"Шерданы" Поррино

★★★★☆
Ennio Porrino, "I Shardana"
Первая постановка: 1959, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Голова "Гиганта из Монте-Прамы", Сардиния
© Prc90 / Wikimedia Сommons / CC BY-SA 4.0

Ученик Респиги, сардинский композитор Эннио Поррино умер трагически рано, в 49 лет, всего через несколько месяцев после премьеры “Шерданов”, самой известной его оперы. Поррино был чужд экстравагантных модернистских экспериментов: в годы после Второй мировой войны он по-прежнему продолжал традиции оперы времен Пуччини, причем делал это с несомненным размахом, вдохновением и мелодическим даром. “Шерданы” — это опера-путешествие, как и многие знаменитые оперы так любимой Поррино эпохи: подобно тому, как “Ирис” и “Мадам Баттерфляй” переносят нас в Японию, “Турандот” — в сказочный Китай, “Андре Шенье” и “Адриана Лекуврер” — во Францию 18-го века, а “Девушка с Запада” — в мир вестерна, “Шерданы” переносят нас в бронзовый век, в эпоху воинственных племен и их бесстрашных вождей. Шерданы — это вероятные предки современных сардинцев, один из “народов моря”, с которыми приходилось вести тяжелые войны Древнему Египту. В опере шерданы тоже воюют, но не с египтянами, а с неким слабо конкретизированным врагом, который так толком и не попадает в поле зрения зрителя. Однако Поррино, явно не желая, чтобы опера казалась однобоко-милитаристской агиткой наподобие “Ломбардцев” Верди или “Авроры” Паниццы, добавил в нехитрый сюжет “Шерданов” ходов в духе “Аиды”, призванных подчеркнуть важность терпимости по отношению к противнику. Конструкция получилась весьма уязвимой: борьба с безвестным врагом абсолютно не добавляет вовлечения зрителя в происходящее, и недаром практически в каждой успешной героико-патриотической опере, будь то хоть “Жизнь за царя”, хоть “Никола Шубич Зриньски”, хоть та же “Аврора”, уделяется немало внимания обрисовке образа нации-антагониста.

Вторая проблема “Шерданов” — это излишнее следование канонам веристской оперы, из-за чего ощущение столкновения с чуждой и архаичной племенной культурой возникает далеко не всегда. Поррино и сам понимает это, поэтому в наиболее удачных сценах оперы активно использует ходы из арсенала "Весны священной" Стравинского и "Кармины Бураны" Орфа, чтобы подчеркнуть всю своеобразность мира, в котором идет действие. Однако подобного в опере меньше, чем хотелось бы, а в лирических эпизодах, которых в “Шерданах” немало, влияние Пуччини настолько очевидно, что музыка начинает скорее отдавать временами Карузо и Джильи, а вовсе не доисторической эпохой. С другой стороны, “Шерданам” нельзя отказать в монументальности, размахе и живописности, и этим они выгодно отличаются от многих “младших веристских” сочинений вроде “Потонувшего колокола” Респиги или “Любви трех королей” Монтемецци, которые написаны в куда более сухой и скучной манере, когда музыка просто комментирует действие пьесы, не слишком от нее отдаляясь. А когда Поррино все-таки начинает использовать “племенную” ритмику и ударные инструменты, как например — в сцене танца из первого действия или в интереснейшем ансамбле ближе к финалу, музыка начинает приобретать такую убедительность и размах, что начинаешь горько жалеть, что подобных эпизодов в опере так мало. Да, интересного и яркого в музыке “Шерданов” хватает, и становится очень обидно, что после успеха этой оперы композитор прожил так недолго: чувствуется, что он был способен написать и нечто еще более значительное.

Статуэтка бронзового века ("бронзетто"), Сардиния
© Shardan / Wikimedia Сommons / CC BY-SA 3.0

Исполнения:

(Gonnario - Manrico Signorini, Torbeno - Angelo Villari, Orzocco - Gianpiero Ruggeri, Norace - Domenico Balzani, Bèrbera Jonia - Paoletta Marrocu, Nibatta - Alessandra Palomba, Perdu - Gabriele Mangione, Special guest - Elena Ledda - дир. Anthony Bramall, пост. Davide Livermore, костюмы Marco Nateri, Teatro Lirico di Cagliari, Кальяри, 2013, Blu-ray, Dynamic B00W7GTHEU)

★★★★★

Современные сардинцы и про шерданов, и про Поррино помнят, что доказывает и эта масштабная современная постановка из “Театро-Лирико” в Кальяри. На эффекты тут не поскупились: режиссер Давиде Ливерморе снова использует проекции сгенеренных на компьютере движущихся изображений, на сей раз — бушующих морских волн, и получается даже эффектнее, чем в памятном “Кире в Вавилоне” из Пезаро. Певцы тоже доказывают, что вполне знакомы с традициями исполнения опер веристской эпохи: это касается и трогательно-страстного Торбено (тенор Анджело Виллари), и могучей Беберы Йонии (сопрано Паолетта Маррочу), и надсадно-трагичной Нибатты (меццо-сопрано Алессандра Паломба), и звонкоголосого Нораче (баритон Доменико Бальцани). Немало порадовало и исполнение второй теноровой партии Габриеле Манджоне, чей голос словно доносится с пластинки неаполитанских песен начала 20-го века. Пожалуй, послабей других в этом певческом ансамбле оказывается бас Манрико Синьорини, который звучит мощно, но страдает избытком ложного пафоса в интонациях, что, впрочем, нисколько не портит общее впечатление. Один из лучших спектаклей сардинского “Театро-Лирико” из Кальяри, и конечно же приятно, что после не вполне удачных экспериментов вроде постановок германоязычных опер Шуберта, Маршнера и Браунфельса театр вернулся к родной сардинской тематике, причем сделал это настолько убедительно.

"Аврора" Паниццы

★★★★★
Ettore Panizza, "Aurora"
Первая постановка: 1908, Буэнос-Айрес
Продолжительность: 2ч
Либретто на итальянском языке Луиджи Иллики и Эктора Кесады

Анхель делла Валле, "Битва при Сан-Лоренцо"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит непосредственно после Аргентинской революции 1810-го года. Роялисты собираются превратить монастырь в крепость, но некоторые из монахов и послушников сочувствуют революции.

Одна из самых известных аргентинских опер, "Аврора" Паниццы опровергает распространенный стереотип, что героико-патриотическая опера ну обязательно должна быть сборником песен и плясок той страны, в которой она написана. С "Авророй" все совершенно по-другому. Ни в ее музыке, ни в ее сюжете нет ничего специфически аргентинского: перед нами — прекрасная опера в манере итальянского веризма про революцию в одной отдельно взятой католической стране, и если заменить географические названия и имена, действие "Авроры" можно с тем же успехом перенести и в Италию, и в Мексику, и в Хорватию. Создатель оперы, аргентинский итальянец Этторе Паницца, был известен прежде всего как дирижер, причем дирижер с мировым именем, много работавший и в "Ла Скала", и в "Метрополитен". "Аврора" была заказана Паницце по случаю открытия нового здания театра "Колон" в Буэнос-Айресе. Либретто оперы написал аж сам Луиджи Иллика, постоянный либреттист Пуччини. Соавтором Иллики в деле написания либретто стал аргентинец Эктор Кесада, который консультировал Иллику по вопросам аргентинской истории и культуры.

Если уж искать аналогии, то ближе всего "Аврора" к "Тоске" Пуччини: та же живописность, та же экзальтированность, та же ярко трактованная тема свободы. Вот только революция здесь еще больше в фокусе зрительского внимания, так что "Аврора" является своеобразным веристским эквивалентом вердиевских патриотических опер вроде "Ломбардцев" или "Аттилы". Персонажи тоже совсем другие, чем в "Тоске". Теноровая партия Мариано еще более героична, чем партия Каварадосси, да и главный антагонист оперы, Дон Игнасио — совершенно другой персонаж, чем пуччиниевский Скарпиа. Дон Игнасио тоже жесток и надменен, но в его случае это скорее драма: драма узости мышления и приверженности устаревшим идеалам. Это — персонаж трагический и обреченный, как белые офицеры из пьес Булгакова, и, так же как белые офицеры из пьес Булгакова, не лишенный и симпатичных черт, да и любовь к дочери его заметно очеловечивает. Дочь Дона Игнасио, Аврора, куда менее яркий персонаж, чем Тоска, она в опере отступает на второй план, ее партия трактована в сентиментально-лирическом ключе и куда короче, чем партия тенора, так что название оперы ("Аврора") имеет прежде всего символический смысл и намекает на зарю революции. Кстати, премьера оперы состоялась в 1908-м, так что никаких намеков на легендарный крейсер тут нет, ибо он по Зимнему дворцу еще не стрелял. Что делает это совпадение еще удивительней — получается, что когда крейсер "Аврора" строили в самом конце 19-го века, его название уже имело в глазах современников революционный смысл, и ведь надо же: напророчили.

Эгидио Кверчола, "Тайное собрание революционеров в 1810-м"
Wikipedia / Public Domain

В опере наиболее удачно первое действие, которое написано с чисто веристской живописностью и представляет собой череду контрастных картин. Оживленная жанровая сценка здесь сменяется на полную экзальтации арию главного героя, а потом следуют таинственно-ирреальный по музыкальному колориту дуэт с Авророй, драматичная и мрачно-торжественная сцена вторжения в монастырь войск роялистов и полная почти вагнеровской обреченности оркестровая картина, словно бы воплощающая всю трагедию гражданской войны. Второе и третье действие чуть менее живописны и чуть более клонятся в душещипательную мелодраму, но и они — ярки и интересны, а некоторые эпизоды написаны просто прекрасно — например, ставшая вторым национальным гимном Аргентины ария тенора и две драматичные сцены для баритона, позволяющие певцу сполна проявить себя. В итоге впечатления от оперы самые что ни на есть позитивные. С одной стороны, это настоящий веризм, изобретательный и яркий. С другой стороны, "Аврора" действительно оригинальна: за исключением "Тоски", удачные итальянские оперы того времени были либо аполитичны, либо относились к революции с явным неодобрением, как "Андре Шенье" Джордано или "Маленький Марат" Масканьи. Будущий либреттист "Авроры" Луиджи Иллика ранее подступал к теме революционной оперы в либретто "Германии" Франкетти, но результат вышел не особенно убедительным. А вот "Аврора" — это как раз удачный пример революционной веристской оперы, который ясно доказывает, что музыкальный язык начала 20-го века, при всей его сложности и утонченности, вовсе не утратил силы воздействия, и был способен вдохновлять людей на подвиги и самым непосредственным образом волновать людские сердца.

Исполнения:

(Aurora: Martha Colalillo, Mariano: Dario Volonte, Don Ignacio: Marcelo Lombardero, Chiquita: Carina Hoxter, Raimundo: Omar Carrion, Bonifacio: Gabriel Renaud, Don Lucas: Carlos Bosch, Lavin: Mario Solomonoff - дир. Bruno D'Astoli, реж. Eduardo Rodriguez Arguibel, Teatro Colon, Буэнос Айрес, 1999)

★★★★☆

Спектакль театра "Колон" 1999-го года — из разряда приятных сюрпризов. Да, огромный театр "Колон" в Буэнос-Айресе в начале 20-го века считался одной из самых престижных мировых сцен, но, похоже, не утратил своих славных традиций и сегодня. Хотя прежде всего спектакль демонстрирует, как же сильна итальянская диаспора в Аргентине: и дирижер, и все трое исполнителей главных партий — аргентинские итальянцы, и наверняка среди зрителей аргентинских итальянцев тоже немало, если не большинство. Основной герой спектакля — тенор Дарио Волонте: кстати, это был дебют этого очень любимого в Аргентине певца на сцене главного аргентинского театра. Дебют — и сразу в сложной, тяжелой партии, которую Волонте здесь спел ну просто блестяще. Яркий, мощный, скрипичного тембра голос звучит одновременно и мужественно и трогательно, к этому добавляются красивые, нисколько не натужные верхние ноты, баритональный нижний регистр и умение концентрировать в звуке просто невероятную энергетику. Естественно, публика была в восторге, а патриотическую арию из второго действия Волонте даже заставили исполнить во второй раз. Остальные певцы на этом фоне конечно же слабее, но и они не плохи. У Марты Колалилло красивый бархатный тембр голоса, но — излишне старомодные, церемонные и скованные интонации, которые заставляют ее героиню порой казаться неискренней. А баритон Марчело Ломбардеро, в целом-то неплохо справляясь и с драматической, и с лирической "начинкой" своей партии, все-таки временами испытывает проблемы с дыханием, да и элементарной силы голоса ему порою не хватает — и в результате образ дона Игнасио получился деланным, недостаточно цельным. Что же касается постановки, то она поначалу кажется и масштабной, и удачно иллюстрирующей происходящее на сцене, а потом, увы, выясняется, что декорация всего-навсего одна, и для последующих событий она не слишком подходит. Но, как говорится, грех жаловаться: настолько же удачное исполнение теноровой партии веристского репертуара, да еще и в редко исполняемой опере, надо еще поискать.

"Король" Джордано

★★★★★

Umberto Giordano, "Il Re"

Первая постановка: 1929, Милан

Продолжительность: 1ч 10м

Либретто на итальянском языке Джоваккино Форцано

Гиацинт Риго, "Портрет Людовика XV", 1730
Wikimedia Сommons / Public Domain

Последняя опера Джордано, ироническая притча о власти и о притягательности ее имиджа для простых людей. Эта история была выдумана Джордано совместно с либреттистом Джоваккино Форцано и воплощена в небольшую (длиной чуть более часа) оперу, написанную специально для знаменитейшей сопрано Тоти Даль Монте. По музыке "Король" чем-то напоминает написанную пятнадцатью годами позже "Золушку" Прокофьева: он точно так же построен на противопоставлении искренней лирики и гротескной бравурности модернистского "псевдобарокко", призванного олицетворять фальшь и ложный блеск королевского двора. В "Миньон" Тома использует колоратуры, чтобы подчеркнуть неискренность героини, а Джордано в "Короле" — наоборот, чтобы подчеркнуть наивность. И у того, и у другого это прекрасно получается: героиня "Короля" наивна и трогательна, как певчая птица, ее трели не подчиняются четкой мелодии, да и вообще в "Короле" знакомая и никуда не пропавшая с годами веристская манера Джордано очень удачно лиризирована и используется не столько чтобы показать силу обуревающих героев эмоций, сколько их глубину и искренность.

Музыка "Короля" необыкновенно ярка и просто искрится удачными находками: интересно построенными ансамблями, необычными текстурами звука, блестяще срежиссированными переходами на соло нетрадиционных для оперного оркестра инструментов вроде фортепьяно или органа. Отдельно стоит отметить несколько эффектнейших симфонических интерлюдий, но, конечно же, музыка Джордано прежде всего остается музыкой для певцов, и автор "Андре Шенье" здесь доказывает, что нисколько не растерял ощущения мелодики слов и умения заставлять эти слова звучать убедительно.

Если уж придираться, то самое странное впечатление производит первая сцена: увертюры в опере нет, а действие начинается с комедийного трио, которое не дает ни малейшего представления где происходит действие и что вообще происходит, а вдобавок угрожающе смахивает на подобное же трио из "Турандот". Но с первым же лирическим ариозо все встает на свои места, а вскоре, после появления главной героини, в блестящем по звукописи описании Розалиной сцены охоты проясняется и место действия, и эпоха. Общее же впечатление от музыки "Короля" получается настолько сильным, что начинаешь думать, что добродушная самоирония (хорошо заметная и в музыке "Короля") сыграла с композитором злую шутку, и Джордано совершенно зря прекратил писать оперы и вообще браться за сколько-нибудь амбициозные композиторские проекты в последние 20 лет жизни. Это попросту обидно — музыка "Короля" ясно показывает, что "старик" Джордано по фантазии, темпераменту и изобретательности мог бы дать фору любой молодежи.

Шарль-Андре ван Лоо, "Портрет Людовика XV", 1751
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Giuseppe Altomare; Fabio Andreotti; Patrizia Cigna; Francesco Facini; Maria Scogna; Isabella Amati; Salvatore Gaias; Simone Piazzola - дир. Gianna Fratta, реж. Nucci Ladogana, Orchestra Sinfonica di Capitanata, Coro Lirico "Umberta Giordano", Foggia, Teatro Umberto Giordano, 2009, Bongiovanni 20014)

★★★★★

Запись оперы 2009-го года наводит на мысль, что наверное с итальянской оперой не так уж все ужасно, если в провинциальном апулийском городе Фоджа полностью итальянский коллектив из относительно малоизвестных певцов исполняет сложную и редкую оперу Джордано, и делает это ну просто очень неплохо. Патриция Чинья в главной партии действительно очень трогательна, она демонстрирует прекрасную колоратурную технику, подкупающе искренние замирания звука и умение петь веристскую партию без крика, в сугубо лирическом ключе. Тенору Фабио Андреотти чуть не хватает мощи звука, но это искупается сугубо душещипательной, "неаполитанской" манерой пения и интонациями, наводящими на воспоминания о Беньямино Джильи. Бас Франческо Фачини и меццо-сопрано Мария Сконья — по-настоящему крепкие веристские голоса-краски, мощные и убедительные, но при этом не чуждые и переходов к лиризму. Баритон Джузеппе Альтомаре, пожалуй, похуже прочих, порой его голос недостаточно гибок, но общего впечатления это вряд ли испортит. Постановка скромная, но неудачной ее не назовешь: никаких экспериментов, все к месту и удачно раскрывает основную идею оперы. В итоге эта запись становится самым настоящим приятным сюрпризом, тем более что и качество звука отличное, так что театр имени Джордано в его родном городе Фоджа и вправду оказался на высоте и подтвердил, что не зря носит имя Джордано — оперы Джордано там исполнять действительно умеют.

"Слай" Вольфа-Феррари

★★★★☆ 

Ermanno Wolf-Ferrari, "Sly, ovvero la leggenda del dormiente svegliato"

Первая постановка: 1927, Милан

Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по пьесе Уильяма Шекспира "Укрощение строптивой" (1594)

Уильям Квиллер Орчардсон, "Кристофер Слай", 1867
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сюжет оперы основан на прологе из пьесы Шекспира "Укрощение строптивой". Шутники решают разыграть нищего пьяницу Слая, окружают его роскошью и заставляют спросонья поверить в то, что он — богатый вельможа, проведший пятнадцать лет в состоянии помешательства, и вся его предыдущая жизнь была только сном. 

"Слай" Вольфа-Феррари — один из тех случаев, когда опера с драматической точки зрения даже интереснее, чем с музыкальной. Пролог к шекспировскому "Укрощению строптивой" замечателен своей недоговоренностью, отсутствием четко выраженного финала: этот яркий, но странноватый эпизод словно бы приглашает зрителя додумать, что произошло с его героем дальше. Попытка продолжить историю Слая не просто обоснованна, она прямо-таки напрашивается. И надо признать, что либреттист оперы, Джоваккино Форцано, не просто осмелился принять этот вызов, словно бы заложенный в исходный шекспировский текст: Форцано превратил коротенькую шекспировскую сценку во вполне состоятельную пьесу, причем даже изменения, которые Форцано сделал в исходном тексте, вовсе не выглядят надуманными. У Форцано герой — не просто пьяница, а еще и несостоявшийся поэт, человек тонко чувствующий, надломленный, с разбитой душой, и злая издевка с роковой неизбежностью подталкивает его к трагическому финалу. И снова Форцано, либреттист "Джанни Скикки" Пуччини, "Маленького Марата" Масканьи и "Короля" Джордано, доказывает свою нетривиальность как драматург: с каким бы композитором Форцано не сотрудничал, это почти всегда интересно.

Музыку оперы написал Эрманно Вольф-Феррари — композитор, известный прежде всего своими комическими операми по комедиям Гольдони. Вольф-Феррари — автор весьма специфический: его оперы суховаты, не изобилуют мелодиями, а лаконичная оркестровка понравится далеко не всем. Но в "Слай" Вольф-Феррари, пожалуй, превзошел сам себя, поскольку к привычному набору комедийных красок, знакомых по другим его комическим операм, на сей раз добавились и краски трагические. В умении создавать живописные комедийные эпизоды этому композитору как обычно не откажешь, а в трагедийных Вольф-Феррари уверенно использует музыкальный язык веризма, так что в результате мы получаем вполне эффективную трагикомедию: живую, разнообразную, цепляющую и трогательную. Впрочем, Вольф-Феррари — это все-таки не Пуччини и не Масканьи, каких-то запредельно ярких эпизодов он в этой опере не создал, а потому и никакого музыкального послевкусия от прослушивания оперы не остается — лишь чисто театральные впечатления, как после просмотренного небезынтересного спектакля.

Генри Кортни Селоус, "Слай и трактирщица", 1830
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Jose Carreras, Isabelle Kabatu, Sherrill Milnes — реж. Daniel Gimenez, 2000, Театр Лисео,  Барселона, постановка Цюрихской оперы, реж. Hans Hollmann)
★★★★☆

Глядя на список исполнителей этого барселонского спектакля, можно подумать, что имеешь дело с записью 1970-х. Но нет, это 2000-й, несмотря на присутствие таких вроде бы уже прочно принадлежащих прошлому звезд, как Шерил Милнз и Хосе Каррерас. Престарелый, хотя и очень импозантный Милнз появляется в небольшой партии Лорда и ничем особенно не блистает, а вот Каррерас по-прежнему в хорошей форме и вытягивает на себе весь спектакль, его красивого тембра голос льется абсолютно свободно и искренне, а умению этого певца вызывать сочувствие зала можно только удивляться. Главную женскую партию исполняет Изабель Кабату, певица с мощным, но неприятно дрожащим голосом, чей вокал откровенно бледнеет на фоне пения Каррераса. Постановка минималистична, но в ней есть небезынтересные эпизоды, в основном связанные с огромной передвижной лестницей, по которой движутся герои. В целом — достойная запись, хотя не совсем понятно, зачем возобновлять на сцене спектакли эпохи упадка веристской оперы, в то время как множество интереснейших веристских опер эпохи расцвета еще ждут своей очереди.

"Нерон" Бойто

★★★★★

Arrigo Boito, "Nerone"

Первая постановка: 1924, Милан

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Джованни Паоло Ломаццо, "Святой Петр и падение Симона Мага", фреска в церкви Сан-Марко, Милан, 1571
Photo by Giovanni Dall'Orto, Wikimedia Сommons

Римский император Нерон терзается муками совести, все больше теряя самоконтроль, и этим пользуется шарлатан Симон Маг, намереваясь сделать императора марионеткой в своих руках. Симон Маг пытается использовать в своих целях и Фануэля, одного из духовных лидеров римских христиан.

Арриго Бойто было не занимать и литературных, и музыкальных талантов: он состоялся и как либреттист (автор либретто "Отелло" и "Фальстафа" Верди) и как оперный композитор (его опера "Мефистофель" до сих пор ставится достаточно часто). Тем удивительней, насколько Бойто мало написал музыки. За исключением уже упомянутого "Мефистофеля", нескольких кантат, оставшейся в рукописи симфонии и уничтоженной в юности оперы "Геро и Леандр", Бойто принадлежит только еще одна опера, "Нерон", над которой он работал с перерывами более сорока лет, и которая так и осталась неоконченной к моменту его смерти. В поздние годы Бойто не мешали творить ни нехватка известности (после успешной премьеры второй редакции "Мефистофеля" он был всемирно знаменит), ни отсутствие удачного либретто (уж кто-кто, а Бойто, с его уникальными способностями композитора-либреттиста, казалось бы мог написать сколько угодно удачных опер). Вот уж воистину, далеко позади остались времена Йомелли и Галуппи, когда в числе творений каждого композитора значился внушительный список из сотни с лишком опер. Настали времена болезненного перфекционизма, оголенных нервов и душевного раздрая. Зато операм этой эпохи присуща совершенно особенная эмоциональная взвинченность, которая уже и сама по себе дорогого стоит.

"Нерон" Бойто — это очень мрачный взгляд на Римскую империю, просто до необъективности мрачный: жадные до развлечений толпы, лишенные своей воли слепые исполнители императорских прихотей, общее ощущение утраты всяческих устоев и ориентиров. Классический Рим здесь лишь призрак, тень былой гармонии, и эта гармония проблескивает лишь иногда, чтобы составить контраст с царящим вокруг ужасом: звучащая вдали песня пастуха, короткий монолог весталки, блеск солнца на шлемах легионеров. Все остальное погружено во мрак. Не верится, что славная эпоха Траяна, Адриана и Марка Аврелия еще впереди. Античная цивилизация — такая, какой она изображена в опере — может только погибнуть, уступив место христианской. Демонизируя язычников и подчеркивая достоинства христиан, Бойто добивается яркого драматического эффекта, резкости контрастов, но вместе с тем опера выглядит в значительно большей степени христианской "агиткой", чем другие произведения про христианских мучеников — такие, как "Теодора" Генделя или "Полиевкт" Доницетти. Когда слушаешь "Нерона" Бойто, на ум поневоле приходят советские фильмы 1920-х годов о героях революции: примерно такой же пафос, гротескное шаржирование отрицательных героев и экспрессионистская взвинченность. Но, пусть и тенденциозный, подход Бойто на редкость художественно убедителен и, если брать более крупный исторический масштаб, все-таки правдив: именно за счет этих подчеркнутых контрастов Бойто как никому другому удалось показать христианство как новую гармонию, которая приходит, чтобы сменить вдребезги разбитую гармонию античности.

Юбер Робер, "Пожар Рима", 1785
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна важная тема оперы — это противостояние истинной религии и ложной, противостояние искренней веры Фануэля невнятному мистицизму Симона Мага. Помимо всего прочего, эта тема дает психологический ключик к характеру Нерона, который позволяет очеловечить печально знаменитого римского императора, заставить зрителя ему сочувствовать. Нерон, по Бойто — натура совершенно искренне ищущая, но, не найдя внятного идеала и разочаровавшись в лжепророках вроде Симона Мага, он, совершенно по Достоевскому, решает что "если бога нет, значит все дозволено", и все больше становится жертвой собственного безумия. Бойто остается верен себе, поставив в центре своей оперы персонажа умного и циничного, остро чувствующего любую фальшь, но начисто лишенного веры и интуитивного понятия о добре. В этом Нерон сродни заглавному герою из самой знаменитой оперы Бойто, "Мефистофель", и снова у Бойто центральный персонаж склонен к злой, демонической иронии, вот только Нерон — это отчасти еще и Фауст, он так же склонен искать истинный идеал, как и высмеивать ложный. Этот титанический, мятущийся, злой и разочарованный герой был психологически очень близок людям начала 20-го века, а в фигуре Симона Мага можно усмотреть еще и сатиру на модное в ту эпоху увлечение различными мистическими культами вроде теософии и антропософии. Бойто склонен сочувствовать Нерону, и как тут не разглядеть вполне осознанное предупреждение композитора тем из своих современников, которым увлечение мистической мишурой заслонило свет истинной веры, привело к полному размытию этических норм, да и вообще представлений о добре и зле.

Стилистически "Нерон" находится где-то между "Отелло" и "Мефистофелем": для этой оперы характерна эмоциональная взвинченность, "мефистофелевская" жестокая ирония и склонность к резким драматическим эффектам. Пожалуй, это все-таки веризм, но очень особенный — куда более лаконичный, сухой и резкий, чем то, что мы привыкли слышать у Пуччини и Масканьи. Так, продолжая традиции позднего Верди, Бойто оказывается верен духу времени и неожиданно близок господствовавшей в 1920-е эстетике экспрессионизма, и потому в момент премьеры, когда Бойто уже не было в живых, его неоконченная опера, писавшаяся многие годы, показалась очень современной и была встречена с восторгом. "Нерон" Бойто после премьеры ставился достаточно часто и даже был поставлен при открытии Римской оперы после перестройки в 1928-м году. Что же касается нынешнего забвения этой оперы, тут, видимо, сказался ее христианско-агитационный характер и явная нехватка мелодий. Удачные мелодии в опере все-таки есть, но почти исключительно принадлежат христианам, в то время как язычники изъясняются в основном криками и драматическими возгласами. Может быть кого-то это и отпугнет, но это, в конце концов, типично для 20-го века, зато в последней опере Бойто есть динамика, есть характеры, есть краски, есть масштаб, есть развернутые, интересно построенные сцены, есть ощущение эпохи. Одним словом, это нетривиальная, интересная, запоминающая опера, которая способна превратиться в нечто и вовсе незабываемое при наличии сильных певческо-актерских работ и масштабной постановки.

Что же касается "неоконченности" оперы, то она весьма условна и вряд ли сильно повлияет на общее впечатление. Да, Бойто не успел написать последнее действие, но даже и в нынешнем неоконченном виде опера идет более двух с половиной часов чистого времени, что по оперным меркам вполне прилично. Конечно, истории психологической эволюции центрального персонажа оперы — Нерона — не хватает некоей яркой завершающей точки, но Нерону и без того в опере уделено немало внимания, и на глазах зрителя этот персонаж и без того успел "наэволюционироваться" вдоволь, так что можно без труда понять, что же с ним будет дальше. Нынешняя же концовка — трагический, негромкий и грустный дуэт Рубрии и Фануэля — ничуть не менее ярок, вдобавок, то, что опера кончается именно так, ставит ее финал в один ряд с подобными же просветленно-трагическими концовками "Травиаты", "Дон Карлоса" и "Манон Леско", и нельзя сказать, чтобы это была плохая компания.

Филиппино Липпи, "Диспут святых Петра и Павла с Симоном Магом", фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, 1482
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:


(Nero - Krunoslav Cigoj, Simon Mago - Franjo Petrušanec, Fanuel - David McShane, Asteria - Veneta Janeva-Iveljić, Rubria - Zlatomira Nikolova - дир. Nikša Bareza, пост. Petar Selem, хореогр. Miljenko Štambuk, Split Peristil, Сплит, 1989)
★★★★☆

Не иначе как римская тематика привела к постановке "Нерона" на фестивале в хорватском городе Сплите, в перистиле дворца римского императора Диоклетиана. Впрочем, если расчет был на то, что настоящие древнеримские стены и колонны удачно заменят декорации, то этот расчет не оправдался: все-таки опера Бойто предполагает куда более разнообразные и роскошные декорации, и живописных костюмов и даже неплохо поставленных балетных номеров явно недостаточно, чтобы постановка производила впечатление. Зато с пением в этом спектакле ну просто очень неплохо: хорватская опера держит марку, и продолжает приятно удивлять уже далеко не первый спектакль. Все пять основных партий — и, замечу, очень непростых партий — исполнены очень достойно. Пожалуй, послабее остальных только Венета Янева-Ивейлич, она слишком уж пережимает с мелодраматизмом, но зато в понимании специфики веристской оперы ей не откажешь. Тенор Крунослав Цигой очень убедителен в партии Нерона, ему хватает и темперамента, и мощи, и полетности голоса, а окончательно подкупает умение переключаться на по-козлиному резкий "характерный" тембр, что при исполнении подобного исполненного ехидства персонажа просто незаменимо. Просто прекрасно поет американский лирический баритон Дэвид Макшейн с его красивым, звонким, словно волной льющимся голосом, который при необходимости может звучать и агрессивно, и мрачно. Словно бы приветом из старых добрых 1950-х выглядит второй баритон, Франйо Петрушанец, чей голос, правда, кажется слегка истертым, но зато очень убедительно, в лучших веристских традициях, раскатист и при случае легко взлетает вверх. Явно украсила спектакль и меццо-сопрано Златомира Николова, которой, правда, куда лучше удаются медленные распевные эпизоды, в которых она может сполна продемонстрировать на редкость красивый — глубокий и густой — тембр голоса. Удивительно, но этот спектакль производит куда более сильное впечатление, чем итальянская запись "Нерона" 50-х годов с участием Джанджакомо Гуэльфи. Здесь и энергетическая накачка сильнее, и драматические эффекты срежиссированы так, что то и дело вздрагиваешь от резкости переходов, как в хорошем триллере. Надо было хорватам с такими спектаклями переехать через Адриатическое море и погастролировать по Италии. Глядишь, может быть и привили бы современным итальянцам вкус к исполнению редких опер веристской эпохи.

"Маленький Марат" Масканьи

★★★★★

Pietro Mascagni, "Il piccolo Marat"

Первая постановка: 1921, Рим

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по роману Жоржа Ленотра "Les Noyades de Nantes" (1912)

"Убийства в Париже 2 сентября 1792 года", гравюра конца XVIII века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Великой французской революции. Юноша, за свои пламенные речи в духе знаменитого революционера Марата получивший псевдоним "Маленький Марат", на самом деле — аристократ, противник революции и пытается спасти свою попавшую в темницу мать

Интерес итальянской оперы к политике и истории достиг кульминации в творчестве Верди, но последовавшая за Верди эпоха веризма, с ее стремлением изображать человеческие эмоции как можно естественней и проще, за редкими исключениями вроде "Тоски" и "Андре Шенье" и вовсе отдалилась от политики. Однако 1920-е годы вновь вывели политические проблемы на первый план, и яркий пример тому — опера "Маленький Марат" Масканьи.

Экономическое положение Италии по окончании Первой мировой войны было крайне тяжелым. Массовая безработица и инфляция окончательно подорвали веру в традиционные либеральные методы управления экономикой. Итальянские левые, вдохновленные примером России, активно пользовались сложившейся ситуацией, превращаясь во все более грозную силу. Даже сам Масканьи вначале симпатизировал коммунистам, перечисляя значительные средства на помощь рабочему движению в своем родном Ливорно, ставшем настоящим оплотом итальянских левых. Со временем, однако, общественное мнение начало меняться, и не в последнюю очередь — благодаря слухам о революционном терроре, развернутом в России пришедшими к власти большевиками. В этой-то обстановке и произошел взлет итальянских фашистов — партии, обещавшей все радости большевистского народовластия, но без большевистских жестокостей и большевистской классовой ненависти. Да-да, не стоит забывать, что именно критика большевистского террора на первых порах была одним из козырей итальянских фашистов. И справедливости ради надо заметить, что Муссолини почти сдержал свое обещание: вплоть до самого конца 30-х годов фашистский режим в Италии не отличался особой жестокостью, особенно в сравнении с современными ему режимами Гитлера, Сталина и Франко.

Масканьи, разочаровавшийся в своих прежних коммунистических симпатиях, прекрасно понимал, что является в глазах своих современников живым классиком, и его мнение обладает немалым политическим весом. А уж если это мнение будет облечено в яркую художественную форму и высказано на обожаемом всею Италией оперном языке, новая опера может серьезно повлиять на политическую судьбу страны. Особенно — если премьера оперы состоится в преддверии парламентских выборов 1921-го года, в которых Коммунистическая партия Италии, да и другие партии левого толка, участвовали очень активно. И действительно, премьера оперы состоялась 2-го мая 1921-го года, а выборы — всего две недели спустя, 15-го мая, так что рассматривать "Маленького Марата" вне контекста тогдашней итальянской политики попросту невозможно.

Либреттистом "Маленького Марата" стал один из ведущих итальянских драматургов того времени, Джоваккино Форцано. И Масканьи, и Форцано на момент премьеры оперы, в мае 1921-го, были очень знамениты, а Муссолини и его партия еще только надеялись впервые в истории получить хоть какие-то места в парламенте на грядущих выборах, поэтому смешно было бы говорить, что премьерой новой оперы Масканьи и Форцано как-то сознательно "подыгрывали" фашизму. Однако близость их политических позиций уже в 1921-м косвенно доказывает позднейшее вступление и Масканьи, и Форцано в муссолиниевскую "Национальную фашистскую партию". Особенно показателен пример Форцано, сыгравшего немалую роль в деятельности итальянской фашистской пропаганды. Личность Форцано сама по себе настолько интересна, что заслуживает отдельного разговора. Бывший оперный баритон, по окончании певческой карьеры Форцано развил бурную и разностороннюю деятельность: он работал журналистом, ставил оперные спектакли в "Ла Скала", писал пьесы, а также — оперные либретто, самые известные из которых — это написанные для Пуччини "Джанни Скикки" и "Сестра Анджелика". После "Маленького Марата" деятельность Форцано во многом свелась к выполнению политических заказов фашистского режима: в частности, его перу принадлежат три пьесы, написанные ни больше ни меньше как в соавторстве с Муссолини. После прихода фашистов к власти Форцано проявил себя еще и в качестве кинорежиссера, сняв в общей сложности более десятка фильмов, в том числе и одиозно-пропагандистский фильм "Черная рубаха", в котором Бенито Муссолини сыграл самого себя. После войны Форцано прожил еще довольно долго, правда, фильмов уже не снимал, сосредоточившись на написании мемуаров. Кстати, некоторые исследователи считают, что из-за сотрудничества с фашизмом истинный масштаб Форцано как писателя и драматурга заметно недооценен, и что будущим поколениям еще предстоит заново открыть его творчество.

В либретто "Маленького Марата" Форцано направил основной удар в самое уязвимое место левой идеологии — концепцию революционного террора. В проповедях марксизма радикальные деятели Французской революции вроде Марата и Робеспьера предстают чуть ли не святыми — значит, нет стратегии беспроигрышней, чем представить их кровавыми палачами, благо все основания для этого имеются. Публике нравится сочувствовать жертвам террора: вспомним хотя бы предшествовавший "Маленькому Марату" успех романов об Алом первоцвете баронессы Орцы и оперы "Андре Шенье" Джордано. Интересно, что Французская революция остается актуальной темой оперных либретто и после эпохи Масканьи: достаточно вспомнить "Диалоги кармелиток" Пуленка, или совсем современные "Призраки Версаля" Корильяно и "Са Ира" Уотерса. Все эти оперы, как и до сих пор часто исполняемый "Андре Шенье" Джордано, в той или иной форме осуждают революционный террор, но ни одна из них не может даже и близко сравниться с "Маленьким Маратом" Масканьи по силе и эффективности этого осуждения.

Если, к примеру, "Андре Шенье" Джордано — это прежде всего мелодрама на фоне Французской революции, то в "Маленьком Марате" именно революция выходит на первый план. Мелодрама тоже присутствует, но скорее как эпизод, в целом же опера является народно-исторической драмой в традиции — да-да, не удивляйтесь! — "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского. Ощущение очевидного влияния русской оперы подкрепляется еще и тем, что для "Маленького Марата" Масканьи написал необычайно длинную (особенно — по меркам веристской оперы) партию для баса. Но не стоит думать, что Масканьи как-то сильно изменил свой стиль по сравнению с "Сельской честью": вовсе нет, это все тот же мгновенно узнаваемый, яркий и пафосный веризм, так что "Маленький Марат" представляет собой не столько имитацию Мусоргского, сколько перевод его уникальной концепции народно-исторической оперы на язык музыкального веризма — впрочем, в паре хоровых эпизодов, равно как и в сцене баса в начале третьего акта, Масканьи доходит почти до прямого копирования музыки Мусоргского, и тут уж отрицать русские влияния становится совсем сложно. Есть какая-то странная ирония в том, что Масканьи, стараясь остановить влияние революционной России на политику его родной Италии, активно пользуется средствами из арсенала русской же оперы — лишнее свидетельство того, что бушевавшие в России бури прямо-таки перехлестывали за границы страны, всю Европу заряжая своей неспокойной силой. Впрочем, Масканьи был безусловно прав, вдохновляясь музыкой Мусоргского: никто в оперной музыке не изобразил народный бунт лучше.

Эжен-Жозеф Виолла, "Марат", гравюра XIX века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Как утверждал сам Масканьи, он писал эту оперу "со сжатыми кулаками", и действительно — недостатком эмоций музыка "Маленького Марата" не страдает, и потому публика не без оснований провозгласила оперу "возвращением" композитора. Да, после разнообразных музыкальных экспериментов Масканьи и вправду вернулся — вернулся к прославившему его стилю "Сельской чести". Конечно, музыка "Маленького Марата" далеко не так ярка, как в "Сельской чести", и полагается больше на фразу, чем на мелодию, но почерк действительно тот же, равно как и размах, драматическое чутье и умение выплескивать энергию в звуке. Более того, Масканьи удалось не без блеска перевести на язык веризма ораторскую риторику эпохи Марата и Робеспьера, так что многие эпизоды оперы кажутся ожившими протоколами революционных собраний, которым музыка только добавляет правдоподобия и красок. Ростки такого "ораторского веризма" можно заметить еще в "Отелло" Верди и "Андре Шенье" Джордано, но именно Масканьи в "Маленьком Марате" довел этот стиль до совершенства. Впрочем, Масканьи как всегда разнообразен, не ограничиваясь одной лишь политической трескотней: есть в опере место и для как всегда безупречной лирики, и для саспенса, написанного композитором с уверенностью профессионального кинорежиссера, вдобавок — специализирующегося в жанре триллера. А отсутствие навязчиво-ярких мелодий, как ни странно, в чем-то делает оперу глубже, так что ее музыка вполне выдерживает не одно и не два прослушивания, не приедаясь и принося слушателю все новые сюрпризы.

Премьера "Маленького Марата" стала для Масканьи самым настоящим триумфом, что, конечно же, отчасти объясняется умелым использованием композитором сложившейся политической конъюнктуры. Но далекая от политической ангажированности зарубежная публика также рукоплескала новому шедевру Масканьи, да и музыкальные критики оказались к "Маленькому Марату" вполне благосклонны. И тем не менее, опера в репертуаре не удержалась, и виной тому, как и в случае с другими операми Масканьи, стали очень сложная для исполнения теноровая партия и общий упадок интереса к веристской опере, продолжающийся и по сей день. В случае "Маленького Марата", положение усугубила сомнительная политкорректность оперы: как-никак, она отчасти сослужила политическую службу рвавшимся к власти фашистам, а вдобавок еще и казни в опере совершают не кто-нибудь, а "черные дьяволы", чернокожие выходцы из Вест-Индии, состоявшие на службе у революционного правительства. Впрочем, будем к "Маленькому Марату" справедливыми: в самой опере нет ни следа собственно фашистской идеологии, зато есть осуждение революционного террора с самых что ни на есть гуманистических позиций, что делает ее очень актуальной и в наши дни.

Содержание оперы (на итальянском языке)

"Триумф Марата", 1793
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(L'Orco - Nicola Rossi-Lemeni, Mariella - Virginia Zeani, Il Piccolo Marat - Giuseppe Gismondo, La Mama - Anna Lia Bazzani, Il Soldato - Giulio Fioravanti, Il Carpentiere - Afro Poli - Orchestra Sinfonica di Sanremo, 1962, Fonit Cetra CDON 47)
★★★★★

Запись "Маленького Марата" с фестиваля в Сан-Ремо имеет все основания считаться классической. Во-первых, эту оперу вообще крайне редко исполняют, а тут практически все партии спели выдающиеся мастера, прекрасно понимавшие особенности музыки Масканьи. Во-вторых, для живой записи у этой поразительно хорошее качество звука — ну разве что хор и оркестр вполне могли бы звучать громче, но это уже скорее придирка. В-третьих, супружеская пара Росси-Лемени и Дзеани выступают уже в знакомых им партиях, поэтому чувствуют себя куда раскованней, чем в премьерном спектакле или очередном концертном исполнении очередного запылившегося в архивах раритета. Впрочем, неудивительно, что бас Никола Росси-Лемени проявил такой интерес к этой опере: веристские композиторы редко баловали басов длинными партиями, и в этом отношении "Маленький Марат" практически уникален. Пожалуй, в партии тюремщика Орко куда выигрышней был бы певец с более резким и трескучим голосом, но Росси-Лемени за счет интонаций и силы звука удается создать вокруг своего персонажа требуемую ауру брутальности, при этом нисколько не упрощая своего персонажа и трактуя его как искреннего и убежденного сторонника режима, а не шаблонного оперного злодея. Тенора Джузеппе Гизмондо высокая тесситура партии вынуждает петь несколько гнусаво, но это искупается мощью голоса и неподдельной искренностью пения. Вирджиния Дзеани поет Мариеллу чуть плаксивей, чем этого требует музыка, во всем же остальном она безупречна и демонстрирует подлинно высокий класс веристского пения. Славившийся своим актерским мастерством баритон Афро Поли часто приглашался играть в кинофильмах, звуковую дорожку к которым записывал другой певец, но в этой записи Поли именно поет, причем делает это блестяще: его актерские таланты чувствуются и в пении, но подкрепляются красотой голоса и свободой в переходе из регистра в регистр. Наконец, стоит отметить также и другого известного баритона, Джулио Фиорованти, который в небольшой, но драматически важной партии Солдата сумел составить достойную музыкальную оппозицию Росси-Лемени. Вдобавок, это один из тех живых спектаклей, в которых магия реального времени действительно работает, и музыкальная драма Масканьи действительно сбрасывает с себя архивную пыль и оживает — со всем ее пафосом, темпераментом и ораторским пылом.

"Плащ" Пуччини

★★★★★

G.Puccini, "Il tabarro"
Первая постановка: 1918, Нью-Йорк

Продолжительность: 50м

Либретто на итальянском языке, Джузеппе Адами по пьесе Дидье Гольда (1912)

Карамба (псевдоним художника Луиджи Сапелли), эскиз костюма к премьере "Плаща", 1918
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Жена капитана баржи изменяет ему с портовым грузчиком, и, как это обычно бывает в веристских операх, кровавой развязки не избежать.

Пожалуй, самая удачная и яркая из триптиха одноактных опер Пуччини. Очень сложно удержаться от сравнений «Плаща» с «Паяцами» и «Сельской честью», так как «Плащ» — это еще одна короткая опера из простонародной жизни, в которой эмоции бьют через край, а за нехитрым мелодраматическим сюжетом недвусмысленно проступают очертания самой настоящей драмы рока. Это характерное для веризма тяготение к простоте на время оказало живительное воздействие на уже постепенно умиравшую мировую оперу, заставив композиторов возвращаться от изысков к реальной жизни и использовать наихитроумнейшие музыкальные приемы для изображения самых что ни на есть простых и ярких человеческих эмоций. Называть Пуччини веристом было бы упрощением, но в «Плаще» он и вправду прежде всего — верист. А небольшой размер оперы нисколько не помешал Пуччини создать внутри «Плаща» целый живой и дышащий мир, в котором смешное удивительным образом соседствует с жутким, а персонажи настолько правдоподобны, что невольно начинаешь думать о них как о настоящих людях, которые не поют, а говорят, и не играют, а живут своей жизнью — ну, разве что чуть более яркой и живописной, чем это бывает у обычных людей. Пожалуй, в этой опере Пуччини чуть менее лиричен и чуть более мрачен и жесток, чем обычно, но и эта черта скорее является достоинством оперы.

Карамба (псевдоним художника Луиджи Сапелли), эскиз костюма к премьере "Плаща", 1918
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

 

Исполнения 

(Michele - Giulio Fioravanti, Luigi - Aldo Bottion, Giorgetta - Magda Olivero - дир. Gaetano Delogu - Teatro Comunale di Firenze, 1970, Legato Classics)

★★★★☆

Живая запись из Флоренции 1970-го года превосходно доносит исходный замысел этой оперы до слушателя — как-то даже и не ждешь, чтобы живая запись из далеко не самого знаменитого и богатого оперного театра Италии, да к тому же под руководством малоизвестного дирижера, демонстрировала настолько выдающийся музыкальный уровень! Тем не менее, это так, и по живости, осмысленности и вдохновенности эту запись стоит отнести к одним из лучших – в чисто музыкальном отношении – интерпретаций Пуччини, даже невзирая на бесцветное и ничем не примечательное исполнение своих партий тенором Боттионом и баритоном Фьорованти. Правда, Магда Оливеро в партии Жоржетты в этой записи оказывается на высоте, сочетая красоту тембра с редкой эмоциональной самоотдачей и демонстрируя образцово-показательное владение всеми тонкостями исполнения веристских партий. Впрочем, мир оперы в этой записи оживает настолько убедительно, что создается впечатление, что эта запись вполне можно было бы считать удавшейся даже и без участия Оливеро.

"Дикий кот" Пенеллы

★★★★☆

М.Penella, "El gato montés"

Первая постановка: 1917, Валенсия

Продолжительность: 2ч

Либретто на испанском языке написано самим композитором

Мариано Фортуни, "Коррида", 1868
Wikimedia Сommons / Public Domain

  

Тореадор Рафаэль по прозвищу "Эль Макарено" когда-то спас цыганку Солеа от нищеты и теперь влюблен в нее, но она, похоже, предпочитает другого: бандита Хуанильо по прозвищу "Дикий кот".

Интереснейший образец "испанизованного веризма": опера 1916-го года, вполне соответствующая всем критериям тогдашней оперной моды, но — на испанском мелодическом материале. "Дикий кот" — сочинение очень живописное, пронизанное воздухом и атмосферой, полное самых живых жизненных наблюдений. Оперный язык рубежа веков необыкновенно хорошо подходил для бытовых наблюдений, и Пенелла владел этим языком лишь немногим хуже Пуччини или Масканьи. Первое действие вообще великолепно: народные сцены, молитвы, гадания, забавные хвастливые персонажи второго плана — все это выписано очень ярко, и колоритный фон делает мрачные предзнаменования, лирические откровения и вспышки ярости главных героев особенно эффектными и убедительными. Все здесь в меру и к месту: и регулярно всплывающие, но очень ненавязчивые мелодии-лейтмотивы, и живописные речитативные сцены, и веристские мелодичные монологи, и — близкие к народной традиции, еще более мелодичные песни. После такой интригующей завязки следовало бы ждать еще более эффектного финала, но нет: второе действие скучно и бессмысленно, и чувствуется, что композитор откровенно сдался, будучи не в состоянии поддержать сценарный и музыкальный уровень первой части. Пенелла-драматург здесь убил Пенеллу-композитора: будучи еще и автором либретто, он не смог придумать сколько-нибудь эффектного финала, и в результате даже и музыка здесь откровенно "скисла". Первая картина второго действия — скучная камерная сцена, в которой не удалось поддержать тему рока, так здорово прозвучавшую в предыдущем акте. Эпизод, который по законам драматургического развития должен бы быть кульминационным, попросту превращен в симфоническую картину, а концовка получилась однообразной и вымученно-депрессивной. В результате — впечатления неровные, но скорее позитивные, и только вызывают еще больший интерес к испанской опере рубежа веков: если композиторский уровень был настолько высок, вполне возможно, что мы проглядели пару-тройку истинных шедевров. Ну а "Дикий кот" вполне достоин того, чтобы почаще появляться на оперных сценах, тем более что это одна из тех редких опер, мелодию из которой знает наизусть почти каждый: знаменитый пасодобль из "Дикого кота" стал настоящим символом испанской корриды (и, насколько я понимаю, послужил важной вехой в развитии пасодобля как танца в его современном виде).

Мариано Фортуни, "Торреро", 1869
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★★☆
(Placido Domingo, Justino Díaz, Carlos Chausson, Veronica Villarroel, Mabel Perelstein, Jennifer Wallace, Michael Gallup, Susanna Guzman - дир. Miguel Roa; реж. Emilio Sagi; декорации Julio Galan; гастроли Мадридского театра сарсуэлы в Опере Лос-Анджелесского музыкального центра, 1994)

Опера поставлена Мадридским театром сарсуэлы — и, естественно, с большим знанием дела. Живописную постановку несколько портят стены из больших телевизоров, стоящие по бокам — они придают всему зрелищу чуждый "мультимедийный" оттенок. Доминго великолепен в партии "Эль Макарено": он как всегда довольно однообразен, но поет проникновенно и мощно, а главное - очень хорошо понимает музыку, и его поверхностно-блестящая манера как нельзя подходит для изображения избалованного славой матадора. Хустино Диас — далеко не самый любимый мой певец, но здесь он лучше обычного: партия требует не столько музыкальности, сколько мощи голоса, с которой у Диаса все в порядке, а в редких лирических моментах Диас начинает как-то странно подвывать, что вполне можно списать на особенности сарсуэльного вокала. Два других баса (Чауссон и Гэллап) малоубедительны, но это можно объяснить невыразительностью доставшихся им партий. Зато очень запоминается Вероника Вильярроэль в главной женской роли: у нее и веристская школа пения вполне чувствуется, и звук льется свободно, и испанский колорит проступает буквально в каждой ноте, да и голос с своеобразной хрипотцой делает ее исполнение чем-то абсолютно выходящим из привычного оперного канона, и это скорее плюс. Хороший спектакль, густо пропитанный национальным колоритом, но при этом — с серьезной музыкальной начинкой, способной удовлетворить самых привередливых музыкальных гурманов.