской плодовитостью, но написанная им духовная вокальная музыка почти исключительно состоит из месс, пассионов и коротких кантат, так что "Даниил, освобожденный из львиного рва" — пожалуй, единственное духовное сочинение Телемана, которое хотя бы относительно близко к опере как жанру. Да и это уникальное для творчества Телемана сочинение долгое время приписывали знаменитейшему мастеру драматических ораторий — Генделю, и лишь недавно исследователи установили авторство Телемана, выяснив и дату премьеры, и имя либреттиста.

Вообще Телеман как оперный композитор недореализовал себя, и не потому, что оперы ему не удавались, а скорее потому, что в его родном Гамбурге опера не пользовалась особым спросом — не в последнюю очередь из-за взглядов местных представителей лютеранской церкви, не очень-то поощрявших подобные светские развлечения. С ораториями в Гамбурге тоже дело не заладилось, и "Даниил", похоже, представляет собой единственную попытку Телемана привить гамбуржцам вкус к "сюжетным" ораториям на итальянский манер  — и как тут не подумать, что одна из причин неудачи этой попытки стало то, что некоторые из тогдашних слушателей "Даниила" посчитали это сочинение слишком "католическими" по духу, и потому — восприняли враждебно. Интересно, что год спустя после премьеры "Даниила" Гендель, известный в Лондоне прежде всего как оперный композитор, впервые представил лондонской публике свою ораторию, и премьера этой оратории ("Эсфирь") оказалась настолько успешна, что Гендель со временем и вовсе переключится с опер на оратории. У Телемана подобный же эксперимент не получился, но попробовать и вправду стоило — не будь гамбургская публика столь консервативна, мы бы вполне могли ожидать от Телемана череду интереснейших ораторий, вполне сравнимых по своему музыкальному уровню с ораториями Генделя. Но, увы, этого не случилось. В 1738-м году Телеман будет вынужден закрыть Гамбургскую оперу, новых сюжетных ораторий он тоже не напишет, и переключится на другие, более востребованные музыкальные жанры. Грустным напоминанием о недореализованных способностях Телемана как оперного композитора станет коротенькая кантата "Ино", написанная им в 84-летнем возрасте, незадолго перед смертью.

Франсуа Вердье (1651-1730), "Посещение Даниила ангелом"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но все же Телеман успел создать в жанре оперы не так мало, особенно в сравнении со своим лейпцигским коллегой Иоганном Себастьяном Бахом, который в своих вокальных произведениях крайне редко выходил за пределы стандартного для тогдашней протестантской Германии репертуара из кантат и пассионов. И как не связать этот факт с печальной судьбой Лейпцигской оперы, здание которой в 1729-м было сломано, а на ее месте был построен прядильный двор и богадельня, причем Якоб Штелин в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" прямо связывает этот факт с упадком интереса к опере, и даже предлагает гамбуржцам закрыть свою оперу по примеру Лейпцигской — и, как ни странно, словно бы по приказу Штелина в том же 1738-м году Гамбургская опера действительно была закрыта. Все это тем более грустно, потому что музыка "Даниила" просто превосходна. Эта небольшая оратория — настоящая сверкающая драгоценная шкатулка, прямо-таки испускающая свет трогательной барочной религиозности. Она нарядна, как рождественская елка, но при всей декоративности есть здесь и трагизм, и просветленность, и психологическая точность в изображении персонажей. Особенно удался образ царя Дария, который сочувствует Даниилу, но не в силах преступить человеческий закон, силу которого представляет. Дарию очень эффектно противопоставлен Даниил, исполненный светлой веры в силу собственной правды и подчеркнуто не принадлежащий этому миру. Музыка оратории очень жива и подвижна, она словно бы дышит какой-то одушевленной гармонией, которая сменяется на привычную механистическую ритмику оперы-сериа только в полных наигранного пустопорожнего гнева ариях язычников. За счет очень активного использования медных духовых и литавр Телеман добивается от музыки победного, яркого, искрящегося звучания, и даже в относительно спокойных эпизодах в оркестре порой происходят маленькие, но тщательно подготовленные секундные "взрывы" для литавр и труб (или — для литавр, виолончелей и контрабасов), мимолетные и яркие, как блестки солнца на позолоте. Обилие хоровых эпизодов и участие в действии ангелов и аллегорических персонажей не стопорит действие, а напротив, придает ему некий астральный смысл и куда большую динамику, чем в стандартной опере-сериа тех же времен, как правило представляющей собой череду арий, в то время как у Телемана именно ораториальность и аллегоризм, как ни странно, помогают драматическому действию: вступление хора всегда тщательно срежиссировано, да и сами аллегорические эпизоды решены на редкость остроумно — особенно впечатляет легкий и до невесомости воздушный дуэт душ в изящном сопровождении скрипок, постепенно перерастающий в грандиозную и светлую хоровую осанну. А небольшая длина оратории только помогает сосредоточиться на притчевом смысле, избавляя от рутинной "оперности", которой страдают многие из ораторий Генделя. Даже странно, что "Даниила" так долго считали творением Генделя, ибо здесь Телеман продемонстрировал совсем другой взгляд на священную драму, в котором куда меньше назидания и куда больше по-детски наивного ощущения чуда.

Витраж из церкви Сен-Эньян в Шартре, 1888
 © Reinhardhauke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Исполнения:
(Daniel: Piotr Olech, Darius: Jiří Miroslav Procházka, Arbaces: Petra Noskaiová, Radost/Die Freude: Lenka Cafourková Ďuricová, Odvaha/Der Mut: Lukáš Hacek, Tenor solo: Jakub Kubín, Duše: Anna Jelínková, Martin Ptáček, Odvaha/Archanděl Michael: Miroslav Urban, Nenávist: Alžběta Krejčiříková, Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir - дир. Roman Válek пост. Helena Kazárová, 2015, Kostel sv. Michala, Znojmo)
★★★★☆

Надо признаться, на фестивале в чешском городе Зноймо очень удачно уловили барочно-праздничный дух творения Телемана и вполне успешно подчеркнули его, исполняя ораторию в барочной церкви, на фоне скульптур в берниниевском духе и мраморных колонн, в намеренно бутафорских, но красочных костюмах. А вот с точки зрения вокала в этом спектакле все не так удачно. Баритон Йиржи Мирослав Прохазка порядком угнетает своим однообразно-плаксивым исполнением партии Дария — в целом-то такой образ подходит к характеру персонажа, но более ярких и резких красок здесь бы не помешало. Куда убедительней контратенор Петр Олеш в партии Даниила — в первой арии его, правда, еле слышно, но зато ближе к финалу он распелся и продемонстрировал незаурядную технику в сочетании с приятным солнечным тембром голоса. Многочисленные исполнители второстепенных партий скорее разочаровывают, но и здесь не обошлось без приятных сюрпризов — к примеру, уже упомянутый дуэт душ был спет Анной Йелинковой и Мартином Птачеком просто безукоризненно. Да и в целом, несмотря на уже упомянутые огрехи, ощущения от этого спектакля самые позитивные, потому что и музыка, и исполнение здесь разбивают устоявшиеся представления об оратории как о жанре чопорном и академическом, и возвращает нас к светлому, наивному и балаганному волшебству средневековых мистерий.

"Святой Алексий" Ланди

★★★★★
Stefano Landi, "Il Sant'Alessio"
Первая постановка: 1631, Рим
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Джулио Роспильози

"Святой Алексий из Эдессы". Фреска 1732-1733 в церкви святого Мартина в Лангенаргене, Баден-Вюртемберг, Германия
 © AndreasPraefcke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Рим времен правления папы римского Урбана VIII Барберини (1623-1644) — совершенно особенная эпоха в истории искусства. Произведения этого времени до сих пор потрясают своей совершенно особенной эмоциональной взволнованностью и энергетическим зарядом, роднящим эту эпоху с эпохой романтизма. Не случайно порой к произведениям этого времени применяют термин "проторомантизм", хотя, в сущности, перед нами лишь одна из стадий развития барокко, и о романтизме тут говорить рановато. Самым выдающимся скульптором того времени был Лоренцо Бернини, самым выдающимся художником — Сальватор Роза. А вот самым выдающимся композитором этой эпохи можно считать Стефано Ланди. Параллели между творчеством Ланди и его выдающихся современников прямо-таки напрашиваются: как и Бернини, Ланди очень склонен к религиозной экзальтации. Как и Сальватор Роза, Ланди не страшится мрачного колорита и жутковатой, гротескной фантастики.

Самое значительное произведение Ланди, опера "Святой Алексий", продолжает традицию римских религиозных музыкальных представлений, началом которой можно считать "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600). Многое взяв от традиционных ярмарочно-балаганных мистерий, одновременно нравоучительных и забавных, "Святой Алексий" Ланди поднимает этот жанр на совершенно новый уровень, демонстрируя незаурядное чувство юмора, знание законов драматургии, образность и поэтический дар. Что еще примечательней, в "Святом Алексии" и юмор, и драматургия, и образность служат делу религиозной проповеди, это ни в коем случае не попытка обойти какие-то цензурные запреты, вставив светское содержание в религиозную драму. Напротив, "Святой Алексий" тем и ценен, что в нем весь опыт тогдашней драмы очень умно, толково и искренне поставлен на службу проповеди, в результате чего "Св.Алексий" становится значительным образцом постшекспировской религиозной драмы, в которой очень интересно освещены те темы, которых Шекспир с его светским мышлением предпочитает избегать. Только очень незаурядный человек мог написать такое либретто, и действительно, автором этого текста явился тогда еще молодой Джулио Роcпильози, впоследствии ставший папой римским Климентом IX. К сожалению, после своего избрания папой Роспильози прожил недолго и не оставил значительный след в истории, хотя и завоевал репутацию "самого дружелюбного папы", прославившегося не только обширными знаниями и многочисленными талантами, но и личной скромностью, честностью и нестяжательством.

Помимо основного сюжета, в "Святом Алексии" две побочные линии — мистическая и комедийная. Ланди был одним из первых, использовавших подобную сюжетную схему, которая потом станет достаточно традиционна для венецианских опер второй половины 17-го века, в которых, правда, мистика заменится на аллегории и сцены с участием античных богов, а комедийные эпизоды так и останутся играть роль "разрядки" и иронических комментариев к основному сюжету. Тем не менее надо заметить, что в операх современников Ланди побочные линии часто выпадают из общего действия, комедия введена исключительно для контраста с трагедией, а сверхъестественное служит лишь поводом для демонстрации сценических фокусов. У Ланди и Роспильози — совсем по-другому. Демон-посланец ада становится истинным антагонистом оперы, он активно вмешивается в происходящее и привносит в действие вселенский масштаб, немедленно выводя сюжет за пределы бытовой мелодрамы. Два персонажа в духе комедии дель арте (слуги главных героев) тоже не просто разряжают драматическое напряжение своими ехидными комментариями — они играют роль второго, дополнительного антагониста, высмеивая главного героя и представляя в разыгрывающейся идейной драме сторону незатейливого народного эпикурейства. Так все сюжетные линии связываются в единый тугой узел, в одну живую конструкцию. Особенно забавно наблюдать, как мистическая линия взаимодействует с комедийной: в сцене с демоном и его фляжкой есть что-то уже совершенно мефистофелевское, отсюда до знаменитой сцены в кабачке Ауэрбаха — и в самом деле один шаг.

"Святой Алексий", гравюра Ц.Клаубера по рисунку И.В.Баумгартнера, середина XVIII в.
 © Wellcome Images / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0
Просто удивляешься, насколько эта опера получилась грандиозной; сколько интересных тем удалось затронуть, и затронуть вполне эффективно, за всего два с половиной часа спектакля. Музыка Ланди, при всей ее барочности, в нужные моменты становится простой и безыскусственной: народный праздник у Ланди незатейлив, задорен и убедителен, а в сцене смерти Святой Алексий поет простую трогательную песню, призывая скорей прийти долгожданное избавление от страданий, и вряд ли хоть у кого-то из слушателей не наворачиваются в этот момент на глаза слезы. Скорбь Эвфемиано, отца Алексия, изображена с искренним и благородным, почти вердиевским реализмом, способности драматического речитатива для передачи человеческих эмоций здесь использованы предельно эффективно. Дуэт невесты и матери Алексия по-беллиниевски певуч и трогателен. Масштабные хоровые сцены привносят в оперу отзвуки церковных песнопений, делая палитру музыкальных красок еще богаче. Особенно изменчива и красочна музыка хора, рассказывающего о безраздельном торжестве смерти в бренном мире: в небольшой эпизод композитору удалось уместить несколько ярких музыкальных картин, целую "пляску смерти" в миниатюре. Но совсем уж поразительны "блеющие" хоры чертей, построенные на пародировании тех же самых церковных песнопений: такой смелый музыкальный ход вряд ли позволили себе композиторы 18-го или 19-го века.

Отдельно стоит поговорить про длинную басовую партию Демона — прямого предшественника всяческих чертей в операх 19-го века. Партия эта очень сложна, величественна и изобилует низкими нотами; как и хоры чертей, она заимствует музыкальные ходы из церковных песнопений и порой превращается в жутковатую в своем величии подделку под праведность — что, с драматической точки зрения, от этой партии и требуется, особенно в сцене искушения Демоном Алексия (там еще и орган задействован, для подкрепления псевдоцерковного настроя!). Есть здесь и ирония, и злость, и презрение, и надменность, и даже — страх и уязвимость, ведь ландиевский демон, как Бертрам в "Роберте-Дьяволе", терпит крах и оказывается наказан той силой, которой он служит. Одним словом, это полноценная, многогранная, благодарная для певца роль, а не просто какой-то "предшественник" и "прообраз", и остается жалеть, что великие басы прошлого, включая Шаляпина и Христова, об этой опере скорее всего ничего не знали — здесь бы им было где разойтись.
 
Вообще распределение партий по голосам в опере очень интересно. Из-за наличия аж 8 партий для кастратов опера прямо напрашивается на язвительные замечания относительно фрейдистской "специфики" католической религиозности (тем более что сам Ланди тоже был кастратом). Все это было бы очень смешно, если бы в самой опере чувствовалась хоть малейшая фальшь, хоть малейшая спекулятивность и конъюнктурность. Но нет, "Святой Алексий" — одно из самых искренних произведений религиозного театра, и потому остается только посочувствовать музыкантам, вынужденным работать в рамках тогдашних цензурных запретов и конвенций (а именно этим объясняется исполнение всех женских партий мужчинами). Вдобавок, две чуть ли не самые выигрышные партии достались вовсе не контратенорам, а басу и баритону! Что же касается специфики религиозности в опере, то она здесь принимает какой-то абсолютно русский, юродиво-простонародный характер — недаром Алексий, человек Божий, был и остается одним из самых почитаемых на Руси святых. Добавьте к этому проповедь бедности, стремление уйти от мира, антивоенную направленность (совершенно четко обозначенную в сцене высмеивания Алексия слугами)… Ваше Святейшество Климент IX, уж не собирались ли вы в юности, перечитавшись Евангелия, стать Львом Толстым католической церкви? Добавьте к этому еще и донельзя готичный культ смерти, проявляющийся в тексте не раз и не два, особенно — в предсмертной песне Алексия, представляющий собой настоящий гимн смерти ("O morte gradita"). Вот она, духовность эпохи раннего барокко. Болезненно, но до жути спиритуалистично. Кстати, далеко не только этот гимн связывает семейство Роспильози с эстетикой макабра, и этому уже была когда-то посвящена отдельная статья в моем ЖЖ (http://witen.livejournal.com/15246.html).

В целом же опера Ланди, судя по всему, является свидетельством еще одного религиозного ренессанса, когда, преодолевая ханжеские и бессмысленные запреты, христианскую проповедь в очередной раз попытались сделать простой, яркой и доступной людям. Но недремлющие цензоры снова уничтожили этот искренний духовный порыв, и такая история повторялась еще не раз (вспомним хотя бы проблемы с постановкой доницеттиевского "Полиевкта" двумя веками позже!) Тем не менее, этот цензурный ренессанс принес свои плоды в виде уникальной музыкальной драмы, до сих пор остающейся, наверное, самым удачным опытом претворения христианских сюжетов на оперной сцене — уж куда лучше, чем истеричная "Саломея", мелодраматичный "Полиевкт", цветасто-чувственная "Таис" или монументальный, но начисто лишенный драматизма "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (насквозь мифологизированные христианские оперы Вагнера как-то вообще сложно вносить в этот список). Так что очень обидно, что низкая популярность опер 17-го века в наши дни привела к тому, что даже после нескольких удачных записей имя Ланди все равно известно лишь очень немногим. Если уж что из музыки 17-го века и не заслуживает забвения, так это — "Святой Алексий".

Фреска "Житие св. Алексия" (XI век), базилика Сан-Клементе, Рим
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky, Sposa – Max Emanuel Cencic, Eufemiano – Alain Buet, Madre – Xavier Sabata, Curtio – Damien Guillon, Nuntio – Pascal Bertin, Martio – Jose Lemos, Demonio – Luigi De Donato, Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle, Religione\Roma – Terry Wey, Adrasto – Ryland Angel, Uno del choro – Ludovic Provost - дир. William Christie, реж. Benjamin Lazar, Les Arts Florissants, The Theatre de Caen, 2007, Erato 18999)
★★★★☆

Нашумевшая постановка 2007-го пользуется спецификой оперы, превращая запись в "парад контратеноров" (в опере аж 8 партий для этого голоса, в других записях исполнявшихся женскими голосами). По счастью, взяв в руки знамя абсолютного аутенизма, Уильям Кристи со товарищи придерживаются аутентизма во всем, включая постановку и общий дух записи, а учитывая благодарный музыкальный материал и солиднейший авторитет Кристи, не стоит удивляться, что запись становится одним из самых серьезных достижений в деле реконструкции старинных опер за последнее время. Кстати, несмотря на вышеупомянутый "парад контратеноров", из певцов самое сильное впечатление производят не контратенора, а басы, что, видимо, связано с особенностями современной фальцетной техники контратенорового вокала, из-за которой голоса частенько звучат одноцветно, им недостает разнообразия и красок. В нагруженных колоратурами операх 18-го века это не так заметно, в операх 17-го века, особенно на фоне других певцов — заметно, и даже очень. По счастью эти голоса-краски подобраны так, чтобы не смешиваться между собой и соответствовать партии. Ценчич с его "на сопрановый лад" вибрирующим голосом убедительно мелодраматичен, Ксавьер Сабата щеголяет красивым темным тембром, Паскаль Бертен меланхоличен и изящен, Терри Вей величественен, Жан-Поль Бонневаль светел и проникновенен, Жозе Лемос язвителен, но всем этим вполне квалифицированным трактовкам недостает глубины и музыкальной многогранности — хотя стоит особо отметить Лемоса, блеснувшего великолепной актерской пластикой в духе комедии дель арте. Жаруски в партии Алексия поинтересней и поразнообразней, но его своеобразному, с теноровым окрасом голосу слегка не хватает кантиленности. Из других певцов самое яркое впечатление производит Ален Бюэ, чей красивый мягкий басобаритон удивительно пластичен и способен убедительно и трогательно вычерчивать тончайшие оттенки чувств и самые сильные эмоции. Вполне состоятелен и Луиджи Де Донато в партии Демона, хотя музыка заставляет его переходить на низкие ноты более резко, чем того позволяет голос — впрочем, полностью перестроившись в нижний регистр, он звучит просто очень убедительно. Наконец, стоит упомянуть и третьего баса, Людовика Провоста, очень удачно спевшего небольшую партию в финале оперы — глубоким, слегка вибрирующим в духе Эцио Пинцы голосом. Впечатление от спектакля стократно усиливает изумительная постановка при свечах, которая удачно использует разбитое на арки двухъярусное пространство для создания на загляденье картинных мизансцен и при всей аутентичности умудряется не выглядеть скучной. Погружение в материал, самоотдача певцов и глубокое знание специфики делают свое дело: в постановке подобной "идеологически-нагруженной" оперы очень легко впасть в дешевую спекулятивность, но это — не тот случай. Кристи, неоднократно сотрудничавший с режиссерами-экспериментаторами, на сей раз проявил себя как традиционалист в квадрате, и это только сыграло спектаклю в плюс, сделав его серьезным, по-настоящему духовно значимым культурным событием.

"Артаксеркс" Винчи

 ★★★★★ 
Leonardo Vinci, "Artaserse"
Первая постановка: 1730, Рим
Продолжительность: 3ч 20м
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Уолтер Крейн, "Фемистокл перед троном Артаксеркса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

После гибели персидского царя Ксеркса его военачальник Артабан строит честолюбивые планы захвата престола, пытаясь использовать в качестве марионетки наследника Ксеркса — его сына Артаксеркса.

Леонардо Винчи суждено было умереть на пике популярности, в возрасте 40 лет, через несколько месяцев после премьеры своей самой знаменитой оперы — "Артаксеркс". И, конечно, в чем-то популярности "Артаксеркса" способствовала и ранняя смерть композитора, и появившиеся немедленного после смерти слухи об отравлении, и, наконец, ну просто очень запоминающиеся имя и фамилия, почти целиком совпадающие с именем и фамилией того самого художника и ученого, чья личность вызывает ажиотажный интерес даже и в наши дни. Как бы то ни было, сложно подвергать сомнению статус "Артаксеркса" как одной из самых знаменитых опер своей эпохи, что подтверждает, в частности, и историк оперы Якоб Штелин, упоминая это сочинение Винчи в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере". И вовсе не случайно два с половиной века спустя Ричард Тарускин в "Оксфордской истории западной музыки" посвятил разбору этой оперы целую главу. И, конечно же, дело тут прежде всего не в фамилии автора и не в обстоятельствах его смерти, а в явной и несомненной незаурядности самой оперы. И в первую очередь потому, что "Артаксеркс" Винчи — это яркий пример трагедии, рассказанной художественными средствами оперы эпохи барокко. "Артаксеркс" обладает всеми чертами удачной трагедии — есть здесь и неожиданные сюжетные ходы, и персонажи, которым хочется сочувствовать, и, самое главное, присутствует так важное для любой удачной трагедии ощущение, что герои находятся в критической для себя точке судьбы, на грани выживания и почти за этой гранью. Поэтому недаром либретто "Артаксеркса" считается одним из самых удачных сочинений Метастазио, одного из знаменитейших либреттистов 18-го века, и если после некоторых сочинений Метастазио начинаешь сомневаться, насколько обоснованна такая слава, то после знакомства с "Артаксерксом" все вопросы отпадают: этот выдающийся драматург и вправду заслужил тот импозантный памятник на площади перед церковью Санта-Мария-ин-Валичелла, который поставили ему благодарные римляне.

В чем-то "Артаксеркса" можно считать квинтэссенцией барокко как "цивилизации несвободы": опера целиком построена на достаточно искусственных формальных ограничениях, которые стягивают ее, как корсет барочного платья, делают четкой и стройной, как венок сонетов. В опере всего шесть персонажей, полностью отсутствуют побочные сюжетные линии, поступки героев вполне логично вытекают из их психологии и предшествующих событий, все действие протекает или могло бы протекать в один день, и, за исключением двух финальных ансамблей, герои исполняют исключительно арии, причем, как правило, текст и музыка этих арий обрисовывают некий пейзаж, который призван соответствовать состоянию духа героя (так называемая "aria di paragone"). Эта внешняя несвобода всей оперы, в полном соответствии с философской концепцией о подобии микрокосма и макрокосма, находит свой эквивалент во внутренней несвободе героев, каждый из которых связан очень жестким кодексом представлений о чести и долге. Кодекс этот, правда, у каждого героя свой, но делает поступки героев вполне предсказуемыми, так что к середине оперы начинает казаться, что персонажи загнали друг друга в патовую ситуацию, из которой нет и не может быть никакого выхода. Однако Метастазио с поистине дьявольской изобретательностью вновь и вновь находит интересные сюжетные ходы, которые не дают действию застревать на месте и в итоге приводят к неожиданной и все же вполне естественно вытекающей из всех предыдущих событий развязке.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
Wikimedia Сommons / Public Domain


Но если по форме "Артаксеркс" типичен для своей эпохи, по содержанию он для своей эпохи не особенно типичен. Оперы 17-го и 18-го века были традиционно вяловаты и заполнены по преимуществу любовно-мелодраматическими коллизиями, преподанными зачастую в несколько ироническом ключе. А вот в "Артаксерксе" налицо явное преобладание политической интриги над любовной, не заметно ни следа иронии, да вдобавок еще и присутствует хорошо проработанный образ главного антагониста — злодея и интригана Артабана, который трактован как персонаж далеко не одномерный и отчасти — вызывающий сочувствие. Все это скорее характерно для шекспировских пьес, а не для современной Метастазио драматургии, что во многом объясняет то магическое действие, которое оказывал "Артакеркс" на слушателей во время премьеры: ведь общеевропейская популярность пьес Шекспира придет много позднее, так что серьезных конкурентов у этого сочинения Метастазио и вправду было немного.

И все же, несмотря на все достоинства либретто, нельзя отрицать, что огромную роль в успехе "Артаксеркса" сыграла и музыка Винчи. Прежде всего, она очень близка либретто Метастазио по духу — по сдержанности, жесткости и лаконичности ритмического "каркаса", на который нанизываются эмоции героев. В "Артаксерксе" Винчи счастливо избежал чрезмерного увлечения быстрыми темпами, заметного в его более ранних операх, к примеру, в "Верной Розмире". В "Артаксерксе" темпераментность музыки не превращается в бессмысленную лихость, не мешает вживаться в эмоции героев и сопереживать им. При этом чувствуется, что композитор набрался опыта и по своему умению раскрывать психологию героев вполне сравнился со своим знаменитым ровесником и конкурентом, Георгом Фридрихом Генделем. Либретто Метастазио дает Винчи возможность сполна продемонстрировать способности психолога, так что музыка оперы представляет собой не просто коллекцию колоратурных арий, а настоящий калейдоскоп человеческих эмоций, от гнева до отчаяния, от любви до ненависти, от страха до решимости. Но темперамент и ритмика, безусловно, присутствуют, музыка словно бы постоянно напоминает зрителю, что персонажи находятся в экстремальных обстоятельствах и принимают решения, от которых зависит их будущая жизнь. Так что, подобно другому не совсем характерному для своего времени шедевру барочной оперы, "Юлию Цезарю в Египте" Генделя, "Артаксеркс" Винчи одновременно и запечатлел дух эпохи, и намного опередил свое время, а потому вполне достоин считаться одной из наиболее примечательных опер первой половины 18-го века.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
© Erich Schmidt فارسی: اریک فردریش اشمیت (Persepolis Books) / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0


Исполнения:
(Artaserse - Philippe Jaroussky, Mandane - Max Emanuel Cencic, Artabano - Juan Sancho, Arbace - Franco Fagioli, Semira - Valer Barna Sabadus, Megabise - Yuriy Mynenko - Concerto Köln, дир. Diego Fasolis, пост. Silviu Purcărete, худ. Helmut Stürmer, Opera national de Lorraine 2012, Nancy, ERATO DVD 46323234)
★★★★☆

Премьера "Артаксеркса" Винчи состоялась в Риме и, в связи с существовавшим в Папском государстве запретом на исполнение женских ролей мужчинами, женские партии на премьере исполняли певцы-кастраты, а поскольку большинство мужских партий тоже было написано для кастратов, только один из задействованных в премьере певцов не был кастратом — это был тенор Франческо Тольве, исполнивший партию злодея Артабана. Как и в случае с другой знаменитой оперой, поставленной в Риме — "Святым Алексием" Ланди — в наши дни это дало повод превратить постановку "Артаксеркса" в этакий "парад контратеноров", что, наверное, было коммерчески обоснованным шагом и наверняка привлекло к этому спектаклю больше внимания. И надо признать, что на роль "парада контратеноров" "Артаксеркс" подходит куда лучше, чем "Святой Алексий", так как, во-первых, в "Артаксерксе" у певцов куда больше возможностей блеснуть вокальным мастерством, чем в "Святом Алексии", а во-вторых, в "Святом Алексии" большинство контратеноровых партий бледнеют в сравнении с куда более выигрышными партиями для баритона и баса. Вот только жаль, что создатели спектакля слишком уж ориентировались на "парад", в то время как "Артаксеркс" — это одна из наиболее драматически состоятельных опер эпохи позднего барокко, и если у Кристи в "Святом Алексии" с драмой все в порядке, то у Фазолиса в "Артаксерксе" парад как-то заслонил драму, а жаль: вот как раз для парада могли бы подыскать оперу побессодержательней, таких в эпоху барокко было написано ой как немало.

Прежде всего, нарекания вызывает исполнение тенором Хуаном Санчо партии Артабана — той самой единственной партии в опере, которую на премьере пел не кастрат. Нетривиальный, хорошо проработанный персонаж, основной движитель сюжета, выигрышная интересная партия, подобной которой нечасто встретишь в операх эпохи барокко — так нет же, в этом спектакле Артабана в ровном, но удивительно бесцветном исполнении Санчо принизили почти до роли комедийного старика, словно бы давая понять, что тенору на параде контратеноров не место. И ладно бы проблема была только в Санчо, но в этом спектакле и с двумя другими персонажами (Манданой и Мегабизом), на чьи плечи ложится немалая драматическая нагрузка, тоже проблемы. В голосе Манданы в исполнении Макса Эмануэля Ценчича действительно чувствуется металл, но этого недостаточно, чтобы ее гневные арии производили впечатление: отрывистость пения вместе с недостаточной эмоциональной наполненностью приводит к тому, что Мандана кажется сварливой старухой и вызывает скорее смех — впрочем, тот же металл в голосе очень многое добавляет музыке в дуэте Манданы с Арбаком, так что полностью неудачным исполнение Ценчича не назовешь. Что же касается Юрия Миненко, которому досталась партия второго злодея Мегабиза, то его своеобразный звонкий голос действительно отличался от голосов других задействованных в спектакле контратеноров, но тоже вряд ли добавил этому исполнению энергетики и драматизма.

В результате, в наиболее выигрышном положении оказались те из певцов, чьи герои призваны вызывать у зрителя жалость и сочувствие, а значит, куда более просты для исполнения таким специфическим голосом, как контратенор. Правда, Филипп Жаруски в заглавной партии Артаксеркса был не идеален и демонстрировал некоторые проблемы с кантиленой, но это искупалось огромной искренностью интонаций и поистине ангельским звучанием верхнего регистра. А вот у кого с кантиленой было все в порядке, так это у Валера Барна-Сабадуса в партии Семиры, причем помимо идеальной кантилены этот певец может похвастать красивым скрипичным тембром и какой-то совершенно итальянской терпкой темпераментностью звучания. Но истинным героем спектакля оказался аргентинец Франко Фаджоли, спевший сложнейшую партию Арбака с удивительной легкостью, юношеской свежестью и трогательной непосредственностью, которые абсолютно соответствуют психологии этого персонажа согласно либретто Метастазио. Ну а постановку в этом спектакле можно охарактеризовать как невнятную: несмотря на вполне историчные костюмы и декорации, она кажется удивительно вялой, блеклой, бесцветной, ничего не добавляющей к происходящему спектаклю. Вдобавок, в постановке, как и в музыкальной концепции этого спектакля, чувствуется излишнее увлечение условностью, поверхностной декоративностью оперы эпохи барокко. А ведь к "Артаксерксу" куда в меньшей степени, чем к многим другим операм той же эпохи, применим расхожий штамп о "главенстве музыки над содержанием в барочной опере", поэтому остается только ждать альтернативного исполнения этой оперы, в котором основной акцент придется все-таки на драму, а не на виртуозничанье контратеноров.

"Король" Джордано

★★★★★
Umberto Giordano, "Il Re"
Первая постановка: 1929, Милан
Продолжительность: 1ч 10м
Либретто на итальянском языке Джоваккино Форцано

Гиацинт Риго, "Портрет Людовика XV", 1730
Wikimedia Сommons / Public Domain

Последняя опера Джордано, ироническая притча о власти и о притягательности ее имиджа для простых людей. Эта история была выдумана Джордано совместно с либреттистом Джоваккино Форцано и воплощена в небольшую (длиной чуть более часа) оперу, написанную специально для знаменитейшей сопрано Тоти Даль Монте. По музыке "Король" чем-то напоминает написанную пятнадцатью годами позже "Золушку" Прокофьева: он точно так же построен на противопоставлении искренней лирики и гротескной бравурности модернистского "псевдобарокко", призванного олицетворять фальшь и ложный блеск королевского двора. В "Миньон" Тома использует колоратуры, чтобы подчеркнуть неискренность героини, а Джордано в "Короле" — наоборот, чтобы подчеркнуть наивность. И у того, и у другого это прекрасно получается: героиня "Короля" наивна и трогательна, как певчая птица, ее трели не подчиняются четкой мелодии, да и вообще в "Короле" знакомая и никуда не пропавшая с годами веристская манера Джордано очень удачно лиризирована и используется не столько чтобы показать силу обуревающих героев эмоций, сколько их глубину и искренность.

Музыка "Короля" необыкновенно ярка и просто искрится удачными находками: интересно построенными ансамблями, необычными текстурами звука, блестяще срежиссированными переходами на соло нетрадиционных для оперного оркестра инструментов вроде фортепьяно или органа. Отдельно стоит отметить несколько эффектнейших симфонических интерлюдий, но, конечно же, музыка Джордано прежде всего остается музыкой для певцов, и автор "Андре Шенье" здесь доказывает, что нисколько не растерял ощущения мелодики слов и умения заставлять эти слова звучать убедительно.

Если уж придираться, то самое странное впечатление производит первая сцена: увертюры в опере нет, а действие начинается с комедийного трио, которое не дает ни малейшего представления где происходит действие и что вообще происходит, а вдобавок угрожающе смахивает на подобное же трио из "Турандот". Но с первым же лирическим ариозо все встает на свои места, а вскоре, после появления главной героини, в блестящем по звукописи описании Розалиной сцены охоты проясняется и место действия, и эпоха. Общее же впечатление от музыки "Короля" получается настолько сильным, что начинаешь думать, что добродушная самоирония (хорошо заметная и в музыке "Короля") сыграла с композитором злую шутку, и Джордано совершенно зря прекратил писать оперы и вообще браться за сколько-нибудь амбициозные композиторские проекты в последние 20 лет жизни. Это попросту обидно — музыка "Короля" ясно показывает, что "старик" Джордано по фантазии, темпераменту и изобретательности мог бы дать фору любой молодежи.

Шарль-Андре ван Лоо, "Портрет Людовика XV", 1751
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Giuseppe Altomare; Fabio Andreotti; Patrizia Cigna; Francesco Facini; Maria Scogna; Isabella Amati; Salvatore Gaias; Simone Piazzola - дир. Gianna Fratta, реж. Nucci Ladogana, Orchestra Sinfonica di Capitanata, Coro Lirico "Umberta Giordano", Foggia, Teatro Umberto Giordano, 2009, Bongiovanni 20014)
★★★★★

Запись оперы 2009-го года наводит на мысль, что наверное с итальянской оперой не так уж все ужасно, если в провинциальном апулийском городе Фоджа полностью итальянский коллектив из относительно малоизвестных певцов исполняет сложную и редкую оперу Джордано, и делает это ну просто очень неплохо. Патриция Чинья в главной партии действительно очень трогательна, она демонстрирует прекрасную колоратурную технику, подкупающе искренние замирания звука и умение петь веристскую партию без крика, в сугубо лирическом ключе. Тенору Фабио Андреотти чуть не хватает мощи звука, но это искупается сугубо душещипательной, "неаполитанской" манерой пения и интонациями, наводящими на воспоминания о Беньямино Джильи. Бас Франческо Фачини и меццо-сопрано Мария Сконья — по-настоящему крепкие веристские голоса-краски, мощные и убедительные, но при этом не чуждые и переходов к лиризму. Баритон Джузеппе Альтомаре, пожалуй, похуже прочих, порой его голос недостаточно гибок, но общего впечатления это вряд ли испортит. Постановка скромная, но неудачной ее не назовешь: никаких экспериментов, все к месту и удачно раскрывает основную идею оперы. В итоге эта запись становится самым настоящим приятным сюрпризом, тем более что и качество звука отличное, так что театр имени Джордано в его родном городе Фоджа и вправду оказался на высоте и подтвердил, что не зря носит имя Джордано — оперы Джордано там исполнять действительно умеют.

"Чужестранка" Беллини

★★★★☆ 
Vincenzo Bellini, "La straniera"
Первая постановка: 1829, Милан
Продолжительность: 2ч
Либретто на итальянском языке Феличе Романи 
по роману виконта д'Арленкура "L'etrangere" (1825)

Анриет Мерик-Лаланд в заглавной партии "Чужестранки" Беллини, 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain


Далеко не самая известная и далеко не самая удачная из опер Беллини, однако и здесь он проявляет себя как истинный художник, смелый экспериментатор, а главное — романтик до мозга костей. В "Чужестранке" Беллини не делает ставку исключительно на мелодии, стараясь решить эту оперу прежде всего как драму, отсюда — обилие взволнованных реплик героев, раздумчивых речитативов и чисто иллюстративных музыкальных зарисовок: коротких, но исключительно точных и задающих настроение буквально каждому эпизоду. Особенно удачно начало оперы, построенное по законам мистического триллера: ореол таинственности, ощущение ожидания чего-то неведомого, жутковатое чувство неотвратимости грядущих событий, панорамность, атмосферность, размах... Да и завязка почти гофмановская: граф Артуро ди Равенстел влюбляется в загадочную незнакомку, которая никому не говорит своего имени, и начисто забывает о невесте Изолетте. Первые полчаса оперы воспринимаются как огромная картина, нарисованная широкими, уверенными мазками. Увертюры как таковой нет, вместо нее — удивительно живописный многоголосный хор в народном духе, сразу заставляющий слушателя погрузиться в атмосферу идеализированного средневековья — такого, каким его воспринимали романтики. Из этого масштабного пейзажа вырастает сцена меццо-сопрано и баритона, полная тревожных предчувствий: загадочная чужестранка появилась в округе, неведомым колдовским путем забрала сердце главного героя, а значит — счастью отныне настал конец. Но вот появляется и сама чужестранка, прекрасная и пугающая как молния среди грозового неба, и звуки веселого танца словно издеваются над тревогой несчастной невесты, в простое человеческое счастье которой вторглись мистические и страшные силы. Следующая сцена ничуть не слабее, в ней Артуро, загипнотизированный красотой незнакомки, слушает ее песню, которая раздается где-то вдалеке. Здесь Беллини сполна использовал свое умение создавать хрупкие, изысканные, протяжные мелодии, которые длятся и длятся. Песня чужестранки — это именно такая ускользающая мелодия, почти ирреальный намек на мелодию. Это прекрасная мечта, которой никогда не суждено сбыться, и которая прекрасна именно потому что ей не суждено сбыться, потому что она почти не соприкасается с грубой тканью реальности.

После такой мистической завязки сохранить драматургический нерв можно было бы, только введя в сюжет фантастику. Беллини, увы, пошел другим путем, делая сюжет все прозаичней, шаг за шагом теряя тот невероятный эффект, которого сам же добился в завязке. Мистический триллер, увы, обернулся мыльной оперой, бессмысленной и нудной, с надуманными конфликтами, нелепыми воскрешениями умерших персонажей, и с напряженным противостоянием между хорошим и лучшим. Кстати, очень показательно, что Беллини на дух не переносит оперных злодеев, предпочитая сюжеты, в которых все герои — честны и благородны, и борются исключительно с неотвратимой судьбой, а не с чьей-то злой волей. Конечно же это не случайно, и демонстрирует прежде всего то, насколько чистым и искренним было дарование Беллини, насколько от сердца шли все его мелодии, и какой степени подкупающей искренности он требовал от своих героев и исполнителей их ролей. Да, оперы Беллини — это идеализированный, далекий от реальности, но прекрасный мир, в котором благородные люди изливают благородные чувства в благородной музыке. Этот прием прекрасно работает в лучших операх Беллини, но в "Чужестранке" — скорее раздражает, так как надуманные коллизии и затянутый сюжет создают неприятное ощущение переливания из пустого в порожнее. В последней картине первого действия композитору снова удается оживить действие за счет нагнетания напряжения: чего стоит одно оркестровое вступление, короткое, но настолько беспросветно мрачное, что кажется современной имитацией романтизма, написанной для какого-нибудь фильма ужасов. К сожалению, все второе действие, за исключением эффектного свадебного хора, уже откровенно скучно и лишено смысла. Более мелодичные эпизоды здесь кажутся затянутыми и штампованными, более драматичные — производят впечатление необоснованных пауз. Беллини продолжает искать здесь новый язык музыкальной драмы, но в итоге получаются скорее курьезы, вроде рыхлого ансамбля ближе к финалу, не слишком изящно склеенного из раздумчивых речитативов. Да и с обрисовкой персонажей в опере очевидные проблемы: теноровая партия Артуро, пожалуй, убедительней остальных, но она кажется отрывочной, недостаточно развернутой. А сама чужестранка, переставая быть загадочной, не становится понятней и ближе к зрителю, превращаясь в искусственный, надуманный образ. Но все равно оперу послушать интересно, особенно — в удачном исполнении.

Агнесса Меранская, прототип героини оперы "Чужестранка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Alaide (La straniera) - Lucia Aliberti, Valdeburgo - Roberto Frontali, Arturo - Salvatore Fisichella - Catania 1988)
★★★☆☆

Исполнение оперы в Катании 1988 года — это сугубо сицилийский спектакль: мало того что сам Беллини сицилиец и дело происходит в Катании, так еще и исполняют сицилийка Лючия Алиберти и легендарный сицилийский тенор Сальваторе Физикелла, который записывался крайне редко и гастролировал мало. Увы, там где требуется изящество, тонкость и подкупающая лирика, оркестр звучит скучно и неискренне, зато компенсирует масштабом и энергией в интерпретации массовых сцен. Алиберти убедительна далеко не всегда, ей не хватает кантиленности и она не в каждом эпизоде компенсирует это удачным драматическим прочтением роли, хотя несколько эпизодов она спела действительно хорошо. Баритон Роберто Фронтали поет еще более неровно, с музыкальностью у него вроде неплохо, но голос по большей части бесцветен и невыразителен. К исполнению Физикеллы меньше всего претензий, он идеально чувствует мелодию и правильно расставляет акценты, но его специфическая, крайне слезливо-мелодраматическая манера пения понравится далеко не каждому, да и партия не дает полностью проявить себя. Исполнительница партии Изолетты удачно нагоняла драматизм в первом действии, хотя во втором ее голос звучал резковато и недостаточно харизматично. Постановка, пусть и аскетичная, тоже неплоха: вся сцена превращена в интерьер готического собора, порой — задрапированный развевающимися покрывалами, и это вполне гармонирует и со средневековым колоритом оперы, и с ее ультраромантической музыкой. Если подытоживать впечатления, то в целом этот спектакль скучноват, хотя встречаются и очень сильные эпизоды, ради которых его вполне стоит смотреть.

"Пимпиноне" Альбинони

★★★★★
Tomaso Albinoni, "Pimpinone"
Первая постановка: 1708, Венеция
Продолжительность: 45м
Либретто на итальянском языке Пьетро Париати


Пьетро Лонги, "Вельможа, целующий руку даме", 1746
Wikimedia Сommons / Public Domain

Старик Пимпиноне поражен благонравием своей служанки Веспетты и решает жениться на ней. Как выясняется, благонравие было притворным, и вскоре Веспетта начинает вести себя вовсе не так, как ожидал от нее наивный Пимпиноне

Венецианец Томазо Альбинони — один из самых необычных и загадочных композиторов 18-го века. Он происходил из богатой семьи и не должен был писать музыку ради заработка, его самая популярная в наши дни вещь скорее всего является подделкой 20-го века, а от его многочисленных опер сохранилось настолько мало, что поневоле начинаешь думать о преследующем этого композитора злом роке. Тем интереснее ознакомиться с тем, что сохранилось, тем более что значительность творчества Альбинони и его влияние на историю оперы никто и не собирается отрицать. Особенно влиятельным и популярным у современников было коротенькое интермеццо "Пимпиноне" — одно из первых оперных интермеццо. Термином "интермеццо" в 18-м веке называли короткие оперы, предназначенные для постановки в перерывах между действиями совершенно другой, сюжетно не связанной с интермеццо многоактной оперы. Несмотря на небольшие размеры, интермеццо сыграли в истории оперы очень важную роль. Если для оперы 17-го века характерно чередование серьезных и комических эпизодов, то в 18-м веке закрепилось мнение об опере как об искусстве "серьезном" и "высоком", а потому, как писал в 1738-м году Якоб Штелин, "буффоны были изгнаны из оперы, где теперь представлялись только серьезные, прелестные, захватывающие, чудесные, даже почти удивительные вещи". Вот в интермеццо-то и укрылись несчастные изгнанные буффоны, выжив в тяжелую для себя пору, и в конце концов взяли реванш, потому что после успеха самого знаменитого интермеццо всех времен и народов, "Служанки-госпожи" Перголези (1733), мода на жанровые комические оперы все ширилась и в конце концов стала одной из причин упадка традиционной оперы-сериа с ее культом "серьезного" и "высокого".

Хронологически первым интермеццо считается "Флоринетто и Фрапполоне", премьера которого состоялась в 1706 году в Венеции. Музыка "Флоринетто и Фрапполоне", автор которой неизвестен, не сохранилась, и, судя по всему, это первое интермеццо было вскоре забыто. Совсем другая судьба ждала "Пимпиноне" Альбинони, чья премьера состоялась всего два года спустя. Опера немедленно стала очень популярна, последовал ряд представлений по всей Италии и за ее пределами, так что можно считать, что именно "Пимпиноне" Альбинони заложил стандарты нового жанра. К счастью, "Пимпиноне" не разделил судьбу подавляющего большинства опер Альбинони, музыка этого интермеццо сохранилась, и у нас есть возможность ознакомиться с этим предвестником будущей "жанровой революции". Это сочинение Альбинони и правда впечатляет: перед нами — настоящий зародыш оперы-буффа, содержащий почти все ее характерные черты: чередование лирики и эксцентрики, голосовые передразнивания, скандалы между героями в форме ультратемпераментных скоростных ансамблей, колоратуры для демонстрации то взволнованности героев, то их чванливого самодовольства, и даже зачатки того, что впоследствии превратится в буффонные скороговорки. Если сравнивать "Пимпиноне" Альбинони с самой известной в наши дни оперой-буффа — написанным больше века спустя "Севильским цирюльником" Россини — просто поражаешься как много из использованных Россини приемов уже присутствует в "Пимпиноне". Конечно, и у Альбинони были предшественники — уже упомянутые "буффонные" эпизоды опер 17-го века — но собрав воедино все эти приемы в рамках подчеркнуто жанрового сюжета, Альбинони создал настоящий манифест оперы-буффа — жанра, который оставался актуален и популярен на протяжении более чем века.

Пьетро Лонги, "Дама у портнихи", 1760
Wikimedia Сommons / Public Domain

Интересно, что в 1725-м году Георг Филипп Телеман создаст свою версию "Пимпиноне" на то же самое, хотя и расширенное дополнительными номерами, либретто. Несмотря на то, что историческая значимость сочинения Альбинони конечно же выше, "Пимпиноне" Телемана в наши дни исполняется чаще, и тем интереснее сравнить обе интерпретации того же сюжета. Интермеццо Альбинони выглядит более скованным и отрывочным, чем сочинение Телемана — впрочем, некоторая творческая робость вполне объяснима, если учитывать новаторский характер произведения Альбинони, в то время как Телеман уже шел по проторенной дороге и мог раскрыть тему ярче и полнее. Тем не менее, нельзя сказать, чтобы "Пимпиноне" Телемана затмевал "Пимпиноне" Альбинони: скорее уж они дополняют друг друга, представляя собой два разных, художественно убедительных взгляда на тот же сюжет. У Альбинони куда удачней и ярче обрисован образ Веспетты, она здесь не абстрактное изображение коварного женского начала, а живой человек, которому сочувствуешь. У Альбинони Веспетта вовсе не притворно робеет при приеме на работу, композитор словно любуется ее нежностью и красотой в изящной арии и смакует ее лукавство. У Телемана, напротив, убедительней получился Пимпиноне: перед нами несчастный человек, чьи иллюзии рушатся, в то время как у Альбинони главный герой — просто напыщенный дурак, который не заслуживает своего богатства и потому оказывается справедливо наказан, став рабом человека куда более незаурядного. Таким образом, в один и тот же сюжет композиторы вкладывают разный смысл. "Пимпиноне" Альбинони — это протест против классового неравенства, в то время как "Пимпиноне" Телемана — скорее нравоучение, предостерегающее против женского коварства.

Пьетро Лонги, "Искушение", 1746
Wikimedia Сommons / СС0

Исполнения:
(Carlo Torriani, Camilla Antonini, пост. Anna Aiello, Европейская ассоциация культуры "Арт-Европа", 2017, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017)
★★★

Интермеццо — жанр сугубо камерный, поэтому то, что спектакль из двух интермеццо был представлен в рамках II Международного фестиваля камерной оперы, можно считать вполне органичным. И, конечно же, порадовало, что зрителю был представлен сам легендарный прародитель жанра интермеццо, а не более поздние и более популярные "Пимпиноне" Телемана или "Служанка-госпожа" Перголези. Тем более что исполнено сочинение Альбинони было со знанием дела, особенно впечатлил Карло Торрьяни в партии Пимпиноне, который великолепно отобразил чванство и напыщенность своего персонажа за счет раскатистых вибрато, добавив и таких ярких красок, как испуг и очень убедительно изображенный гнев. Получилось колоритно и абсолютно органично, безо всяких ненужных здесь попыток облагородить персонажа или как-то излишне тонко психологизировать его. К сожалению, у партнерши Торрьяни по этому спектаклю — Камиллы Антонини — ощутимо не хватало силы голоса и связности кантилены, зато артистизма ей не занимать, этой певице удалось голосом передать малейшие перепады настроения своего персонажа и сделать его по-настоящему симпатичным и ярким, так что ее исполнение в итоге произвело куда большее впечатление, чем, к примеру, вокально безупречное, но эмоционально заторможенное исполнение Веспетты Юлией Найман в амстердамской версии "Пимпиноне" Телемана. За счет эффектного использования расположенных на заднем плане экранов постановка вовсе не выглядела бедной, да и удачные режиссерские идеи присутствовали, так что, несмотря на некоторую камерность (ну а чего вы хотели от фестиваля камерной оперы?), это был удачный спектакль, ясно показывающий, что традиции оперы-буффа живы в Италии и в наши дни.

"Четыре самодура" Вольфа-Феррари

★★★★★
Ermanno Wold-Ferrari, "I quatro rusteghi"
Первая постановка: 1906, Мюнхен
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке,
Джузеппе Пиццолато по пьесе Карло Гольдони "Самодуры" (1760)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Суровый венецианский антиквар Лунардо собирается выдать дочь за незнакомого ей человека и не выпускает ее из дома, а о браке собирается объявить на праздничном ужине, на который приглашены его друзья, такие же старые самодуры, как и он сам

Самое известное произведение Вольфа-Феррари — это коротенькое интермеццо "Секрет Сусанны", что же касается его полноразмерных опер, то самой удачной и популярной из них, пожалуй, стоит признать именно "Четырех самодуров". Как и большинство опер Вольфа-Феррари, "Четыре самодура" продолжают традиции итальянской оперы-буффа, но эта опера, пожалуй, поглубже многих, и ее никак не назовешь пустопорожним шутовством. Ведь "Четыре самодура" представляют собой нагляднейшую иллюстрацию слома эпох, когда тьма Контрреформации потихоньку рассеивалась, уступая место свету эпохи Просвещения. И перед нами не какая-нибудь там сухая историческая лекция, а совершенно живая, раскрашенная ярчайшей музыкой картинка, которая позволяет понять, как этот слом эпох происходил в каждой семье, в жизни каждого человека.

Вообще-то семейный деспотизм — вполне традиционная для оперы-буффа тема, вот только обычно деспот изображался либо старым дураком, либо мерзавцем (либо совмещает обе эти ипостаси, как Бартоло в "Севильском цирюльнике"). А вот в "Четырех самодурах" носители патриархально-запретительной идеологии — те самые "самодуры" — не так уж и шаржированы, они представлены как грозная и деятельная сила, как инерция тоталитарного общества, продолжающая активно влиять на жизни людей и вполне способная эти жизни сломать. При этом "самодурам", их идеологии и их взглядам на жизнь в опере посвящено немало времени, они изображены не без сочувствия, что делает основной конфликт куда глубже и интереснее. И, конечно же, абсолютно органично, что партии всех четырех самодуров поручены басам. Изображать тоталитарное общество усилиями басов вполне успешно удавалось еще Верди в "Дон Карлосе" и "Аиде", но Вольф-Феррари делает это по-другому и ничуть не менее интересно, и это — во времена, когда басовые партии вообще не в почете, и басам как правило достаются коротенькие невыразительные партии, вроде Анджелотти в "Тоске". А вот "Четыре самодура" — ну просто настоящая "опера басов", им здесь достаются такие эффектные номера, как трио басов в третьем действии и дуэт басов во втором, а центральная партия оперы, партия антиквара Лунардо, прямо на удивление выигрышна и дает возможность певцу продемонстрировать многосторонность своего дарования. И хотя Вольф-Феррари во многом опирается на традиции оперы-буффа, Лунардо — персонаж не буффонный, и исполнению этой партии излишнее комикование только повредит: этот герой должен и внушать ужас, и вызывать сочувствие.

Что же касается второго полюса противостояния, то он представлен в опере, пожалуй, даже ярче, ведь самодурам словно бы противостоит сама Венеция — изменчивая, лукавая, поэтичная и невыразимо прекрасная. Пожалуй, "Четырех самодуров" можно назвать "самой венецианской оперой на свете", уж очень здорово здесь схвачен сам дух Венеции, постоянная ассиметрия, кажущаяся хаотичность, непередаваемая живописность каждого следующего открывающегося перед тобой пейзажа. Язык традиционной оперы, с ее четко очерченными границами отдельных номеров, слишком жёсток и догматичен для передачи этой изменчивой красоты, так что в "Четырех самодурах" Вольфу-Феррари удалось достичь казалось бы невозможного: не утратив мелодичности, композитор добился, что музыка словно бы возникает из воздуха на глазах у зрителя, так что слушанье оперы можно уподобить путешествию по венецианским каналам, когда ты никогда не знаешь, какой вид откроется за следующим поворотом.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:
(Герман Юкавский - Лунардо, Ольга Березанская - Маргарита, Марианна Асвойнова - Лючетта, Алексей Мочалов - Маурицио, Захар Ковалев - Филипетто, Александра Мартынова - Марина, Алексей Морозов - Симон, Александр Маркеев - Кансьян, Ирина Курманова - Феличе, Синьорина Фантазия - Ирина Пьянова - реж. Михаил Кисляров, худ. Сергей Бархин, дир. Владимир Агронский, Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017) 
★★★★★

Пожалуй, Вольф-Феррари — один из самых сложных для интерпретации оперных композиторов. Малейшая фальшь, малейшая недопонимание творческого замысла, малейшая отстраненность, рассудочность, нехватка темперамента — и вот уже вся магия пропадает, музыка начинает восприниматься как вялая, скучная, надуманная... В результате даже начинаешь привыкать, что впечатления от опер Вольфа-Феррари не самые сильные, мысленно начинаешь записывать его в "композиторы второго ряда", и как же замечательно, что есть на свете спектакли, которые доказывают, что прижизненная слава этого композитора вполне обоснованна, и что основная проблема — не в музыке, а в том, как ее исполняют! Лично для меня спектакль Театра имени Покровского и явился таким открытием — не просто приятным сюрпризом, а настоящим погружением в искрящуюся вселенную эмоций, которая наполняет тебя абсолютно детским ощущением восторга перед красотой открывающихся музыкальных пейзажей. Все просто по-детски ярко, по-детски непосредственно, по-детски забавно и трогательно. И, конечно же, перевод либретто на русский язык сильно помог поддержать это ощущение: оперы Вольфа-Феррари вообще настолько сценичны, что прямо-таки напрашиваются на то, чтобы быть переведенными, да и, к чести исполнителей этого спектакля, текст либретто прекрасно воспринимался на слух, и хотя в программке к спектаклю пересказ сюжета все-таки присутствовал, действие настолько захватывало, что ни малейшего желания ознакомиться с его пересказом просто не возникало.

Убедительным показалось и то, что в интерпретации не было чрезмерного увлечения разделением на "громкие" и "тихие" эпизоды: каждая сцена этой оперы настолько ярка, что намеренное снижение энергетики неизбежно внесло бы в исполнение элемент рассудочности, что, увы, с интерпретациями Вольфа-Феррари случается нередко, и вряд ли идет им на пользу. Следует сказать и немало добрых слов в адрес певцов: "Четыре самодура" — опера непростая, необычная, оставляющая немалую свободу для интерпретаций как главных, так и второстепенных партий. Очень порадовало, что прочтение в результате получилось на редкость осмысленным и цельным, вполне способным конкурировать с известными итальянскими записями этой оперы с участием таких именитых певцов, как Никола Росси-Лемени, Фернандо Корена и Магда Оливеро.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Из певцов, конечно же, больше всего запоминается Герман Юкавский в партии Лунардо. Герой Юкавского комичен, но комичен на совершенно особенный, зловещий и жутковатый манер. Мощный голос Юкавского большую часть партии звучит резковато, угрожающе-агрессивно, так что в самодурстве главного героя ни малейших сомнений не возникает, и потому тем ярче оказываются моменты, когда с героя спадает эта самодурская маска, и сквозь нее начинают проглядывать настоящие человеческие чувства. Что же касается трех остальных самодуров, то их роль в опере куда менее значительна, чем у Лунардо, и из них пожалуй наилучшее впечатление произвел Александр Маркеев с его красивым певучим голосом сочного тембра, в то время как у Алексея Морозова и Алексея Мочалова голоса порой обесцвечивались, хотя они оба удачно ассистировали главному герою и весьма наглядно демонстрировали тиражируемость самодурства как явления.

Все четыре исполнительницы женских партий подобраны очень удачно, их легко можно было бы отличить друг от друга даже и при прослушивании аудиоварианта этого спектакля: ироничная Маргарита, легкомысленная Марина, по-подростковому резкая и взволнованная Лючетта, наконец, царственная в своей стервозности Феличе, чье исполнение Ириной Курмановой можно признать и вокально, и по-актерски совершенным. Перед нами не какая-нибудь очередная хитрая гольдониевская кумушка, а настоящая властительница Венеции, и хотя может быть это в чем-то противоречит композиторскому замыслу, партия Феличе исполнена Курмановой настолько лихо, с таким богатством и живостью красок, что это прочтение затмевает многие более стандартные интерпретации и становится истинным вторым полюсом спектакля, который по энергии и темпераменту уравновешивает полюс самодурства и в конце концов вполне убедительно празднует над ним победу. Конечно же необходимо упомянуть и своего рода лирический центр спектакля — небольшую, но красивую и трогательную теноровую партию Филипетто, очень достойно спетую Захаром Ковалевым, чей голос, пожалуй, порой начинает излишне "металлеть" на форте, зато обладает красотой тембра и искренностью звучания, делающим эту партию по-настоящему живой.

Что же касается постановки, то хотя она и лишена каких-то сверхъестественно зрелищных эффектов и порой грешит надуманностью, но тем не менее в целом настолько симпатична и естественна, она настолько органично, совершенно по-гольдониевски балансирует на грани между реализмом и условностью комедии дель арте, что после ее просмотра сложно представить "Четырех самодуров" с каким-то другим видеорядом, нежели предложенным этим спектаклем. Так что "Четыре самодура" в интерпретации Театра имени Покровского — это значительно больше, чем просто удачный спектакль. Это возвращение нам целой главы истории оперы, это тщательная реставрация запыленного и затертого десятками бездушных интерпретаций музыкального сокровища, которое наконец-то предстало перед нами во всем его первоначальном блеске.

"Мария де Буэнос-Айрес" Пьяццоллы

★★★★★
Ástor Piazzolla, "María de Buenos Aires"
Первая постановка: 1968, Буэнос-Айрес
Продолжительность: 1ч 20м
Либретто на испанском языке Орасио Феррера

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Не зря в число сочинений крупнейшего композитора аргентинского танго Астора Пьяццоллы входит и музыка на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Либретто единственной оперы Пьяццоллы "Мария де Буэнос-Айрес" вполне ожидаемо написано в жанре магического реализма, правда, текст написал не Борхес, а постоянный соавтор Пьяццоллы, поэт Орасио Феррер. Это опера о символизме привычной нам реальности, о ее странности и глубинном философском смысле, и хотя в сюжете символическим образом описывается история танго, его можно трактовать и как историю человеческой души, и как аллегорию вдохновения. "Мария де Буэнос-Айрес" — очень не оперная опера, и если уж подыскивать ей аналогии, то на ум приходят прежде всего аналогии кинематографические: "Бал" Этторе Сколы, "Кармен" и "Фламенко" Карлоса Сауры... Конечно, возникает вопрос, а можно ли вообще называть оперой музыкальное представление, которое не требует ни участия профессиональных оперных певцов, ни традиционного симфонического оркестра, но слишком уж многое роднит "Марию де Буэнос-Айрес" именно с традицией оперы 20-го века. Ведь почти каждая опера двадцатого века — это единственный в своем роде стилистический эксперимент, и поэтому сочинение Пьяццоллы прекрасно укладывается в канву бесконечных исканий, характерных для оперных композиторов 20-го века. Поэтому эта "оперита", как охарактеризовали свое странноватое сочинение Пьяццолла и Феррер, все-таки в значительно большей степени опера, чем оперетта, мюзикл или сарсуэла.

К чести Пьяццоллы, при всем экспериментализме "Марии де Буэнос-Айрес" он написал для нее прекрасную, яркую, мелодичную, мгновенно располагающую к себе музыку, а потому и запись этой опериты, или хотя бы фрагменты из нее, в любом среднестатистическом магазине компакт-дисков вы найдете с куда большей вероятностью, чем записи каких-нибудь нашумевших модернистских опер 20-го века вроде "Солдат" Циммермана или "Великого мертвиарха" Лигети. А если уж говорить о смысле, то, пожалуй, "Мария де Буэнос-Айрес" — это прежде всего опера о простых людях, из чьих жизней вырастает новый жанр музыки, в данном случае танго. Про людей, из чьих жизней вырастает музыка, которой раньше никогда не было. И она становится большим, чем просто музыка. Она становится их образом жизни. Она становится божеством. Она становится символом. Она становится мифом.

Наверное, самое странное в этой опере — то, что она как бы не существует, она является доской для фантазии режиссера, музыкальным сопровождением, звуковым пространством, в рамках которого можно собирать из привычных явлений жизни нечто глубокое и символичное. Но, конечно, что бы там ни выдумывали режиссеры, главным здесь все равно остается музыка — грустноватая, расслабленная, обволакивающая, мудрая. А если вспомнить другую удачнейшую аргентинскую оперу — "Аврору" Паниццы — то начинаешь просто диву даваться, насколько достойно выглядит аргентинская опера в 20-м веке — правда, в основном благодаря иммигрировавшим в Аргентину итальянцам.

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Идея и постановка: Джулиано Ди Капуа, Сценография: Джулиано Ди Капуа, Павел Семченко («АХЕ»), Мария: Габриела Бергалло (Аргентина), Уличная певица: Илона Маркарова, ансамбль Remolino, Teatro Di Capua, Эрарта, Санкт-Петербург, 2017)
★★★★★

Спектакль Teatro Di Capua очень удачно почувствовал разлитую в музыке Пьяццоллы магию и нашел ей запоминающееся визуальное воплощение. Это очень эффектный спектакль, одновременно наивный и изысканный, а хитроумные инженерные фокусы со странной деревянной конструкцией, которая во мгновения ока превращается то в бильярдный стол, то в дом, то в постамент, словно бы подсказывают нам, что в окружающем мире разлита самая настоящая магия, надо ее только увидеть. И, конечно, совершенно великолепен сам создатель спектакля, Джулиано Ди Капуа, в запоминающейся и очень архетипичной роли чудаковатого и нетрезвого сатироподобного поэта-пророка, служащего новоявленному божеству танго.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то тут снова необходимо сказать немало добрых слов в адрес Джулиано Ди Капуа, так как партия чтеца для восприятия смысла оперы является ключевой, а в других исполнениях оперы чтецам нередко не хватает именно актерского мастерства: одни исполнители этой партии долдонят текст с почти молитвенными интонациями, ну как будто "Отче наш" читают, другие подвывают и хрипят, откровенно переигрывая и нагнетая ощущение дешевой мелодрамы. Джулиано Ди Капуа может быть иногда не хватало чисто певческого владения голосом, но зато он был на редкость органичен, он словно бы вовлекал зрителя в задушевную беседу, и его словам хотелось верить. Та же естественность отмечала и игру ансамбля Remolino, что конечно же шло спектаклю в плюс, тем более что нередко, исполняя "Марию де Буэнос-Айрес", музыканты играют излишне академично, как-то зажато, что конечно же не соответствует духу музыки, ведь танго — это и есть воплощенная свобода. И, если уж продолжать сравнения, может быть аргентинской певице Габриеле Бергалло порой и не хватало ровности тембра и истинной мощи голоса, вряд ли компенсируемой использованием микрофона, но все равно какой-то настоящей аргентинской терпкости она спектаклю добавляла.

Да и вообще сравнение с другими интерпретациями этой оперы спектакль Teatro Di Capua вполне выдерживает и выглядит на их фоне ну просто очень достойно, тем более что нередко при постановке "Марии де Буэнос-Айрес" режиссеры страдают излишней реалистичностью трактовки, что вряд ли соответствует мистико-символическому духу оперы. Так что следует поздравить Джулиано Ди Капуа и его соратников с явной и безусловной удачей. Танцы, пение, музыка, пантомима, по-детски душевное и искреннее фокусничанье — все это создает вокруг спектакля необыкновенно теплую ауру, в которую прямо-таки хочется погружаться. Впечатление совершенно внеоперное и вообще внежанровое, но искусство — оно на то и искусство, чтобы нарушать границы и выбиваться за рамки.