"Клари" Галеви

★★★☆☆ 

Fromental Halévy, "Clari"

Первая постановка: 1828, Париж

Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Пьетро Джанноне

Ж.Б.К.Коро, "Ла-Ферте-Милон", между 1855 и 1865
Wikimedia Сommons / Public Domain

Герцог влюбляется в деревенскую девушку, но, похоже, вовсе не собирается на ней жениться.

Ранняя опера Галеви, снятая с репертуара после шести спектаклей, даже несмотря на то, что в главной партии выступала знаменитая Мария Малибран. "Клари" написана под сильным влиянием Россини и полна виртуозных колоратур, хотя вместо россиниевской живости здесь преобладает нравоучительная сентиментальность, которая позднее проявится у Галеви и в его самой знаменитой опере — "Еврейке". Но если в "Еврейке" сентиментальность уравновешена драматическим действием, в "Клари" она превращает прослушивание в настоящую пытку: очень уж все это вяло, слезливо и однообразно. Партии двух главных героев слишком длинны, второстепенные персонажи безлики, жалкий мелодраматический сюжет не вносит в действие ни тени интриги, а избранная трагикомическая стилистика в сочетании с вяловатой музыкой и штампованными героями приводит к тому, что и трагедии не очень веришь, и комедии не очень смеешься. Правда, две песенных сольных номера во втором действии действительно очень трогательны и показывают, что Галеви постепенно выходит из-под гипноза Россини и начинает обретать собственный голос, который сполна зазвучит в "Еврейке".

Ж.Б.К.Коро, "Дома в предместье Орлеана", ок.1830
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Clari: Cecilia Bartoli, Duca Mevilla: John Osborn, Madre: Stefania Kaluza, Vater: Carlos Chausson, Germano: Oliver Widmer, Bettina: Eva Liebau, Luca/Padre: Giuseppe Scorsin, Simonetta: Stefania Kaluza, Alberto: Carlos Chausson - дир. Ádám Fischer, пост. Moshe Leiser & Patrice Caurier, Цюрихская опера, 2008)

★★★☆☆

Цюрихская запись этой оперы кажется насквозь фальшивым коммерческим проектом. Чтобы сполна использовать комедийный талант Чечилии Бартоли, в постановке сделан упор на комедийные моменты, которые на самом деле не так значительны, и эта перестановка акцентов начисто уничтожает идиллическую искренность, которая в музыке действительно есть. Непонятно, зачем подвергать такой экзекуции именно сентиментально-моралистическую "Клари": если уж так захотелось повеселиться, поставили бы что-нибудь заведомо более фривольное: Обера, например. Раздражение усиливает еще и то, что это — типичный спектакль "на звезду", а значит, все остальные не должны затмевать ее сияние. Так оно и есть. Осборн — типичный россиниевский тенор "старого закала", способный выдавать изящные лиричные колоратуры, но никнущий и бледнеющий, когда партия требует мужественности и драматической мощи — а в партии Герцога это требуется часто. Видмер демонстрирует хорошую технику, но его голос бесцветен и неинтересен — но как же в спектакле на звезду можно обойтись без мужа этой самой звезды? А изумительный испанский бас Карлос Чауссон появляется в финале в партии настолько короткой, что вряд ли в состоянии затмить главную звезду даже супергениальным исполнением, хотя ему это почти удается. Впрочем, Бартоли вполне оправдывает звездный статус отличным исполнением, к которому сложно придраться: и диапазон огромный, и вокальные краски ярки, и темперамент заводной, и техника отличная. На это и рассчитано. На фоне скучной музыки и средних исполнений звездное блистание — оно особенно ярко.

"Вампир" Маршнера

★★★★★

Heinrich Marschner, "Der Vampyr"

Первая постановка: 1828, Лейпциг

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк 

по пьесе "Вампир" (1821) Генриха Людвига Риттера,

основанной на рассказе "Вампир" (1819) Джона Полидори

Замок Эйлен Донан, Шотландия
 © Sharon Leedell / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Шумный успех новеллы Полидори "Вампир" вызвал на свет целую волну пьес и опер на тему вампиризма, из которых самой популярной оказалась опера "Вампир" Маршнера. Действие оперы происходит в Шотландии в 18-м веке. Вампир лорд Рутвен должен погубить трех девушек чтобы продлить свою жизнь еще на год.

Именно эта опера принесла известность Генриху Августу Маршнеру, хотя его более поздний и куда более совершенный "Ганс Гейлинг" вскоре превзошел по популярности "Вампира". Тем не менее, в наши дни громкое название сделало свое дело: "Вампир" может похвастать куда большим числом записей, чем "Ганс Гейлинг", и это при том, что "Ганс Гейлинг" действительно более удачен, да и всяческой чертовщины в нем тоже хватает. Что же касается "Вампира", то на первый взгляд эта опера может показаться спекулятивной, излишне слащавой и композиционно рыхлой, но в хорошем исполнении все встает на свои места: "Вампир" ничуть не менее продуман и концептуален, чем оперы Вагнера, непосредственным предшественником которого Маршнер и является. Ценой некоторого снижения "градуса" интриги, либретто вполне состоятельно спрессовывает действие рассказа Полидори до трех дней и одного места действия. Обилие любовной лирики здесь вполне сознательно: Маршнер явно хотел до предела насытить оперу "готишно-эротишными" страстями, тем самым подчеркивая и осознанно эксплуатируя эротический аспект вампиризма — ровно так же, как сейчас это делают многие современные фильмы и гот-роковые коллективы. Да и сама эта лирика в опере совершенно разная: кокетливый моцартовский дуэт с Жанте, счастливый итальянистый дуэт Мальвины и Обри, дуэт с Эмми, превращенный в сложную по строению ансамблевую сцену с врывающимися репликами Джорджа и мрачным внутренним монологом самого вампира, наконец, вроде бы любовный дуэт в сцене смерти Эмми, удивительно мрачный, тревожный и темный по музыкальному колориту. Все это ярко, разнообразно и остроумно; добавьте сюда сложные, драматично построенные ансамбли, мелодичные романтические арии, а также монологи самого вампира, смело построенные на резких переходах от лирики к гневной форсировке звука и почти вагнеровским выкрикам, добавьте сюда еще и кипящие и пенящиеся пост-бетховеновские оркестровые волны — и вы поймете, какое потрясающее впечатление эта опера производила на зрителя (особенно если учесть, что написано это до "Фауста" Гуно, "Роберта-Дьявола" и "Летучего голландца").

Замок Кавдор, Шотландия, гравюра 1901-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Все в опере Маршнера построено вокруг главного персонажа, который достаточно психологизирован, чтобы казаться живым и правдоподобным, но не ждите от лорда Рутвена сомнений и покаяния в духе какого-нибудь "Интервью с вампиром": "Вампир" — это опера о соблазнительном и губительном притяжении зла, и если бы герой был хоть на йоту более симпатичным, послание не получилось бы таким мощным. Именно этим "Вампир" и отличается и от "Летучего голландца" с "Демоном" и "Гансом Гейлингом" (где инфернальному герою сочувствуешь), и от "Фауста" с "Робертом-дьяволом" (где зло слишком уж инфернально и потому не так притягательно). Так что именно маршнеровский лорд Рутвен — это классический пример эталонного "абсолютного" антигероя, который настолько привлекателен и целостен в своем зле, что ему хочется сочувствовать, хотя — совершенно не за что. Отсюда-то вырастает и тяжелейшая, почти невозможная для исполнения баритоновая партия, заставляющая певца чередовать "онегинскую" лирику с "вотановскими" выкриками, но зато — дающая сполна проявить все вокальные способности, только бы голоса хватило. И не стоит удивляться, что персонаж Рутвена получился очень правдоподобным: "Вампир" Маршнера, как и сам роман Полидори, очень реалистичен и психологически достоверен, а "готическая" фантастика в нем призвана прежде всего подчеркнуть и ярче обрисовать знакомый образ законченного эгоиста, без стеснения совести манипулирующего другими людьми ради собственной минутной выгоды, находящего в этом удовольствие и своего рода спортивный азарт. Может быть, с этим связано и последующее забвение оперы — публика стыдливо отодвинула этот нелицеприятный портрет "байронической личности" на второй план и предпочла любоваться на более симпатичных фаустов и голландцев. Хотя чего стыдиться-то: персонаж лорда Рутвена как раз с самого лорда Байрона и списан. Куда уж байроничнее…

Исполнения:
(Gisela Rathauscher, Traute Skladal, Liane Synek, Maria Nussbaumer, Kurt Equiluz, Erich Kuchar, Fritz Sperlbauer, Georg Oeggl, Großes Wiener Rundfunkorchester, дир. Kurt Tenner. Studioaufnahme Wien, 1951. Line Music/Cantus Classics CACD 5.00269 F)
★★☆☆☆
К сожалению, запись 1951-го года заметно усложняет задачу ознакомления с этой оперой, и дело тут вовсе не в качестве звука (которое, как раз, для своего времени почти идеально), а в качестве исполнения. Оркестр звучит вяло и удивительно плоско. Оеггл поет убедительно только в нижнем регистре, но почему-то постоянно завышает голос до блеклого и невыразительного лирического баритона. Неприятно вибрирующий голос Лианы Синек удивительно мало подходит для того романтического персонажа, чью партию она исполняет. Да и тенор Сперлбауэр поет абсолютно бесцветно, лишний раз доказывая, что далеко не каждый немецкий тенор 50-х годов был Вундерлихом или Шоком. Вдобавок, не иначе как для пущего драматического эффекта в эту запись введена роль чтеца — или, вернее, чтицы, знакомящей слушателя с событиями оперы. Быть может, сама по себе идея неплоха, но чтица заявляет о себе слишком навязчиво, окончательно низводя все происходящее до уровня посредственного низкобюджетного ужастика, и даже неплохо поющие Складаль и Хеппе появляются в партиях слишком незначительных, чтобы хоть как-то сгладить складывающееся от этой записи неприятное впечатление

Замок Менстри, Шотландия
 ©  Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

(Ripley - Omar Ebrahim, Sir Hugo Davenant - Richard van Allan, Miranda - Fiona O'Neill, Alex - Philip Salmon, George - Colenton Freeman, Ginny - Willemijn van Gent, Berkeley - Roberto Salvatori, Emma - Sally-Ann Shepherdson, Susie - Sarah Jane Wright — минисериал, реж. Nigel Finch, дир. David Parry, Английская национальная опера, 1993)
★★★★★

Трудно вообразить более необычную оперную постановку, чем "Vampyr: The Soap Opera", представляющую собой неожиданный гибрид оперы и низкобюджетного хоррора. Творение Маршнера перевел на английский язык ни кто иной как Чарльз Харт, автор текста — чего бы вы думали? Ну конечно же! — "Призрака оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Действие оперы осовременено, некоторые детали сюжета скорректированы, но в целом Харт достаточно бережно обошелся с первоисточником, так что основная претензия к записи — это вовсе не перевод на английский язык, не современные костюмы персонажей и не незначительные изменения сюжета, а сокращение одного из самых выигрышных номеров оперы, ультраромантического романса Эмми. Начиная слушать запись, я прямо-таки предвкушал услышать этот романс в квалифицированном английском переводе — каково же было мое разочарование, когда выяснилось, что этот номер пал жертвой приведения оперы к формату полуторачасового минисериала! Все остальное в этом фильме просто на очень приличном уровне: солисты Английской национальной оперы как всегда держат марку, органично смотрятся, играют и превосходно поют, а дирижер Дэвид Пэрри продемонстрировал блестящее умение организовывать идеально слаженные оперные ансамбли, которые при этом не теряют непосредственности и темперамента. Слегка удивило поручение главной партии известному концертному певцу и специалисту по опере 20-го века Омару Эбрахиму, но эксперимент скорее удался: да, голос Эбрахима практически не слышен в массовых сценах и теряет кантиленность в эпизодах быстрого темпа, но зато с лирической стороной партии Эбрахим справился вполне прилично, да и некоторые из драматических сцен тоже вытянул. Очень сильное впечатление производит Фиона О'Нейл, со своей прерафаэлитской внешностью и чистым, мощным, светлого тембра голосом просто идеально подходящая к партии Мальвины. Лирический тенор Филип Салмон вполне выразителен и певуч, хотя и не берет верхних нот, а в дуэте чрезвычайно высокая тесситура вынуждает его издавать какое-то невнятное воркование. Мощно и уверенно спел басовую парию Ричард ван Аллан, чей голос может быть чуть одноцветен, зато звучит убедительно и свободно, причем — насквозь проникнут характернейшими для немецкой оперы бюргерскими интонациями. Исполнители второстепенных партий также справились с задачей вполне прилично, что же касается постановки, то это типичный низкобюджетный хоррор, спекулятивный и невзрачный. Спекулятивность тут вполне органична, что же касается невзрачности, то она вызвана незначительным бюджетом проекта — хотя красочная романтическая музыка Маршнера так и просится на то, чтобы быть поставлена с куда большим размахом. В целом же "Мыльная опера" Харта и Финча — это вполне достойная и заслуживающая внимания попытка осовременить редкую романтическую оперу, очень жаль, что она оказалась скорее неудачной и продолжения так и не последовало.

"Слай" Вольфа-Феррари

★★★★☆ 

Ermanno Wolf-Ferrari, "Sly, ovvero la leggenda del dormiente svegliato"

Первая постановка: 1927, Милан

Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по пьесе Уильяма Шекспира "Укрощение строптивой" (1594)

Уильям Квиллер Орчардсон, "Кристофер Слай", 1867
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сюжет оперы основан на прологе из пьесы Шекспира "Укрощение строптивой". Шутники решают разыграть нищего пьяницу Слая, окружают его роскошью и заставляют спросонья поверить в то, что он — богатый вельможа, проведший пятнадцать лет в состоянии помешательства, и вся его предыдущая жизнь была только сном. 

"Слай" Вольфа-Феррари — один из тех случаев, когда опера с драматической точки зрения даже интереснее, чем с музыкальной. Пролог к шекспировскому "Укрощению строптивой" замечателен своей недоговоренностью, отсутствием четко выраженного финала: этот яркий, но странноватый эпизод словно бы приглашает зрителя додумать, что произошло с его героем дальше. Попытка продолжить историю Слая не просто обоснованна, она прямо-таки напрашивается. И надо признать, что либреттист оперы, Джоваккино Форцано, не просто осмелился принять этот вызов, словно бы заложенный в исходный шекспировский текст: Форцано превратил коротенькую шекспировскую сценку во вполне состоятельную пьесу, причем даже изменения, которые Форцано сделал в исходном тексте, вовсе не выглядят надуманными. У Форцано герой — не просто пьяница, а еще и несостоявшийся поэт, человек тонко чувствующий, надломленный, с разбитой душой, и злая издевка с роковой неизбежностью подталкивает его к трагическому финалу. И снова Форцано, либреттист "Джанни Скикки" Пуччини, "Маленького Марата" Масканьи и "Короля" Джордано, доказывает свою нетривиальность как драматург: с каким бы композитором Форцано не сотрудничал, это почти всегда интересно.

Музыку оперы написал Эрманно Вольф-Феррари — композитор, известный прежде всего своими комическими операми по комедиям Гольдони. Вольф-Феррари — автор весьма специфический: его оперы суховаты, не изобилуют мелодиями, а лаконичная оркестровка понравится далеко не всем. Но в "Слай" Вольф-Феррари, пожалуй, превзошел сам себя, поскольку к привычному набору комедийных красок, знакомых по другим его комическим операм, на сей раз добавились и краски трагические. В умении создавать живописные комедийные эпизоды этому композитору как обычно не откажешь, а в трагедийных Вольф-Феррари уверенно использует музыкальный язык веризма, так что в результате мы получаем вполне эффективную трагикомедию: живую, разнообразную, цепляющую и трогательную. Впрочем, Вольф-Феррари — это все-таки не Пуччини и не Масканьи, каких-то запредельно ярких эпизодов он в этой опере не создал, а потому и никакого музыкального послевкусия от прослушивания оперы не остается — лишь чисто театральные впечатления, как после просмотренного небезынтересного спектакля.

Генри Кортни Селоус, "Слай и трактирщица", 1830
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Jose Carreras, Isabelle Kabatu, Sherrill Milnes — реж. Daniel Gimenez, 2000, Театр Лисео,  Барселона, постановка Цюрихской оперы, реж. Hans Hollmann)
★★★★☆

Глядя на список исполнителей этого барселонского спектакля, можно подумать, что имеешь дело с записью 1970-х. Но нет, это 2000-й, несмотря на присутствие таких вроде бы уже прочно принадлежащих прошлому звезд, как Шерил Милнз и Хосе Каррерас. Престарелый, хотя и очень импозантный Милнз появляется в небольшой партии Лорда и ничем особенно не блистает, а вот Каррерас по-прежнему в хорошей форме и вытягивает на себе весь спектакль, его красивого тембра голос льется абсолютно свободно и искренне, а умению этого певца вызывать сочувствие зала можно только удивляться. Главную женскую партию исполняет Изабель Кабату, певица с мощным, но неприятно дрожащим голосом, чей вокал откровенно бледнеет на фоне пения Каррераса. Постановка минималистична, но в ней есть небезынтересные эпизоды, в основном связанные с огромной передвижной лестницей, по которой движутся герои. В целом — достойная запись, хотя не совсем понятно, зачем возобновлять на сцене спектакли эпохи упадка веристской оперы, в то время как множество интереснейших веристских опер эпохи расцвета еще ждут своей очереди.

"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★

Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"

Первая постановка: 1827, Неаполь

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке написано самим композитором 

по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи

"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и хотя Метастазио бесспорно был выдающимся драматургом и либреттистом, его рассудочные, закованные как в панцирь в строгий каркас конвенций либретто воспринимались в вольнодумные 1820-е как нечто совсем уж устаревшее, тяжеловесное, мертвое. Но, как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Доницетти определенно не был первопроходцем в деле изображения оперного закулисья, он опирался на более чем вековую традицию, начало которой было положено комедийными интермеццо "Дириндина" Доменико Скарлатти (1715) и "Импресарио с Канарских островов" Доменико Сарро (1724). Еще более близким предшественником "Театральных порядков и беспорядков" можно считать "Оперу-сериа" Флориана Леопольда Гассмана (1769), в либретто которой Раньери де Кальцабиджи — либреттист "Орфея и Эвридики" Глюка — вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким, чем все другие вышеперечисленные оперы, за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)

★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.

"Кардильяк" Хиндемита

★★★★☆

Paul Hindemith, "Cardillac"

Первая постановка: 1926, Дрезден

Продолжительность: 1ч 25м

Либретто на немецком языке,

Фердинанд Лион по новелле Э.Т.А.Гофмана "Мадемуазель де Скюдери" (1819)

Поль Гаварни, иллюстрация к новелле Гофмана "Мадемуазель де Скюдери", 1843
© Robert Godwin-Jones / Virginia Commonwealth University / CC BY-NC-SA 4.0

Париж, 1680 год. Весь город взволнован известиями о ночных убийствах, причем жертвами становятся исключительно клиенты ювелира Кардильяка.

Эту оперу по новелле Гофмана можно было бы условно отнести к жанру "хоррор", но музыка усиленно сопротивляется. Она полна внешних эффектов, громка, шумна, извивчива, гиперактивна, и за всей этой музыкальной пиротехникой как-то теряется мрачный колорит и инфернальное напряжение, которое можно было бы ожидать от оперы по Гофману (и которое Хиндемит вроде бы пытался создать). Добавляют раздражения драматические просчеты: в опере один-единственный полноценный персонаж, и появляется он на тридцатой минуте действия! Сюжет тонет в антураже, сочувствия к героям не возникает, а концовка получается и вовсе нелепой — это попытка приделать к гофмановской истории невнятную "мораль", против которой возражал бы и сам Гофман. И все же, по крайней мере скучной эту оперу назвать нельзя, она проходит как калейдоскоп шумных и гротескных музыкальных картин, эмоциональности в музыке немало, а интересно построенные ансамбли и просветленный песенный финал показывают, что как оперный композитор Хиндемит вовсе не безнадежен. Что он позже и докажет намного более удачным "Художником Матисом". Впрочем, все сказанное относится к первой, ранней редакции "Кардильяка". Не исключено, что впоследствии Хиндемит скорректировал акценты и сделал музыку оперы менее трескучей и назойливой. Хотя — быть может именно в этой назойливости и заключается своеобразие музыкального языка "Кардильяка"?

Поль Гаварни, иллюстрация к новелле Гофмана "Мадемуазель де Скюдери", 1843
© Robert Godwin-Jones / Virginia Commonwealth University / CC BY-NC-SA 4.0

Исполнения:

(Donald McIntyre, Robert Schunk, Maria de Francesca-Cavazza, Hans Gunther Nocker - дир. Wolfgang Sawallisch, реж. Jean-Pierre Ponnelle, Bayerische Staatsoper, Мюнхен, 1985)

★★★☆☆

К сожалению, заснятый на видео спектакль Баварской оперы — далеко не лучшая возможность ознакомиться с этой сложной оперой. Оркестру под управлением маститого Вольфганга Заваллиша недостает резкости и истеричности, он звучит слишком оптимистично и изящно. Исполнители второстепенных партий поют тяжело, с явным напряжением. Что же касается самого Кардильяка (Дональда Мак-Интайра), то как раз он-то звучит свободно и мощно, но тембр голоса слишком звонок, из-за чего Мак-Интайр не столько пугает и интригует, сколько поражает лихостью и задором, и это восприятию оперы скорее мешает. Наиболее бесспорное достоинство записи — это изобретательная постановка Жан-Пьера Поннеля, который как раз очень хорошо чувствует стилистику гофмановского хоррора и умело переносит ее на сцену. Но и тут не все прошло ровно: наряду с находками присутствуют здесь и явные штампы, особенно заметные в финале, на который у режиссера, увы, выдумки не хватило.

"Король Рогер" Шимановского

★★★★☆

  Karol Szymanowski, "Król Roger"

Первая постановка: 1926, Варшава

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на польском языке Ярослава Ивашкевича

Палатинская капелла Норманнского дворца в Палермо, XII в.
 © Urban / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Сицилийский король Рогер встречает странного пастуха, знакомство с которым заставляет короля по-новому взглянуть на мир

Вторая и последняя опера польского композитора Кароля Шимановского была написана им на либретто его дальнего родственника Ярослава Ивашкевича — того самого Ивашкевича, экранизации произведений которого ("Мать Иоанна от ангелов" Кавалеровича и "Барышни из Вилько" Вайды) стали классикой польского кинематографа. Подобно "Тангейзеру", центральным для оперы "Король Рогер" является конфликт христианства и язычества, но предпочтения Шимановского и Ивашкевича явно находятся на стороне язычества, а оперу можно рассматривать как попытку создать этакий современный эквивалент античных дионисийских мистерий, призванный раскрепостить человека и вернуть ему ощущение единства с природой и миром. Со своим декадентским эстетством Шимановский пришелся бы ко двору где-то в году 1903-м, а в 1926-м опера выглядела скорее архаизмом, отзвуком былой и давно ушедшей эпохи. Томный, неспокойный, чувственный и таинственный импрессионизм Шимановского по-настоящему волнует только в первом действии, где он очень интересно противопоставляется христианским церковным песнопениям, а вот вакханалия получилась ужасно вялой, да и вообще своей загадочной и страшноватой музыкой Шимановский скорее уж вызовет у слушателя новые психозы, а вовсе не поможет отделаться от старых.

Дионис, рельеф с Памятника Лисикрата, 334 г. до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Andrzej Dobber, Aleksandra Buczek, Pavlo Tolstoy — дир. Ewa Michnik, реж. Mariusz Trelinski, Вроцлавская опера, 2006)

★★★☆☆

Спектакль "Короля Рогера" из Вроцлавской оперы вроде бы и неплох, но вызывает навязчивое подозрение, что эту оперу можно исполнить куда лучше. Прежде всего, не помогает восприятию осовремененная постановка, оригинальная, но радикально меняющая образный ряд, а порою — и смысл происходящих на сцене событий. Еще больше вредит музыке монотонное исполнение партии Пастыря Павло Толстым, из-за которого требуемого христианско-языческого антагонизма так и не возникает. Впрочем, добротный драматический басобаритон Анджей Доббер немало постарался, чтобы хотя бы личная драма его героя прозвучала в полный голос, да и Александра Бучек в партии Роксаны очень неплоха, но запись все равно "рассыпается", теряет оформленность и смысл.

"Алахор в Гранаде" Доницетти

★★★☆☆ 

Gaetano Donizetti, "Alahor in Granata"

Первая постановка: 1826, Палермо
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке,

неизвестный автор по роману Жан-Пьера Клари де Флориана "Гонзалв Кордуанский или возвращенная Гренада" (1811)

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Javier Carro / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Против Хассема, эмира Гранады, строят заговоры Алахор, стремящийся отомстить за гибель своей семьи, и Аламар, оскорбленный тем, что султан отказался жениться на его дочери.

Одна из ранних опер Доницетти, написанная им в тот короткий период жизни, когда он был дирижером театра в Палермо. Долгое время эта опера считалась утерянной, пока партитуру не нашли в Бостоне в 1970-м году. От множества других опер, посвященных арабскому Востоку, "Алахор в Гранаде" отличается тем, что христиан здесь нет вообще, и посвящена она внутрифеодальным разборкам в Гранадском эмирате. Если признаться честно, это одна из самых слабых опер Доницетти, и не трагическая, и не лирическая, и не комическая, а вообще непонятно какая. Да, Доницетти был миролюбив и не любил раздувать огонь феодальной мести, поэтому примирение в финале — для него явление скорее закономерное, но вот градус драмы это вряд ли повышает, не говоря уже о том что этот градус еще более занижен стараниями композитора выдать вещь "под восток", с гротескными маршами и мечтательными ориентальными витиеватостями. Получается крайне скучно, тем более что здесь Доницетти все еще находится под явным влиянием Россини, и выдает одну статичную колоратурную арию за другой. Две эффектные арии мести в начале оперы ясно говорят, что Доницетти явно был знаком с великим россиниевским "Магометом Вторым", но вместо того чтобы продолжить энергетическую накачку, действие, наоборот, застопорилось и впало в вяловатую лирику. Так что самым интересным номером оперы следует признать увертюру, с ее восточным колоритом, мощной энергетикой и прихотливой сменой музыкального рисунка, которая более подходит для комической оперы, но все равно очень интересна.

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Fernando Martín / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Alahor-Simone Alaimo, Zobeida-Patricia Pace, Muley Hassem-Vivica Genaux, Alamar - Juan Diego Flórez - Josep Pons, Orquestra Ciudad De Granada, Севилья, реж: Jose Luis Castro, 1998)

★★★★☆ 

В наше время "Алахор" удостоился вполне приличной видеозаписи из Севильи с участием аж Хуана Диего Флореса, персонаж которого, правда, до странности "отделен" от остального действия, и исполняет всего лишь две развернутые арии. Зато есть возможность послушать Флореса в партии истинного "демона мщения", без намека на лирику — и да, и в этом качестве Флорес впечатляет. Свободные переходы в верхний регистр только усиливают пафос, голос трепещет как струна, а задушевные нотки только ярче оттеняют одержимость этого персонажа его персональной вендеттой. Есть отдельная небрежность в колоратурах, да и хор Флорес перекрыть не смог, но в остальном этот удивительный певец и в этой партии достоин самых искренних восторгов. Ничуть не слабее и Патрисия Паче, обладательница на редкость мягкого, плавно льющегося голоса, с трепетными замираниями и полетным верхним регистром. Немногим хуже и контральто Вивика Жено, удивляющая лихостью и энергией колоратур: в этом качестве она сильно напоминает знаменитую Мэрилин Хорн, впрочем, у Жено голос все же слишком сильно вибрирует, что снижает цельность и драматургическую ясность восприятия персонажа. Послабее остальных — исполнитель главной партии, Симоне Алаймо. Вроде бы у этого певца все в порядке и с голосом, и с мастерством, но вот интонации — насквозь фальшивые, как и актерская игра. Такое впечатление, что Алаймо еще не вышел из роли комедийного турка из какой-нибудь "Итальянки в Алжире", и его наивное и неоправданное бахвальство, его замашки героя дешевой мелодрамы сильно снижают общее впечатление. Постановка красивая, но не слишком запоминающаяся: много красивых костюмов и мозаичных панно, мало какого-либо драматизма и смысла. Впрочем, и в самой опере с этим напряженно, так что остается слушать вокалистов и любоваться, как переливаются костюмы под светом прожекторов. К счастью, далеко не каждая опера Доницетти так утилитарно-декоративна, как эта.

"Александр" Генделя

★★★☆☆

Georg Friedrich Händel, "Alessandro"

Первая постановка: 1726, Лондон

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке,

Паоло Ролли по мотивом либретто Ортензио Мауро "Высокомерие Александра"

Пьетро Ротари, "Александр Великий и Роксана", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Генделя "Александр" посвящена поздним годам царствования Александра Македонского, когда он под влиянием своих великих побед все больше терял адекватность и начал считать себя богом. Это и впрямь могло бы стать темой для хорошей пьесы, но Гендель и его либреттисты в своем репертуаре, и сосредоточились в основном на переживаниях двух принцесс, пытающихся снискать расположение Александра. Сам же Александр Македонский в этой опере больше смахивает на какого-нибудь Людовика XIV в юности, но вряд ли из-за того, что авторы задались целью развенчать исторические легенды или потрясти зрителя едкостью политической сатиры на абсолютную монархию. Образу Александра здесь уделено слишком мало времени, а остальные герои вполне обычны для опер той эпохи, и поэтому если в этом сочинении Генделя и был какой-то сатирический запал, то он теряется в череде арий второстепенных персонажей. В результате мы получили еще одну "галантную оперу", каковых у Генделя и без того в избытке. Здесь случаются красивые мелодии и на редкость трогательные арии, но два главных героя — самовлюбленно-надменный Александр и кокетливая Роксана — откровенно малосимпатичны, что портит все впечатление от оперы, превращая ее в этакую невнятную, ироничную полукомедию.

Андре Кастэнь, "Бракосочетание Александра и Роксаны", 1898-99
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Max Emanuel Cencic - Alessandro, Blandine Staskiewicz - Rossane, Adriane Kučerová - Lisaura, Павел Кудинов - Clito,  Xavier Sabata - Tassile, Juan Sancho - Leonato, Василий Хорошев - Cleone - дир. George Petrou, орк. Armonia Atenea, пост. Lucinda Childs, Opera Royal de Versailles, Версаль, 2013)
★★★★☆

Запись 2013-го года из Королевской оперы Версаля идеальным исполнением этой оперы не назовешь. Контратенор Макс Эммануэль Ценчич спел партию в музыкальном отношении безукоризненно, но его Александр довольно невнятен, и если в этой постановке старались подчеркнуть комедийные аспекты оперы, то главный герой получился недостаточно смешным, скорее уж — манерным и скучноватым. Бландина Стаскевич также идеально исполнила колоратуры, но настолько бесцветным голосом, что ни интереса, ни сочувствия ее персонаж не вызывает. В результате фокус зрительского внимания смещается к двум другим персонажам: Тассиле (Хавьер Сабата) и Лизауре (Адриана Кучерова). Кучерова, несмотря на некоторые проблемы с дыханием, становится истинным героем спектакля: она поет удивительно чисто и искренне, с совершенно естественными интонациями и психологически обоснованными переходами, тут и образ абсолютно цельный, и эмоции — очень яркие и без фальшивого "нажима". Каталонский контратенор Хавьер Сабата просто потрясает исполнением медленных арий, где он сполна может продемонстрировать и трепещущий, скрипичного тембра голос, и практически идеальное владение техникой филировки. С колоратурами у Сабаты, увы, хуже: не хватает четкости, резкости и напора. Что касается второстепенных персонажей, то тенор Хуан Санчо пел скучно, но уверенно "ушел вверх" в финале арии, бас Павел Кудинов исполнил две свои арии как-то скованно, а третий контратенор (Василий Хорошев) продемонстрировал умение уверенно брать верхние и нижние ноты, но колоратурами впечатлил куда меньше. Постановка известного американского хореографа Люсинды Чайлдс забавно использует прием "спектакля в спектакле" и порой удачно разноображивает действие, решая некоторые арии как самодостаточные балетные номера в духе современного балета, но в целом это еще одна осовремененная постановка Генделя, ничем качественно не отличающаяся от многих ей подобных. Общее ощущение от спектакля скорее хорошее, но это тот случай, когда два певца "перемагничивают" на себя весь спектакль, так что обо всем остальном просто забываешь.

"Доктор Фауст" Бузони

 ★★★★☆

Ferruccio Busoni, "Doktor Faust"

Первая постановка: 1925, Дрезден

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

Гарри Кларк, иллюстрация к "Фаусту" Гете, 1925
Wikimedia Сommons / Public Domain

Оперу "Доктор Фауст" всемирно известный пианист-виртуоз Феруччо Бузони писал по собственному либретто многие годы, причем так и не закончил. Как и следовало ожидать, на музыке лежит печать вычурности, завышенных авторских амбиций и избытка личностного произвола, граничащего с самодурством. Может быть, именно поэтому Бузони лучше других композиторов удалось передать характер Фауста, с его чисто фаустовской чванливостью, заносчивостью, постоянной неуверенностью в себе, болезненным поиском красоты, асоциальностью и проклятьем хронического одиночества. Не жалея черных красок для изображения своего героя, Бузони наделяет своего Фауста пронзительной искренностью в выражении эмоций, каким-то абсолютным эстетическим слухом, неспособностью терпеть тупость и фальшь, и потому такой герой не может не вызывать сочувствия, не может не стать фокусом зрительского сопереживания, делающим оперу живой и понятной.

Должному раскрытию фаустовской темы служит и крайне необычный музыкальный язык оперы — таинственный, негромкий и неспокойный, переливающийся как морские волны. Мистическая атмосфера первого действия, созданная при помощи этого приема, совершенно непередаваема. К сожалению, далее автор сам оказывается в плену этого приема, обрекая слушателей на час откровенной скуки: в "итальянской" и "студенческой" сценах оперы композитор пытается изобрести импозантно-гротескный язык, звучащий одновременно эффектно, живо и нестандартно. Увы, у Бузони это не получается: на ум то и дело приходит сравнение с Прокофьевым, решившим ту же задачу куда удачней.

К счастью, музыка вновь обретает былую силу в финальных сценах, написанных, правда, не самим Бузони, а его учеником, очень уважаемым немецким композитором-симфонистом Филиппом Ярнахом. Видимо, чувствуя ограничения экстравагантного бузониевского стиля, Ярнах берет на себя смелость свести все темы оперы в монументальное вагнерианское действо, сознательно заставляя оркестр звучать куда решительнее и проще, и тем самым — очень удачно приводя историю фаустовских сомнений к логическому финалу.

Георг Фридрих Керстинг, "Фауст", 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, не стоит недооценивать и Бузони как либреттиста: финал настолько сценически эффектен, что слабую музыку к нему написать было бы просто стыдно. Да и вообще либретто "Доктора Фауста", возможно, даже удачнее музыки: почти не следуя ни Гете, ни народным легендам, Бузони создает свою историю о Фаусте, по-хорошему амбициозную и загруженную всевозможными философскими, мистическими и психологическими подтекстами. Фауст здесь не вечен и даже, кажется, не очень-то долгоживущ. Сделку с дьяволом он совершает не ради молодости, а ради личной и творческой свободы. При этом он верит в величие человека, считая его выше и дьявола и бога — что взращивает в Фаусте непомерную, титаническую гордыню, делающую его игрушкой в руках дьявола. В этом заключается тонкая ирония Бузони, сделавшего эту оперу изумительно диалектичной: с одной стороны, она проникнута самой искренней верой в силу и величие человека, с другой стороны — немедленно же и показывает, как отошедший от бога человек делается уязвим в собственном титанизме. Потому-то и Мефистофель у Бузони так озабочен тем, чтобы унизить Фауста и насмеяться над ним: враг рода человеческого хочет доказать Фаусту, насколько ничтожен человек, с его нелепыми стремлениями и исканиями годный лишь в услуженье силам зла. Финал переводит эту бузониевскую диалектику с личностного на вселенский уровень: Фауст передает свою жизненную силу ребенку и умирает под иронические комментарии Мефистофеля. Таким образом, человек уязвим и порочен, но обладает способностью передавать накопленные знания потомкам. Кто победит в этом споре — человек или дьявол — решит лишь история.

Ричард Роланд Холст, иллюстрация к "Фаусту" Гете, 1918
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
Thomas Hampson (Faust), Gregory Kunde (Mephistopheles), Sandra Tratmigg (Duchess of Parma); Zurich Opera House Chorus and Orchestra; дир. Philippe Jordan, пост. Klaus Michael Grüber (Arthaus Musik DVD, 2006)
★★★★★

Теперь немного о записи. Хэмпсон в одной из своих любимейших партий, конечно же, впечатляет. Его полетный светлый голос немедленно заставляет слушателей сопереживать герою; но Хэмпсону ничуть не менее убедительно удалось передать и тьму в характере Фауста: его нетерпимость, агрессивность, надменность, злость. Правда, Хэмпсон чуть переигрывает, вернее — играет в старомодной экспрессионистской манере, дергаясь и вращая глазами (возможно, это было режиссерской задумкой). А вот кто в качестве актера воплотил свою роль великолепно — так это Грегори Кунде в не слишком интересной в вокальном плане партии Мефистофеля: он с легкостью выдерживает крупные планы и буквально разъедает кадр своей ехидной иронией. Постановку Клауса Марии Грюбера бедной и незрелищной не назовешь — правда, в ней немало анахронизмов, но анахронизмов не раздражающих и не противоречащих концепции и музыке. Остается только порадоваться, что можно увидеть "Доктора Фауста" на экране и в отличном исполнении: эта опера очень театральна, и пословица "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать" здесь применима, как нигде.

"Последний день Помпеи" Пачини

★★★★★

Giovanni Pacini, "L'ultimo giorno di Pompei"

Первая постановка: 1825, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Андреа Леоне Тоттолы

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, которой суждено прославить этот город. Супруга первого магистрата по подложному обвинению попадает в темницу, но извержение Везувия меняет ее судьбу

Совершенно незаслуженно забытая опера, воскрешение которой дает возможность не только насладиться двумя с половиной часами превосходной музыки, но и совершенно по-новому взглянуть на историю развития итальянской оперы, которая, как выясняется, в период с 1823-го по 1830-й напоминала скорее авантюрный роман. В 1823-м безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров Россини уезжает в Париж, и освободившийся вакуум заполняет ряд доселе не очень известных композиторов, вместе выработавших тот музыкальный язык, на котором итальянская опера будет говорить вплоть до 1870-х. Как известно, серьезные оперы великому Россини не слишком-то удавались, и даже в наиболее драматичных из них ("Эрмиона", "Моисей") обилие затянутых арий весьма ощутимо тянет музыку в прошлое, в характерную для 18-го века статичность. Переезд Россини в Париж знаменовал очередную смену поколений и еще более явное движение итальянской оперы в сторону от "россиниевского рококо" к романтизму. И хотя в наши дни послероссиниевская эпоха прочно связывается с именами Беллини и Доницетти, на самом деле все было сложнее, и без упоминания таких имен, как Пачини, Ваккаи, Меркаданте и Кочча, да и целого ряда других, рассказ об истории оперы был бы не полным.

И естественно, во всех этих новациях снова не обошлось без участия знаменитого неаполитанского импрессарио Доменико Барбайи. Уже не в первый раз поражаюсь, насколько написанные для Неаполя оперы этой эпохи, какой бы композитор ни писал к ним музыку, поражают какой-то совершенно особенной энергетикой и эффектностью. Свою тягу к новациям Барбайя проявил еще до сотрудничества с Россини, например, постановкой "Гекубы" Манфроче, да и неаполитанские оперы Россини стали одними из самых смелых и "предромантических" сочинений великого композитора. Сотрудничество с Россини для Барбайи закончилось в 1822-м, но теперь, заказав для Пачини "Последний день Помпеи", Барбайя ясно показал, что намерен пойти в деле романтизации итальянской оперы еще дальше, намеренно выбрав один из наиболее драматичных и мрачновато эффектных моментов древнеримской истории. Кстати, идея оперы принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини, и оказалась очень плодотворной. Пять лет спустя после премьеры "Последнего дня Помпеи", русский художник Карл Брюллов начнет писать картину с тем же названием, слава которой в итоге превзойдет славу оперы. Отсылка к опере Пачини в картине Брюллова явно не случайна: ведь богатая и эксцентричная русская графиня Юлия Самойлова, о взаимоотношениях которой с Брюлловым написано немало, взяла на воспитание двух дочерей Пачини, лишившихся матери после смерти первой жены Пачини, Аделаиды Кастелли. Дочери композитора даже частенько изображались Брюлловым, в том числе, предположительно, и на самой картине "Последний день Помпеи", где римлянка (моделью которой послужила сама Самойлова) укрывает двоих детей от падающего пепла.

"Последний день Помпеи", Карл Брюллов, 1830-1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но вернемся к Джованни Пачини и его опере. Ровесник Доницетти, Пачини происходил из того же сицилийского города Катания, что и его более молодой современник Беллини. Россини, не брезгавший привлекать других композиторов для написания музыки собственных опер, воспользовался помощью Пачини в вышедшей исключительно под именем Россини "Матильде ди Шабран", а после своего отбытия в Париж рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров. "Последний день Помпеи" — это далеко не первая из успешных опер Пачини, но даже и она предшествует и "Пирату" Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Опера целиком построена на сложных, драматически насыщенных ансамблях. Отдельных арий в опере почти нет, те же немногие, которые присутствуют, также склонны постепенно перерастать в ансамбли в манере, впоследствии очень характерной для опер Беллини.

Кстати, интересно, что это именно Пачини (и его покровительницу, уже упоминавшуюся графиню Самойлову) обвиняли в организации провала беллиниевской "Нормы". Но даже и эти коварные интриги, если они действительно имели место — не были ли они в свою очередь реакцией на явную стилистическую преемственность опер Беллини по отношению к операм Пачини? Ведь к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" в послужном списке Беллини числилась всего одна опера, "Адельсон и Сальвини", так и не поставленная на профессиональной сцене, в то время как Пачини к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" был уже автором 27 опер, и его композиторский стиль вполне сформировался. При этом, в отличие от мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, музыку Пачини отличает мужественный драматизм, отчасти роднящий его с Верди. В ансамблях "Последнего дня Помпеи" нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьезно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы. Тем не менее, влияние Россини все же остается — прежде всего, в партии тенора, насыщенной чисто россиниевскими колоратурами. Правда, при этом надо заметить, что в ансамблях россинизмы пропадают даже и у тенора, а главная женская партия написана для "тяжелого" драматического сопрано и выглядит, опять же, совершенно вердиевской. Как мелодист, Пачини также показывает себя в "Последнем дне Помпеи" в наивыгоднейшем свете, особенно в медленных частях ансамблей, так что если в чем и можно упрекнуть эту замечательную оперу — так это в достаточно бессмысленном сюжете, впрочем, не более бессмысленном, чем у многих опер, которые мы сейчас считаем бесспорной классикой.

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Iano Tamar (Ottavia); Sonia Lee (Menenio); Raúl Giménez (Appio Diomede); Nicolas Rivenq (Sallustio) - дир. Giuliano Carella, фестиваль в Martina Franca, 1996, Dynamic 729)

★★★★★

Одна из лучших записей с фестиваля в апулийском городке Мартина-Франка, знаменитом своими постановками опер довердиевской эпохи. Обычно, в записях настолько редких опер не приходится быть особо придирчивым к исполнителям, но на сей раз никаких претензий быть не может: все три основные партии исполнены просто блестяще. Особенно выделяется Рауль Хименес, который помимо высоких нот, сложных колоратур и прочих фигур высшего певческого пилотажа умудряется еще и придать своей роли определенную долю драматизма. Николя Ривенк с его роскошным благородным тембром воистину заставляет ансамбли искриться и сверкать, а Яно Тамар, несмотря на некоторую тяжеловесность в пении, превосходно передала возвышенно-благородный образ главной героини. Да, далеко не каждое воскрешение забытых опер можно назвать удачным, но это воскрешение удачно настолько, что его можно назвать сенсацией.

"Роделинда" Генделя

★★★★☆
George Frideric Handel, "Rodelinda"

Первая постановка: 1725, Лондон

Продолжительность: 3ч 10м
Либретто на итальянском языке, Никола Франческо Хайм 

по мотивам либретто Антонио Сальви к опере Джакомо Антонио Перти (1710)

по трагедии Корнеля "Пертарит" (1653)

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Гримоальд, герцог Беневенто, захватил власть в Милане, и считается, что прежний лангобардский король Бертарид погиб в изгнании. Роделинда, супруга Бертарида, сохраняет верность своему мужу несмотря на настойчивые ухаживания Гримоальда

Меланхоличная опера об интригах лангобардского двора, написанная по мотивам пьесы Корнеля. Общее настроение скорее мрачное, но до открытого трагизма дело не доходит, драма так и остается обрисована полутонами, причем завершается опера счастливой концовкой. В результате общее впечатление, несмотря на как всегда добротную музыку, оказывается смазанным — попросту не хватает ярких эмоций. Да и персонажи довольно стандартны... Пожалуй, сильнее и интереснее остальных получилась теноровая партия Гримоальда. Этот персонаж получает в свои руки абсолютную власть и терзается сомнениями: имеет ли он право преступить элементарную человеческую этику, даже если никто не в силах противиться его власти? То, что в итоге Гримоальд так и не переступает черту, отделяющую власть от тирании, делает этого персонажа еще интереснее, тем более что в опере его переживаниям посвящено немало времени, и Гендель как психолог и в самом деле нашел нужные краски, чтобы сделать эти переживания убедительными и понятными зрителю. К сожалению, единственный истинный злодей в этой опере, Гарибальд, по непонятным причинам получил самую короткую партию, всего две арии, так что образ так и остался недораскрытым, но все равно некоторое разнообразие в действие этот персонаж вносит. Помимо арий Гримоальда и Гарибальда, все остальное в "Роделинде" достаточно стандартно: в меру слезливо, в меру трогательно, в меру виртуозно.

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:
(Rodelinda - Anna Caterina Antonacci, Eduige - Louise Winter, Bertarido - Andreas Scholl, Unulfo - Artur Stefanowicz, Grimoaldo - Kurt Streit, Garibaldo - Umberto Chiummo - дир.William Christie, Orchestra of the Age of Enlightenment, реж. Jean-Marie Villegier, Глайндборнский фестиваль, 1998)
★★★★☆

Спектакль Глайндборнского фестиваля переносит действие в начало 20-го века, и глаз это, честно говоря, не режет, скорее даже заостряет внимание зрителя на центральном для оперы вопросе власти и тирании. Как всегда в постановках Виллежье, большое внимание уделено костюмам и позам, но спектаклю хронически не хватает каких-то ярких эффектов, которые бы сделали все происходящее действительно запоминающимся. Исполнение — тоже на ровном хорошем уровне, но без каких-либо потрясений. Антоначчи как обычно исполняет свою партию на редкость добротно, с нужными психологическими и вокальными акцентами, но ей не хватает безумия и драйва, чтобы зритель действительно поверил в трагедию героини. Ничем не удивили и контратенора: и Шолль, и Стефанович демонстрируют отличное владение голосом, но — редкостное однообразие интонаций, унылую "плаксивость" пения, ставшую для современных контратеноров обычным явлением. Так что основные герои спектакля — это тенор Курт Стрейт, чей голос способен и победно разливаться, и быть подкупающе трогательным и мягким, и — бас Умберто Кьюммо, удачно изобразивший и иронию, и жестокость, и напористую агрессивность своего героя, так что очень-очень жаль, что Гендель не уделил басовому персонажу больше внимания. А слабее других оказывается меццо-сопрано Луиза Винтер, у которой интонации вроде на месте, а вот голос, к сожалению, не звучит. В целом — добротный, но не слишком захватывающий спектакль, который заинтересует скорее уж искушенных поклонников барокко, а вот обычному зрителю покажется вяловатым и скучным.

"Верная Розмира" ("Партенопа") Винчи

★★★☆☆ 

Leonardo Vinci, "La Rosmira fedele"

Первая постановка: 1725, Венеция

Продолжительность: 2ч 50м

Либретто на итальянском языке Сильвио Стампильи (1699)

"Партенопа", иллюстрация из "Nuovo Dizionario Geografico universale", 1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Принц Арзаче бросает свою взлюбленную Розмиру и отправляется свататься к царице Партенопе, но верная Розмира переодевается мужчиной и втайне следует за ним

Леонардо Винчи (не путать с Леонардо да Винчи) – итальянский композитор, ровесник Баха, Генделя и Вивальди. Родом Винчи был из Калабрии, но учился в знаменитой неаполитанской консерватории Повери-ди-Джезу-Кристо, и его обычно причисляют к неаполитанской школе, хотя его оперы ставились по всей Италии. Умер Винчи достаточно рано, в 40 лет, на самом пике популярности после успеха своей самой удачной оперы, "Артаксеркс". "Верная Розмира" – это более ранняя опера Винчи, и шедевром ее не назовешь. Опера написана на либретто, которое уже использовалось до Винчи несколько раз, и носило исходное название "Партенопа". Вообще-то Партенопой согласно легенде звали сирену, от чьего имени было образовано древнейшее название Неаполя (Партенопея), и когда либретто писалось в 1700-м году, в преддверии Войны за испанское наследство, под женихами Партенопы подразумевались претенденты на неаполитанскую корону. Но премьера "Верной Розмиры" состоялась двадцатью пятью годами позже, да еще и не в Неаполе, а в Венеции, и от прежней политической актуальности либретто не осталось и следа, что вряд ли пошло на пользу этому творению Винчи.

Оперу эпохи барокко и без того упрекают в бессмысленности, а "Верная Розмира" словно бы создана для того, чтобы эти упреки подтвердить. Пустоватый галантный сюжет, почти совершенно одинаковые персонажи, что женские, что мужские, и почти одинаковая музыка, полагающаяся на однообразно-энергичный, механистический скрипичный "запил". Этакий барочный эквивалент современного "хэппи-пауэр-металла", такой же осмысленный и глубокий. Впрочем, именно эта агрессивная повторяемость делает музыку оперы уж совсем "наймановской", по-современному минималистской, и бравурный темперамент, то и дело еще и дополняемый фанфарами и флейтами, действительно порой прошибает. Но – не настолько, чтобы опера оставила действительно сильное впечатление, так как эпизоды, где Винчи пытается отклониться от своего ультраэнергичного шаблона, получаются скучноватыми и безликими. В результате начинаешь тосковать по операм Генделя, в которых, правда, тоже с драматизмом не больно хорошо, но хотя бы психологические портреты персонажей почти всегда удачны, да и музыкальных красок, за счет более интересного использования духовых и большего спектра настроений, куда больше. Впрочем, не стоит по этой вещи делать выводы о всем творчестве Винчи: все-таки "Партенопа" – это не "Артаксеркс".

Карло Антонио Тавелла, "Зенобия"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Partenope – Sonia Prina, Rosmira – Maria Grazia Schiavo, Arsace – Maria Ercolano, Emilio – Eufemia Tufano, Armindo – Stefano Ferrari, Ormonte – Charles Do Santos, Eurilla – Giuseppe De Vittorio, Beltramme – Borja Quiza, I Turchini di Antonio Florio, дир. Antonio Florio, пост. Gustavo Tambascio, 2011, Мурсия)

★★★☆☆

С исполнением "Верной Розмиры", переименованной обратно в "Партенопу" для пущего неаполитанского колорита, также не все гладко: да, ансамбль под управлением Антонио Флорио играет на редкость четко и энергично, а вот певцы... Мария Грация Скьяво для своей партии поет слишком резко и агрессивно, Эвфемия Туфано – наоборот, слишком вяло. Ужасно угнетает тенор Стефано Феррари с его бесцветным голосом и полным отсутствием энергетики в пении. Крайне спорным выглядит решение позаимствовать для этой оперы интермеццо совсем другого композитора, Доменико Сарро, написанные для его оперы "Партенопа", которая предшествовала опере Винчи и была написана на то же либретто. Вряд ли включение интермеццо соответствует художественному замыслу самого Винчи: на премьере "Верной Розмиры" Винчи место комического интермеццо занимал вставной балет, и, признаться, балет куда больше соответствует галантно-нарядной музыке оперы, чем комедийные кривлянья в духе комедии дель арте. Вдобавок, интермеццо само по себе малоудачно, и не то что не привносит разнообразия, а скорее уж окончательно портит впечатление от всей оперы: вымученный юмор, плоские мелодии, удивительная для комической вещи скукота и безликость, да еще и исполнители интермеццо (Джузеппе Ди Витторио и Боря Квиза), похоже, настолько увлечены кривляньем на сцене, что почти вовсе игнорируют музыку. И это – после поистине блестящих комедийный сцен другого спектакля под управлением того же Флорио, "Алидоро" Лео!

Впрочем, есть в этом спектакле и явные удачи. Традиционно заслуживает самых искренних аплодисментов чуть ли не постоянная участница спектаклей Флорио – Мария Эрколано, с ее многообразием тембровых красок голоса, великолепной плачущей кантиленой и певучими и протяжными верхними нотами. Неплохое впечатление производит и Соня Прина, хотя она совершенно одноцветна и в основном полагается на агрессивно звучащий нижний регистр. Что же касается визуального решения, то спектакль не уходит много дальше демонстрации красоты костюмов и декораций, слегка приправив их невнятным и вялым балетом. И хотя стоит похвалить режиссера за попытки дотошно воспроизвести язык жестов барочного театра, в результате все равно получается пресно и скучновато. В результате – средняя постановка и среднее исполнение средней оперы. Хотя, конечно, есть удачные моменты, да и шанс послушать и посмотреть настоящую итальянскую оперу эпохи зрелого барокко предоставляется ой как редко.

"Нерон" Бойто

★★★★★

Arrigo Boito, "Nerone"

Первая постановка: 1924, Милан

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Джованни Паоло Ломаццо, "Святой Петр и падение Симона Мага", фреска в церкви Сан-Марко, Милан, 1571
Photo by Giovanni Dall'Orto, Wikimedia Сommons

Римский император Нерон терзается муками совести, все больше теряя самоконтроль, и этим пользуется шарлатан Симон Маг, намереваясь сделать императора марионеткой в своих руках. Симон Маг пытается использовать в своих целях и Фануэля, одного из духовных лидеров римских христиан.

Арриго Бойто было не занимать и литературных, и музыкальных талантов: он состоялся и как либреттист (автор либретто "Отелло" и "Фальстафа" Верди) и как оперный композитор (его опера "Мефистофель" до сих пор ставится достаточно часто). Тем удивительней, насколько Бойто мало написал музыки. За исключением уже упомянутого "Мефистофеля", нескольких кантат, оставшейся в рукописи симфонии и уничтоженной в юности оперы "Геро и Леандр", Бойто принадлежит только еще одна опера, "Нерон", над которой он работал с перерывами более сорока лет, и которая так и осталась неоконченной к моменту его смерти. В поздние годы Бойто не мешали творить ни нехватка известности (после успешной премьеры второй редакции "Мефистофеля" он был всемирно знаменит), ни отсутствие удачного либретто (уж кто-кто, а Бойто, с его уникальными способностями композитора-либреттиста, казалось бы мог написать сколько угодно удачных опер). Вот уж воистину, далеко позади остались времена Йомелли и Галуппи, когда в числе творений каждого композитора значился внушительный список из сотни с лишком опер. Настали времена болезненного перфекционизма, оголенных нервов и душевного раздрая. Зато операм этой эпохи присуща совершенно особенная эмоциональная взвинченность, которая уже и сама по себе дорогого стоит.

"Нерон" Бойто — это очень мрачный взгляд на Римскую империю, просто до необъективности мрачный: жадные до развлечений толпы, лишенные своей воли слепые исполнители императорских прихотей, общее ощущение утраты всяческих устоев и ориентиров. Классический Рим здесь лишь призрак, тень былой гармонии, и эта гармония проблескивает лишь иногда, чтобы составить контраст с царящим вокруг ужасом: звучащая вдали песня пастуха, короткий монолог весталки, блеск солнца на шлемах легионеров. Все остальное погружено во мрак. Не верится, что славная эпоха Траяна, Адриана и Марка Аврелия еще впереди. Античная цивилизация — такая, какой она изображена в опере — может только погибнуть, уступив место христианской. Демонизируя язычников и подчеркивая достоинства христиан, Бойто добивается яркого драматического эффекта, резкости контрастов, но вместе с тем опера выглядит в значительно большей степени христианской "агиткой", чем другие произведения про христианских мучеников — такие, как "Теодора" Генделя или "Полиевкт" Доницетти. Когда слушаешь "Нерона" Бойто, на ум поневоле приходят советские фильмы 1920-х годов о героях революции: примерно такой же пафос, гротескное шаржирование отрицательных героев и экспрессионистская взвинченность. Но, пусть и тенденциозный, подход Бойто на редкость художественно убедителен и, если брать более крупный исторический масштаб, все-таки правдив: именно за счет этих подчеркнутых контрастов Бойто как никому другому удалось показать христианство как новую гармонию, которая приходит, чтобы сменить вдребезги разбитую гармонию античности.

Юбер Робер, "Пожар Рима", 1785
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна важная тема оперы — это противостояние истинной религии и ложной, противостояние искренней веры Фануэля невнятному мистицизму Симона Мага. Помимо всего прочего, эта тема дает психологический ключик к характеру Нерона, который позволяет очеловечить печально знаменитого римского императора, заставить зрителя ему сочувствовать. Нерон, по Бойто — натура совершенно искренне ищущая, но, не найдя внятного идеала и разочаровавшись в лжепророках вроде Симона Мага, он, совершенно по Достоевскому, решает что "если бога нет, значит все дозволено", и все больше становится жертвой собственного безумия. Бойто остается верен себе, поставив в центре своей оперы персонажа умного и циничного, остро чувствующего любую фальшь, но начисто лишенного веры и интуитивного понятия о добре. В этом Нерон сродни заглавному герою из самой знаменитой оперы Бойто, "Мефистофель", и снова у Бойто центральный персонаж склонен к злой, демонической иронии, вот только Нерон — это отчасти еще и Фауст, он так же склонен искать истинный идеал, как и высмеивать ложный. Этот титанический, мятущийся, злой и разочарованный герой был психологически очень близок людям начала 20-го века, а в фигуре Симона Мага можно усмотреть еще и сатиру на модное в ту эпоху увлечение различными мистическими культами вроде теософии и антропософии. Бойто склонен сочувствовать Нерону, и как тут не разглядеть вполне осознанное предупреждение композитора тем из своих современников, которым увлечение мистической мишурой заслонило свет истинной веры, привело к полному размытию этических норм, да и вообще представлений о добре и зле.

Стилистически "Нерон" находится где-то между "Отелло" и "Мефистофелем": для этой оперы характерна эмоциональная взвинченность, "мефистофелевская" жестокая ирония и склонность к резким драматическим эффектам. Пожалуй, это все-таки веризм, но очень особенный — куда более лаконичный, сухой и резкий, чем то, что мы привыкли слышать у Пуччини и Масканьи. Так, продолжая традиции позднего Верди, Бойто оказывается верен духу времени и неожиданно близок господствовавшей в 1920-е эстетике экспрессионизма, и потому в момент премьеры, когда Бойто уже не было в живых, его неоконченная опера, писавшаяся многие годы, показалась очень современной и была встречена с восторгом. "Нерон" Бойто после премьеры ставился достаточно часто и даже был поставлен при открытии Римской оперы после перестройки в 1928-м году. Что же касается нынешнего забвения этой оперы, тут, видимо, сказался ее христианско-агитационный характер и явная нехватка мелодий. Удачные мелодии в опере все-таки есть, но почти исключительно принадлежат христианам, в то время как язычники изъясняются в основном криками и драматическими возгласами. Может быть кого-то это и отпугнет, но это, в конце концов, типично для 20-го века, зато в последней опере Бойто есть динамика, есть характеры, есть краски, есть масштаб, есть развернутые, интересно построенные сцены, есть ощущение эпохи. Одним словом, это нетривиальная, интересная, запоминающая опера, которая способна превратиться в нечто и вовсе незабываемое при наличии сильных певческо-актерских работ и масштабной постановки.

Что же касается "неоконченности" оперы, то она весьма условна и вряд ли сильно повлияет на общее впечатление. Да, Бойто не успел написать последнее действие, но даже и в нынешнем неоконченном виде опера идет более двух с половиной часов чистого времени, что по оперным меркам вполне прилично. Конечно, истории психологической эволюции центрального персонажа оперы — Нерона — не хватает некоей яркой завершающей точки, но Нерону и без того в опере уделено немало внимания, и на глазах зрителя этот персонаж и без того успел "наэволюционироваться" вдоволь, так что можно без труда понять, что же с ним будет дальше. Нынешняя же концовка — трагический, негромкий и грустный дуэт Рубрии и Фануэля — ничуть не менее ярок, вдобавок, то, что опера кончается именно так, ставит ее финал в один ряд с подобными же просветленно-трагическими концовками "Травиаты", "Дон Карлоса" и "Манон Леско", и нельзя сказать, чтобы это была плохая компания.

Филиппино Липпи, "Диспут святых Петра и Павла с Симоном Магом", фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, 1482
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:


(Nero - Krunoslav Cigoj, Simon Mago - Franjo Petrušanec, Fanuel - David McShane, Asteria - Veneta Janeva-Iveljić, Rubria - Zlatomira Nikolova - дир. Nikša Bareza, пост. Petar Selem, хореогр. Miljenko Štambuk, Split Peristil, Сплит, 1989)
★★★★☆

Не иначе как римская тематика привела к постановке "Нерона" на фестивале в хорватском городе Сплите, в перистиле дворца римского императора Диоклетиана. Впрочем, если расчет был на то, что настоящие древнеримские стены и колонны удачно заменят декорации, то этот расчет не оправдался: все-таки опера Бойто предполагает куда более разнообразные и роскошные декорации, и живописных костюмов и даже неплохо поставленных балетных номеров явно недостаточно, чтобы постановка производила впечатление. Зато с пением в этом спектакле ну просто очень неплохо: хорватская опера держит марку, и продолжает приятно удивлять уже далеко не первый спектакль. Все пять основных партий — и, замечу, очень непростых партий — исполнены очень достойно. Пожалуй, послабее остальных только Венета Янева-Ивейлич, она слишком уж пережимает с мелодраматизмом, но зато в понимании специфики веристской оперы ей не откажешь. Тенор Крунослав Цигой очень убедителен в партии Нерона, ему хватает и темперамента, и мощи, и полетности голоса, а окончательно подкупает умение переключаться на по-козлиному резкий "характерный" тембр, что при исполнении подобного исполненного ехидства персонажа просто незаменимо. Просто прекрасно поет американский лирический баритон Дэвид Макшейн с его красивым, звонким, словно волной льющимся голосом, который при необходимости может звучать и агрессивно, и мрачно. Словно бы приветом из старых добрых 1950-х выглядит второй баритон, Франйо Петрушанец, чей голос, правда, кажется слегка истертым, но зато очень убедительно, в лучших веристских традициях, раскатист и при случае легко взлетает вверх. Явно украсила спектакль и меццо-сопрано Златомира Николова, которой, правда, куда лучше удаются медленные распевные эпизоды, в которых она может сполна продемонстрировать на редкость красивый — глубокий и густой — тембр голоса. Удивительно, но этот спектакль производит куда более сильное впечатление, чем итальянская запись "Нерона" 50-х годов с участием Джанджакомо Гуэльфи. Здесь и энергетическая накачка сильнее, и драматические эффекты срежиссированы так, что то и дело вздрагиваешь от резкости переходов, как в хорошем триллере. Надо было хорватам с такими спектаклями переехать через Адриатическое море и погастролировать по Италии. Глядишь, может быть и привили бы современным итальянцам вкус к исполнению редких опер веристской эпохи.