"Алкиона" Маре

★★★★★
Marin Marais, "Alcyone"

Первая постановка: 1706, Париж

Продолжительность: 3ч

Либретто на французском языке Антуана Удара де Ламотта

Томас Бэнкс, "Алкиона и Кеик", барельеф из Парлингтон Холла, Эберфорд
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.

Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.

Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.

Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706
 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.

Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального "Святого Алексия" Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.

Хелен Стрэттон, "Алкиона",  иллюстрация к "Книге мифов", 1915
Wikimedia Сommons / Public Domain

К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.

Исполнения:

(Alcyone : Lea Desandre, Ceix : Cyril Auvity, Pelée : Marc Mauillon, Pan & Phorbas : Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune : Antonio Abete, Ismène, 1re matelote : Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse : Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)

★★★★★

Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.

"Криспино и кума" Луиджи и Федерико Риччи

★★★★★

Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"

Первая постановка: 1850, Венеция

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве

по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)

Джованни Доменико Тьеполо, "Шарлатан", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем.

Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.

"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.

Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа, непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток" Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году, когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и трагического военного поражения Венецианской республики как-то не было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше — глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль, которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона, но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем, была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф"). И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть "эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в "Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и кума" братьев Риччи.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но не будем противопоставлять творчество Верди творчеству Риччи: как выясняется, между ними есть немало интригующих параллелей и сходств. Ну прежде всего, либретто "Криспино и кумы" написал не кто иной, как Франческо Мария Пьяве, автор либретто "Риголетто", "Травиаты" и еще семи опер Верди. "Криспино и кума" является обработкой пьесы Сальваторе Фаббрикези — персонажа достаточно известного, но вовсе не в качестве литератора, а в качестве драматического актера, режиссера и импресарио, руководивший собственной труппой в наполеоновские времена. Похоже, это вообще единственная пьеса Фаббрикези, и даже длинные энциклопедические статьи, посвященные его карьере, его литературное творчество не упоминают вовсе. А жаль — ведь Италия той эпохи была до уныния чужда фантастики, и появление фантастической комедии, да еще и удачной, стоит считать незаурядным достижением. Наверное, в том, что "Криспино и кума" настолько сценична, настолько живо воспринимается, настолько пронизана венецианским колоритом — во всем этом стоит видеть прежде всего заслугу Фаббрикези, выдающего театрального режиссера, да к тому же еще и венецианца. Но не следует умалять и заслуги Пьяве. Вообще Франческо Мария Пьяве представляется фигурой во многом недооцененной и недореализовавшейся. При сочинении либретто к операм Верди Пьяве выполнял достаточно техническую роль, адаптируя чужие произведения для оперной сцены согласно замечаниям Верди. Его вклад в либретто "Криспино и кумы" куда более значителен: помимо прочего, он сократил пьесу Фаббрикези и переименовал ее, тем самым сделав развязку неожиданной для зрителя (кстати, замечу, что название пьесы Фаббрикези я в данном эссе намеренно не привожу, дабы не портить читателям впечатление от той самой развязки). Вообще создается такое впечатление, что в либретто "Криспино и кумы" личность самого Пьяве проявилась наиболее ярко, тем более что Пьяве — венецианец, ну то есть почти венецианец, то есть родом из соседнего с Венецией и очень похожего на нее Мурано, знаменитого города стеклодувов. А значит, и с жизнью венецианцев, и с венецианскими легендами, и с бытом простого трудового венецианского люда Пьяве знаком очень даже хорошо, а потому усилиями Фаббрикези и Пьяве в "Криспино и куме" удалось изобразить Венецию ничуть не хуже, чем комедиях Гольдони, и с таким же колоритным, мгновенно узнаваемым и чисто венецианским лукавым юмором. 

Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.

Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...

Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D'Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★

Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франке, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франке никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.

"Артаксеркс" Хассе

★★★★★

Johann Adolph Hasse, "Artaserse"

Первая постановка: 1730, Венеция

Продолжительность: 3ч

Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Руины Персеполя, Иран
© Ziegler175 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0

Композиторов эпохи барокко мало смущал тот факт, что частенько приходилось писать оперу на уже известное либретто, ранее использованное в других операх, в том числе и очень популярных. "Артаксеркс" считается самым удачным либретто Метастазио, и первая же написанная на это либретто опера — "Артаксеркс" Винчи — стала невероятно знаменитой, что отнюдь не испугало, а скорее воодушевило конкурентов: со времен Винчи, это либретто Метастазио было положено на музыку различными композиторами более 90 раз. Впрочем, Иоганн Адольф Хассе писал свою версию "Артаксеркса" одновременно с Винчи и еще не знал, что ему придется состязаться с самым настоящим шедевром: премьера "Артаксеркса" Хассе в Венеции состоялась всего неделю спустя премьеры "Артаксеркса" Винчи в Риме. Тем интереснее сравнить обе версии, тем более что слава Хассе среди его современников ничуть не уступала славе Винчи: к примеру, Штелин в своем написанном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" упоминает и о шумном успехе "Артаксеркса" Винчи, но больше всего распространяется именно о Хассе, который, цитируя Штелина, "превзошел, по его собственному признанию, всех итальянцев и прежних мастеров". И даже если сделать скидку на субъективность музыкального вкуса немца Штелина, которому, безусловно, льстил огромный успех его соотечественника в Италии, все равно популярность Хассе в эту пору сложно отрицать.

Тяжело пытаться быть объективным к "Артаксерксу" Хассе после того, как успел полюбить и хорошо запомнить "Артаксеркса" Винчи, и вначале, действительно, создается ощущение, что версия Хассе заметно слабее. Музыка Хассе отразила тягу к большей декоративности и, одновременно, большей психологической достоверности в изображении героев. Однако это отчасти привело к утрате драматического нерва: арии Винчи, при всем обилии в них вокальных украшений, не теряют экспрессии и драматической связности, в то время как арии Хассе частенько рассыпаются на множество вокальных трюков, призванных отразить тончайшие движения души героев, отчего утрачивается ощущение истинной драмы как столкновения идеологий, мировоззрений, воль. Сам Артаксеркс превращается в невнятного второстепенного персонажа, а Арбак из благородного рыцаря, с достоинством переносящего все невзгоды, становится этакой наивной жертвой, страдающей и трепещущей. Видимо, чтобы компенсировать это безволие главных героев, Хассе сделал обе женские партии на удивление энергичными и темпераментными, насытив их скоростными ариями, требующими прежде всего силы голоса, в то время как у Винчи и Мандана, и Земира являются скорее уж некими абстрактными "прекрасными дамами", идеализированными воплощениями красоты и совершенства. Нет сомнений, что оба женских персонажа испытывают сильные эмоции, поэтому стремление Хассе к реалистическому изображению этих эмоций вполне понятно, но снова трактовка Винчи оказывается более убедительной и более соответствующей либретто, поскольку именно мужские персонажи в "Артаксерксе" являются основными движителями действия, в то время как женщинам отведена более пассивная роль: они скорее комментируют события, чем участвуют в них.

Руины Персеполя, Иран
© CyberCop / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Но самые интересные изменения претерпевает главный злодей оперы, Артабан. У Винчи партия Артабана получилась цельной и энергичной: перед нами деятельный интриган, движимый своей собственной внутренней этикой, отличной от общепринятой. У Хассе Артабан предстает коварным истероидом, постоянно находящимся на грани нервного срыва. Его партия изобилует скоростными колоратурами, отображающими внутреннее кипение эмоций. А в финале второго действия Артабан получил длинную и очень эффектную сцену раскаяния, начисто отсутствующую в версии Винчи. Пожалуй, это самый удачный эпизод в версии Хассе: начинаясь по-леденящему распевно, ария ближе к концу набирает обороты по мере того, как эмоции героя меняются, сдвигаясь по направлению от холодного ужаса к кипящему отчаянью. Вообще у Хассе именно Артабан становится истинным героем оперы, и именно благодаря присутствию этого персонажа "Артаксеркс" Хассе воспринимается как нечто нетривиальное, глубокое, цепляющее. Внутренним кипением темных страстей Артабан словно бы гипнотизирует Артаксеркса и увлекает его за собой, и чуть было не проделывает то же с собственным сыном. Внутри этого персонажа бушует пугающий, гибельный водоворот страстей, это одновременно Борис Годунов, Макбет и Ричард III эпохи барокко. Партией Артабана Хассе ясно доказывает, что он настоящий, большой художник, способный достичь поистине шекспировской глубины выразительности, просто "Артаксеркс" — это, видимо, все же не лучшая из длинного списка его опер. Хассе в данном случае проигрывает сравнение с Винчи прежде всего потому, что само либретто Метастазио очень рыцарственно по духу, это драма о людях, которыми движут идеи: идеи чести, справедливости, верности долгу. Поэтому более строгая, четкая и драматичная версия Винчи кажется более убедительной, и некоторая идеализированность его персонажей намного более органична, чем психологизированная трактовка Хассе. С другой стороны, опера Хассе с ее более сложным построением арий и более лиричной партией Арбака в чем-то глубже и многограннее, чем достаточно шлягерная опера Винчи, и если арии Винчи начинают со временем приедаться, то арии Хассе обладают поразительным свойством удивлять изяществом и яркостью музыкальных ходов чуть ли не бесконечно. Заметим, что Хассе, умершему на целых 53 года позже Винчи, предстояло еще немало поработать в сотрудничестве с Метастазио, так что соревнование Винчи и Хассе, двух замечательных композиторов эпохи барокко, отнюдь не ограничивается "Артаксерксом" — и, надеюсь, к теме этого соревнования еще будет повод вернуться.

Руины Персеполя, Иран
© Ehsan11111 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0

Исполнения:

(Anicio Zorzi Giustiniani - Artaserse, Maria Grazia Schiavo - Mandane, Sonia Prina - Artabano, Franco Fagioli - Arbace, Rosa Bove - Semira, Antonio Giovannini - Megabise. Orchestra Internazionale d'Italia, дир - Corrado Rovaris, пост. Gabriale Lavia, 2012, Festival della Valle d'Itria, Martina Franca, Dynamic 37715 (DVD))

★★★★★

Словно бы переводя соревнование Винчи и Хассе в плоскость современных постановок, "Артаксеркс" Хассе был поставлен на фестивале в Мартина-Франка в один год с постановкой "Артаксеркса" Винчи в Нанси, и с тем же Франко Фаджоли в партии Арбака. И как "Артаксеркс" Винчи кажется значительней и целостней "Артаксеркса" Хассе, так и спектакль из Нанси кажется значительней и целостней спектакля из Мартина-Франка. Начнем хотя бы с постановки: я далек от того, чтобы признать постановку "Артаксеркса" в Нанси выдающейся, но на фоне того, что происходит в Мартина-Франка, постановку в Нанси можно считать шедевром, потому как в Мартина-Франка дальше сомнительной идеи обрядить героев в мундиры с орденами и эполетами дело не ушло. И если очередные эксперименты с осовремениванием можно хоть как-то оправдать экономией бюджета спектакля, то неудачные актерские работы иначе как провалами режиссера не объяснишь: Фаджоли в этом спектакле, похоже, начисто забыл об актерской игре и сосредоточился исключительно на пении, а Соня Прина, напротив, явно переигрывает, свирепо вращая глазами в экспрессионистской манере. И это при том, что оба поют просто потрясающе: Прина выпаливает невероятные колоратуры с пулеметной скоростью и демонстрирует удивительное богатство психологических оттенков в более медленных эпизодах своей партии, а Фаджоли вообще выше всяких похвал — просто диву даешься, как у этого певца получается по-разному расцветить каждую ноту, при этом не утратив ощущения связности всей арии и не пожертвовав темпом. Из других певцов, пожалуй, больше всего запомнилась Роза Бове в партии Земиры: ее пению, может быть, недостает изысканности, зато сполна хватает монолитности и мощи. Контратенор Антонио Джованнини ничем особым не поразил, но его убедительная интерпретация психологически зажатого и пугающе бесчеловечного злодея Мегабиза сделала эту партию куда интересней, чем в записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, в которой Мегабиз крайне невнятен. Что же касается остальных задействованных в спектакле певцов, то тенор Аничио Дзордзи Джустиниани с его несколько одноцветным тенором красивого тембра вполне приемлем, а Мария Грация Скьяво, которой в этой записи не хватает связности кантилены, все же оставляет неплохое впечатление за счет темперамента и искренности пения. В результате эта запись "Артаксеркса" Хассе, с ее большим разнообразием голосов и более изысканным внутренним построением арий, по эмоциональному воздействию вряд ли уступит записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, хотя версия Винчи, пожалуй, лучше раскрывает исходный замысел Метастазио, поэтому начинать имеет смысл именно с нее.

«Сцены из "Фауста" Гете» Шумана

★★★★☆

Robert Schumann, "Szenen aus Goethes Faust"

Первое исполнение: 1862, Кельн

Продолжительность: 1ч 45м

Либретто на немецком языке на текст драмы Иоганна Вольфганга Гете

Эжен Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете
Wikimedia Сommons / Public Domain

Легенде о Фаусте посчастливилось стать первоосновой для как минимум шести выдающихся музыкальных произведений, но даже среди них "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана занимают особое место, так как именно эта оратория, пожалуй, оказывается ближе по духу к "Фаусту" Гете, чем душещипательно-лирическая опера Гуно, по-романтически позерская оратория Берлиоза, по-модернистски яркая и гротескная опера Бойто, или оперы Шпора и Бузони, написанные вообще не по Гете. Не случайно именно "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана — единственное из этих шести, написанное на неизмененный немецкий текст драмы Гете, причем написанное языком классического немецкого музыкального романтизма. "Сцены из "Фауста" Гете" — произведение сложное, и знакомиться с ним, наверное, следует уже после прочтения обеих частей драмы Гете и прослушивания как минимум трех остальных "Фаустов": оратория Шумана подчеркнута отрывочна, она не рассказывает никакую целостную историю, перед нами — скорее набор глубоко символичных сцен, своего рода внутренний духовный дневник, цель которого — выяснить отношения между человеком, вселенной и богом. Все это вовсе не значит, что сочинение Шумана грешит такими "классическими" недостатками ораторий, как статичность, отсутствие внятно обрисованных характеров персонажей, сюжета и действия. Вовсе нет, и в двух наиболее драматичных эпизодах — сцене в соборе и сцене смерти Фауста — музыка обретает поистине оперную яркость и мощь, так что жутковатая сцена между Мефистофелем и Гретхен в соборе получилась у Шумана ничуть не слабее аналогичной сцены у Гуно, а сцена смерти Фауста — пожалуй, даже сильнее аналогичной сцены из "Мефистофеля" Бойто. Замечу что и Фауст тут очень настоящий, гетевский, прежде всего не лирический герой, а полный размышлений философ, да и написана эта партия не для тенора, а для баритона.

Очень убедительными у Шумана получились и величаво-язвительный Мефистофель, и ранимая и трогательная Гретхен, в целом же складывается такое впечатление, что карьера Шумана как оперного композитора не сложилось не столько потому, что Шуман не был наделен талантом к написанию музыкально-драматических произведений, сколько потому, что несчастный композитор, многие годы мучимый душевной болезнью, попросту не обладал должным упорством, организаторскими и сколько-нибудь "пробивными" способностями, необходимыми для того, чтобы воплотить свои оперные замыслы в жизнь. Зато, решившись написать своего "Фауста" как ораторию, а не как оперу, Шуман смог положить на музыку несколько аллегорических сцен из второй части гетевского "Фауста", которые как раз по природе своей абсолютно "ораториальны", и являются, в сущности, вполне состоятельным текстом для религиозной оратории, которую вполне можно было бы исполнить и в храме. И здесь снова приходится говорить об удивительном внутреннем сродстве между Шуманом и Гете, потому что "Фауст" Шумана является в той же степени "оперой для слушания", в какой "Фауст" Гете является пьесой для чтения. Из аллегорических сцен Шуману особенно удалась сцена с тремя святыми отшельниками, с удивительно трогательной мелодикой и на редкость благодарными партиями для певцов. К сожалению, Шуман словно бы задался целью разрушить все впечатление от всей предыдущей гениальной музыки в финальном эпизоде, который одновременно скучен, надуман и вульгарно-слезлив, и совершенно не в состоянии привести зрителя в то состояние умиления, которое предполагает текст Гете. Так что в итоге оратория получилась довольно неровной, но безусловно интересной и по большей части удачной, а многие сцены тянет переслушивать снова и снова. Да и вообще "Фауст" Гете настолько сложен и многогранен, что прямо-таки хочется, чтобы его воплощали на сцене еще и еще: каждому автору удается увидеть что-то свое, и каждый такой авторский взгляд по-своему убедителен и умудряется подметить то, что другие пропустили.

Эжен Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Roman Trekel & André Jung (Faust), René Pape & Sven-Eric Bechtolf (Mephistopheles), Elsa Dreisig & Meike Droste (Gretchen), Stephan Rügamer (Ariel, Pater Ecstaticus), Gyula Orendt (Pater Seraphicus) - дир. Daniel Barenboim, пост. Jürgen Flimm, худ. Markus Lüpertz, Berliner Staatsoper Unter den Linden, Берлин, 2017)

★★★★☆

Постановкой "Сцен из "Фауста" Гете" Шумана основная сцена Берлинской государственной оперы открывалось после 7-летней реконструкции, поэтому неудивительно, что спектакль задумывался как очень незаурядный. Незаурядным он и получился. Вообще-то я не большой любитель всевозможных экспериментально-символических режиссерских прочтений, но "Сцены из "Фауста" Гете", пожалуй, более всего подходят для подобного "режиссероцентричного" театра, поскольку как раз и представляют собой набор символических сцен, которые словно бы витают в безвоздушном пространстве и прямо-таки призывают фантазию режиссера заполнить соединяющий их вакуум. Обоснованным кажется и привлечение в спектакль драматических актеров, которые словно бы дорассказывают зрителю то, что осталось за скобками оратории Шумана, превращая разрозненные сцены в цельную историю. Участие актеров придает спектаклю немало дополнительных красок: особенно запомнился подчеркнуто позерский Мефистофель в исполнении Свена-Эрика Бехтольфа, словно бы погруженный в беспрерывный внутренний монолог. Впрочем, раздвоение персонажей на певцов и актеров вовсе не снимает с певцов необходимости играть свои роли: напротив, некоторые из певцов (в особенности, Рене Папе и Дьюла Орендт) помимо чисто вокальных достижений еще и по-актерски оказались настолько состоятельны, что затмевают своей игрой профессиональных драматических актеров.

Рене Папе вообще оказался главным героем этого спектакля: его Мефистофель величественен, по-философски глубок и по-демонически ироничен. Ничуть не менее убедительной, причем как сценически, так и вокально, получилась у Папе и вторая роль — одного из отцов-отшельников, Отца углубленного. Гретхен в исполнении Эльзы Драйзиг чуть не хватало ровности голосового окраса, но это искупалось огромной искренностью и умением сделать своего персонажа по-настоящему трогательным. Что же касается баритона Романа Трекеля в партии Фауста, то он пел уверенно и проникновенно, но все же не смог стать основным центром спектакля и перетянуть на себя зрительское внимание: то ли чуть не хватало полетности в голосе, то ли вообще Фаусту у Шумана досталась менее выразительная партия, чем Мефистофелю и Гретхен. Очень украсили спектакль и запоминающиеся появления в эпизодических партиях певцов из постоянной труппы Берлинской государственной оперы, тенора Стефана Рюгамера и баритона Дьюлы Орендта, что свидетельствует, что у этого театра длинная и талантливая "скамейка". Интересным показалось и художественное решение спектакля: резкий контраст между цветастыми примитивистскими декорациями и сдержанными костюмами шубертовской эпохи словно бы подчеркивает контраст между скованной тесными рамками запретов социальной жизнью и теми бурями эмоций, которые бушуют у героев внутри. Режиссеру Юргену Флимму не впервой отправлять своего зрителя в рискованное символическое путешествие, с цепляющими образами и сложной игрой на лейтмотивах. Вот только, к сожалению, к финалу спектакля фантазия Флимма истощается, но не исключено, что виновата в этом прежде всего не слишком вдохновляющая музыка — финальная сцена и Шуману не слишком-то удалась. В целом, великолепным этот спектакль все-таки не назовешь, но он ярко демонстрирует огромный потенциал театра, который под многолетним руководством легендарного Даниэля Баренбойма продолжает быть одним из самых интересных творческих коллективов Германии.

"Дафна" Кальдары

★★★★☆

Antonio Caldara, "Dafne"

Первая постановка: 1719, Зальцбург

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джованни Бьяви по мотивам "Метаморфоз" Овидия

Бенедетто Лути, "Аполлон и Дафна"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Дафна, служительница богини Дианы, дала обет безбрачия и, чтобы избежать ухаживаний влюбленного в нее бога Феба, взмолилась богам и была превращена в лавровое дерево.

Венецианца Антонио Кальдару, старшего современника Вивальди и Баха, можно смело назвать "придворным композитором в кубе": если, к примеру, Хассе и Арайя чередовали придворную службу с работой по заказам итальянских оперных театров, то Кальдара провел почти всю свою жизнь, находясь в услужении какого-нибудь влиятельного патрона. Придворная карьера Кальдары оказалась вполне успешной: последние 20 лет жизни Кальдара работал вице-капельмейстером при дворе, быть может, самого богатого и прославленного европейского покровителя искусств — австрийского императора, причем одновременно с этим Кальдара пользовался расположением еще одного богатейшего австрийского вельможи, князя-архиепископа зальцбургского Франца Антона фон Харраха, по заказу которого Кальдара почти каждый год писал оперы. "Дафна" — одна из таких опер, она была написана специально для Зальцбурга и рассчитана на небольшой коллектив исполнителей: четырех певцов и оркестр из 13 музыкантов.

Сюжет античного мифа о Дафне может показаться мрачным, но у создателей оперы не было ни малейшего намерения сгущать краски: опера получилась очень светлой и гармоничной, а смерть Дафны в ней трактуется не как самоубийство, а как перерождение, воссоединение с природой, переход в лучшую жизнь, лишенную человеческих грехов и страстей. Такая трактовка вполне согласуется с христианскими, и прежде всего католическими, представлениями о целомудрии и спасении, и здесь не лишне будет вспомнить, что опера писалась для двора архиепископа, а либреттист, аббат Джованни Бьяви, был католическим священником. Вообще-то античный культ Дианы и обет безбрачия, соблюдаемый ее жрицами, в опере куда чаще служил поводом для скрытого подтрунивания над католицизмом и монашеством, причем примеров тому множество: достаточно вспомнить "Каллисто" Кавалли, "Высмеянную Диану" Корнаккьоли или "Древо Дианы" Мартина-и-Солера. Тем интереснее обнаружить оперу, которая, напротив, использует античный сюжет для того, чтобы выразить вполне христианскую по своей сути мысль, и, что еще интереснее, наглядно демонстрирует преемственность между культами целомудрия в язычестве и христианстве.

Музыка Кальдары как нельзя лучше подходит именно для такой интерпретации мифа: при всей своей барочной декоративности, она производит впечатление очень светлой, гармоничной и цельной. Пожалуй, ярче всего здесь получился, как ни странно, именно соблазнитель-Феб, одновременно надменный, вдохновенный, капризный, уязвимый и трогательный. Он напоминает этакого великосветского щеголя-поэта, все попытки которого вырвать Дафну из родной для нее пасторальной идиллии оказываются тщетны: Дафна вместе с ее отцом Пенеем, который превращается в реку, в финале словно бы восходят на новый уровень этой идиллии, становясь с природой единым целым. Опера явно рассчитана на то, чтобы продемонстрировать способности знаменитого певца-кастрата, поэтому Фебу здесь достается намного более длинная партия, чем остальным певцам, но "Дафна", при всей ее камерности, опера на удивление длинная (более двух часов в полном варианте!), поэтому и остальным трем персонажам есть где проявить себя. Забавно, что либретто в финале вкладывает в уста Феба-Аполлона длинные славословия в адрес заказчика оперы, архиепископа фон Харраха, ну абсолютно никак не связанные со всем предыдущим действием. Похоже, его преосвященство архиепископ зальцбургский, при всем благочестии представляемых при его дворе опер, греха тщеславия все-таки не избежал, а Кальдара, видимо, не зря сделал успешнейшую карьеру придворного композитора и правила придворного подхалимства знал прекрасно. Впрочем, этот мелкий курьез вряд ли может испортить удовольствие от этой оперы с ее разнообразной и исполненной оптимизма музыкой. Да, "Дафна" несколько затянута (все-таки двухчасовая пастораль — это тяжелое испытание для нервов даже самого заядлого любителя барокко!), но эта опера выглядит куда более содержательной и любопытной, чем, к примеру, пасторали Рамо, и, конечно же, заслуживает самого пристального внимания.

Венцель Ямницер, "Дафна", 1570
© P.poschadel / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Dafne/Venere - Francesca Aspromonte, Febo - Carlo Vistoli, Aminta/Mercurio - Kevin Skelton, Peneo/Giove - Renato Dolcini - дир. Stefano Montanari, реж. Bepi Morassi, Orchestra Barocca del Festival, фестиваль "Lo spirito della musica", Teatro La Fenice, Palazzo Ducale, Sala Dello Scrutinio, Венеция, 2015)

★★★★☆

Признаюсь, что одним из поводов послушать это исполнение "Дафны" в одном из залов знаменитого венецианского Дворца дожей было присутствие в составе сразу двух певцов из памятного "Орфея" Росси в Нанси: Ренато Дольчини и Франчески Аспромонте. К сожалению, насколько "Орфей" был спектаклем осмысленным и отполированным до совершенства, настолько же венецианское исполнение "Дафны" получилось неровным и каким-то робким. Уж не знаю, что явилось тому виной: проблемы с акустикой зала, слишком уж "камерное" звучание оркестра, недостаточная отрепетированность или сложность вокальных партий, но полноценное барочное пиршество как-то не получилось. И это при том, что певцы, бесспорно, талантливы, и вполне это доказали и в "Дафне". Самая длинная партия здесь досталась контратенору Карло Вистоли, достаточно своеобразному певцу, чье исполнение построено на постоянной смене окраса голоса с победно-светлого на матовый и блеклый, что придает его пению некоторую капризную трепетность, однако к концу спектакля порядком приедается. Аспромонте здесь ничем не удивила по сравнению с "Орфеем", порой ее голос действительно поражал какой-то светлой темпераментной силой, порой, увы, звучал слишком напряженно и утрачивал гибкость. Баритон Ренато Дольчини, напротив, проявил себя в "Дафне" как куда более многоплановый и талантливый певец, чем в "Орфее", где ему досталась одномерная партия Сатира, так что, пожалуй, единственная претензия к его исполнению партии Пенея — то, что для старика его голос звучал слишком уж звонко и слишком уж молодо. Что же касается тенора Кевина Скелтона, то и он своим на удивление мягким голосом этот спектакль скорее украсил, хотя порой его тембр странно обесцвечивался, так что его исполнение ровным не назовешь. Постановка, что довольно традиционно для современных оперных спектаклей, вызывает скорее удивление: неужели и правда надо было воздвигать в роскошном зале Дворца дожей странную конструкцию из деревянных брусов, больше напоминающую строительные леса? В целом исполнение получилось небезынтересным, но, учитывая уже отмеченную его неровность и довольно типичную для жанра пасторали нехватку динамики, порекомендовать его можно только очень терпеливым слушателям.

"Женщина-змея" Казеллы

★★★☆☆

Alfredo Casella, "La donna serpente"

Первая постановка: 1932, Рим

Продолжительность: 2ч 20м

Либретто на итальянском языке

Чезаре Вико Лодовичи по пьесе Карло Гоцци (1762)

Мацуда Сукенага, "Змея", Япония, середина XIX века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Дочь царя фей полюбила смертного, который поклялся, что никогда ее не проклянет, какие бы испытания не готовила им судьба.

Характерное для эпохи модерна тяготение ко всему красочному, необычному и гротескному привело к тому, что в первой половине 20-го века появляется целая серия опер по мотивам волшебных пьес-сказок Карло Гоцци. Самые знаменитые из них — это "Турандот" Бузони, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева и, конечно же, "Турандот" Пуччини. Опера итальянского композитора Альфредо Казеллы "Женщина-змея" продолжает эту традицию. Она написана уже после премьер всех трех вышеперечисленных опер и стилистически находится где-то посредине между "Турандотами" Пуччини и Бузони. С "Турандот" Бузони "Женщину-змею" роднит тяготение к экстравагантности и гротеску, с "Турандот" Пуччини — наличие центральной лирико-героической партии для тенора, очень напоминающей партию Калафа. И все же Казелла куда ближе по духу к Бузони и Прокофьеву, чем к Пуччини: чувствуется типичное для этой эпохи пренебрежение мелодикой и увлечение всевозможными музыкальными трюками, превращающее оперу в этакий пестрый и трескучий ларец с погремушками и фейерверками. Нельзя сказать чтобы этот подход поражал новизной, но у Бузони и Прокофьева получилось как-то свежей и остроумней. Вдобавок, в сравнении с тремя своими предшественницами, опера кажется куда менее цельной: она затянута и изобилует необязательными сюжетными ходами и невнятными персонажами, которые играют чисто декоративную роль. Вполне типичным для своей эпохи является и то, что самыми яркими эпизодами оперы являются ее чисто симфонические фрагменты, из которых особенно выделяется вступление к третьему акту, поражающее своим неожиданным трагизмом. Одним словом, эта опера не сулит никаких особенных сюрпризов, но Гоцци есть Гоцци, так что в хорошей постановке и подкрепленная незаурядным музыкальным трюкачеством Казеллы эта версия "Женщины-змеи" может вполне произвести сильное впечатление на зрителя.

Статуэтка змеи, Япония, XVIII век
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Piero Pretti (Altidor), Carmela Remigio (Miranda), Erika Grimaldi (Armilla), Francesca Sassu (Farzana), Anna Maria Chiuri (Canzade), Francesco Marsiglia (Alditrúf), Marco Filippo Romano (Albrigòr), Roberto de Candia (Pantúl), Fabrizio Paesano (Tartagíl), Fabrizio Beggi (Tògrul), Sebastian Catana (Demogorgòn), Kate Fruchterman (Smeraldina), Donato di Gioia (Badúr) - дир. Gianandrea Noseda, пост. Arturo Cirillo, декорации Dario Gessati, костюмы Gianluca Falaschi, хореография Riccardo Olivier - Teatro Regio di Torino, Турин, 2016, Bongiovanni AB20031)

★★★★☆

Безусловно, эта опера Казеллы прямо-таки требует роскошных декораций и многочисленных сценических эффектов, а современная ее постановка в "Театро Реджо" в Турине, порой действительно зрелищная, все же оставляет ощущение некоторой скудности, скованности, недостатка цветов и красок. Подкрепляет это ощущение и не слишком обоснованная попытка заменить множество происходящих на сцене метаморфоз на не особенно внятный модернистский балет. А вот основная козырная карта спектакля — это тенор Пьеро Претти, исполнивший партию Алтидора просто прекрасно: его персонаж одновременно и решителен, и подкупающе трогателен в чистоте и непосредственности своих лирических эмоций, а музыка словно бы немедленно оживает и наполняется смыслом немедленно как только голос этого певца начинает звучать. Стоит отметить и трагический темперамент Кармелы Ремиджо, хотя эта певица распелась далеко не сразу. Что же касается многочисленных второстепенных персонажей, то музыка оперы вряд ли дает им возможность особенно ярко раскрыться, но в целом на неровность состава в этом спектакле сетовать нельзя, исполнение производит впечатление вполне слаженного и осмысленного, а то, что эта пестрая музыкальная шпалера так и не складывается ни во что особенно потрясающее, прежде всего доказывает, что к категории забытых шедевров это экстравагантное сочинение Казеллы вряд ли относится.

"Необитаемый остров" Гайдна

★★★★☆

Joseph Haydn, "L'isola disabitata"

Первая постановка: 1779, Эстерхаза

Продолжительность: 1ч 25м

Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1753)

© Remi Jouan / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Две сестры — Констанция и Сильвия — волею судеб оказались на необитаемом острове и прожили на нем тринадцать лет, причем Констанция считает виновником этой трагедии своего мужа Джернандо и распространяет свою ненависть и на всех остальных мужчин.

Для современного любителя оперы 1770-е прежде всего ассоциируются с величественными трагедиями Глюка, но 1770-е — еще и время торжества сентиментализма, когда во Франции коротенькие и наивные оперы Гретри успешно теснили со сцены трехчасовые сочинения Рамо, а в Италии слезливо-трогательные оперы Пиччинни и Паизиелло ничуть не менее успешно заставили забыть творения композиторов вроде Порпоры и Винчи. Интересным памятником этой эпохи является и "Необитаемый остров" Гайдна, запечатлевший чуть ли не все характерные черты сентиментализма: тяготение к камерности, умилительную слезливость, поэтизацию тихого семейного счастья, отсутствие явно выраженного антагониста, и не в последнюю очередь — любование "естественным" человеком, получившим, совершенно в духе Руссо, воспитание на лоне природы, роль которого выполняет в данном случае Сильвия, младшая сестра Констанции, трогательно наивная девушка, большую часть своей жизни прожившая вдали от цивилизации. А типичный для сентиментализма культ природы нашел свое выражение в грандиозной увертюре, одновременно и страстной и величественной, откровенно перерастающей рамки камерной оперы, для которой она была написана.

Интересно, что либретто этой сугубо характерной для своей эпохи оперы написал ни кто иной, как Пьетро Метастазио, прославившийся как крупнейший либреттист предыдущей эпохи, эпохи господства барочной оперы-сериа. Имя Метастазио связывают прежде всего с высокопарными трагедиями вроде "Артаксеркса", в свое время положенного на музыку Винчи, Хассе и многими другими их современниками. Однако Метастазио тонко чувствовал веяния времени: духом сентиментализма проникнут не только "Необитаемый остров", но и другое позднее либретто Метастазио, "Царь-пастух", положенное на музыку в том числе Моцартом. Знаменитейший либреттист оперных трагедий, Метастазио вовсе не был чужд самоиронии, что доказывает хотя бы его комическое интермеццо "Импресарио с Канарских островов". В "Необитаемом острове", который чистой комедией назвать сложно, комедийный элемент тоже очень силен, и Метастазио, а вместе с ним и Гайдн, вдоволь потешаются над модой прошлой эпохи раздувать из всего трагедию. Особенно показателен в этом плане образ Констанции, которая вот уже тринадцать лет как страдает из-за предательства своего супруга. Здесь Метастазио очевиднейшим образом посмеивается над героинями своих собственных трагедий, ну а для Гайдна наличие в опере подобного персонажа — это лишний повод добавить в музыку так любимой этим композитором иронии, без которой вообще не обходится ни одно оперное сочинение Гайдна.

© Ladyredsea / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0

Небольшие размеры "Необитаемого острова" объясняются не только веяниями времени: ведь это либретто написано Метастазио специально по случаю именин испанского короля Фердинанда VI, большого любителя оперы и покровителя знаменитого певца-кастрата Фаринелли. Однако королевский дворец в Аранхуэсе не располагал сценой, подходящей для масштабных спектаклей, поэтому и было решено написать небольшую оперу, подходящую для постановки в одном из залов дворца. Премьера оперы состоялась в 1753-м, а музыку написал Джузеппе Бонно. Гайдн, почти тридцать лет живший в относительной изоляции в венгерском имении князя Эстерхази в качестве придворного музыканта, был не особенно известен в качестве оперного композитора и мог разве что только мечтать, чтобы заказать либретто аж у самого Метастазио. В "Необитаемом острове" Гайдн использовал уже готовое либретто, написанное Метастазио более двадцати лет назад, и написал оперу также по случаю именин: на сей раз — своего покровителя князя Миклоша Иосифа Эстерхази. Среди опер, написанных Гайдном за время службы у Эстерхази, есть и куда более масштабные проекты, так что нельзя сказать, что Гайдн как-то подлаживался под вкусы своего заказчика, когда писал "Необитаемый остров": напротив, такое впечатление, что этой оперой Гайдн не особенно угодил своему покровителю, и именно из-за ее камерности. Во всяком случае, "Необитаемый остров" ставился в Эстерхазе (имении князей Эстерхази) всего два раза, после чего эту оперу, за исключением увертюры, ждало полное забвение вплоть до 1976-го года, когда ее партитура была впервые издана. Если рассматривать "Необитаемый остров" в контексте прочего оперного творчества Гайдна, то эта опера кажется своеобразным мостиком от его ранних комических опер к наиболее незаурядному и нетривиальному оперному сочинению Гайдна: опере "Роланд-паладин", с которой "Необитаемый остров" роднит трагикомизм и словно бы рассыпанная по всей музыке легкая ирония, которая начинает уже отчетливо напоминать моцартовскую.

В наши времена произведения, написанные в жанре сентиментализма, кажутся устаревшими, наивными, вялыми, лишенными драматического стержня. Время не пощадило не только "Необитаемый остров", почти не ставившийся при жизни автора, но даже и куда более популярные произведения более поздних времен, в которых влияние сентиментализма сильно, вроде "Сомнамбулы" Беллини или "Иоланты" Чайковского, которые ставятся довольно редко и неизбежно проигрывают сравнение с более драматически насыщенными операми вроде "Фауста" и "Риголетто". И все же есть в "Необитаемом острове" какая-то внутренняя цельность: это настоящее окно в другой мир, когда люди жили и чувствовали совсем по-другому, и заглянув через это окно, можно ощутить себя человеком совсем другой эпохи, и начать умиляться и плакать в унисон вместе с персонажами этой оперы. Это — не выцветший музейный экспонат, а яркая и живая картинка, которой не грех и залюбоваться.

© Entdecker.reisen / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0

Исполнения:

(Констанция – Эвелина Агабалаева, Сильвия – Анастасия Донец, Джернандо – Дмитрий Воропаев, Энрико – Ярослав Петряник - дир. Джавад Таги-заде, пост. Алексей Смирнов, худ. Елена Бодрова, Концертный зал Мариинского театра, Санкт-Петербург, 2018)

★★★★☆

В петербургском Мариинском театре, несмотря на наличие аж трех сцен, на которых спектакли идут почти каждый день, редко исполняемых старинных опер ставится до обидного мало, но ситуация, похоже, начинает потихоньку меняться. Постановка "Необитаемого острова" Гайдна производит впечатление осторожного, тщательно продуманного шага в деле освоения подобного репертуара: опера небольшая, требует участия всего четырех певцов, фамилия Гайдна широкому зрителю хорошо известна и отторжения не вызывает, вдобавок, музыка Гайдна этой поры настолько близка музыке Моцарта, что певцам не надо особенно напрягаться, осваивая незнакомую для себя стилистику. Радует, что перед нами — не концертное исполнение, а вполне себе осмысленная постановка, в котором присутствует и работа художника, и тактичное и уважительное к первоисточнику режиссерское прочтение, и даже — очень эффектная концовка, которая тем эффектней, поскольку от этого скромного спектакля ничего подобного и не ждешь. Исполнена опера Гайдна также вполне достойно, хотя и не потрясающе. Эвелина Агабалаева, несмотря на отдельные безупречно выточенные вокальные украшения, в целом поет тяжеловато и резковато. Баритон Ярослав Петряник запоминается мощью голоса и ярким певческим темпераментом, хотя гортанный, слегка вибрирующий тембр его исполнение не особенно красит — хотя, безусловно, перед нами талантливый, многоплановый певец, что ему удалось продемонстрировать даже в короткой и почти комической партии Энрико, порой добавляя в свой голос драматических и даже трагических красок. Дмитрий Воропаев впечатлил исполнением речитативов — настолько естественно поставленный, свободно звучащий лирический тенор услышишь нечасто. К сожалению, арию этот певец исполнил как-то скованно, и даже тембр начал порой пропадать — хотя, возможно, тут стоит сделать скидку на необкатанность партии на премьерном спектакле. Пожалуй, больше всего запомнилась Анастасия Донец, которой, впрочем, и досталась самая длинная и выигрышная партия в опере — партия Сильвии. В исполнении Донец присутствовал и темперамент, и музыкальная законченность каждой фразы, и впечатляющая демонстрация психологической эволюции ее героини, чей характер начинает постепенно раскрываться и углубляться под воздействием переживаемых ей эмоций, так что если к чему и можно придраться, так это к дыханию, которым эта певица пока владеет не идеально. Отдельное спасибо стоит сказать дирижеру Джаваду Таги-заде за впечатляюще масштабную интерпретацию увертюры, которая на этом спектакле прозвучала куда убедительней, чем в известной аудиозаписи этой оперы под управлением Антала Дорати. В итоге в репертуаре Мариинки появился очень милый, вызывающий симпатию спектакль, который должен бы воодушевить театр на более рискованные репертуарные эксперименты, тем более, что режиссер спектакля, Алексей Смирнов, в программке недвусмысленно заявляет о своих намерениях перейти от постановки оперы Гайдна к постановке опер Кавалли и Рамо. Что ж, будем надеяться, что получится.

"Опричник" Чайковского

★★★★★

Петр Ильич Чайковский, "Опричник"

Первая постановка: 1874, Санкт-Петербург

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на русском языке 

написано самим композитором по драме И.И.Лажечникова "Опричник" (1842)

Аполлинарий Васнецов, "Московский застенок. Конец XVI века"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Ивана Грозного. Опричников — царевых слуг, отвергающих любой закон, кроме преданности царю — ненавидят и боятся. Андрей Морозов, представитель знатного, но обедневшего боярского рода, присоединяется к опричнине чтобы исправить причиненную его семье несправедливость и вернуть себе свою бывшую невесту Наталью, которую собираются выдать замуж за другого.

"Опричник" — первая успешная опера Чайковского, и, пожалуй, одна из самых удачных. Вообще-то обычно принято противопоставлять Чайковского, с его лирикой и ощутимым влиянием романтизма, композиторам "Могучей кучки", для которых характернее историзм, народность и былинность. То, что это противопоставление — надуманное, ярко показывает пример "Опричника", оперы как раз на редкость историчной, более того, на редкость удачной и убедительной в своем историзме. Ведь "Опричник" — это опера прежде всего не про времена Ивана Грозного и не про опричнину. Это опера про слом эпох, про весь ужас и трагизм этого момента, корежащего и ломающего человеческие судьбы. Это опера про революцию, невероятно глубокая, многоплановая и даже в некотором смысле пророческая.

Начнем с того, что необычайно незауряден сам литературный первоисточник либретто оперы — написанная белым стихом драма "Опричник" Ивана Ивановича Лажечникова, одного из первых русских исторических романистов. Это незаслуженно недооцененное произведение вполне достойно стоять в одном ряду с "Борисом Годуновым" Пушкина и "Смертью Ивана Грозного" А.К.Толстого. "Опричник" Лажечникова был недаром запрещен российской цензурой вплоть до эпохи Александра II — это пьеса предлагает очень мрачный и почти беспросветный взгляд на российскую историю, причем как на русское патриархальное общество, так и на попытки его реформировать. Цензурные запреты объяснялись в частности и тем, что сам русский царь предстает в пьесе в достаточно нелицеприятном свете, и с этим же нередко связывают те переделки, которые сделал сам Чайковский в сюжете пьесы, вовсе исключив Ивана Грозного из персонажей оперы. Однако, сделав Ивана Грозного некоей невидимой, выведенной за скобки действия силой, и минимизировав объем конкретно-исторических реалий, Чайковский не только избежал проблем с цензурой, но и сделал содержание оперы более внеисторическим, более притчевым. В опере Чайковского опричнина воспринимается как безликая агрессивная сила, рушащая закосневшие устои патриархального быта, как стихия русского бунта, бессмысленного и беспощадного. Перед нами, бесспорно, опера в том числе и про революцию, и нет особенных сомнений, что Лажечников и Чайковский писали не только об опричнине: опираясь еще и на опыт Французской революции, они пророчески предупреждают об опасностях и перипетиях грядущей революции, которая сотрясет устои царской России.

При этом патриархальный русский быт также изображен в опере без особой симпатии, как тоскливое царство тотальной несвободы, душащее любую жизнь. Статичное первое действие, которое как раз и рисует картину этого быта, нередко называют основной неудачей оперы, ссылаясь на мнение самого Чайковского и тот факт, что начало "Опричника" почти полностью списано с более ранней оперы Чайковского "Воевода". Однако именно первое действие подводит зрителя к пониманию необходимости реформ: только продравшись через его унылую статику, начинаешь искренне сочувствовать опричникам, с молодецким задором рвущим на части это сонное царство. Только позже зритель вместе с главным героем этой оперы осознает, что опричнина рушит эту несвободу только для того, чтобы заменить ее несвободой другой, еще более жуткой. Незаурядность оперы — еще и в том, что она изображает конфликт безоценочно: не встает ни на ту, ни на другую сторону. Она изображает революцию как чудовищную трагедию национального масштаба, неизбежную как шторм.

Аполлинарий Васнецов, "Спят боярские хоромы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уникальность "Опричника" еще и в том, что эта опера духовно близка эстетике романтизма: здесь вам и мятущийся главный герой, и тема проклятия, и клятвы о мщеньи, и преследующий персонажей злой рок. Причем в подобном подходе не чувствуется никакой "незрелости" — было бы наивно, уподобляясь советской критике, объявлять романтизм чем-то менее совершенным по сравнению с реализмом. Это просто другой, вполне убедительный и органичный, взгляд на русскую историю, который ценен еще и потому, что в корне отличается и от реалистической "Хованщины", и от эпично-былинного "Князя Игоря", и от намеренно условного и сказочного "Золотого Петушка". Интересен "Опричник" также и тем, что выглядит непосредственным предшественником бесспорно лучшей оперы Чайковского, "Пиковой дамы", в которой драматическим стержнем также становится тема рока, а мятущийся герой, Герман, сильно напоминает главного героя "Опричника", Андрея Морозова.

Честно говоря, после знакомства с операми Чайковского из "второго ряда", вроде "Иоланты", "Мазепы" и "Черевичек", как-то даже и не ожидаешь обнаружить среди малоизвестных сочинений этого великого композитора оперу такого масштаба и силы, как "Опричник". Малоизвестность "Опричника" — явление удивительное, тем более что премьера оперы на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге была очень благосклонно воспринята и публикой, и критиками, ну разве что за исключением Цезаря Кюи, вообще очень резко и несправедливо высказывавшегося о творчестве Чайковского. Скорее всего, в недостаточной популярности оперы виноват прежде всего сам Чайковский, который это свое произведение недолюбливал и намеревался переделать. Сыграли свою роль и меркантильные соображения: за неделю до премьеры, остро нуждаясь в деньгах и будучи совершенно не уверен в успехе своего нового сочинения, Чайковский продал права на "Опричника" издателю Василию Бесселю, и в результате от последующих постановок "Опричника" не получил ни копейки. Поэтому получилось, что Чайковский был куда более заинтересован в успехе "Евгения Онегина", права на который он никому не продавал, чем в успехе "Опричника", права на который принадлежали Бесселю. Дело даже дошло до того, что Чайковский угрожал частным операм запретить ставить "Евгения Онегина", если они будут ставить "Опричника". Получается, что злой рок, так убедительно изображенный Чайковским в музыке "Опричника", принялся преследовать эту оперу после ее премьеры, и, в полном соответствии с законами романтизма, обрек ее на печальную судьбу — значительно более скромную, нежели она, безусловно, достойна.

Аполлинарий Васнецов, эскиз декорации оперы "Опричник", 1911
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Князь Жемчужный – Михаил Кит, Наталья – Виктория Ястребова, Боярыня Морозова – Надежда Сердюк, Андрей Морозов – Сергей Семишкур, Басманов – Екатерина Крапивина, Князь Вязьминский – Владимир Ванеев, Захарьевна – Марина Марескина - дир. Михаил Синькевич, пост. Виктор Высоцкий, худ. Юлия Гольцова, хореогр. Константин Чувашев, 11.01.2018, Мариинский театр, Санкт-Петербург)

★★★★☆

Несмотря на сложную сценическую судьбу, "Опричнику" повезло по крайней мере с фамилией композитора. Все-таки опера Чайковского — это почти как картина Леонардо да Винчи: внимание привлекает, какая бы малоизвестная она ни была. И все равно к постановке "Опричника" Мариинка подошла с осторожностью: опера первоначально была поставлена в Концертном зале, и только потом перенесена на большую сцену. И очень хорошо, что перенесли: "Опричник" — опера масштабная, она на большой сцене только выигрывает. Выиграла от переноса на большую сцену и постановка Виктора Высоцкого: компьютерные спецэффекты, проектируемые на огромном экране, в новом зале Мариинки выглядят и вовсе титанично, поэтому в зрелищности этому спектаклю не откажешь. Удивляет только то, что по большей части эти спецэффекты довольно примитивны, отчего спектакль приобретает сходство с низкобюджетной компьютерной игрой, а все герои оперы, похоже, страдают не иначе как оттого, что застряли на одном и том же уровне и никак не могут из него выбраться. Ощущение неровности усиливают и отдельные режущие глаз анахронизмы в костюмах и антураже: что хотел сказать этим режиссер, в принципе-то понятно, но вряд ли нужно было этими фокусами разрушать ощущение погружения в эпоху, которое в спектакле ну почти создается. Впрочем, временами, особенно когда создатели спектакля перестают экономить на спецэффектах, получается действительно зрелищно, и вряд ли в наши времена можно требовать от постановки редкой оперы чего-то большего. К числу дополнительных достоинств постановки следует отнести балетные сцены: сделаны они ненавязчиво, тактично, и вовсе не разрушают ощущения народности этой оперы.

Что же касается исполнения, то оно в целом приятно радует, в особенности — Сергей Семишкур в партии Андрея, который исполняет ее в лучших традициях Атлантова и Стеблянко: без всякого ложного мелодраматизма, уверенно льющимся голосом удивительной эмоциональной наполненности и силы. Очень запомнилась и Надежда Сердюк, в чьей интерпретации партии боярыни Морозовой драматически выверена каждая нота, а переходы от умиротворенного спокойствия к ярости и гневу просто потрясают. Удивительно ярким, живым и темпераментным получился и Басманов в исполнении Екатерины Крапивиной: впрочем, это и вообще очень выигрышная партия — лишнее подтверждение тому факту, что партии травести еще надо уметь писать, и Чайковский этим умением безусловно обладал. А вот с лирической героиней в этом спектакле явные проблемы: несмотря на сценичность и неплохую вокальную технику, Виктория Ястребова спела партию Натальи как-то неискренне, тяжеловесно, бледновато, в ее исполнении чувствовались мелодраматические штампы советской эпохи, от которых уже давно пора бы отказаться. Ничем особенным не блеснули и два почтенных ветерана сцены, задействованные в этом спектакле в двух коротких басовых партиях. В целом спектакль вышел масштабным, ярким, эмоционально насыщенным, и, пожалуй, это один из самых запоминающихся спектаклей Мариинки последних лет. И прежде всего потому, что "Опричник" — это глубокая, незаурядная, многоплановая, благодарная для интерпретации, а главное — очень не часто исполняемая опера, а значит, она дает огромный простор для творческой фантазии и позволяет исполнителям по-настоящему почувствовать себя первооткрывателями, ну или почти первооткрывателями. А подобная свобода — она окрыляет и вдохновляет.