"Артаксеркс" Хассе

★★★★★

Johann Adolph Hasse, "Artaserse"

Первая постановка: 1730, Венеция

Продолжительность: 3ч

Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Руины Персеполя, Иран
© Ziegler175 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0

Композиторов эпохи барокко мало смущал тот факт, что частенько приходилось писать оперу на уже известное либретто, ранее использованное в других операх, в том числе и очень популярных. "Артаксеркс" считается самым удачным либретто Метастазио, и первая же написанная на это либретто опера — "Артаксеркс" Винчи — стала невероятно знаменитой, что отнюдь не испугало, а скорее воодушевило конкурентов: со времен Винчи, это либретто Метастазио было положено на музыку различными композиторами более 90 раз. Впрочем, Иоганн Адольф Хассе писал свою версию "Артаксеркса" одновременно с Винчи и еще не знал, что ему придется состязаться с самым настоящим шедевром: премьера "Артаксеркса" Хассе в Венеции состоялась всего неделю спустя премьеры "Артаксеркса" Винчи в Риме. Тем интереснее сравнить обе версии, тем более что слава Хассе среди его современников ничуть не уступала славе Винчи: к примеру, Штелин в своем написанном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" упоминает и о шумном успехе "Артаксеркса" Винчи, но больше всего распространяется именно о Хассе, который, цитируя Штелина, "превзошел, по его собственному признанию, всех итальянцев и прежних мастеров". И даже если сделать скидку на субъективность музыкального вкуса немца Штелина, которому, безусловно, льстил огромный успех его соотечественника в Италии, все равно популярность Хассе в эту пору сложно отрицать.

Тяжело пытаться быть объективным к "Артаксерксу" Хассе после того, как успел полюбить и хорошо запомнить "Артаксеркса" Винчи, и вначале, действительно, создается ощущение, что версия Хассе заметно слабее. Музыка Хассе отразила тягу к большей декоративности и, одновременно, большей психологической достоверности в изображении героев. Однако это отчасти привело к утрате драматического нерва: арии Винчи, при всем обилии в них вокальных украшений, не теряют экспрессии и драматической связности, в то время как арии Хассе частенько рассыпаются на множество вокальных трюков, призванных отразить тончайшие движения души героев, отчего утрачивается ощущение истинной драмы как столкновения идеологий, мировоззрений, воль. Сам Артаксеркс превращается в невнятного второстепенного персонажа, а Арбак из благородного рыцаря, с достоинством переносящего все невзгоды, становится этакой наивной жертвой, страдающей и трепещущей. Видимо, чтобы компенсировать это безволие главных героев, Хассе сделал обе женские партии на удивление энергичными и темпераментными, насытив их скоростными ариями, требующими прежде всего силы голоса, в то время как у Винчи и Мандана, и Земира являются скорее уж некими абстрактными "прекрасными дамами", идеализированными воплощениями красоты и совершенства. Нет сомнений, что оба женских персонажа испытывают сильные эмоции, поэтому стремление Хассе к реалистическому изображению этих эмоций вполне понятно, но снова трактовка Винчи оказывается более убедительной и более соответствующей либретто, поскольку именно мужские персонажи в "Артаксерксе" являются основными движителями действия, в то время как женщинам отведена более пассивная роль: они скорее комментируют события, чем участвуют в них.

Руины Персеполя, Иран
© CyberCop / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Но самые интересные изменения претерпевает главный злодей оперы, Артабан. У Винчи партия Артабана получилась цельной и энергичной: перед нами деятельный интриган, движимый своей собственной внутренней этикой, отличной от общепринятой. У Хассе Артабан предстает коварным истероидом, постоянно находящимся на грани нервного срыва. Его партия изобилует скоростными колоратурами, отображающими внутреннее кипение эмоций. А в финале второго действия Артабан получил длинную и очень эффектную сцену раскаяния, начисто отсутствующую в версии Винчи. Пожалуй, это самый удачный эпизод в версии Хассе: начинаясь по-леденящему распевно, ария ближе к концу набирает обороты по мере того, как эмоции героя меняются, сдвигаясь по направлению от холодного ужаса к кипящему отчаянью. Вообще у Хассе именно Артабан становится истинным героем оперы, и именно благодаря присутствию этого персонажа "Артаксеркс" Хассе воспринимается как нечто нетривиальное, глубокое, цепляющее. Внутренним кипением темных страстей Артабан словно бы гипнотизирует Артаксеркса и увлекает его за собой, и чуть было не проделывает то же с собственным сыном. Внутри этого персонажа бушует пугающий, гибельный водоворот страстей, это одновременно Борис Годунов, Макбет и Ричард III эпохи барокко. Партией Артабана Хассе ясно доказывает, что он настоящий, большой художник, способный достичь поистине шекспировской глубины выразительности, просто "Артаксеркс" — это, видимо, все же не лучшая из длинного списка его опер. Хассе в данном случае проигрывает сравнение с Винчи прежде всего потому, что само либретто Метастазио очень рыцарственно по духу, это драма о людях, которыми движут идеи: идеи чести, справедливости, верности долгу. Поэтому более строгая, четкая и драматичная версия Винчи кажется более убедительной, и некоторая идеализированность его персонажей намного более органична, чем психологизированная трактовка Хассе. С другой стороны, опера Хассе с ее более сложным построением арий и более лиричной партией Арбака в чем-то глубже и многограннее, чем достаточно шлягерная опера Винчи, и если арии Винчи начинают со временем приедаться, то арии Хассе обладают поразительным свойством удивлять изяществом и яркостью музыкальных ходов чуть ли не бесконечно. Заметим, что Хассе, умершему на целых 53 года позже Винчи, предстояло еще немало поработать в сотрудничестве с Метастазио, так что соревнование Винчи и Хассе, двух замечательных композиторов эпохи барокко, отнюдь не ограничивается "Артаксерксом" — и, надеюсь, к теме этого соревнования еще будет повод вернуться.

Руины Персеполя, Иран
© Ehsan11111 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0

Исполнения:

(Anicio Zorzi Giustiniani - Artaserse, Maria Grazia Schiavo - Mandane, Sonia Prina - Artabano, Franco Fagioli - Arbace, Rosa Bove - Semira, Antonio Giovannini - Megabise. Orchestra Internazionale d'Italia, дир - Corrado Rovaris, пост. Gabriale Lavia, 2012, Festival della Valle d'Itria, Martina Franca, Dynamic 37715 (DVD))

★★★★★

Словно бы переводя соревнование Винчи и Хассе в плоскость современных постановок, "Артаксеркс" Хассе был поставлен на фестивале в Мартина-Франка в один год с постановкой "Артаксеркса" Винчи в Нанси, и с тем же Франко Фаджоли в партии Арбака. И как "Артаксеркс" Винчи кажется значительней и целостней "Артаксеркса" Хассе, так и спектакль из Нанси кажется значительней и целостней спектакля из Мартина-Франка. Начнем хотя бы с постановки: я далек от того, чтобы признать постановку "Артаксеркса" в Нанси выдающейся, но на фоне того, что происходит в Мартина-Франка, постановку в Нанси можно считать шедевром, потому как в Мартина-Франка дальше сомнительной идеи обрядить героев в мундиры с орденами и эполетами дело не ушло. И если очередные эксперименты с осовремениванием можно хоть как-то оправдать экономией бюджета спектакля, то неудачные актерские работы иначе как провалами режиссера не объяснишь: Фаджоли в этом спектакле, похоже, начисто забыл об актерской игре и сосредоточился исключительно на пении, а Соня Прина, напротив, явно переигрывает, свирепо вращая глазами в экспрессионистской манере. И это при том, что оба поют просто потрясающе: Прина выпаливает невероятные колоратуры с пулеметной скоростью и демонстрирует удивительное богатство психологических оттенков в более медленных эпизодах своей партии, а Фаджоли вообще выше всяких похвал — просто диву даешься, как у этого певца получается по-разному расцветить каждую ноту, при этом не утратив ощущения связности всей арии и не пожертвовав темпом. Из других певцов, пожалуй, больше всего запомнилась Роза Бове в партии Земиры: ее пению, может быть, недостает изысканности, зато сполна хватает монолитности и мощи. Контратенор Антонио Джованнини ничем особым не поразил, но его убедительная интерпретация психологически зажатого и пугающе бесчеловечного злодея Мегабиза сделала эту партию куда интересней, чем в записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, в которой Мегабиз крайне невнятен. Что же касается остальных задействованных в спектакле певцов, то тенор Аничио Дзордзи Джустиниани с его несколько одноцветным тенором красивого тембра вполне приемлем, а Мария Грация Скьяво, которой в этой записи не хватает связности кантилены, все же оставляет неплохое впечатление за счет темперамента и искренности пения. В результате эта запись "Артаксеркса" Хассе, с ее большим разнообразием голосов и более изысканным внутренним построением арий, по эмоциональному воздействию вряд ли уступит записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, хотя версия Винчи, пожалуй, лучше раскрывает исходный замысел Метастазио, поэтому начинать имеет смысл именно с нее.

"Даниил, освобождённый из львиного рва" Телемана

★★★★★

Georg Philipp Telemann, "Der aus der Löwengrube errettete Daniel"

Первое исполнение: 1731, Гамбург

Продолжительность: 1ч 10м

Либретто на немецком языке,

Альбрехт Якоб Цайт по библейской книге Даниила

Гюстав Доре, иллюстрация к Библии, 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Во времена вавилонского пленения евреев, их пророк Даниил становится советником персидского царя Дария. Но из-за козней завистников пророка, царь Дарий вынужден отдать приказ бросить Даниила в ров ко львам.

"Гамбургский Бах" Георг Филипп Телеман знаменит своей композиторской плодовитостью, но написанная им духовная вокальная музыка почти исключительно состоит из месс, пассионов и коротких кантат, так что "Даниил, освобожденный из львиного рва" — пожалуй, единственное духовное сочинение Телемана, которое хотя бы относительно близко к опере как жанру. Да и это уникальное для творчества Телемана сочинение долгое время приписывали знаменитейшему мастеру драматических ораторий — Генделю, и лишь недавно исследователи установили авторство Телемана, выяснив и дату премьеры, и имя либреттиста.

Вообще Телеман как оперный композитор недореализовал себя, и не потому, что оперы ему не удавались, а скорее потому, что в его родном Гамбурге опера не пользовалась особым спросом — не в последнюю очередь из-за взглядов местных представителей лютеранской церкви, не очень-то поощрявших подобные светские развлечения. С ораториями в Гамбурге тоже дело не заладилось, и "Даниил", похоже, представляет собой единственную попытку Телемана привить гамбуржцам вкус к "сюжетным" ораториям на итальянский манер  — и как тут не подумать, что одна из причин неудачи этой попытки стало то, что некоторые из тогдашних слушателей "Даниила" посчитали это сочинение слишком "католическими" по духу, и потому — восприняли враждебно. Интересно, что год спустя после премьеры "Даниила" Гендель, известный в Лондоне прежде всего как оперный композитор, впервые представил лондонской публике свою ораторию, и премьера этой оратории ("Эсфирь") оказалась настолько успешна, что Гендель со временем и вовсе переключится с опер на оратории. У Телемана подобный же эксперимент не получился, но попробовать и вправду стоило — не будь гамбургская публика столь консервативна, мы бы вполне могли ожидать от Телемана череду интереснейших ораторий, вполне сравнимых по своему музыкальному уровню с ораториями Генделя. Но, увы, этого не случилось. В 1738-м году Телеман будет вынужден закрыть Гамбургскую оперу, новых сюжетных ораторий он тоже не напишет, и переключится на другие, более востребованные музыкальные жанры. Грустным напоминанием о недореализованных способностях Телемана как оперного композитора станет коротенькая кантата "Ино", написанная им в 84-летнем возрасте, незадолго перед смертью.

Франсуа Вердье (1651-1730), "Посещение Даниила ангелом"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но все же Телеман успел создать в жанре оперы не так мало, особенно в сравнении со своим лейпцигским коллегой Иоганном Себастьяном Бахом, который в своих вокальных произведениях крайне редко выходил за пределы стандартного для тогдашней протестантской Германии репертуара из кантат и пассионов. И как не связать этот факт с печальной судьбой Лейпцигской оперы, здание которой в 1729-м было сломано, а на ее месте был построен прядильный двор и богадельня, причем Якоб Штелин в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" прямо связывает этот факт с упадком интереса к опере, и даже предлагает гамбуржцам закрыть свою оперу по примеру Лейпцигской — и, как ни странно, словно бы по приказу Штелина в том же 1738-м году Гамбургская опера действительно была закрыта. Все это тем более грустно, потому что музыка "Даниила" просто превосходна. Эта небольшая оратория — настоящая сверкающая драгоценная шкатулка, прямо-таки испускающая свет трогательной барочной религиозности. Она нарядна, как рождественская елка, но при всей декоративности есть здесь и трагизм, и просветленность, и психологическая точность в изображении персонажей. Особенно удался образ царя Дария, который сочувствует Даниилу, но не в силах преступить человеческий закон, силу которого представляет. Дарию очень эффектно противопоставлен Даниил, исполненный светлой веры в силу собственной правды и подчеркнуто не принадлежащий этому миру. Музыка оратории очень жива и подвижна, она словно бы дышит какой-то одушевленной гармонией, которая сменяется на привычную механистическую ритмику оперы-сериа только в полных наигранного пустопорожнего гнева ариях язычников. За счет очень активного использования медных духовых и литавр Телеман добивается от музыки победного, яркого, искрящегося звучания, и даже в относительно спокойных эпизодах в оркестре порой происходят маленькие, но тщательно подготовленные секундные "взрывы" для литавр и труб (или — для литавр, виолончелей и контрабасов), мимолетные и яркие, как блестки солнца на позолоте. Обилие хоровых эпизодов и участие в действии ангелов и аллегорических персонажей не стопорит действие, а напротив, придает ему некий астральный смысл и куда большую динамику, чем в стандартной опере-сериа тех же времен, как правило представляющей собой череду арий, в то время как у Телемана именно ораториальность и аллегоризм, как ни странно, помогают драматическому действию: вступление хора всегда тщательно срежиссировано, да и сами аллегорические эпизоды решены на редкость остроумно — особенно впечатляет легкий и до невесомости воздушный дуэт душ в изящном сопровождении скрипок, постепенно перерастающий в грандиозную и светлую хоровую осанну. А небольшая длина оратории только помогает сосредоточиться на притчевом смысле, избавляя от рутинной "оперности", которой страдают многие из ораторий Генделя. Даже странно, что "Даниила" так долго считали творением Генделя, ибо здесь Телеман продемонстрировал совсем другой взгляд на священную драму, в котором куда меньше назидания и куда больше по-детски наивного ощущения чуда.

Витраж из церкви Сен-Эньян в Шартре, 1888
 © Reinhardhauke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Исполнения:

(Daniel: Piotr Olech, Darius: Jiří Miroslav Procházka, Arbaces: Petra Noskaiová, Radost/Die Freude: Lenka Cafourková Ďuricová, Odvaha/Der Mut: Lukáš Hacek, Tenor solo: Jakub Kubín, Duše: Anna Jelínková, Martin Ptáček, Odvaha/Archanděl Michael: Miroslav Urban, Nenávist: Alžběta Krejčiříková, Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir - дир. Roman Válek пост. Helena Kazárová, 2015, Kostel sv. Michala, Znojmo)

★★★★☆

Надо признаться, на фестивале в чешском городе Зноймо очень удачно уловили барочно-праздничный дух творения Телемана и вполне успешно подчеркнули его, исполняя ораторию в барочной церкви, на фоне скульптур в берниниевском духе и мраморных колонн, в намеренно бутафорских, но красочных костюмах. А вот с точки зрения вокала в этом спектакле все не так удачно. Баритон Йиржи Мирослав Прохазка порядком угнетает своим однообразно-плаксивым исполнением партии Дария — в целом-то такой образ подходит к характеру персонажа, но более ярких и резких красок здесь бы не помешало. Куда убедительней контратенор Петр Олеш в партии Даниила — в первой арии его, правда, еле слышно, но зато ближе к финалу он распелся и продемонстрировал незаурядную технику в сочетании с приятным солнечным тембром голоса. Многочисленные исполнители второстепенных партий скорее разочаровывают, но и здесь не обошлось без приятных сюрпризов — к примеру, уже упомянутый дуэт душ был спет Анной Йелинковой и Мартином Птачеком просто безукоризненно. Да и в целом, несмотря на уже упомянутые огрехи, ощущения от этого спектакля самые позитивные, потому что и музыка, и исполнение здесь разбивают устоявшиеся представления об оратории как о жанре чопорном и академическом, и возвращает нас к светлому, наивному и балаганному волшебству средневековых мистерий.

"Артаксеркс" Винчи

 ★★★★★ 

Leonardo Vinci, "Artaserse"

Первая постановка: 1730, Рим

Продолжительность: 3ч 20м

Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Уолтер Крейн, "Фемистокл перед троном Артаксеркса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

После гибели персидского царя Ксеркса его военачальник Артабан строит честолюбивые планы захвата престола, пытаясь использовать в качестве марионетки наследника Ксеркса — его сына Артаксеркса.

Леонардо Винчи суждено было умереть на пике популярности, в возрасте 40 лет, через несколько месяцев после премьеры своей самой знаменитой оперы — "Артаксеркс". И, конечно, в чем-то популярности "Артаксеркса" способствовала и ранняя смерть композитора, и появившиеся немедленного после смерти слухи об отравлении, и, наконец, ну просто очень запоминающиеся имя и фамилия, почти целиком совпадающие с именем и фамилией того самого художника и ученого, чья личность вызывает ажиотажный интерес даже и в наши дни. Как бы то ни было, сложно подвергать сомнению статус "Артаксеркса" как одной из самых знаменитых опер своей эпохи, что подтверждает, в частности, и историк оперы Якоб Штелин, упоминая это сочинение Винчи в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере". И вовсе не случайно два с половиной века спустя Ричард Тарускин в "Оксфордской истории западной музыки" посвятил разбору этой оперы целую главу. И, конечно же, дело тут прежде всего не в фамилии автора и не в обстоятельствах его смерти, а в явной и несомненной незаурядности самой оперы. И в первую очередь потому, что "Артаксеркс" Винчи — это яркий пример трагедии, рассказанной художественными средствами оперы эпохи барокко. "Артаксеркс" обладает всеми чертами удачной трагедии — есть здесь и неожиданные сюжетные ходы, и персонажи, которым хочется сочувствовать, и, самое главное, присутствует так важное для любой удачной трагедии ощущение, что герои находятся в критической для себя точке судьбы, на грани выживания и почти за этой гранью. Поэтому недаром либретто "Артаксеркса" считается одним из самых удачных сочинений Метастазио, одного из знаменитейших либреттистов 18-го века, и если после некоторых сочинений Метастазио начинаешь сомневаться, насколько обоснованна такая слава, то после знакомства с "Артаксерксом" все вопросы отпадают: этот выдающийся драматург и вправду заслужил тот импозантный памятник на площади перед церковью Санта-Мария-ин-Валичелла, который поставили ему благодарные римляне.

В чем-то "Артаксеркса" можно считать квинтэссенцией барокко как "цивилизации несвободы": опера целиком построена на достаточно искусственных формальных ограничениях, которые стягивают ее, как корсет барочного платья, делают четкой и стройной, как венок сонетов. В опере всего шесть персонажей, полностью отсутствуют побочные сюжетные линии, поступки героев вполне логично вытекают из их психологии и предшествующих событий, все действие протекает или могло бы протекать в один день, и, за исключением двух финальных ансамблей, герои исполняют исключительно арии, причем, как правило, текст и музыка этих арий обрисовывают некий пейзаж, который призван соответствовать состоянию духа героя (так называемая "aria di paragone"). Эта внешняя несвобода всей оперы, в полном соответствии с философской концепцией о подобии микрокосма и макрокосма, находит свой эквивалент во внутренней несвободе героев, каждый из которых связан очень жестким кодексом представлений о чести и долге. Кодекс этот, правда, у каждого героя свой, но делает поступки героев вполне предсказуемыми, так что к середине оперы начинает казаться, что персонажи загнали друг друга в патовую ситуацию, из которой нет и не может быть никакого выхода. Однако Метастазио с поистине дьявольской изобретательностью вновь и вновь находит интересные сюжетные ходы, которые не дают действию застревать на месте и в итоге приводят к неожиданной и все же вполне естественно вытекающей из всех предыдущих событий развязке.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но если по форме "Артаксеркс" типичен для своей эпохи, по содержанию он для своей эпохи не особенно типичен. Оперы 17-го и 18-го века были традиционно вяловаты и заполнены по преимуществу любовно-мелодраматическими коллизиями, преподанными зачастую в несколько ироническом ключе. А вот в "Артаксерксе" налицо явное преобладание политической интриги над любовной, не заметно ни следа иронии, да вдобавок еще и присутствует хорошо проработанный образ главного антагониста — злодея и интригана Артабана, который трактован как персонаж далеко не одномерный и отчасти — вызывающий сочувствие. Все это скорее характерно для шекспировских пьес, а не для современной Метастазио драматургии, что во многом объясняет то магическое действие, которое оказывал "Артакеркс" на слушателей во время премьеры: ведь общеевропейская популярность пьес Шекспира придет много позднее, так что серьезных конкурентов у этого сочинения Метастазио и вправду было немного.

И все же, несмотря на все достоинства либретто, нельзя отрицать, что огромную роль в успехе "Артаксеркса" сыграла и музыка Винчи. Прежде всего, она очень близка либретто Метастазио по духу — по сдержанности, жесткости и лаконичности ритмического "каркаса", на который нанизываются эмоции героев. В "Артаксерксе" Винчи счастливо избежал чрезмерного увлечения быстрыми темпами, заметного в его более ранних операх, к примеру, в "Верной Розмире". В "Артаксерксе" темпераментность музыки не превращается в бессмысленную лихость, не мешает вживаться в эмоции героев и сопереживать им. При этом чувствуется, что композитор набрался опыта и по своему умению раскрывать психологию героев вполне сравнился со своим знаменитым ровесником и конкурентом, Георгом Фридрихом Генделем. Либретто Метастазио дает Винчи возможность сполна продемонстрировать способности психолога, так что музыка оперы представляет собой не просто коллекцию колоратурных арий, а настоящий калейдоскоп человеческих эмоций, от гнева до отчаяния, от любви до ненависти, от страха до решимости. Но темперамент и ритмика, безусловно, присутствуют, музыка словно бы постоянно напоминает зрителю, что персонажи находятся в экстремальных обстоятельствах и принимают решения, от которых зависит их будущая жизнь. Так что, подобно другому не совсем характерному для своего времени шедевру барочной оперы, "Юлию Цезарю в Египте" Генделя, "Артаксеркс" Винчи одновременно и запечатлел дух эпохи, и намного опередил свое время, а потому вполне достоин считаться одной из наиболее примечательных опер первой половины 18-го века.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
© Erich Schmidt فارسی: اریک فردریش اشمیت (Persepolis Books) / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Artaserse - Philippe Jaroussky, Mandane - Max Emanuel Cencic, Artabano - Juan Sancho, Arbace - Franco Fagioli, Semira - Valer Barna Sabadus, Megabise - Yuriy Mynenko - Concerto Köln, дир. Diego Fasolis, пост. Silviu Purcărete, худ. Helmut Stürmer, Opera national de Lorraine 2012, Nancy, ERATO DVD 46323234)

★★★★☆

Премьера "Артаксеркса" Винчи состоялась в Риме и, в связи с существовавшим в Папском государстве запретом на исполнение женских ролей мужчинами, женские партии на премьере исполняли певцы-кастраты, а поскольку большинство мужских партий тоже было написано для кастратов, только один из задействованных в премьере певцов не был кастратом — это был тенор Франческо Тольве, исполнивший партию злодея Артабана. Как и в случае с другой знаменитой оперой, поставленной в Риме — "Святым Алексием" Ланди — в наши дни это дало повод превратить постановку "Артаксеркса" в этакий "парад контратеноров", что, наверное, было коммерчески обоснованным шагом и наверняка привлекло к этому спектаклю больше внимания. И надо признать, что на роль "парада контратеноров" "Артаксеркс" подходит куда лучше, чем "Святой Алексий", так как, во-первых, в "Артаксерксе" у певцов куда больше возможностей блеснуть вокальным мастерством, чем в "Святом Алексии", а во-вторых, в "Святом Алексии" большинство контратеноровых партий бледнеют в сравнении с куда более выигрышными партиями для баритона и баса. Вот только жаль, что создатели спектакля слишком уж ориентировались на "парад", в то время как "Артаксеркс" — это одна из наиболее драматически состоятельных опер эпохи позднего барокко, и если у Кристи в "Святом Алексии" с драмой все в порядке, то у Фазолиса в "Артаксерксе" парад как-то заслонил драму, а жаль: вот как раз для парада могли бы подыскать оперу побессодержательней, таких в эпоху барокко было написано ой как немало.

Прежде всего, нарекания вызывает исполнение тенором Хуаном Санчо партии Артабана — той самой единственной партии в опере, которую на премьере пел не кастрат. Нетривиальный, хорошо проработанный персонаж, основной движитель сюжета, выигрышная интересная партия, подобной которой нечасто встретишь в операх эпохи барокко — так нет же, в этом спектакле Артабана в ровном, но удивительно бесцветном исполнении Санчо принизили почти до роли комедийного старика, словно бы давая понять, что тенору на параде контратеноров не место. И ладно бы проблема была только в Санчо, но в этом спектакле и с двумя другими персонажами (Манданой и Мегабизом), на чьи плечи ложится немалая драматическая нагрузка, тоже проблемы. В голосе Манданы в исполнении Макса Эмануэля Ценчича действительно чувствуется металл, но этого недостаточно, чтобы ее гневные арии производили впечатление: отрывистость пения вместе с недостаточной эмоциональной наполненностью приводит к тому, что Мандана кажется сварливой старухой и вызывает скорее смех — впрочем, тот же металл в голосе очень многое добавляет музыке в дуэте Манданы с Арбаком, так что полностью неудачным исполнение Ценчича не назовешь. Что же касается Юрия Миненко, которому досталась партия второго злодея Мегабиза, то его своеобразный звонкий голос действительно отличался от голосов других задействованных в спектакле контратеноров, но тоже вряд ли добавил этому исполнению энергетики и драматизма.

В результате, в наиболее выигрышном положении оказались те из певцов, чьи герои призваны вызывать у зрителя жалость и сочувствие, а значит, куда более просты для исполнения таким специфическим голосом, как контратенор. Правда, Филипп Жаруски в заглавной партии Артаксеркса был не идеален и демонстрировал некоторые проблемы с кантиленой, но это искупалось огромной искренностью интонаций и поистине ангельским звучанием верхнего регистра. А вот у кого с кантиленой было все в порядке, так это у Валера Барна-Сабадуса в партии Семиры, причем помимо идеальной кантилены этот певец может похвастать красивым скрипичным тембром и какой-то совершенно итальянской терпкой темпераментностью звучания. Но истинным героем спектакля оказался аргентинец Франко Фаджоли, спевший сложнейшую партию Арбака с удивительной легкостью, юношеской свежестью и трогательной непосредственностью, которые абсолютно соответствуют психологии этого персонажа согласно либретто Метастазио. Ну а постановку в этом спектакле можно охарактеризовать как невнятную: несмотря на вполне историчные костюмы и декорации, она кажется удивительно вялой, блеклой, бесцветной, ничего не добавляющей к происходящему спектаклю. Вдобавок, в постановке, как и в музыкальной концепции этого спектакля, чувствуется излишнее увлечение условностью, поверхностной декоративностью оперы эпохи барокко. А ведь к "Артаксерксу" куда в меньшей степени, чем к многим другим операм той же эпохи, применим расхожий штамп о "главенстве музыки над содержанием в барочной опере", поэтому остается только ждать альтернативного исполнения этой оперы, в котором основной акцент придется все-таки на драму, а не на виртуозничанье контратеноров.