"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:
(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)
★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.

"Гекуба" Манфроче

★★★★★
Nicola Antonio Manfroce, "Ecuba"
Первая постановка: 1812, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,
Джованни Шмидт по либретто Жана-Батиста де Мильсана
к одноименной опере Гранжа де Фонтенеля (1800)

Мерри-Жозеф Блондель, "Гекуба и Поликсена"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уже много лет длится осада Трои. Но вот у осажденных появляется надежда на долгожданный мир: Ахилл, один из лидеров осаждающего Трою греческого войска, влюбился в Поликсену, дочь троянского царя Приама

Влияние творчества Манфроче на историю оперы тем поразительнее, если учитывать отпущенный ему судьбой срок. Бизе умер в 36 лет, Моцарт — в 35 лет, Беллини — в 33 года, Перголези — в 26 лет, и все это — композиторы, без которых разговор об истории оперы просто невозможен. Но Никола Антонио Манфроче побеждает в этой печальной статистике: он умер от туберкулеза в 22 года, несколько месяцев спустя после триумфальной премьеры своей оперы "Гекуба", и его вклад в историю оперы трудно переоценить. А ведь, замечу, оперный композитор, как и кинорежиссер — человек зависимый. Чтобы прославиться, ему недостаточно оставить после себя несколько гениальных поэм или картин, которые будут оценены благодарными потомками. Нет, для успеха оперы нужно хорошее либретто, нужен энергичный импресарио, нужны талантливые и соответствующими своим партиям певцы, а еще неплохо бы обеспечить премьеру оперы, со всеми ее новациями, в одном из ведущих оперных театров, и при этом добиться позитивной реакции публики и критиков — несмотря на все интриги и склоки в околооперных кругах. Каким же талантом надо обладать, чтобы успеть пробиться сквозь все эти круги ада в столь раннем возрасте, да еще и смертельно больному туберкулезом человеку! И насколько на самом деле восприимчивой к переменам была тогдашняя публика, как разительно она отличается от современных посетителей оперных театров с репертуаром, зациклившимся на исполнении все тех же двухсот "нетленных" опер!

В истории искусства особенно интересны произведения, написанные на стыке эпох, когда старые конвенции рушатся, а новые еще не успели затвердеть. В такие времена авторы обретают доселе немыслимую смелость экспериментировать, да и спектр их технических приемов куда богаче: ведь они вольны брать все лучшее из старого и не бояться ничего нового. Если рассматривать историю оперы, то на стыке эпох написано немало интересного: чего стоит пример "Мефистофеля" и "Отелло", созданных в переходный период между эпохой Верди и эпохой веризма, или пример "Роберта-Дьявола", взявшего немало из опер эпохи Россини, но уже явно принадлежащего новой эпохе романтизма. Таким же "оперным археоптериксом", редким и интересным звеном оперной эволюции, является и "Гекуба" Манфроче, написанная на стыке между оперным классицизмом Керубини и Спонтини, галантно-изысканным стилем Моцарта и Чимарозы, и — грядущей эпохой безраздельного господства опер Россини. "Гекуба" Манфроче безукоризненно, по-моцартовски мелодична, но при всем мелодизме Манфроче добивается исторической масштабности и ощущения настоящей трагедии в духе опер Керубини, причем для большей драматизации Манфроче то и дело убыстряет темпы, делает оркестровую партию более изломанной и витиеватой, что заметно сближает музыку оперы с "фирменным" стилем тогда еще только начинавшего свою карьеру Россини.

Вазописец Афины, "Поликсена у фонтана"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, "Гекуба" писалась в совершенно особенную эпоху, и для музыкальных революций удачней времени не придумаешь. Почти вся Италия тогда находилась под властью Наполеона. Неаполитанский король — знаменитый наполеоновский маршал Мюрат — был явным сторонником всего нового, и конечно же был не против "продвижения" на оперной сцене молодых итальянских композиторов. Успеху "Гекубы" немало способствовал и удачный выбор либретто. Действие оперы происходит в осажденной Трое, уставшей от войны и надеющейся на мир, и либретто словно бы задает зрителям животрепещущий вопрос: стоит ли продолжать вражду ради памяти к павшим героям, стоит ли помнить старые обиды и продолжать проливать кровь, которой и без того было пролито немало за все эти годы? Конечно же, французский драматург Жан-Батист де Мильсан, написавший это либретто для оперы де Фонтенеля "Гекуба" в 1800-м году, под осадой Трои подразумевал бесконечную череду наполеоновских войн, и когда его либретто переводилось на итальянский язык в 1812-м, эта аналогия была еще актуальней.

Одним словом, "Гекуба" — это не надуманная и высокопарная "трагедия ради трагедии", а простая, понятному каждому история о родителях и их влюбленной дочери, об утомительно долгой кровавой войне, о примирении и о бессмысленности мести. А сюжет оперы может быть воспринят еще и как притча, в которой главною героиню ждет страшное воздаяние за ее ненависть и ее нетерпимость. Это гуманистическое содержание Манфроче очень удачно раскрывает превосходной музыкой: в опере немало лиричных и трогательных мелодий, которые заметно очеловечивают ее персонажей, тем самым преодолевая основной недостаток оперы эпохи ампир — ее сухость, высокопарность, ее ораторский пафос, за которым порой не видно души. У Манфроче с душевностью все в порядке, но при этом ему удается сохранить и то лучшее, что есть в операх Керубини и Спонтини: энергию, резкость, театральность, драматизм. Более того, трагические сцены с их агрессивной, отрывистой музыкой только выигрывают от чередования с мелодичной лирикой и с витиеватыми декоративными пассажами, предвещающими эпоху Россини. Вообще Манфроче мастерски переключает настроение и уверенно держит в своих руках поводья музыкальной драмы. Арии уже выдерживают знакомый по более поздним операм формат из медленной и быстрой части, но переход никогда не кажется неестественным и механическим, что же касается колоратур и других декоративных изысков, то они у Манфроче вовсе не преобладают, как позднее у Россини, но они временами используются для нагнетания драматического напряжения, для передачи взволнованности героев — совершенно так же, как будет их использовать Россини в таких операх, как "Магомет II", где он совершенно очевидно идет по стопам "Гекубы". При всей декоративности и лиризме, музыка Манфроче может быть и суровой, и бравурно-воинственной, так что масштабный хор из первого действия, исполняемый отрывисто, слог за слогом, не зря напоминают подобные же хоры в операх раннего Верди. И, конечно же, совершенно прекрасен и по-театральному ярок финал, в котором классицистская трагедия выходит на первый план, и Гекуба, оставшаяся одна на фоне горящей и разоренной Трои, произносит несколько фраз на фоне яростных как хлыст звуков оркестра. Гармоничная мелодия не в силах передать весь этот ужас, и потому Манфроче совершенно сознательно переходит на язык мелодрамы, которая производит такое сильное впечатление именно потому, что композитор не тиражирует трагические сцены одну за другой, осознанно сочетая человечную лирику и сверхчеловеческую трагедию, которая от присутствия человечной лирики становится только сильнее.

Вазописец Афины, "Ахилл, наблюдающий за Поликсеной"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Да, во многом "Гекуба" знаменовала приход в итальянскую оперу новой эпохи, и можно долго говорить о преемственности опер Россини по отношению к операм Манфроче. Взволновано-суетливая оркестровая партия, до гротескности взвинченные темпы, хоровые скороговорки,  — все это станет визитной карточкой опер Россини, и все это уже присутствует, и очень удачно используется, в "Гекубе" Манфроче, пусть даже у скоростных пассажей "Гекубы" куда более резкий, зубчатый, классицистский рисунок. Премьера первой оперы Манфроче, "Альзира", состоялась в том же 1810-м году, что и премьера первой поставленной на сцене оперы Россини, "Брачного векселя", но Манфроче сразу и успешно дебютировал серьезной большой оперой, в то время как Россини добьется первого успеха в серьезном жанре лишь три года спустя, с премьерой "Танкреда" (1813). Стоит добавить, что тогда еще не слишком известные тенора Мануэль Гарсиа и Андреа Нодзари, певшие на премьере "Гекубы" Манфроче, позже прославятся исполнением партий в операх Россини, к тому же "Гекуба" — это один из первых успехов знаменитого неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, позже также известного своим сотрудничеством с Россини. Отзвуки "Гекубы" можно услышать во многих операх Россини, например в написанном годом позже "Аврелиане в Пальмире", тоже эксплуатирующим темы войны и мира, но куда менее убедительно, чем это сделано в "Гекубе". Но подобные параллели не могут затмить главного: Россини не "продолжатель стиля Манфроче". Манфроче и Россини — два совершенно разных композитора одной эпохи: Манфроче, к примеру, вовсе не брался за комедийный жанр, зато ему хорошо удавалась трогательная лирика и масштабная историческая драма, так что калабриец Манфроче, пожалуй, духовно ближе не к ехидному остроумцу Россини, а к своему мечтательному сицилийскому соседу — Винченцо Беллини. Так что Манфроче и Россини прекрасно могли бы сосуществовать, как поздней сосуществовали Беллини и Доницетти, и слушатели от этого, конечно же, только бы выиграли. Но судьба и треклятая палочка Коха, сгубившая немало талантливых людей, решили иначе. Жизнь Манфроче прервалась словно бы нарочно для того, чтобы сосредоточить все зрительское внимание на "Гекубе" и подчеркнуть ее уникальность. Так что эта удивительная опера и вправду не заслуживает того, чтобы быть забытой.

Исполнения:
(Priamo - Orfeo Zanetti, Achille - Ezio Di Cesare, Ecuba - Adelisa Tabiadon, Polissena - Cecilia Valdenassi - дир. Davide Summaria, Orchestra Instituzione sinfonica "Leonardo Vinci", костюмы Otello Camponeschi, декорации - компания "Scenario", 1991, Teatro Rendano, Cosenza)
★★★★☆

Воскрешением в 1990-е "Гекуба" обязана прежде всего Давиде Суммариа — композитору, дирижеру и музыковеду, благодаря которому постановка "Гекубы" открыла сезон 1991-го года в его родном городе Козенца, что в Калабрии. Этот спектакль "Гекубы" — из разряда приятных сюрпризов, на которые вообще-то богата итальянская глубинка. Особенно радует присутствие двух вполне приличных теноров, Орфео Дзанетти и Эцио Ди Чезаре. Ди Чезаре, произведший очень хорошее впечатление в миланском спектакле "Влюбленный брат" Перголези под управлением самого Рикардо Мути, и здесь неплох. Он, пожалуй, несколько однообразен, но зато его лирический тенор за счет закрытого тембра и впечатляющей наполненности звука создает ощущение мужественности, очень важное для исполнения партии Ахилла. Орфео Дзанетти оказался в этом спектакле в самом начале своей карьеры, выиграв год назад на нескольких престижных конкурсах, и этим спектаклем подтверждает, что выиграл не зря: у него приятный, теплого окраса голос и удивительное умение исполнять арии россиниевской эпохи почти как неаполитанские песни, хотя впечатление оказалось чуть подпорченным нехваткой дыхания в особо сложных колоратурах. В целом Дзанетти и Ди Чезаре вряд ли много хуже популярного в ту эпоху тандема россиниевских теноров Блейк-Меррит, да еще и Аделиза Табьядон в партии Гекубы в этом спектакле проявляет себя с лучшей стороны за счет могучего голоса красивого темного тембра и очевидного трагического дарования. Запоминается и Чечилия Вальденасси в партии Поликсены: она, правда, поет резковато и несколько скованно, но в этой скованности есть особенная трогательная хрупкость. Даже к декорациям и костюмам не придерешься: пусть даже в спектакле и нет каких-то особо ярких режиссерских задумок, попадание в "антично-ампирную" стилистику здесь абсолютно точное, и без всякого налета декоративной условности. Так что приятно, что о Манфроче в его родной Калабрии в 90-е годы вовсе не забыли, пусть даже постановка "Гекубы" состоялась не в Пальми, родном городе Манфроче, а в Козенце, городе с числом населения в три раза большим, чем в Пальми. Хотя, конечно же, музыка Манфроче вполне заслуживает того, чтобы быть исполненной не только в Пальми, Козенце и Савоне, но и в Милане, Париже и Санкт-Петербурге.