"Артаксеркс" Винчи

 ★★★★★ 
Leonardo Vinci, "Artaserse"
Первая постановка: 1730, Рим
Продолжительность: 3ч 20м
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Уолтер Крейн, "Фемистокл перед троном Артаксеркса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

После гибели персидского царя Ксеркса его военачальник Артабан строит честолюбивые планы захвата престола, пытаясь использовать в качестве марионетки наследника Ксеркса — его сына Артаксеркса.

Леонардо Винчи суждено было умереть на пике популярности, в возрасте 40 лет, через несколько месяцев после премьеры своей самой знаменитой оперы — "Артаксеркс". И, конечно, в чем-то популярности "Артаксеркса" способствовала и ранняя смерть композитора, и появившиеся немедленного после смерти слухи об отравлении, и, наконец, ну просто очень запоминающиеся имя и фамилия, почти целиком совпадающие с именем и фамилией того самого художника и ученого, чья личность вызывает ажиотажный интерес даже и в наши дни. Как бы то ни было, сложно подвергать сомнению статус "Артаксеркса" как одной из самых знаменитых опер своей эпохи, что подтверждает, в частности, и историк оперы Якоб Штелин, упоминая это сочинение Винчи в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере". И вовсе не случайно два с половиной века спустя Ричард Тарускин в "Оксфордской истории западной музыки" посвятил разбору этой оперы целую главу. И, конечно же, дело тут прежде всего не в фамилии автора и не в обстоятельствах его смерти, а в явной и несомненной незаурядности самой оперы. И в первую очередь потому, что "Артаксеркс" Винчи — это яркий пример трагедии, рассказанной художественными средствами оперы эпохи барокко. "Артаксеркс" обладает всеми чертами удачной трагедии — есть здесь и неожиданные сюжетные ходы, и персонажи, которым хочется сочувствовать, и, самое главное, присутствует так важное для любой удачной трагедии ощущение, что герои находятся в критической для себя точке судьбы, на грани выживания и почти за этой гранью. Поэтому недаром либретто "Артаксеркса" считается одним из самых удачных сочинений Метастазио, одного из знаменитейших либреттистов 18-го века, и если после некоторых сочинений Метастазио начинаешь сомневаться, насколько обоснованна такая слава, то после знакомства с "Артаксерксом" все вопросы отпадают: этот выдающийся драматург и вправду заслужил тот импозантный памятник на площади перед церковью Санта-Мария-ин-Валичелла, который поставили ему благодарные римляне.

В чем-то "Артаксеркса" можно считать квинтэссенцией барокко как "цивилизации несвободы": опера целиком построена на достаточно искусственных формальных ограничениях, которые стягивают ее, как корсет барочного платья, делают четкой и стройной, как венок сонетов. В опере всего шесть персонажей, полностью отсутствуют побочные сюжетные линии, поступки героев вполне логично вытекают из их психологии и предшествующих событий, все действие протекает или могло бы протекать в один день, и, за исключением двух финальных ансамблей, герои исполняют исключительно арии, причем, как правило, текст и музыка этих арий обрисовывают некий пейзаж, который призван соответствовать состоянию духа героя (так называемая "aria di paragone"). Эта внешняя несвобода всей оперы, в полном соответствии с философской концепцией о подобии микрокосма и макрокосма, находит свой эквивалент во внутренней несвободе героев, каждый из которых связан очень жестким кодексом представлений о чести и долге. Кодекс этот, правда, у каждого героя свой, но делает поступки героев вполне предсказуемыми, так что к середине оперы начинает казаться, что персонажи загнали друг друга в патовую ситуацию, из которой нет и не может быть никакого выхода. Однако Метастазио с поистине дьявольской изобретательностью вновь и вновь находит интересные сюжетные ходы, которые не дают действию застревать на месте и в итоге приводят к неожиданной и все же вполне естественно вытекающей из всех предыдущих событий развязке.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
Wikimedia Сommons / Public Domain


Но если по форме "Артаксеркс" типичен для своей эпохи, по содержанию он для своей эпохи не особенно типичен. Оперы 17-го и 18-го века были традиционно вяловаты и заполнены по преимуществу любовно-мелодраматическими коллизиями, преподанными зачастую в несколько ироническом ключе. А вот в "Артаксерксе" налицо явное преобладание политической интриги над любовной, не заметно ни следа иронии, да вдобавок еще и присутствует хорошо проработанный образ главного антагониста — злодея и интригана Артабана, который трактован как персонаж далеко не одномерный и отчасти — вызывающий сочувствие. Все это скорее характерно для шекспировских пьес, а не для современной Метастазио драматургии, что во многом объясняет то магическое действие, которое оказывал "Артакеркс" на слушателей во время премьеры: ведь общеевропейская популярность пьес Шекспира придет много позднее, так что серьезных конкурентов у этого сочинения Метастазио и вправду было немного.

И все же, несмотря на все достоинства либретто, нельзя отрицать, что огромную роль в успехе "Артаксеркса" сыграла и музыка Винчи. Прежде всего, она очень близка либретто Метастазио по духу — по сдержанности, жесткости и лаконичности ритмического "каркаса", на который нанизываются эмоции героев. В "Артаксерксе" Винчи счастливо избежал чрезмерного увлечения быстрыми темпами, заметного в его более ранних операх, к примеру, в "Верной Розмире". В "Артаксерксе" темпераментность музыки не превращается в бессмысленную лихость, не мешает вживаться в эмоции героев и сопереживать им. При этом чувствуется, что композитор набрался опыта и по своему умению раскрывать психологию героев вполне сравнился со своим знаменитым ровесником и конкурентом, Георгом Фридрихом Генделем. Либретто Метастазио дает Винчи возможность сполна продемонстрировать способности психолога, так что музыка оперы представляет собой не просто коллекцию колоратурных арий, а настоящий калейдоскоп человеческих эмоций, от гнева до отчаяния, от любви до ненависти, от страха до решимости. Но темперамент и ритмика, безусловно, присутствуют, музыка словно бы постоянно напоминает зрителю, что персонажи находятся в экстремальных обстоятельствах и принимают решения, от которых зависит их будущая жизнь. Так что, подобно другому не совсем характерному для своего времени шедевру барочной оперы, "Юлию Цезарю в Египте" Генделя, "Артаксеркс" Винчи одновременно и запечатлел дух эпохи, и намного опередил свое время, а потому вполне достоин считаться одной из наиболее примечательных опер первой половины 18-го века.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
© Erich Schmidt فارسی: اریک فردریش اشمیت (Persepolis Books) / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0


Исполнения:
(Artaserse - Philippe Jaroussky, Mandane - Max Emanuel Cencic, Artabano - Juan Sancho, Arbace - Franco Fagioli, Semira - Valer Barna Sabadus, Megabise - Yuriy Mynenko - Concerto Köln, дир. Diego Fasolis, пост. Silviu Purcărete, худ. Helmut Stürmer, Opera national de Lorraine 2012, Nancy, ERATO DVD 46323234)
★★★★☆

Премьера "Артаксеркса" Винчи состоялась в Риме и, в связи с существовавшим в Папском государстве запретом на исполнение женских ролей мужчинами, женские партии на премьере исполняли певцы-кастраты, а поскольку большинство мужских партий тоже было написано для кастратов, только один из задействованных в премьере певцов не был кастратом — это был тенор Франческо Тольве, исполнивший партию злодея Артабана. Как и в случае с другой знаменитой оперой, поставленной в Риме — "Святым Алексием" Ланди — в наши дни это дало повод превратить постановку "Артаксеркса" в этакий "парад контратеноров", что, наверное, было коммерчески обоснованным шагом и наверняка привлекло к этому спектаклю больше внимания. И надо признать, что на роль "парада контратеноров" "Артаксеркс" подходит куда лучше, чем "Святой Алексий", так как, во-первых, в "Артаксерксе" у певцов куда больше возможностей блеснуть вокальным мастерством, чем в "Святом Алексии", а во-вторых, в "Святом Алексии" большинство контратеноровых партий бледнеют в сравнении с куда более выигрышными партиями для баритона и баса. Вот только жаль, что создатели спектакля слишком уж ориентировались на "парад", в то время как "Артаксеркс" — это одна из наиболее драматически состоятельных опер эпохи позднего барокко, и если у Кристи в "Святом Алексии" с драмой все в порядке, то у Фазолиса в "Артаксерксе" парад как-то заслонил драму, а жаль: вот как раз для парада могли бы подыскать оперу побессодержательней, таких в эпоху барокко было написано ой как немало.

Прежде всего, нарекания вызывает исполнение тенором Хуаном Санчо партии Артабана — той самой единственной партии в опере, которую на премьере пел не кастрат. Нетривиальный, хорошо проработанный персонаж, основной движитель сюжета, выигрышная интересная партия, подобной которой нечасто встретишь в операх эпохи барокко — так нет же, в этом спектакле Артабана в ровном, но удивительно бесцветном исполнении Санчо принизили почти до роли комедийного старика, словно бы давая понять, что тенору на параде контратеноров не место. И ладно бы проблема была только в Санчо, но в этом спектакле и с двумя другими персонажами (Манданой и Мегабизом), на чьи плечи ложится немалая драматическая нагрузка, тоже проблемы. В голосе Манданы в исполнении Макса Эмануэля Ченчича действительно чувствуется металл, но этого недостаточно, чтобы ее гневные арии производили впечатление: отрывистость пения вместе с недостаточной эмоциональной наполненностью приводит к тому, что Мандана кажется сварливой старухой и вызывает скорее смех — впрочем, тот же металл в голосе очень многое добавляет музыке в дуэте Манданы с Арбаком, так что полностью неудачным исполнение Ченчича не назовешь. Что же касается Юрия Миненко, которому досталась партия второго злодея Мегабиза, то его своеобразный звонкий голос действительно отличался от голосов других задействованных в спектакле контратеноров, но тоже вряд ли добавил этому исполнению энергетики и драматизма.

В результате, в наиболее выигрышном положении оказались те из певцов, чьи герои призваны вызывать у зрителя жалость и сочувствие, а значит, куда более просты для исполнения таким специфическим голосом, как контратенор. Правда, Филипп Жарусски в заглавной партии Артаксеркса был не идеален и демонстрировал некоторые проблемы с кантиленой, но это искупалось огромной искренностью интонаций и поистине ангельским звучанием верхнего регистра. А вот у кого с кантиленой было все в порядке, так это у Валера Барна-Сабадуса в партии Семиры, причем помимо идеальной кантилены этот певец может похвастать красивым скрипичным тембром и какой-то совершенно итальянской терпкой темпераментностью звучания. Но истинным героем спектакля оказался аргентинец Франко Фаджоли, спевший сложнейшую партию Арбака с удивительной легкостью, юношеской свежестью и трогательной непосредственностью, которые абсолютно соответствуют психологии этого персонажа согласно либретто Метастазио. Ну а постановку в этом спектакле можно охарактеризовать как невнятную: несмотря на вполне историчные костюмы и декорации, она кажется удивительно вялой, блеклой, бесцветной, ничего не добавляющей к происходящему спектаклю. Вдобавок, в постановке, как и в музыкальной концепции этого спектакля, чувствуется излишнее увлечение условностью, поверхностной декоративностью оперы эпохи барокко. А ведь к "Артаксерксу" куда в меньшей степени, чем к многим другим операм той же эпохи, применим расхожий штамп о "главенстве музыки над содержанием в барочной опере", поэтому остается только ждать альтернативного исполнения этой оперы, в котором основной акцент придется все-таки на драму, а не на виртуозничанье контратеноров.

"Король" Джордано

★★★★★
Umberto Giordano, "Il Re"
Первая постановка: 1929, Милан
Продолжительность: 1ч 10м
Либретто на итальянском языке Джоваккино Форцано

Гиацинт Риго, "Портрет Людовика XV", 1730
Wikimedia Сommons / Public Domain

Последняя опера Джордано, ироническая притча о власти и о притягательности ее имиджа для простых людей. Эта история была выдумана Джордано совместно с либреттистом Джоваккино Форцано и воплощена в небольшую (длиной чуть более часа) оперу, написанную специально для знаменитейшей сопрано Тоти Даль Монте. По музыке "Король" чем-то напоминает написанную пятнадцатью годами позже "Золушку" Прокофьева: он точно так же построен на противопоставлении искренней лирики и гротескной бравурности модернистского "псевдобарокко", призванного олицетворять фальшь и ложный блеск королевского двора. В "Миньон" Тома использует колоратуры, чтобы подчеркнуть неискренность героини, а Джордано в "Короле" — наоборот, чтобы подчеркнуть наивность. И у того, и у другого это прекрасно получается: героиня "Короля" наивна и трогательна, как певчая птица, ее трели не подчиняются четкой мелодии, да и вообще в "Короле" знакомая и никуда не пропавшая с годами веристская манера Джордано очень удачно лиризирована и используется не столько чтобы показать силу обуревающих героев эмоций, сколько их глубину и искренность.

Музыка "Короля" необыкновенно ярка и просто искрится удачными находками: интересно построенными ансамблями, необычными текстурами звука, блестяще срежиссированными переходами на соло нетрадиционных для оперного оркестра инструментов вроде фортепьяно или органа. Отдельно стоит отметить несколько эффектнейших симфонических интерлюдий, но, конечно же, музыка Джордано прежде всего остается музыкой для певцов, и автор "Андре Шенье" здесь доказывает, что нисколько не растерял ощущения мелодики слов и умения заставлять эти слова звучать убедительно.

Если уж придираться, то самое странное впечатление производит первая сцена: увертюры в опере нет, а действие начинается с комедийного трио, которое не дает ни малейшего представления где происходит действие и что вообще происходит, а вдобавок угрожающе смахивает на подобное же трио из "Турандот". Но с первым же лирическим ариозо все встает на свои места, а вскоре, после появления главной героини, в блестящем по звукописи описании Розалиной сцены охоты проясняется и место действия, и эпоха. Общее же впечатление от музыки "Короля" получается настолько сильным, что начинаешь думать, что добродушная самоирония (хорошо заметная и в музыке "Короля") сыграла с композитором злую шутку, и Джордано совершенно зря прекратил писать оперы и вообще браться за сколько-нибудь амбициозные композиторские проекты в последние 20 лет жизни. Это попросту обидно — музыка "Короля" ясно показывает, что "старик" Джордано по фантазии, темпераменту и изобретательности мог бы дать фору любой молодежи.

Шарль-Андре ван Лоо, "Портрет Людовика XV", 1751
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Giuseppe Altomare; Fabio Andreotti; Patrizia Cigna; Francesco Facini; Maria Scogna; Isabella Amati; Salvatore Gaias; Simone Piazzola - дир. Gianna Fratta, реж. Nucci Ladogana, Orchestra Sinfonica di Capitanata, Coro Lirico "Umberta Giordano", Foggia, Teatro Umberto Giordano, 2009, Bongiovanni 20014)
★★★★★

Запись оперы 2009-го года наводит на мысль, что наверное с итальянской оперой не так уж все ужасно, если в провинциальном апулийском городе Фоджа полностью итальянский коллектив из относительно малоизвестных певцов исполняет сложную и редкую оперу Джордано, и делает это ну просто очень неплохо. Патриция Чинья в главной партии действительно очень трогательна, она демонстрирует прекрасную колоратурную технику, подкупающе искренние замирания звука и умение петь веристскую партию без крика, в сугубо лирическом ключе. Тенору Фабио Андреотти чуть не хватает мощи звука, но это искупается сугубо душещипательной, "неаполитанской" манерой пения и интонациями, наводящими на воспоминания о Беньямино Джильи. Бас Франческо Фачини и меццо-сопрано Мария Сконья — по-настоящему крепкие веристские голоса-краски, мощные и убедительные, но при этом не чуждые и переходов к лиризму. Баритон Джузеппе Альтомаре, пожалуй, похуже прочих, порой его голос недостаточно гибок, но общего впечатления это вряд ли испортит. Постановка скромная, но неудачной ее не назовешь: никаких экспериментов, все к месту и удачно раскрывает основную идею оперы. В итоге эта запись становится самым настоящим приятным сюрпризом, тем более что и качество звука отличное, так что театр имени Джордано в его родном городе Фоджа и вправду оказался на высоте и подтвердил, что не зря носит имя Джордано — оперы Джордано там исполнять действительно умеют.

"Чужестранка" Беллини

★★★★☆ 
Vincenzo Bellini, "La straniera"
Первая постановка: 1829, Милан
Продолжительность: 2ч
Либретто на итальянском языке Феличе Романи 
по роману виконта д'Арленкура "L'etrangere" (1825)

Анриет Мерик-Лаланд в заглавной партии "Чужестранки" Беллини, 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain


Далеко не самая известная и далеко не самая удачная из опер Беллини, однако и здесь он проявляет себя как истинный художник, смелый экспериментатор, а главное — романтик до мозга костей. В "Чужестранке" Беллини не делает ставку исключительно на мелодии, стараясь решить эту оперу прежде всего как драму, отсюда — обилие взволнованных реплик героев, раздумчивых речитативов и чисто иллюстративных музыкальных зарисовок: коротких, но исключительно точных и задающих настроение буквально каждому эпизоду. Особенно удачно начало оперы, построенное по законам мистического триллера: ореол таинственности, ощущение ожидания чего-то неведомого, жутковатое чувство неотвратимости грядущих событий, панорамность, атмосферность, размах... Да и завязка почти гофмановская: граф Артуро ди Равенстел влюбляется в загадочную незнакомку, которая никому не говорит своего имени, и начисто забывает о невесте Изолетте. Первые полчаса оперы воспринимаются как огромная картина, нарисованная широкими, уверенными мазками. Увертюры как таковой нет, вместо нее — удивительно живописный многоголосный хор в народном духе, сразу заставляющий слушателя погрузиться в атмосферу идеализированного средневековья — такого, каким его воспринимали романтики. Из этого масштабного пейзажа вырастает сцена меццо-сопрано и баритона, полная тревожных предчувствий: загадочная чужестранка появилась в округе, неведомым колдовским путем забрала сердце главного героя, а значит — счастью отныне настал конец. Но вот появляется и сама чужестранка, прекрасная и пугающая как молния среди грозового неба, и звуки веселого танца словно издеваются над тревогой несчастной невесты, в простое человеческое счастье которой вторглись мистические и страшные силы. Следующая сцена ничуть не слабее, в ней Артуро, загипнотизированный красотой незнакомки, слушает ее песню, которая раздается где-то вдалеке. Здесь Беллини сполна использовал свое умение создавать хрупкие, изысканные, протяжные мелодии, которые длятся и длятся. Песня чужестранки — это именно такая ускользающая мелодия, почти ирреальный намек на мелодию. Это прекрасная мечта, которой никогда не суждено сбыться, и которая прекрасна именно потому что ей не суждено сбыться, потому что она почти не соприкасается с грубой тканью реальности.

После такой мистической завязки сохранить драматургический нерв можно было бы, только введя в сюжет фантастику. Беллини, увы, пошел другим путем, делая сюжет все прозаичней, шаг за шагом теряя тот невероятный эффект, которого сам же добился в завязке. Мистический триллер, увы, обернулся мыльной оперой, бессмысленной и нудной, с надуманными конфликтами, нелепыми воскрешениями умерших персонажей, и с напряженным противостоянием между хорошим и лучшим. Кстати, очень показательно, что Беллини на дух не переносит оперных злодеев, предпочитая сюжеты, в которых все герои — честны и благородны, и борются исключительно с неотвратимой судьбой, а не с чьей-то злой волей. Конечно же это не случайно, и демонстрирует прежде всего то, насколько чистым и искренним было дарование Беллини, насколько от сердца шли все его мелодии, и какой степени подкупающей искренности он требовал от своих героев и исполнителей их ролей. Да, оперы Беллини — это идеализированный, далекий от реальности, но прекрасный мир, в котором благородные люди изливают благородные чувства в благородной музыке. Этот прием прекрасно работает в лучших операх Беллини, но в "Чужестранке" — скорее раздражает, так как надуманные коллизии и затянутый сюжет создают неприятное ощущение переливания из пустого в порожнее. В последней картине первого действия композитору снова удается оживить действие за счет нагнетания напряжения: чего стоит одно оркестровое вступление, короткое, но настолько беспросветно мрачное, что кажется современной имитацией романтизма, написанной для какого-нибудь фильма ужасов. К сожалению, все второе действие, за исключением эффектного свадебного хора, уже откровенно скучно и лишено смысла. Более мелодичные эпизоды здесь кажутся затянутыми и штампованными, более драматичные — производят впечатление необоснованных пауз. Беллини продолжает искать здесь новый язык музыкальной драмы, но в итоге получаются скорее курьезы, вроде рыхлого ансамбля ближе к финалу, не слишком изящно склеенного из раздумчивых речитативов. Да и с обрисовкой персонажей в опере очевидные проблемы: теноровая партия Артуро, пожалуй, убедительней остальных, но она кажется отрывочной, недостаточно развернутой. А сама чужестранка, переставая быть загадочной, не становится понятней и ближе к зрителю, превращаясь в искусственный, надуманный образ. Но все равно оперу послушать интересно, особенно — в удачном исполнении.

Агнесса Меранская, прототип героини оперы "Чужестранка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Alaide (La straniera) - Lucia Aliberti, Valdeburgo - Roberto Frontali, Arturo - Salvatore Fisichella - Catania 1988)
★★★☆☆

Исполнение оперы в Катании 1988 года — это сугубо сицилийский спектакль: мало того что сам Беллини сицилиец и дело происходит в Катании, так еще и исполняют сицилийка Лючия Алиберти и легендарный сицилийский тенор Сальваторе Физикелла, который записывался крайне редко и гастролировал мало. Увы, там где требуется изящество, тонкость и подкупающая лирика, оркестр звучит скучно и неискренне, зато компенсирует масштабом и энергией в интерпретации массовых сцен. Алиберти убедительна далеко не всегда, ей не хватает кантиленности и она не в каждом эпизоде компенсирует это удачным драматическим прочтением роли, хотя несколько эпизодов она спела действительно хорошо. Баритон Роберто Фронтали поет еще более неровно, с музыкальностью у него вроде неплохо, но голос по большей части бесцветен и невыразителен. К исполнению Физикеллы меньше всего претензий, он идеально чувствует мелодию и правильно расставляет акценты, но его специфическая, крайне слезливо-мелодраматическая манера пения понравится далеко не каждому, да и партия не дает полностью проявить себя. Исполнительница партии Изолетты удачно нагоняла драматизм в первом действии, хотя во втором ее голос звучал резковато и недостаточно харизматично. Постановка, пусть и аскетичная, тоже неплоха: вся сцена превращена в интерьер готического собора, порой — задрапированный развевающимися покрывалами, и это вполне гармонирует и со средневековым колоритом оперы, и с ее ультраромантической музыкой. Если подытоживать впечатления, то в целом этот спектакль скучноват, хотя встречаются и очень сильные эпизоды, ради которых его вполне стоит смотреть.

"Пимпиноне" Альбинони

★★★★★
Tomaso Albinoni, "Pimpinone"
Первая постановка: 1708, Венеция
Продолжительность: 45м
Либретто на итальянском языке Пьетро Париати


Пьетро Лонги, "Вельможа, целующий руку даме", 1746
Wikimedia Сommons / Public Domain

Старик Пимпиноне поражен благонравием своей служанки Веспетты и решает жениться на ней. Как выясняется, благонравие было притворным, и вскоре Веспетта начинает вести себя вовсе не так, как ожидал от нее наивный Пимпиноне

Венецианец Томазо Альбинони — один из самых необычных и загадочных композиторов 18-го века. Он происходил из богатой семьи и не должен был писать музыку ради заработка, его самая популярная в наши дни вещь скорее всего является подделкой 20-го века, а от его многочисленных опер сохранилось настолько мало, что поневоле начинаешь думать о преследующем этого композитора злом роке. Тем интереснее ознакомиться с тем, что сохранилось, тем более что значительность творчества Альбинони и его влияние на историю оперы никто и не собирается отрицать. Особенно влиятельным и популярным у современников было коротенькое интермеццо "Пимпиноне" — одно из первых оперных интермеццо. Термином "интермеццо" в 18-м веке называли короткие оперы, предназначенные для постановки в перерывах между действиями совершенно другой, сюжетно не связанной с интермеццо многоактной оперы. Несмотря на небольшие размеры, интермеццо сыграли в истории оперы очень важную роль. Если для оперы 17-го века характерно чередование серьезных и комических эпизодов, то в 18-м веке закрепилось мнение об опере как об искусстве "серьезном" и "высоком", а потому, как писал в 1738-м году Якоб Штелин, "буффоны были изгнаны из оперы, где теперь представлялись только серьезные, прелестные, захватывающие, чудесные, даже почти удивительные вещи". Вот в интермеццо-то и укрылись несчастные изгнанные буффоны, выжив в тяжелую для себя пору, и в конце концов взяли реванш, потому что после успеха самого знаменитого интермеццо всех времен и народов, "Служанки-госпожи" Перголези (1733), мода на жанровые комические оперы все ширилась и в конце концов стала одной из причин упадка традиционной оперы-сериа с ее культом "серьезного" и "высокого".

Хронологически первым интермеццо считается "Флоринетто и Фрапполоне", премьера которого состоялась в 1706 году в Венеции. Музыка "Флоринетто и Фрапполоне", автор которой неизвестен, не сохранилась, и, судя по всему, это первое интермеццо было вскоре забыто. Совсем другая судьба ждала "Пимпиноне" Альбинони, чья премьера состоялась всего два года спустя. Опера немедленно стала очень популярна, последовал ряд представлений по всей Италии и за ее пределами, так что можно считать, что именно "Пимпиноне" Альбинони заложил стандарты нового жанра. К счастью, "Пимпиноне" не разделил судьбу подавляющего большинства опер Альбинони, музыка этого интермеццо сохранилась, и у нас есть возможность ознакомиться с этим предвестником будущей "жанровой революции". Это сочинение Альбинони и правда впечатляет: перед нами — настоящий зародыш оперы-буффа, содержащий почти все ее характерные черты: чередование лирики и эксцентрики, голосовые передразнивания, скандалы между героями в форме ультратемпераментных скоростных ансамблей, колоратуры для демонстрации то взволнованности героев, то их чванливого самодовольства, и даже зачатки того, что впоследствии превратится в буффонные скороговорки. Если сравнивать "Пимпиноне" Альбинони с самой известной в наши дни оперой-буффа — написанным больше века спустя "Севильским цирюльником" Россини — просто поражаешься как много из использованных Россини приемов уже присутствует в "Пимпиноне". Конечно, и у Альбинони были предшественники — уже упомянутые "буффонные" эпизоды опер 17-го века — но собрав воедино все эти приемы в рамках подчеркнуто жанрового сюжета, Альбинони создал настоящий манифест оперы-буффа — жанра, который оставался актуален и популярен на протяжении более чем века.

Пьетро Лонги, "Дама у портнихи", 1760
Wikimedia Сommons / Public Domain

Интересно, что в 1725-м году Георг Филипп Телеман создаст свою версию "Пимпиноне" на то же самое, хотя и расширенное дополнительными номерами, либретто. Несмотря на то, что историческая значимость сочинения Альбинони конечно же выше, "Пимпиноне" Телемана в наши дни исполняется чаще, и тем интереснее сравнить обе интерпретации того же сюжета. Интермеццо Альбинони выглядит более скованным и отрывочным, чем сочинение Телемана — впрочем, некоторая творческая робость вполне объяснима, если учитывать новаторский характер произведения Альбинони, в то время как Телеман уже шел по проторенной дороге и мог раскрыть тему ярче и полнее. Тем не менее, нельзя сказать, чтобы "Пимпиноне" Телемана затмевал "Пимпиноне" Альбинони: скорее уж они дополняют друг друга, представляя собой два разных, художественно убедительных взгляда на тот же сюжет. У Альбинони куда удачней и ярче обрисован образ Веспетты, она здесь не абстрактное изображение коварного женского начала, а живой человек, которому сочувствуешь. У Альбинони Веспетта вовсе не притворно робеет при приеме на работу, композитор словно любуется ее нежностью и красотой в изящной арии и смакует ее лукавство. У Телемана, напротив, убедительней получился Пимпиноне: перед нами несчастный человек, чьи иллюзии рушатся, в то время как у Альбинони главный герой — просто напыщенный дурак, который не заслуживает своего богатства и потому оказывается справедливо наказан, став рабом человека куда более незаурядного. Таким образом, в один и тот же сюжет композиторы вкладывают разный смысл. "Пимпиноне" Альбинони — это протест против классового неравенства, в то время как "Пимпиноне" Телемана — скорее нравоучение, предостерегающее против женского коварства.

Пьетро Лонги, "Искушение", 1746
Wikimedia Сommons / СС0

Исполнения:
(Carlo Torriani, Camilla Antonini, пост. Anna Aiello, Европейская ассоциация культуры "Арт-Европа", 2017, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017)
★★★

Интермеццо — жанр сугубо камерный, поэтому то, что спектакль из двух интермеццо был представлен в рамках II Международного фестиваля камерной оперы, можно считать вполне органичным. И, конечно же, порадовало, что зрителю был представлен сам легендарный прародитель жанра интермеццо, а не более поздние и более популярные "Пимпиноне" Телемана или "Служанка-госпожа" Перголези. Тем более что исполнено сочинение Альбинони было со знанием дела, особенно впечатлил Карло Торрьяни в партии Пимпиноне, который великолепно отобразил чванство и напыщенность своего персонажа за счет раскатистых вибрато, добавив и таких ярких красок, как испуг и очень убедительно изображенный гнев. Получилось колоритно и абсолютно органично, безо всяких ненужных здесь попыток облагородить персонажа или как-то излишне тонко психологизировать его. К сожалению, у партнерши Торрьяни по этому спектаклю — Камиллы Антонини — ощутимо не хватало силы голоса и связности кантилены, зато артистизма ей не занимать, этой певице удалось голосом передать малейшие перепады настроения своего персонажа и сделать его по-настоящему симпатичным и ярким, так что ее исполнение в итоге произвело куда большее впечатление, чем, к примеру, вокально безупречное, но эмоционально заторможенное исполнение Веспетты Юлией Найман в амстердамской версии "Пимпиноне" Телемана. За счет эффектного использования расположенных на заднем плане экранов постановка вовсе не выглядела бедной, да и удачные режиссерские идеи присутствовали, так что, несмотря на некоторую камерность (ну а чего вы хотели от фестиваля камерной оперы?), это был удачный спектакль, ясно показывающий, что традиции оперы-буффа живы в Италии и в наши дни.

"Четыре самодура" Вольфа-Феррари

★★★★★
Ermanno Wold-Ferrari, "I quatro rusteghi"
Первая постановка: 1906, Мюнхен
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке,
Джузеппе Пиццолато по пьесе Карло Гольдони "Самодуры" (1760)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Суровый венецианский антиквар Лунардо собирается выдать дочь за незнакомого ей человека и не выпускает ее из дома, а о браке собирается объявить на праздничном ужине, на который приглашены его друзья, такие же старые самодуры, как и он сам

Самое известное произведение Вольфа-Феррари — это коротенькое интермеццо "Секрет Сусанны", что же касается его полноразмерных опер, то самой удачной и популярной из них, пожалуй, стоит признать именно "Четырех самодуров". Как и большинство опер Вольфа-Феррари, "Четыре самодура" продолжают традиции итальянской оперы-буффа, но эта опера, пожалуй, поглубже многих, и ее никак не назовешь пустопорожним шутовством. Ведь "Четыре самодура" представляют собой нагляднейшую иллюстрацию слома эпох, когда тьма Контрреформации потихоньку рассеивалась, уступая место свету эпохи Просвещения. И перед нами не какая-нибудь там сухая историческая лекция, а совершенно живая, раскрашенная ярчайшей музыкой картинка, которая позволяет понять, как этот слом эпох происходил в каждой семье, в жизни каждого человека.

Вообще-то семейный деспотизм — вполне традиционная для оперы-буффа тема, вот только обычно деспот изображался либо старым дураком, либо мерзавцем (либо совмещает обе эти ипостаси, как Бартоло в "Севильском цирюльнике"). А вот в "Четырех самодурах" носители патриархально-запретительной идеологии — те самые "самодуры" — не так уж и шаржированы, они представлены как грозная и деятельная сила, как инерция тоталитарного общества, продолжающая активно влиять на жизни людей и вполне способная эти жизни сломать. При этом "самодурам", их идеологии и их взглядам на жизнь в опере посвящено немало времени, они изображены не без сочувствия, что делает основной конфликт куда глубже и интереснее. И, конечно же, абсолютно органично, что партии всех четырех самодуров поручены басам. Изображать тоталитарное общество усилиями басов вполне успешно удавалось еще Верди в "Дон Карлосе" и "Аиде", но Вольф-Феррари делает это по-другому и ничуть не менее интересно, и это — во времена, когда басовые партии вообще не в почете, и басам как правило достаются коротенькие невыразительные партии, вроде Анджелотти в "Тоске". А вот "Четыре самодура" — ну просто настоящая "опера басов", им здесь достаются такие эффектные номера, как трио басов в третьем действии и дуэт басов во втором, а центральная партия оперы, партия антиквара Лунардо, прямо на удивление выигрышна и дает возможность певцу продемонстрировать многосторонность своего дарования. И хотя Вольф-Феррари во многом опирается на традиции оперы-буффа, Лунардо — персонаж не буффонный, и исполнению этой партии излишнее комикование только повредит: этот герой должен и внушать ужас, и вызывать сочувствие.

Что же касается второго полюса противостояния, то он представлен в опере, пожалуй, даже ярче, ведь самодурам словно бы противостоит сама Венеция — изменчивая, лукавая, поэтичная и невыразимо прекрасная. Пожалуй, "Четырех самодуров" можно назвать "самой венецианской оперой на свете", уж очень здорово здесь схвачен сам дух Венеции, постоянная ассиметрия, кажущаяся хаотичность, непередаваемая живописность каждого следующего открывающегося перед тобой пейзажа. Язык традиционной оперы, с ее четко очерченными границами отдельных номеров, слишком жёсток и догматичен для передачи этой изменчивой красоты, так что в "Четырех самодурах" Вольфу-Феррари удалось достичь казалось бы невозможного: не утратив мелодичности, композитор добился, что музыка словно бы возникает из воздуха на глазах у зрителя, так что слушанье оперы можно уподобить путешествию по венецианским каналам, когда ты никогда не знаешь, какой вид откроется за следующим поворотом.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:
(Герман Юкавский - Лунардо, Ольга Березанская - Маргарита, Марианна Асвойнова - Лючетта, Алексей Мочалов - Маурицио, Захар Ковалев - Филипетто, Александра Мартынова - Марина, Алексей Морозов - Симон, Александр Маркеев - Кансьян, Ирина Курманова - Феличе, Синьорина Фантазия - Ирина Пьянова - реж. Михаил Кисляров, худ. Сергей Бархин, дир. Владимир Агронский, Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017) 
★★★★★

Пожалуй, Вольф-Феррари — один из самых сложных для интерпретации оперных композиторов. Малейшая фальшь, малейшая недопонимание творческого замысла, малейшая отстраненность, рассудочность, нехватка темперамента — и вот уже вся магия пропадает, музыка начинает восприниматься как вялая, скучная, надуманная... В результате даже начинаешь привыкать, что впечатления от опер Вольфа-Феррари не самые сильные, мысленно начинаешь записывать его в "композиторы второго ряда", и как же замечательно, что есть на свете спектакли, которые доказывают, что прижизненная слава этого композитора вполне обоснованна, и что основная проблема — не в музыке, а в том, как ее исполняют! Лично для меня спектакль Театра имени Покровского и явился таким открытием — не просто приятным сюрпризом, а настоящим погружением в искрящуюся вселенную эмоций, которая наполняет тебя абсолютно детским ощущением восторга перед красотой открывающихся музыкальных пейзажей. Все просто по-детски ярко, по-детски непосредственно, по-детски забавно и трогательно. И, конечно же, перевод либретто на русский язык сильно помог поддержать это ощущение: оперы Вольфа-Феррари вообще настолько сценичны, что прямо-таки напрашиваются на то, чтобы быть переведенными, да и, к чести исполнителей этого спектакля, текст либретто прекрасно воспринимался на слух, и хотя в программке к спектаклю пересказ сюжета все-таки присутствовал, действие настолько захватывало, что ни малейшего желания ознакомиться с его пересказом просто не возникало.

Убедительным показалось и то, что в интерпретации не было чрезмерного увлечения разделением на "громкие" и "тихие" эпизоды: каждая сцена этой оперы настолько ярка, что намеренное снижение энергетики неизбежно внесло бы в исполнение элемент рассудочности, что, увы, с интерпретациями Вольфа-Феррари случается нередко, и вряд ли идет им на пользу. Следует сказать и немало добрых слов в адрес певцов: "Четыре самодура" — опера непростая, необычная, оставляющая немалую свободу для интерпретаций как главных, так и второстепенных партий. Очень порадовало, что прочтение в результате получилось на редкость осмысленным и цельным, вполне способным конкурировать с известными итальянскими записями этой оперы с участием таких именитых певцов, как Никола Росси-Лемени, Фернандо Корена и Магда Оливеро.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Из певцов, конечно же, больше всего запоминается Герман Юкавский в партии Лунардо. Герой Юкавского комичен, но комичен на совершенно особенный, зловещий и жутковатый манер. Мощный голос Юкавского большую часть партии звучит резковато, угрожающе-агрессивно, так что в самодурстве главного героя ни малейших сомнений не возникает, и потому тем ярче оказываются моменты, когда с героя спадает эта самодурская маска, и сквозь нее начинают проглядывать настоящие человеческие чувства. Что же касается трех остальных самодуров, то их роль в опере куда менее значительна, чем у Лунардо, и из них пожалуй наилучшее впечатление произвел Александр Маркеев с его красивым певучим голосом сочного тембра, в то время как у Алексея Морозова и Алексея Мочалова голоса порой обесцвечивались, хотя они оба удачно ассистировали главному герою и весьма наглядно демонстрировали тиражируемость самодурства как явления.

Все четыре исполнительницы женских партий подобраны очень удачно, их легко можно было бы отличить друг от друга даже и при прослушивании аудиоварианта этого спектакля: ироничная Маргарита, легкомысленная Марина, по-подростковому резкая и взволнованная Лючетта, наконец, царственная в своей стервозности Феличе, чье исполнение Ириной Курмановой можно признать и вокально, и по-актерски совершенным. Перед нами не какая-нибудь очередная хитрая гольдониевская кумушка, а настоящая властительница Венеции, и хотя может быть это в чем-то противоречит композиторскому замыслу, партия Феличе исполнена Курмановой настолько лихо, с таким богатством и живостью красок, что это прочтение затмевает многие более стандартные интерпретации и становится истинным вторым полюсом спектакля, который по энергии и темпераменту уравновешивает полюс самодурства и в конце концов вполне убедительно празднует над ним победу. Конечно же необходимо упомянуть и своего рода лирический центр спектакля — небольшую, но красивую и трогательную теноровую партию Филипетто, очень достойно спетую Захаром Ковалевым, чей голос, пожалуй, порой начинает излишне "металлеть" на форте, зато обладает красотой тембра и искренностью звучания, делающим эту партию по-настоящему живой.

Что же касается постановки, то хотя она и лишена каких-то сверхъестественно зрелищных эффектов и порой грешит надуманностью, но тем не менее в целом настолько симпатична и естественна, она настолько органично, совершенно по-гольдониевски балансирует на грани между реализмом и условностью комедии дель арте, что после ее просмотра сложно представить "Четырех самодуров" с каким-то другим видеорядом, нежели предложенным этим спектаклем. Так что "Четыре самодура" в интерпретации Театра имени Покровского — это значительно больше, чем просто удачный спектакль. Это возвращение нам целой главы истории оперы, это тщательная реставрация запыленного и затертого десятками бездушных интерпретаций музыкального сокровища, которое наконец-то предстало перед нами во всем его первоначальном блеске.

"Мария де Буэнос-Айрес" Пьяццоллы

★★★★★
Ástor Piazzolla, "María de Buenos Aires"
Первая постановка: 1968, Буэнос-Айрес
Продолжительность: 1ч 20м
Либретто на испанском языке Орасио Феррера

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Не зря в число сочинений крупнейшего композитора аргентинского танго Астора Пьяццоллы входит и музыка на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Либретто единственной оперы Пьяццоллы "Мария де Буэнос-Айрес" вполне ожидаемо написано в жанре магического реализма, правда, текст написал не Борхес, а постоянный соавтор Пьяццоллы, поэт Орасио Феррер. Это опера о символизме привычной нам реальности, о ее странности и глубинном философском смысле, и хотя в сюжете символическим образом описывается история танго, его можно трактовать и как историю человеческой души, и как аллегорию вдохновения. "Мария де Буэнос-Айрес" — очень не оперная опера, и если уж подыскивать ей аналогии, то на ум приходят прежде всего аналогии кинематографические: "Бал" Этторе Сколы, "Кармен" и "Фламенко" Карлоса Сауры... Конечно, возникает вопрос, а можно ли вообще называть оперой музыкальное представление, которое не требует ни участия профессиональных оперных певцов, ни традиционного симфонического оркестра, но слишком уж многое роднит "Марию де Буэнос-Айрес" именно с традицией оперы 20-го века. Ведь почти каждая опера двадцатого века — это единственный в своем роде стилистический эксперимент, и поэтому сочинение Пьяццоллы прекрасно укладывается в канву бесконечных исканий, характерных для оперных композиторов 20-го века. Поэтому эта "оперита", как охарактеризовали свое странноватое сочинение Пьяццолла и Феррер, все-таки в значительно большей степени опера, чем оперетта, мюзикл или сарсуэла.

К чести Пьяццоллы, при всем экспериментализме "Марии де Буэнос-Айрес" он написал для нее прекрасную, яркую, мелодичную, мгновенно располагающую к себе музыку, а потому и запись этой опериты, или хотя бы фрагменты из нее, в любом среднестатистическом магазине компакт-дисков вы найдете с куда большей вероятностью, чем записи каких-нибудь нашумевших модернистских опер 20-го века вроде "Солдат" Циммермана или "Великого мертвиарха" Лигети. А если уж говорить о смысле, то, пожалуй, "Мария де Буэнос-Айрес" — это прежде всего опера о простых людях, из чьих жизней вырастает новый жанр музыки, в данном случае танго. Про людей, из чьих жизней вырастает музыка, которой раньше никогда не было. И она становится большим, чем просто музыка. Она становится их образом жизни. Она становится божеством. Она становится символом. Она становится мифом.

Наверное, самое странное в этой опере — то, что она как бы не существует, она является доской для фантазии режиссера, музыкальным сопровождением, звуковым пространством, в рамках которого можно собирать из привычных явлений жизни нечто глубокое и символичное. Но, конечно, что бы там ни выдумывали режиссеры, главным здесь все равно остается музыка — грустноватая, расслабленная, обволакивающая, мудрая. А если вспомнить другую удачнейшую аргентинскую оперу — "Аврору" Паниццы — то начинаешь просто диву даваться, насколько достойно выглядит аргентинская опера в 20-м веке — правда, в основном благодаря иммигрировавшим в Аргентину итальянцам.

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Идея и постановка: Джулиано Ди Капуа, Сценография: Джулиано Ди Капуа, Павел Семченко («АХЕ»), Мария: Габриела Бергалло (Аргентина), Уличная певица: Илона Маркарова, ансамбль Remolino, Teatro Di Capua, Эрарта, Санкт-Петербург, 2017)
★★★★★

Спектакль Teatro Di Capua очень удачно почувствовал разлитую в музыке Пьяццоллы магию и нашел ей запоминающееся визуальное воплощение. Это очень эффектный спектакль, одновременно наивный и изысканный, а хитроумные инженерные фокусы со странной деревянной конструкцией, которая во мгновения ока превращается то в бильярдный стол, то в дом, то в постамент, словно бы подсказывают нам, что в окружающем мире разлита самая настоящая магия, надо ее только увидеть. И, конечно, совершенно великолепен сам создатель спектакля, Джулиано Ди Капуа, в запоминающейся и очень архетипичной роли чудаковатого и нетрезвого сатироподобного поэта-пророка, служащего новоявленному божеству танго.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то тут снова необходимо сказать немало добрых слов в адрес Джулиано Ди Капуа, так как партия чтеца для восприятия смысла оперы является ключевой, а в других исполнениях оперы чтецам нередко не хватает именно актерского мастерства: одни исполнители этой партии долдонят текст с почти молитвенными интонациями, ну как будто "Отче наш" читают, другие подвывают и хрипят, откровенно переигрывая и нагнетая ощущение дешевой мелодрамы. Джулиано Ди Капуа может быть иногда не хватало чисто певческого владения голосом, но зато он был на редкость органичен, он словно бы вовлекал зрителя в задушевную беседу, и его словам хотелось верить. Та же естественность отмечала и игру ансамбля Remolino, что конечно же шло спектаклю в плюс, тем более что нередко, исполняя "Марию де Буэнос-Айрес", музыканты играют излишне академично, как-то зажато, что конечно же не соответствует духу музыки, ведь танго — это и есть воплощенная свобода. И, если уж продолжать сравнения, может быть аргентинской певице Габриеле Бергалло порой и не хватало ровности тембра и истинной мощи голоса, вряд ли компенсируемой использованием микрофона, но все равно какой-то настоящей аргентинской терпкости она спектаклю добавляла.

Да и вообще сравнение с другими интерпретациями этой оперы спектакль Teatro Di Capua вполне выдерживает и выглядит на их фоне ну просто очень достойно, тем более что нередко при постановке "Марии де Буэнос-Айрес" режиссеры страдают излишней реалистичностью трактовки, что вряд ли соответствует мистико-символическому духу оперы. Так что следует поздравить Джулиано Ди Капуа и его соратников с явной и безусловной удачей. Танцы, пение, музыка, пантомима, по-детски душевное и искреннее фокусничанье — все это создает вокруг спектакля необыкновенно теплую ауру, в которую прямо-таки хочется погружаться. Впечатление совершенно внеоперное и вообще внежанровое, но искусство — оно на то и искусство, чтобы нарушать границы и выбиваться за рамки.

"Цефал и Прокрис" Арайи

★★★★★
Первая постановка: 1755, Санкт-Петербург
Продолжительность: 3ч
Либретто на русском языке Александра Петровича Сумарокова

Филипп де Шампань, "Цефал и Прокрис"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Близится свадьба древнегреческого героя Цефала и его возлюбленной Прокрис, но пророчество утверждает, что им не суждено быть вместе. И пророчество сбывается: влюбленная в Цефала богиня Аврора вскоре переносит Цефала в ее владения в горах.

Неаполитанца Франческо Арайю можно по праву считать основателем русской оперы. Он провел в России более двадцати лет и стал, помимо прочего, автором первой оперы с текстом на русском языке: это был "Цефал и Прокрис" на либретто Сумарокова, крупнейшего российского драматурга той поры. Когда мода на барокко прошла, творение Арайи было практически позабыто, а зря: как выясняется, "Цефал и Прокрис" — это одна из интереснейших опер барочной эпохи, и не в последнюю очередь — потому, что благодаря либретто Сумарокова она обладает многими чертами, которые станут типичными для русской литературы и музыки более поздних эпох: масштабностью, каким-то чисто русским надрывным трагизмом и склонностью задумываться над философскими проблемами, облекая эти размышления в художественную форму. Вообще эта глубокая, трагичная опера начисто разрушает стереотип елизаветинской эпохи, который так удачно выразил Алексей Толстой в своей "Истории государства Российского": "веселая царица была Елисавет". Получается, что веселость вовсе не мешала Елизавете покровительствовать самым глубоким и интересным формам тогдашнего искусства, и вовсе не вина императрицы, что эта сторона ее деятельности оказалась не особенно оценена потомками. Да и вообще композиторы эпохи барокко, работавшие при дворе какого-либо монарха, порой обладали куда большей творческой свободой, чем композиторы, вынужденные удовлетворять уже сложившийся рынок развлечений и потакать его желаниям. Не случайно Кавалли напишет свою самую глубокую и трагичную оперу, "Влюбленный Геркулес", для французского двора, в то время как большинство его опер, ориентированных на не слишком высокие запросы венецианской публики, не поднимаются выше томно-слезливой мелодрамы с элементами комедии дель арте. То же самое относится и к другой написанной для французского двора опере, "Орфею" Росси, и к поразительно глубокой и интересной опере "Венера и Адонис" Блоу, написанной для двора английского. "Цефал и Прокрис" только подтверждает то же правило: это как раз тот случай, когда меценатство оказывается более продуктивно для искусства, чем жесткие законы рыночной экономики.

В операх эпохи барокко частенько избегали открытого и подчеркнутого трагизма, сосредотачиваясь на галантных ухаживаниях героев и героинь друг за другом. При этом элементы сказочного фэнтези, если и появлялись, то оказывались далеко на периферии сюжета, а уж о философской проблематике как правило и вовсе речи не заходило. "Цефал и Прокрис", напротив, целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. Подобно другой удачнейшей фантазии на темы античных мифов — "Кастору и Поллуксу" Рамо — создатели "Цефала и Прокрис" задавались целью не столько рассказать еще один античный миф, сколько свести в единую историю мотивы, типичные для античной мифологии как таковой. Вообще-то история Цефала и Прокрис (Кефала и Прокриды) известна во множестве вариантов, что дало создателям оперы немалую свободу для трактовок, и показательно, что Сумароков избежал "венецианской" скабрезности в интерпретации этой темы, начисто исключив мотив об испытании Прокридой верности Кефала и ее связи с Миносом. Вместо этого, Цефал и Прокрис выступают здесь в наиболее драматически ярком и симпатичном для зрителя свете: как несчастные влюбленные, которые неспособны изгнать из своего сердца любовь, даже если судьба велит им иное. Очень интересна и побочная линия, связанная с царем Миносом и его слугой-волшебником Тестором. Здесь уже отчетливо видно, как начинают находить свое воплощение на сцене фаустовские мотивы, которые захватят воображение зрителя в романтическую эпоху. Царь Минос — подчеркнуто слабый, рефлексирующий персонаж, измученный своей влюбленностью в Прокрис. В самом начале оперы, Минос прибегает к помощи Тестора и его инфернального колдовства, надеясь добиться любви Прокрис, и тем самым запускает дьявольскую машину судьбы, которая в результате не несет счастья ни ему, ни Прокрис, ни вообще никому из героев оперы. Присутствует в опере и другая побочная линия, ничуть не менее архетипичная. Это — история о всемогущей колдунье, безуспешно пытающейся добиться любви главного героя. В "Цефале и Прокрис" в этой знакомой по другим произведениям — в том числе и оперного жанра — роли Цирцеи-Армиды-Альцины выступает богиня зари Аврора. Интересно то, что в данном случае Аврора не является основным антагонистом оперы, она скорее пытается воспользоваться сложившейся ситуацией и убедить Цефала смириться с велением судьбы, что придает этому персонажу очень любопытный налет благородной иронии: Аврора искренне не понимает, почему Цефал продолжает упорствовать в своих желаниях. Поскольку в либретто подчеркивается наличие у Авроры обширных земельных владений, перед нами предстает очень колоритный образ "богатой барыни", помещицы, которая с удивлением обнаруживает, что не способна манипулировать другими людьми ради их же собственного, в ее понимании, счастья. В целом же мир этой оперы можно трактовать как очень интересный образ общества эпохи абсолютизма: герои, зажатые тесными рамками этого общества, не способны на активные действия, ведь Цефал и Прокрис — еще не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но насильно любить их никто заставить не способен, поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, в который выливается их стремление к свободе в мире, где у человека нет возможности реализовать эту свободу.

Питер Пауль Рубенс, "Похищение Кефала Авророй"
Wikimedia Сommons / Public Domain

С музыкальной точки зрения опера ничуть не менее интересна, чем с литературной. И, прежде всего, поражает богатство красок, тем более удивительное учитывая то, что музыка "Цефала и Прокрис" написана для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов. Здесь и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искренняя лирика, и галантность, и чисто барочная ирония, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии волшебника Тестора. С мудростью истинного профессионала Арайя "экономит" на быстрых темпах, чтобы в нужный момент поразить сногсшибательной динамикой звучания оркестровой партии и бешеной скоростью. Именно поэтому наиболее драматичные сцены оперы получаются особенно эффектны, и прежде всего это относится к уже упомянутой сцене колдовства Тестора и взволнованной концовке второго действия, поразительно ярко обрисовывающий характеры всех пяти участвующих в ней персонажей. И, конечно же, великолепна сама музыка: пронзительно яркие мелодии на фоне пульсирующего и неспокойного, как морской прибой, звучания скрипок, которое то затухает, то разгорается вновь и так ярко иллюстрирует внутренние борения героев, которые то погружаются в воспоминания и размышления, то — стремительно выныривают из них на взлете сильных эмоций. Нет, это не банальная двухчастная ария из медленной и быстрой части, это значительно тоньше, здесь каждая фраза прочерчивает сложный рисунок, полный и внутреннего нерва, и мелодической полетности. Арайя в первую очередь делает ставку не на агрессивную ритмику и не на привольно льющиеся изысканные мелодии: в первую очередь он делает ставку на психологизм, на передачу внутренних движений души своих героев, и это так удачно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои. В результате "Цефал и Прокрис" оказываются, пожалуй, одним из лучших воплощений античной "драмы рока" на оперной сцене. Здесь есть и герои, которым хочется сочувствовать, и мистический рисунок судьбы, в который хочется вдумываться. Ну а то, что под античными декорациями здесь проглядывают знакомые очертания крепостнической России, только делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной и искренней. Вечные истории — они потому и вечные, что в каждую эпоху в них можно увидеть что-то свое. У Арайи и Сумарокова — получилось.

Джузеппе Валериани, эскиз оперных декораций
Wikipedia / Public Domain


Исполнения:
(Цефал — Елизавета Свешникова, Прокрис — Юлия Хотай, Аврора — Варвара Турова, Минос — Юлия Корпачева, Тестор — Жанна Афанасьева, Ерихтей — Вера Чеканова, Минерва — Вероника Сиротина, Афиняне — Виталий Соболев, Илья Мазуров — «Солисты Екатерины Великой», худ. рук. Андрей Решетин, реж. Данила Ведерников, Музей-усадьба Державина, Санкт-Петербург, 2016)
★★★★★

В Санкт-Петербурге зритель не избалован постановками барочных опер, и потому тем приятнее присутствовать на спектакле настолько ярком и удачном. Барочную оперу в России еще не успели коммерциализировать и поставить на поток, спектакли во многом проходят благодаря усилиям энтузиастов, и потому в зале царила приятная неформальная атмосфера: чувствовалось, что ты присутствуешь на единичном событии "для посвященных". Добавляло экзотики и то, что спектакль проходил не в каком-нибудь оперном театре или филармонии, а в одном из залов Музея Державина: интерьер в стиле классицизма, конечно, не сказать чтобы идеально подходил к стилистике музыки, но все равно добавлял ощущения аутентичности. Это представление "Цефала и Прокрис" оставляло удивительное ощущение чего-то живого, свежего, настоящего, создающегося у тебя на глазах, а одетые в красивые костюмы певцы действительно казались гостями из другой вселенной, которые сейчас явились передать современным слушателям всю неподдельную яркость чувств той далекой эпохи. Это невероятное ощущение неподдельности удачно подчеркивала и постановка, и внешнее соответствие певцов исполняемым им партиям, и огромная энергетика, вложенная в этот невероятный спектакль каждым из участников. Впечатление было тем более сильным, потому что оно разрушало стереотип об эпохе барокко как об эпохе тотальной фальши, о времени абсолютно неискреннем в своей галантности и закованности в корсеты канонов. А вот и нет: получайте спектакль с живой энергетикой хорошего рок-концерта, и распишитесь что были неправы.

Главным, но далеко не единственным героем спектакля можно считать Елизавету Свешникову в партии Цефала: ее звонкий как пение соловья голос безо всяких запинок выдавал одно невероятное колоратурное украшение за другим, и это сочеталось с впечатляющей мощью голоса и умением передавать тончайшие перепады настроения своего персонажа. Образ Цефала в исполнении Свешниковой показался невероятно светлым и чистым, а демонстрация техники никогда не переходила в самолюбование и нисколько не разрушала драматической цельности этого персонажа. Очень запомнилась и Юлия Хотай в партия Прокрис: ее голос звучал удивительно мягко, то и дело красиво и трогательно замирая, а чуть темного окраса тембр, как ни странно, только добавлял ощущения почти гипнотизирующей невинности и чистоты, исходившей от этого персонажа. Абсолютно на своем месте была и Варвара Турова: несмотря на достаточно камерный голос, ее Аврора получилась вокально и по-актерски убедительна и казалась настоящим воплощением барочной иронии. Многое добавила этому спектаклю и Жанна Афанасьева в партии Тестора: некоторая торопливость и небрежность в ее исполнении, вполне объяснимая крайне быстрым темпом музыки, с лихвой искупалась темпераментом и красивейшим тембром. Пожалуй, менее всего убедителен в этом спектакле был Минос: несмотря на уверенное и технически совершенное исполнение этой партии Юлией Корпачевой, этот интересный персонаж оказался во многом недораскрыт, а его внутренний мир — словно бы спрятан от зрителя. В целом же уровень спектакля оказался ну просто на удивление высок: он держал в напряжении не хуже любой самой удачной драматической пьесы, а архаизмы в лексике и произношении певцов, вместо комического эффекта, только добавляли ощущения какой-то магической заколдованности этого удивительного действа. Перед нами было не рутинное воскрешение архивной редкости, а живой и дышащий спектакль, вызывающий призраков прошлого во всей их волнующей неподдельности, и оставалось только разводить руками относительно прихотей судьбы, почему-то ведущей одних композиторов к посмертному забвению, а других — к посмертной славе, и выражать самую искреннюю благодарность Андрею Решетину и его коллегам, извлекшим на свет этот забытый шедевр во всем его ослепительном блеске.

"Агнеса фон Гогенштауфен" Спонтини

★★★★
Gaspare Spontini, "Agnes von Hohenstaufen"
Первая постановка: 1829, Берлин
Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на немецком языке Эрнста Раупаха


Генрих, пфальцграф Рейнский.
Картина Кристиана Людвига Туники (1836 год).
Wikimedia Сommons / Public Domain


Действие оперы происходит в Германии в XII веке. Агнеса фон Гогенштауфен, племянница германского императора Генриха VI, обручена с Генрихом Младшим, сыном баварского герцога Генриха Льва. Теперь из-за войны с Баварией император склонен расторгнуть помолвку, но Генрих Младший не собирается смириться с этим.

Последняя опера Гаспаре Спонтини была написана и поставлена в Берлине во времена роста популярности немецкой романтической оперы, времена успеха "Вольного стрелка" и "Вампира". Спонтини был много старше, чем Вебер и Маршнер, его композиторские принципы были совсем другими, но тем не менее, "Агнеса фон Гогенштауфен" — тоже уже совершенно отчетливо романтическая опера, хотя и совсем другая по музыке, чем "Вольный стрелок" или "Вампир". Немецкие оперы того времени подчеркнуто мелодичны, даже балладны. Если там и встречаются ансамбли, то как правило медленные, с плавным "плывущим" звуком. Итальянец Спонтини — человек совсем иного темперамента, да и состоялся он как композитор в эпоху классицизма, для которого как раз характерны взвинченные скорости и прямолинейная агрессивность драматических сцен, предвещающая эпоху романтизма. Поэтому стоит ли удивляться, что скорости у Спонтини заметно выше, а музыка подчеркнуто взволнованна — и в прямом, и в переносном смысле: волны звука катят вперед, нахлестывают друг на друга, перекатываются, а вокалисты не столько поют, сколько возглашают, обозначая гребень волны перекатывающимся вибрато. Мелодии четко выявлены далеко не всегда, порой они просто намечены и проступают сквозь сложный рисунок оркестровых волн. Особенно хорошо этот прием работает в первом акте. Далее, увы, композитор во многом пошел на поводу у драматического действия, утратив целостность музыкального видения: то и дело массовые сцены превращаются в состязания в крике, а мелодии пропадают вовсе. Подобная драматическая накачка оправдывает себя, если сюжет оперы по-настоящему ярок, но увы, вряд ли эта история об отмененной женитьбе сына герцога брауншвейгского способна хоть как-то всколыхнуть зрительские сердца. Либреттист оперы, известный драматург Эрнст Раупах (кстати, 18 лет проживший в Петербурге), приобрел известность в том числе своим циклом из 15 пьес "Гогенштауфены", но, видимо, замысел Раупаха слишком грандиозен, чтобы его можно было ужать до одной пьесы, да и текст не очень удачно ложится на музыку.

Впрочем, сам образ главного героя оперы — Генриха Младшего — получился, безусловно, очень ярким. Здесь, опять же, чувствуется преемственность эпохи классицизма, и, прежде всего, взвинченных, наполненных ораторской риторикой теноровых партий опер времен Французской революции вроде "Демофона" Керубини. Но, перенесенный в средневековый антураж и на более современную литературную основу, этот образ обретает совершенно другой, подчеркнуто романтический окрас. Возможно, это первая по-настоящему романтическая теноровая партия, предвещающая длинную галерею подобных же оперных персонажей: дерганых, истеричных, неадекватных, надломленных, и при первом же поводе хватающихся за меч. Для времен Верди подобный герой — обычное дело, а вот для времен Спонтини — скорее редкость, и потому Спонтини пришлось "выводить" новую породу героев из имеющегося под рукой материала, приспособленного в основном к россиниевским партиям. Поэтому партия Генриха Младшего получилась просто ненормально сложной: здесь требуется и почти вагнеровская мощь, и почти россиниевское изящество, и все это должно быть сплетено в один цельный образ. К сожалению, за исключением эффектного романтического позерства главного героя, либретто мало что еще может предложить зрителю: внятный образ антагониста отсутствует как таковой, поэтому совершенно непонятно, чего ради герой так разоряется, и с кем (или с чем) ему приходится бороться. Сама Агнеса и ее мать Ирменгарда воспринимаются скорее как "группа поддержки" главного героя. А множество невнятных второстепенных персонажей не столько разноображивают оперу, сколько попусту съедают зрительское время своими одинаково громогласными репликами. Обидно, так как в музыке "Агнесы фон Гогенштауфен" безусловно есть воля, энергия, темперамент и фантазия, и будь они помножены на драматическое чутье и большую требовательность к себе, результат был бы в разы более удачен. Но как тут не вспомнить, что стареющий, уже увенчанный всеми возможными лаврами Спонтини, и без того склонный к излишнему самолюбованию и самодурству, постепенно превращался в карикатуру на самого себя, столь ехидно запечатленную в мемуарах Вагнера, а избыточное самомнение еще вряд ли кого доводило до добра. И все-таки, нельзя не отметить такие удачнейшие эпизоды этой оперы, как выдержанная в маршевой ритмике хоровая сцена первого действия, величественная сцена в храме, или энергетически взвинченный дуэт двух теноров — возможно, первый в истории настоящий "дуэт мщения". Все это уже очень сильно напоминает подобные же эпизоды у Верди, хотя влияние Спонтини вряд ли ограничивается итальянской оперой: уже упомянутые вокальные "волны" в спонтиниевском духе можно заметить и у Вагнера ("Риенци"), и у Берлиоза ("Троянцы"), хотя не уверен, что влияние Спонтини на музыку этих великих композиторов было таким уж благотворным.

Генрих, пфальцграф Рейнский. Миниатюра начала 16-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Montserrat Caballé (Agnes), Glenys Linos (Irmengard), Veriano Luchetti (Der junge Heinrich), Roberto Frontali (Herzog von Burgund), Rainer Buse (Emperor), Ezio Di Cesare (Philipp von Hohenstaufen), Silvano Pagliuca (Archbishop), Alessandro Sabbatini (Herold), Alessandro Verducci (Castellan), Fernando Jacopucci (Teodald), Vito Maria Brunetti (Henry the Lion) - дир. Maximiano Valdes, реж. Antonio Calenda, Римская опера, 1986)
★★★

Запись Римской оперы грешит некоторой несогласованностью, порой превращающейся в "кашу", особенно в массовых сценах, хотя оркестр звучит четко и по-волевому. Весь спектакль вытягивает на себе Верьяно Лукетти — певец необыкновенной мощи, органичности и силы. Впрочем, Лукетти здесь досталась очень сложная партия, поэтому он в первом действии еще не совсем распелся. Вдобавок, Лукетти — певец несколько одноцветный, и ему не хватает то гибкости и изящества, то — по-настоящему драматичного баритонального звучания. Но даже то что есть — необыкновенно здорово, и требуемую романтическую "заводку" этот певец конечно же обеспечивает. Кабалье в главной женской партии куда менее состоятельна, в драматичных сценах ее голос скатывается на тяжеловесное, невзрачное вибрирование, и только лирические эпизоды ей более или менее удались. Гленис Линос куда более органична, хотя и от нее хотелось бы услышать что-то кроме однообразного, пусть и очень драматичного, вибрато. Исполнители второстепенных партий маловразумительны, хотя скорее всего они просто не очень понимают, как петь Спонтини, и их можно понять — ну что поделаешь, раритет и есть раритет. Постановка очень средняя и невзрачная, но хотя бы обошлось без анахронизмов и режиссерских "концепций". В итоге же никак не можешь отделаться от ощущения, что при чуть большем количестве репетиций тот же самый спектакль с теми же исполнителями вышел бы намного сильнее, а так все держится на героизме Лукетти и более или менее слаженной игре оркестра.

"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★
Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"
Первая постановка: 1829, Лейпциг
Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, не знавшем церковной цензуры — и потому, опять же впервые, могла позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — католическая цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.


Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain
Исполнения:
(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)
★★★

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.