"Матильда ди Шабран" Россини

★★★★★
Gioachino Rossini, "Matilde di Shabran"
Первая постановка: 1821, Рим
Продолжительность: 3ч 30м
Либретто на итальянском языке Якопо Ферретти

по мотивам либретто Франсуа Бенуа Хофмана 

к опере Мегюля "Эфросина" (1790)

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Рыцарь Коррадино по прозвищу "Железное сердце" славится своей жестокостью и нелюдимостью. Чтобы смягчить характер Коррадино, его личный врач Алипрандо замышляет женить его на красавице Матильде, дочери погибшего боевого товарища Коррадино.

Если самая известная совместная работа Россини и либреттиста Якопо Ферретти — "Золушка" — является реалистическим прочтением знаменитой сказки Перро, то их следующая и последняя совместная работа, "Матильда ди Шабран", тоже напоминает реалистическую вариацию на темы старинных сказок, вот только на сей раз — "Красавицы и чудовища" и "Синей Бороды". Влияние романтизма здесь чувствуется как в антураже — неприступный, внушающий ужас замок — так и в обрисовке образа Коррадино, персонажа неадекватно жестокого, кровожадного, агрессивного, вспыльчивого, почти что демонического, но при этом незаурядного и не лишенного странной притягательности. И снова, уже в который раз, либретто приносит сюрпризы, разрушая сложившийся стереотип о "ремесленности" и "низком литературном уровне" либретто опер Россини, о главенстве в них музыки над содержанием: сюжет "Матильды ди Шабран" неожиданно глубок, нетривиален, архетипичен, и допускает интерпретацию сразу на нескольких уровнях. Даже если рассматривать либретто просто как трагикомическую пьесу, нельзя не поразиться живости действия, остроумию реплик и неожиданности сюжетных поворотов: перед нами — одна из тех редких опер, в которых действительно хочется следить за сюжетом и вдумываться в каждую реплику, а интрига не выдыхается на протяжении всей грандиозной длины — ведь опера длится без малого три с половиной часа чистого времени не считая антрактов, и вовсе не кажется затянутой! И, конечно, основным центром внимания становится образ Коррадино: даже и не припомнить такой пьесы, в которой психопатологию диктатуры удалось бы обрисовать так ярко и убедительно. Либретто демонстрирует нам полный "букет" диктаторских замашек: патологическую жестокость, агрессивность, истеричность, подозрительность, манию преследования, причем все это — абсолютно психологически точно и беспощадно, без тени снисхождения к герою, ну как будто бы перед нами — современный автор, усердно изучивший биографии тиранов 20-го века, да еще и труды Фрейда и Фромма в придачу! Что еще нетривиальнее, несмотря на обилие черной краски в портрете Коррадино, образ получается скорее симпатичный: чувствуется, что при всей чудовищности совершаемых Коррадино поступков перед нами человек незаурядный, одержимый, гениальный или почти что гениальный, ну а с гениев и спрос другой, чем с обычных людей. Интересной и благодарной для интерпретации получается и партия главной героини: Матильда очень меняется на протяжении всего действия, постепенно превращаясь из кокетливой светской львицы в женщину, вплоть до жертвенности влюбленную в Коррадино несмотря на все отрицательные и даже отталкивающие черты его характера.

И тут мы подступаем к еще одному смысловому пласту этой удивительной оперы: аллегорическому. Ведь опера писалась, когда "второе рококо" отступало, а в моду все больше входил романтизм, и как тут не усмотреть в неистовом образе Коррадино реакцию на все возрастающую моду к изображению романтических героев! Россини удивительно чутко ощущал сам дух времени, превратив его в основной конфликт оперы: столкновение "цивилизованного" рококо с подступающей эпохой "дикого" романтизма, при этом симпатии Россини оставались, естественно, на стороне рококо, и саму оперу можно представить как символическую попытку "причесать" и "одомашнить" романтизм, убедить его в чрезмерности его собственных неистовств. Попытка, увы, не удалась: в последовавшей за эпохой Россини эпохой оперного романтизма герои становятся все кровожадней и кровожадней, а ведь насколько же симпатичен заключенный в "Матильде ди Шабран" жизнелюбивый и гуманистический призыв разобраться в психологии тирана, попытаться понять, простить и перевоспитать его, не отвечать на агрессию агрессией и на насилие — насилием!

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Стоит упомянуть и еще один смысловой пласт "Матильды ди Шабран": исторический. Звучащее в тексте либретто сравнение Коррадино с Дон Кихотом не случайно, вот только Коррадино — этакий "анти-Дон Кихот": если герой Сервантеса олицетворяет тоску по средневековью как эпохе душевной чистоты и благородства, то Коррадино, напротив, олицетворяет все темные стороны средневековья: невежество, угрюмость, замкнутость, агрессивность, самоуправство. Уединившийся в своем замке и постепенно сходящий с ума от вседозволенности Коррадино — это настоящий символ средневековья эпохи феодальной раздробленности, в то время как Матильда олицетворяет новые веянья глобализации, воспринимаемой как позитивная сила, вносящая в "мужланский" мир средневековья идеи гуманизма и просвещения.

Наконец, можно воспринимать все происходящее и как комедию, причем на редкость остроумную и сильно выигрывающую от необычности персонажей и средневекового антуража. Ведь в итальянской опере-буффа традиционно сильно влияние комедии дель арте, и потому оперы-буффа почти всегда — городские и мещанские по духу, а вот "Матильда ди Шабран" подчернуто "феодальна", и список персонажей представляет собой настоящую средневековую Европу в миниатюре, причем нашлось тут место и для запуганных и суеверных крестьян, и для "интеллигенции" в лице проходимистого и не очень убедительно пытающегося щеголять своей ученостью поэта Исидоро, сыпящего латинскими изречениями направо и налево. Все это куда больше напоминает Джорджа Мартина и Сапковского, а не Бомарше и Мольера, и уж тем более удивительно видеть подобный историзм в опере Россини, для сочинений которого историзм редко являлся сильной стороной: достаточно вспомнить такие откровенные неудачи, как "Аделаида Бургундская", "Риччардо и Зораида" или "Аврелиан в Пальмире". Особенно удивляет практически полное отсутствие в опере любовной лирики, и это опять-таки делает "Матильду ди Шабран" очень динамичной и современной, приближает к нашей эпохе, когда лирика частенько воспринимается как нечто искусственное, устаревшее, тормозящее интригу.

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Судя по всему, личность тирана Коррадино в начале 19-го века была популярна ничуть не меньше, чем в наши дни популярны схожие персонажи вроде Дракулы или Жиля де Рэ. Опера Россини — это один из последних всплесков интереса к этому сюжету, а начало было положено в опере Мегюля 1790-го года "Эфросина" на либретто Франсуа Бенуа Гофмана (или, если уж следовать французскому произношению фамилий композитора и либреттиста, опере Меюля на либретто Офмана). За оперой Мегюля последовала драма "Матильда" Монвеля и несколько интерпретаций того же сюжета в итальянских операх. Нет сомнений, что либретто Гофмана уже само по себе незаурядно и было для своих времен совершенно революционным, в том числе и по удачно переданному средневековому колориту — и недаром "Эфросина" считается одной из самых удачных опер Мегюля. Но и значительность (и удачность!) позднейших переделок этого сюжета тоже отрицать сложно: к примеру, поэт Исидоро в опере Мегюля отсутствовал вовсе, а у Россини он играет немалую роль в сюжете, причем именно сцены с участием Исидоро позволяют колоритнейшим образом раскрыть характер Коррадино. Несомненной удачей становится и завязка оперы, в которой тоже Исидоро играет важную роль: в опере Россини напряжение и суеверный страх перед страшным замком и его обитателями нагнетается ну прямо по законам современного триллера, а сам Коррадино появляется только на 35-й минуте действия, когда зритель уже вдоволь проникся царящей в замке гнетуще-жуткой атмосферой. Но главное — либретто "Матильды ди Шабран" получилось абсолютно драматургически цельным, персонажи — живыми и убедительными, а эффект присутствия настолько силен, что поневоле ощущаешь себя одним из обитателей замка, наблюдающим за происходящими в нем событиями.

Богатство, разнообразие и жгучая темпераментность музыки делает "Матильду ди Шабран" одной из лучших опер Россини — и, может быть, даже самой лучшей, так как именно здесь Россини удается сполна проявить и комедийное, и трагедийное дарование, создав одну из удачнейших оперных трагикомедий. Прежде всего "Матильда ди Шабран" — это опера ансамблей, которых тут много, причем поразительно разнообразных. Эпизод с появлением Коррадино завершается певучим, почти вердиевским по духу ансамблем, окрашенным в подчеркнуто романтические тона, в котором Алипрандо пытается умилостивить Коррадино и пробудить в нем чувство сострадания. Череда сцен после появления Матильды оканчивается легким и лиричным комедийным ансамблем, а завершается первое действие еще одним грандиозным ансамблем, который начинается красивой и певучей, полной скрытой тревоги сценой, исполняемой певцами без музыкального сопровождения, а завершается полным комедийной бравурности эпизодом выступления армии Коррадино в поход. Но нас ждет и еще один превосходный ансамбль, в середине второго действия: это трагическая кульминация оперы, где Россини мастерски использует сногсшибательно быстрые темпы для передачи общего волнения. Впрочем, обилие превосходных ансамблей вовсе не означает, что другие эпизоды оперы малоудачны: чего стоит, например, яркий и ироничный дуэт Матильды и Алипрандо, или блестящая комедийная сцена взаимных издевок между Матильдой и графиней д'Арко, или — красивый и полный трагизма, почти доницеттиевский дуэт Коррадино и Эдоардо! Вот уж воистину тот случай, когда очень удачное либретто вдохновляет композитора на очень удачную музыку, причем, надо заметить, по своей сценической судьбе "Матильда ди Шабран" была одной из успешных опер Россини, а ее исчезновение из репертуара следует связывать прежде всего с огромной длиной и немыслимой сложностью партии Коррадино.

Тенор Жозеф Луккези в партии Коррадино
Source gallica.bnf.fr / BnF

Исполнения:

(Matilde – Ольга Перетятько, Corradino - Juan Diego Florez, Isidoro - Paolo Bordogna, Edoardo – Анна Горячёва, Aliprando - Nicola Alaimo, Contessa d'Arco - Chiara Chialli, Ginardo - Simon Orfila, Egoldo - Giorgio Misseri, Raimondo - Marco Filippo Romano, Rodrigo - Ugo Rosati - Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, Conductor - Michele Mariotti, stage director Mario Martone, Пезаро, 2012)

★★★★★

Крупнейший россиниевский тенор нашего времени, Хуан Диего Флорес — один из немногих певцов, отваживающихся петь партию Коррадино, которая для него стала настоящей визитной карточкой, и именно эта партия принесла ему первый успех после того как он сменил в спектакле "Матильды ди Шабран" на фестивале в Пезаро в 1996-м году внезапно заболевшего Брюса Форда. Спектакль в Пезаро 2012-го года — это триумфальное возвращение Флореса все в том же, знакомом любителям россиниевской оперы амплуа. Ну что тут сказать? Флорес, конечно же, великолепен, и то что он звучит слегка зажато на верхних нотах, с лихвой искупается мощью и невероятной подвижностью голоса. Куда больше вопросов вызывает его сценический образ. Флорес, конечно же, очень строен и импозантен, но нисколько не внушает ужаса, поэтому вынужден концентрироваться на комедийных аспектах образа Коррадино, что явно не вполне соответствует замыслу Россини и его либреттистов. Ну а где в наше время возьмешь певца, который бы пел как Флорес, да еще и внушал ужас как какой-нибудь Кристофер Уокен или Клаус Кински? Приходится довольствоваться тем что есть, но, поразительное дело, впечатление от аудиоварианта той же записи чуть ли не сильнее, чем от видео, так как там комикования Флореса не видны и образ получается совсем другой, куда более устрашающий.

Впрочем, все эти мелкие придирки не затмевают того факта, что запись 2012-го года просто на редкость удачна, особенно если учесть убедительные певческие и актерские работы всех остальных задействованных в спектакле певцов. Ольга Перетятько исполняет заглавную партию с изяществом и непринужденностью истинной оперной примадонны, умело варьируя степень вкладываемой в каждую фразу иронии и уверенно передавая при помощи этого приема психологическую эволюцию своего персонажа. Очень красит этот спектакль и участие Паоло Бордоньи. Признаюсь, мои восторги по поводу этого певца приутихли после знакомства с его ранними, довольно невразумительными работами, но после 2009-го года Бордонья заметно прибавил, и каждая его роль оказывается ну просто очень яркой, причем и певчески, и актерски. Партия Исидоро — не исключение: Бордонье здесь есть где себя проявить как комическому актеру, но и вокально он очень интересен, ведь Исидоро — далеко не стандартный комедийный персонаж, и Бордонья очень удачно подчеркивает весь фальшивый апломб и напыщенность этого проходимистого поэта, пронизывая каждую свою фразу смехотворным комическим пафосом. Петербурженка Анна Горячёва в партии Эдоардо впечатляет и техникой, и красивым сочным тембром голоса, и юношеской искренностью интонаций, так подходящей для партии Эдоардо. Жаль только партия эта куда как менее выигрышна, чем у остальных трех главных героев оперы, хотя уже упомянутый дуэт с Коррадино — один из лучших эпизодов оперы, и тут Горячёва безусловно проявила себя с лучшей стороны.

Из второстепенных персонажей больше всего запоминается басобаритон Никола Алаймо, племянник знаменитого в 80-е годы баритона Симоне Алаймо. Никола Алаймо — один из тех редких певцов, чей голос может звучать одновременно и певуче, и по-волевому собранно, а легкая, ну как у Бориса Христова, хрипотца только придает ему выразительности. Алаймо — очень многогранный певец, одинаково убедительный и в драматических, и в комедийных сценах, способный с легкостью прятать мощь голоса и поражать изяществом пения точно так же, как и мощью. Ни малейших нареканий не вызывает и Кьяра Кьялли в коротенькой комедийной партии графини д'Арко, что же касается ученика легендарного Альфредо Крауса, баритона Симона Орфилы, то его исполнение партии Джинардо получилось довольно неровным, но за счет красоты нижнего регистра и вложенной в пение энергии ему удалось сделать свой сольный номер в начале оперы действительно зловещим, что немало добавило атмосферности действию. Что же касается постановки, то ее можно охарактеризовать как скромную: никаких особенных претензий и "находок", все тактично, к месту и по делу. Стабильно высокому уровню спектаклей Россиниевского фестиваля в Пезаро уже перестаешь удивляться, а в данном случае еще и опера на редкость необычна, интересна и выигрышна для постановки, поэтому ничего кроме восторженной реакции этот спектакль вызвать ну просто не может.

"Чужестранка" Беллини

★★★★☆ 

Vincenzo Bellini, "La straniera"

Первая постановка: 1829, Милан

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке Феличе Романи 

по роману виконта д'Арленкура "L'etrangere" (1825)

Анриет Мерик-Лаланд в заглавной партии "Чужестранки" Беллини, 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain

Далеко не самая известная и далеко не самая удачная из опер Беллини, однако и здесь он проявляет себя как истинный художник, смелый экспериментатор, а главное — романтик до мозга костей. В "Чужестранке" Беллини не делает ставку исключительно на мелодии, стараясь решить эту оперу прежде всего как драму, отсюда — обилие взволнованных реплик героев, раздумчивых речитативов и чисто иллюстративных музыкальных зарисовок: коротких, но исключительно точных и задающих настроение буквально каждому эпизоду. Особенно удачно начало оперы, построенное по законам мистического триллера: ореол таинственности, ощущение ожидания чего-то неведомого, жутковатое чувство неотвратимости грядущих событий, панорамность, атмосферность, размах... Да и завязка почти гофмановская: граф Артуро ди Равенстел влюбляется в загадочную незнакомку, которая никому не говорит своего имени, и начисто забывает о невесте Изолетте. Первые полчаса оперы воспринимаются как огромная картина, нарисованная широкими, уверенными мазками. Увертюры как таковой нет, вместо нее — удивительно живописный многоголосный хор в народном духе, сразу заставляющий слушателя погрузиться в атмосферу идеализированного средневековья — такого, каким его воспринимали романтики. Из этого масштабного пейзажа вырастает сцена меццо-сопрано и баритона, полная тревожных предчувствий: загадочная чужестранка появилась в округе, неведомым колдовским путем забрала сердце главного героя, а значит — счастью отныне настал конец. Но вот появляется и сама чужестранка, прекрасная и пугающая как молния среди грозового неба, и звуки веселого танца словно издеваются над тревогой несчастной невесты, в простое человеческое счастье которой вторглись мистические и страшные силы. Следующая сцена ничуть не слабее, в ней Артуро, загипнотизированный красотой незнакомки, слушает ее песню, которая раздается где-то вдалеке. Здесь Беллини сполна использовал свое умение создавать хрупкие, изысканные, протяжные мелодии, которые длятся и длятся. Песня чужестранки — это именно такая ускользающая мелодия, почти ирреальный намек на мелодию. Это прекрасная мечта, которой никогда не суждено сбыться, и которая прекрасна именно потому что ей не суждено сбыться, потому что она почти не соприкасается с грубой тканью реальности.

После такой мистической завязки сохранить драматургический нерв можно было бы, только введя в сюжет фантастику. Беллини, увы, пошел другим путем, делая сюжет все прозаичней, шаг за шагом теряя тот невероятный эффект, которого сам же добился в завязке. Мистический триллер, увы, обернулся мыльной оперой, бессмысленной и нудной, с надуманными конфликтами, нелепыми воскрешениями умерших персонажей, и с напряженным противостоянием между хорошим и лучшим. Кстати, очень показательно, что Беллини на дух не переносит оперных злодеев, предпочитая сюжеты, в которых все герои — честны и благородны, и борются исключительно с неотвратимой судьбой, а не с чьей-то злой волей. Конечно же это не случайно, и демонстрирует прежде всего то, насколько чистым и искренним было дарование Беллини, насколько от сердца шли все его мелодии, и какой степени подкупающей искренности он требовал от своих героев и исполнителей их ролей. Да, оперы Беллини — это идеализированный, далекий от реальности, но прекрасный мир, в котором благородные люди изливают благородные чувства в благородной музыке. Этот прием прекрасно работает в лучших операх Беллини, но в "Чужестранке" — скорее раздражает, так как надуманные коллизии и затянутый сюжет создают неприятное ощущение переливания из пустого в порожнее. В последней картине первого действия композитору снова удается оживить действие за счет нагнетания напряжения: чего стоит одно оркестровое вступление, короткое, но настолько беспросветно мрачное, что кажется современной имитацией романтизма, написанной для какого-нибудь фильма ужасов. К сожалению, все второе действие, за исключением эффектного свадебного хора, уже откровенно скучно и лишено смысла. Более мелодичные эпизоды здесь кажутся затянутыми и штампованными, более драматичные — производят впечатление необоснованных пауз. Беллини продолжает искать здесь новый язык музыкальной драмы, но в итоге получаются скорее курьезы, вроде рыхлого ансамбля ближе к финалу, не слишком изящно склеенного из раздумчивых речитативов. Да и с обрисовкой персонажей в опере очевидные проблемы: теноровая партия Артуро, пожалуй, убедительней остальных, но она кажется отрывочной, недостаточно развернутой. А сама чужестранка, переставая быть загадочной, не становится понятней и ближе к зрителю, превращаясь в искусственный, надуманный образ. Но все равно оперу послушать интересно, особенно — в удачном исполнении.

Агнесса Меранская, прототип героини оперы "Чужестранка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Alaide (La straniera) - Lucia Aliberti, Valdeburgo - Roberto Frontali, Arturo - Salvatore Fisichella - Catania 1988)
★★★☆☆

Исполнение оперы в Катании 1988 года — это сугубо сицилийский спектакль: мало того что сам Беллини сицилиец и дело происходит в Катании, так еще и исполняют сицилийка Лючия Алиберти и легендарный сицилийский тенор Сальваторе Физикелла, который записывался крайне редко и гастролировал мало. Увы, там где требуется изящество, тонкость и подкупающая лирика, оркестр звучит скучно и неискренне, зато компенсирует масштабом и энергией в интерпретации массовых сцен. Алиберти убедительна далеко не всегда, ей не хватает кантиленности и она не в каждом эпизоде компенсирует это удачным драматическим прочтением роли, хотя несколько эпизодов она спела действительно хорошо. Баритон Роберто Фронтали поет еще более неровно, с музыкальностью у него вроде неплохо, но голос по большей части бесцветен и невыразителен. К исполнению Физикеллы меньше всего претензий, он идеально чувствует мелодию и правильно расставляет акценты, но его специфическая, крайне слезливо-мелодраматическая манера пения понравится далеко не каждому, да и партия не дает полностью проявить себя. Исполнительница партии Изолетты удачно нагоняла драматизм в первом действии, хотя во втором ее голос звучал резковато и недостаточно харизматично. Постановка, пусть и аскетичная, тоже неплоха: вся сцена превращена в интерьер готического собора, порой — задрапированный развевающимися покрывалами, и это вполне гармонирует и со средневековым колоритом оперы, и с ее ультраромантической музыкой. Если подытоживать впечатления, то в целом этот спектакль скучноват, хотя встречаются и очень сильные эпизоды, ради которых его вполне стоит смотреть.

"Агнеса фон Гогенштауфен" Спонтини

★★★★☆

Gaspare Spontini, "Agnes von Hohenstaufen"

Первая постановка: 1829, Берлин

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на немецком языке Эрнста Раупаха

Генрих, пфальцграф Рейнский.
Картина Кристиана Людвига Туники (1836 год).
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в Германии в XII веке. Агнеса фон Гогенштауфен, племянница германского императора Генриха VI, обручена с Генрихом Младшим, сыном баварского герцога Генриха Льва. Теперь из-за войны с Баварией император склонен расторгнуть помолвку, но Генрих Младший не собирается смириться с этим.

Последняя опера Гаспаре Спонтини была написана и поставлена в Берлине во времена роста популярности немецкой романтической оперы, времена успеха "Вольного стрелка" и "Вампира". Спонтини был много старше, чем Вебер и Маршнер, его композиторские принципы были совсем другими, но тем не менее, "Агнеса фон Гогенштауфен" — тоже уже совершенно отчетливо романтическая опера, хотя и совсем другая по музыке, чем "Вольный стрелок" или "Вампир". Немецкие оперы того времени подчеркнуто мелодичны, даже балладны. Если там и встречаются ансамбли, то как правило медленные, с плавным "плывущим" звуком. Итальянец Спонтини — человек совсем иного темперамента, да и состоялся он как композитор в эпоху классицизма, для которого как раз характерны взвинченные скорости и прямолинейная агрессивность драматических сцен, предвещающая эпоху романтизма. Поэтому стоит ли удивляться, что скорости у Спонтини заметно выше, а музыка подчеркнуто взволнованна — и в прямом, и в переносном смысле: волны звука катят вперед, нахлестывают друг на друга, перекатываются, а вокалисты не столько поют, сколько возглашают, обозначая гребень волны перекатывающимся вибрато. Мелодии четко выявлены далеко не всегда, порой они просто намечены и проступают сквозь сложный рисунок оркестровых волн. Особенно хорошо этот прием работает в первом акте. Далее, увы, композитор во многом пошел на поводу у драматического действия, утратив целостность музыкального видения: то и дело массовые сцены превращаются в состязания в крике, а мелодии пропадают вовсе. Подобная драматическая накачка оправдывает себя, если сюжет оперы по-настоящему ярок, но увы, вряд ли эта история об отмененной женитьбе сына герцога брауншвейгского способна хоть как-то всколыхнуть зрительские сердца. Либреттист оперы, известный драматург Эрнст Раупах (кстати, 18 лет проживший в Петербурге), приобрел известность в том числе своим циклом из 15 пьес "Гогенштауфены", но, видимо, замысел Раупаха слишком грандиозен, чтобы его можно было ужать до одной пьесы, да и текст не очень удачно ложится на музыку.

Впрочем, сам образ главного героя оперы — Генриха Младшего — получился, безусловно, очень ярким. Здесь, опять же, чувствуется преемственность эпохи классицизма, и, прежде всего, взвинченных, наполненных ораторской риторикой теноровых партий опер времен Французской революции вроде "Демофона" Керубини. Но, перенесенный в средневековый антураж и на более современную литературную основу, этот образ обретает совершенно другой, подчеркнуто романтический окрас. Возможно, это первая по-настоящему романтическая теноровая партия, предвещающая длинную галерею подобных же оперных персонажей: дерганых, истеричных, неадекватных, надломленных, и при первом же поводе хватающихся за меч. Для времен Верди подобный герой — обычное дело, а вот для времен Спонтини — скорее редкость, и потому Спонтини пришлось "выводить" новую породу героев из имеющегося под рукой материала, приспособленного в основном к россиниевским партиям. Поэтому партия Генриха Младшего получилась просто ненормально сложной: здесь требуется и почти вагнеровская мощь, и почти россиниевское изящество, и все это должно быть сплетено в один цельный образ. К сожалению, за исключением эффектного романтического позерства главного героя, либретто мало что еще может предложить зрителю: внятный образ антагониста отсутствует как таковой, поэтому совершенно непонятно, чего ради герой так разоряется, и с кем (или с чем) ему приходится бороться. Сама Агнеса и ее мать Ирменгарда воспринимаются скорее как "группа поддержки" главного героя. А множество невнятных второстепенных персонажей не столько разноображивают оперу, сколько попусту съедают зрительское время своими одинаково громогласными репликами. Обидно, так как в музыке "Агнесы фон Гогенштауфен" безусловно есть воля, энергия, темперамент и фантазия, и будь они помножены на драматическое чутье и большую требовательность к себе, результат был бы в разы более удачен. Но как тут не вспомнить, что стареющий, уже увенчанный всеми возможными лаврами Спонтини, и без того склонный к излишнему самолюбованию и самодурству, постепенно превращался в карикатуру на самого себя, столь ехидно запечатленную в мемуарах Вагнера, а избыточное самомнение еще вряд ли кого доводило до добра. И все-таки, нельзя не отметить такие удачнейшие эпизоды этой оперы, как выдержанная в маршевой ритмике хоровая сцена первого действия, величественная сцена в храме, или энергетически взвинченный дуэт двух теноров — возможно, первый в истории настоящий "дуэт мщения". Все это уже очень сильно напоминает подобные же эпизоды у Верди, хотя влияние Спонтини вряд ли ограничивается итальянской оперой: уже упомянутые вокальные "волны" в спонтиниевском духе можно заметить и у Вагнера ("Риенци"), и у Берлиоза ("Троянцы"), хотя не уверен, что влияние Спонтини на музыку этих великих композиторов было таким уж благотворным.

Генрих, пфальцграф Рейнский. Миниатюра начала 16-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Montserrat Caballé (Agnes), Glenys Linos (Irmengard), Veriano Luchetti (Der junge Heinrich), Roberto Frontali (Herzog von Burgund), Rainer Buse (Emperor), Ezio Di Cesare (Philipp von Hohenstaufen), Silvano Pagliuca (Archbishop), Alessandro Sabbatini (Herold), Alessandro Verducci (Castellan), Fernando Jacopucci (Teodald), Vito Maria Brunetti (Henry the Lion) - дир. Maximiano Valdes, реж. Antonio Calenda, Римская опера, 1986)
★★★☆☆

Запись Римской оперы грешит некоторой несогласованностью, порой превращающейся в "кашу", особенно в массовых сценах, хотя оркестр звучит четко и по-волевому. Весь спектакль вытягивает на себе Верьяно Лукетти — певец необыкновенной мощи, органичности и силы. Впрочем, Лукетти здесь досталась очень сложная партия, поэтому он в первом действии еще не совсем распелся. Вдобавок, Лукетти — певец несколько одноцветный, и ему не хватает то гибкости и изящества, то — по-настоящему драматичного баритонального звучания. Но даже то что есть — необыкновенно здорово, и требуемую романтическую "заводку" этот певец конечно же обеспечивает. Кабалье в главной женской партии куда менее состоятельна, в драматичных сценах ее голос скатывается на тяжеловесное, невзрачное вибрирование, и только лирические эпизоды ей более или менее удались. Гленис Линос куда более органична, хотя и от нее хотелось бы услышать что-то кроме однообразного, пусть и очень драматичного, вибрато. Исполнители второстепенных партий маловразумительны, хотя скорее всего они просто не очень понимают, как петь Спонтини, и их можно понять — ну что поделаешь, раритет и есть раритет. Постановка очень средняя и невзрачная, но хотя бы обошлось без анахронизмов и режиссерских "концепций". В итоге же никак не можешь отделаться от ощущения, что при чуть большем количестве репетиций тот же самый спектакль с теми же исполнителями вышел бы намного сильнее, а так все держится на героизме Лукетти и более или менее слаженной игре оркестра.

"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★

Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"

Первая постановка: 1829, Лейпциг

Продолжительность: 2ч

Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, в котором, судя по всему, цензура не слишком свирепствовала — и потому, опять же впервые, создатели оперы могли позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — в католических странах цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.

Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)

★★★★☆

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.

"Король Рогер" Шимановского

★★★★☆

  Karol Szymanowski, "Król Roger"

Первая постановка: 1926, Варшава

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на польском языке Ярослава Ивашкевича

Палатинская капелла Норманнского дворца в Палермо, XII в.
 © Urban / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Сицилийский король Рогер встречает странного пастуха, знакомство с которым заставляет короля по-новому взглянуть на мир

Вторая и последняя опера польского композитора Кароля Шимановского была написана им на либретто его дальнего родственника Ярослава Ивашкевича — того самого Ивашкевича, экранизации произведений которого ("Мать Иоанна от ангелов" Кавалеровича и "Барышни из Вилько" Вайды) стали классикой польского кинематографа. Подобно "Тангейзеру", центральным для оперы "Король Рогер" является конфликт христианства и язычества, но предпочтения Шимановского и Ивашкевича явно находятся на стороне язычества, а оперу можно рассматривать как попытку создать этакий современный эквивалент античных дионисийских мистерий, призванный раскрепостить человека и вернуть ему ощущение единства с природой и миром. Со своим декадентским эстетством Шимановский пришелся бы ко двору где-то в году 1903-м, а в 1926-м опера выглядела скорее архаизмом, отзвуком былой и давно ушедшей эпохи. Томный, неспокойный, чувственный и таинственный импрессионизм Шимановского по-настоящему волнует только в первом действии, где он очень интересно противопоставляется христианским церковным песнопениям, а вот вакханалия получилась ужасно вялой, да и вообще своей загадочной и страшноватой музыкой Шимановский скорее уж вызовет у слушателя новые психозы, а вовсе не поможет отделаться от старых.

Дионис, рельеф с Памятника Лисикрата, 334 г. до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Andrzej Dobber, Aleksandra Buczek, Pavlo Tolstoy — дир. Ewa Michnik, реж. Mariusz Trelinski, Вроцлавская опера, 2006)

★★★☆☆

Спектакль "Короля Рогера" из Вроцлавской оперы вроде бы и неплох, но вызывает навязчивое подозрение, что эту оперу можно исполнить куда лучше. Прежде всего, не помогает восприятию осовремененная постановка, оригинальная, но радикально меняющая образный ряд, а порою — и смысл происходящих на сцене событий. Еще больше вредит музыке монотонное исполнение партии Пастыря Павло Толстым, из-за которого требуемого христианско-языческого антагонизма так и не возникает. Впрочем, добротный драматический басобаритон Анджей Доббер немало постарался, чтобы хотя бы личная драма его героя прозвучала в полный голос, да и Александра Бучек в партии Роксаны очень неплоха, но запись все равно "рассыпается", теряет оформленность и смысл.

"Роделинда" Генделя

★★★★☆
George Frideric Handel, "Rodelinda"

Первая постановка: 1725, Лондон

Продолжительность: 3ч 10м
Либретто на итальянском языке, Никола Франческо Хайм 

по мотивам либретто Антонио Сальви к опере Джакомо Антонио Перти (1710)

по трагедии Корнеля "Пертарит" (1653)

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Гримоальд, герцог Беневенто, захватил власть в Милане, и считается, что прежний лангобардский король Бертарид погиб в изгнании. Роделинда, супруга Бертарида, сохраняет верность своему мужу несмотря на настойчивые ухаживания Гримоальда

Меланхоличная опера об интригах лангобардского двора, написанная по мотивам пьесы Корнеля. Общее настроение скорее мрачное, но до открытого трагизма дело не доходит, драма так и остается обрисована полутонами, причем завершается опера счастливой концовкой. В результате общее впечатление, несмотря на как всегда добротную музыку, оказывается смазанным — попросту не хватает ярких эмоций. Да и персонажи довольно стандартны... Пожалуй, сильнее и интереснее остальных получилась теноровая партия Гримоальда. Этот персонаж получает в свои руки абсолютную власть и терзается сомнениями: имеет ли он право преступить элементарную человеческую этику, даже если никто не в силах противиться его власти? То, что в итоге Гримоальд так и не переступает черту, отделяющую власть от тирании, делает этого персонажа еще интереснее, тем более что в опере его переживаниям посвящено немало времени, и Гендель как психолог и в самом деле нашел нужные краски, чтобы сделать эти переживания убедительными и понятными зрителю. К сожалению, единственный истинный злодей в этой опере, Гарибальд, по непонятным причинам получил самую короткую партию, всего две арии, так что образ так и остался недораскрытым, но все равно некоторое разнообразие в действие этот персонаж вносит. Помимо арий Гримоальда и Гарибальда, все остальное в "Роделинде" достаточно стандартно: в меру слезливо, в меру трогательно, в меру виртуозно.

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:
(Rodelinda - Anna Caterina Antonacci, Eduige - Louise Winter, Bertarido - Andreas Scholl, Unulfo - Artur Stefanowicz, Grimoaldo - Kurt Streit, Garibaldo - Umberto Chiummo - дир.William Christie, Orchestra of the Age of Enlightenment, реж. Jean-Marie Villegier, Глайндборнский фестиваль, 1998)
★★★★☆

Спектакль Глайндборнского фестиваля переносит действие в начало 20-го века, и глаз это, честно говоря, не режет, скорее даже заостряет внимание зрителя на центральном для оперы вопросе власти и тирании. Как всегда в постановках Виллежье, большое внимание уделено костюмам и позам, но спектаклю хронически не хватает каких-то ярких эффектов, которые бы сделали все происходящее действительно запоминающимся. Исполнение — тоже на ровном хорошем уровне, но без каких-либо потрясений. Антоначчи как обычно исполняет свою партию на редкость добротно, с нужными психологическими и вокальными акцентами, но ей не хватает безумия и драйва, чтобы зритель действительно поверил в трагедию героини. Ничем не удивили и контратенора: и Шолль, и Стефанович демонстрируют отличное владение голосом, но — редкостное однообразие интонаций, унылую "плаксивость" пения, ставшую для современных контратеноров обычным явлением. Так что основные герои спектакля — это тенор Курт Стрейт, чей голос способен и победно разливаться, и быть подкупающе трогательным и мягким, и — бас Умберто Кьюммо, удачно изобразивший и иронию, и жестокость, и напористую агрессивность своего героя, так что очень-очень жаль, что Гендель не уделил басовому персонажу больше внимания. А слабее других оказывается меццо-сопрано Луиза Винтер, у которой интонации вроде на месте, а вот голос, к сожалению, не звучит. В целом — добротный, но не слишком захватывающий спектакль, который заинтересует скорее уж искушенных поклонников барокко, а вот обычному зрителю покажется вяловатым и скучным.

"Аделаида Бургундская" Россини

★★★☆☆
G.Rossini, "Adelaide di Borgogna"

Первая постановка: 1817, Рим

Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на итальянском языке, Джованни Шмидт

Статуя св.Аделаиды Бургундской, аббатство Сельц, 1950-е
 © Rh-67 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0 

 

Аделаида, вдова короля Лотаря II, оказалась пленницей маркиза Беренгара, который пытается против ее воли выдать ее замуж, чтобы обосновать свои права на итальянский престол. Но на помощь Аделаиде уже спешит немецкий король Оттон с войском.

Далеко не самая удачная из опер Россини, "Аделаида Бургундская" — это очень показательный пример того, как рос интерес к истории средневековья в пост-наполеоновскую эпоху. А также — того, насколько неспособны были композиторы даже уровня Россини обрисовать атмосферу "темных веков" традиционными для тогдашней оперы средствами. Основное достоинство либретто, как это ни удивительно — историчность. Неаполитанец Джованни Шмидт, не основываясь ни на каком литературном первоисточнике (что для тогдашних либретто — скорее редкость), не поленился извлечь из глубины веков эпизод с женитьбой императора Оттона Великого на Аделаиде, вдове итальянского короля Лотаря II. Этот сюжет и впрямь мог бы послужить основой для хорошей пьесы — во всяком случае, он удачно обрисовывает, как женщина в эпоху феодализма могла оказаться заложницей сложной и жестокой политической интриги. Воплощение, к сожалению, получилось не лучшим, в опере хронически не хватает черных красок, и после очень драматичной первой сцены напряжение, вопреки всем законам драматургии, неуклонно спадает, злодеи не творят никаких особенных злодейств, а добро торжествует, не прилагая к этому никаких видимых усилий.

Тот же хронический недостаток мрачности характерен и для музыки, которая скорее помпезна и бравурна, чем драматична. Увертюра (кстати, позаимствованная из более ранней оперы "Брачный вексель") живописует какой-нибудь галантный королевский двор, а вовсе не разодранную веками усобицы Италию, и неприятно контрастирует со сменяющим ее трио, действительно очень драматичным, сложно структурированным и мрачноватым. Далее все начинает напоминать скорее не "Трубадур", а какое-нибудь "Милосердие Тита", причем император Оттон обрисован как идеальный благородный рыцарь, лишенных сколько-нибудь оживляющих действие человеческих черт. Что же касается основной теноровой партии, то итальянский король Адальберт показан здесь как человек слабый и колеблющийся, не блистающий ни талантами, ни решительностью, ни благородством, и абсолютно не подходящий для той роли, которую он вынужден играть. Тема интересная, да и трактовка персонажа вполне исторична, вот только у Россини и Шмидта этот персонаж скорее смазан, его внутренняя драма не доведена до точки трагического надрыва, не подчеркнута и ничему не противопоставлена, а потому — проходит мимо зрителя. В результате мы получаем еще одно поточное, скучноватое россиниевское творение, в котором певцы (а прежде всего — сопрано и меццо-сопрано) могут продемонстрировать вокальную технику на фоне красивых декораций. Кстати, интересно, что из-за крайне сжатых сроков в написании оперы Россини помогал его друг Микеле Карафа, достаточно известный оперный композитор, а в прошлом — гусар наполеоновской армии и участник войны 1812 года, получивший орден за храбрость за битву при Островне. Впрочем, похоже, даже военный опыт Карафы не помог сделать эту оперу динамичней и ярче. А ведь обидно: на написанную в том же году "Сороку-воровку" и драматизма, и черной краски у Россини хватило.

Содержание оперы (итальянская Википедия)

Оттон I, мозаика со станции метро Рихард-Вагнер-Плац в Берлине, 1903
 © Axel Mauruszat / Wikimedia Сommons

Исполнения:

★★★☆☆

(Ottone - Daniela Barcellona, Adelaide - Jessica Pratt, Berengario - Nicola Ulivieri, Adelberto - Bogdan Mihai, Eurice - Jeannette Fischer, Iroldo - Francesca Pierpaoli - Orchestra & Chorus of the Teatro Comunale di Bologna, дир. Dmitri Jurowski, реж. Pier’ Alli, Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2011)

Эта запись с фестиваля в Пезаро примерно так же посредственно неплоха, как и сама опера. Постановка с огромными проекционными экранами умеренно эффектна и хотя бы слегка исторична (ну, по нынешним временам и на том спасибо), но слишком вычурна и сюрреалистична, чтобы по-настоящему впечатлять. Да, Джессика Пратт с ее удивительными высокими нотами, способными то резать как нож, то бесконечно долго и трогательно замирать, действительно блистает в заглавной партии, но эта опера и написана "на сопрано", так что ничего удивительного тут нет. Барчеллона в партии Оттона поет хорошо, но однообразно-рыцарственно: при впечатляющем диапазоне и музыкальности, ей все же не хватает резкости и темперамента. Неплох и Никола Уливьери — басобаритон, способный много и убедительно рычать, но заметно тушующийся в фразах, требующих певучести и диапазона. Тенор Богдан Михай скорее разочаровывает: хорошая вокальная техника в сочетании с неинтересным голосом и отсутствием драматической убедительности в пении окончательно низводит Адальберта до партии второго плана, ничем особенно не обогащающей спектакль. Стоит поблагодарить меццо-сопрано Франческу Пьерпаоли за темпераментное,  по-настоящему "драйвовое" исполнение эпизодической сцены с хором, но общего впечатления это вряд ли меняет. Да, малоизвестные оперы Россини могут преподнести приятные сюрпризы, но к "Аделаиде Бургундской" это, похоже, не относится. Во всяком случае — не в этом исполнении.