"Даниил, освобождённый из львиного рва" Телемана

★★★★★

Georg Philipp Telemann, "Der aus der Löwengrube errettete Daniel"

Первое исполнение: 1731, Гамбург

Продолжительность: 1ч 10м

Либретто на немецком языке,

Альбрехт Якоб Цайт по библейской книге Даниила

Гюстав Доре, иллюстрация к Библии, 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Во времена вавилонского пленения евреев, их пророк Даниил становится советником персидского царя Дария. Но из-за козней завистников пророка, царь Дарий вынужден отдать приказ бросить Даниила в ров ко львам.

"Гамбургский Бах" Георг Филипп Телеман знаменит своей композиторской плодовитостью, но написанная им духовная вокальная музыка почти исключительно состоит из месс, пассионов и коротких кантат, так что "Даниил, освобожденный из львиного рва" — пожалуй, единственное духовное сочинение Телемана, которое хотя бы относительно близко к опере как жанру. Да и это уникальное для творчества Телемана сочинение долгое время приписывали знаменитейшему мастеру драматических ораторий — Генделю, и лишь недавно исследователи установили авторство Телемана, выяснив и дату премьеры, и имя либреттиста.

Вообще Телеман как оперный композитор недореализовал себя, и не потому, что оперы ему не удавались, а скорее потому, что в его родном Гамбурге опера не пользовалась особым спросом — не в последнюю очередь из-за взглядов местных представителей лютеранской церкви, не очень-то поощрявших подобные светские развлечения. С ораториями в Гамбурге тоже дело не заладилось, и "Даниил", похоже, представляет собой единственную попытку Телемана привить гамбуржцам вкус к "сюжетным" ораториям на итальянский манер  — и как тут не подумать, что одна из причин неудачи этой попытки стало то, что некоторые из тогдашних слушателей "Даниила" посчитали это сочинение слишком "католическими" по духу, и потому — восприняли враждебно. Интересно, что год спустя после премьеры "Даниила" Гендель, известный в Лондоне прежде всего как оперный композитор, впервые представил лондонской публике свою ораторию, и премьера этой оратории ("Эсфирь") оказалась настолько успешна, что Гендель со временем и вовсе переключится с опер на оратории. У Телемана подобный же эксперимент не получился, но попробовать и вправду стоило — не будь гамбургская публика столь консервативна, мы бы вполне могли ожидать от Телемана череду интереснейших ораторий, вполне сравнимых по своему музыкальному уровню с ораториями Генделя. Но, увы, этого не случилось. В 1738-м году Телеман будет вынужден закрыть Гамбургскую оперу, новых сюжетных ораторий он тоже не напишет, и переключится на другие, более востребованные музыкальные жанры. Грустным напоминанием о недореализованных способностях Телемана как оперного композитора станет коротенькая кантата "Ино", написанная им в 84-летнем возрасте, незадолго перед смертью.

Франсуа Вердье (1651-1730), "Посещение Даниила ангелом"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но все же Телеман успел создать в жанре оперы не так мало, особенно в сравнении со своим лейпцигским коллегой Иоганном Себастьяном Бахом, который в своих вокальных произведениях крайне редко выходил за пределы стандартного для тогдашней протестантской Германии репертуара из кантат и пассионов. И как не связать этот факт с печальной судьбой Лейпцигской оперы, здание которой в 1729-м было сломано, а на ее месте был построен прядильный двор и богадельня, причем Якоб Штелин в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" прямо связывает этот факт с упадком интереса к опере, и даже предлагает гамбуржцам закрыть свою оперу по примеру Лейпцигской — и, как ни странно, словно бы по приказу Штелина в том же 1738-м году Гамбургская опера действительно была закрыта. Все это тем более грустно, потому что музыка "Даниила" просто превосходна. Эта небольшая оратория — настоящая сверкающая драгоценная шкатулка, прямо-таки испускающая свет трогательной барочной религиозности. Она нарядна, как рождественская елка, но при всей декоративности есть здесь и трагизм, и просветленность, и психологическая точность в изображении персонажей. Особенно удался образ царя Дария, который сочувствует Даниилу, но не в силах преступить человеческий закон, силу которого представляет. Дарию очень эффектно противопоставлен Даниил, исполненный светлой веры в силу собственной правды и подчеркнуто не принадлежащий этому миру. Музыка оратории очень жива и подвижна, она словно бы дышит какой-то одушевленной гармонией, которая сменяется на привычную механистическую ритмику оперы-сериа только в полных наигранного пустопорожнего гнева ариях язычников. За счет очень активного использования медных духовых и литавр Телеман добивается от музыки победного, яркого, искрящегося звучания, и даже в относительно спокойных эпизодах в оркестре порой происходят маленькие, но тщательно подготовленные секундные "взрывы" для литавр и труб (или — для литавр, виолончелей и контрабасов), мимолетные и яркие, как блестки солнца на позолоте. Обилие хоровых эпизодов и участие в действии ангелов и аллегорических персонажей не стопорит действие, а напротив, придает ему некий астральный смысл и куда большую динамику, чем в стандартной опере-сериа тех же времен, как правило представляющей собой череду арий, в то время как у Телемана именно ораториальность и аллегоризм, как ни странно, помогают драматическому действию: вступление хора всегда тщательно срежиссировано, да и сами аллегорические эпизоды решены на редкость остроумно — особенно впечатляет легкий и до невесомости воздушный дуэт душ в изящном сопровождении скрипок, постепенно перерастающий в грандиозную и светлую хоровую осанну. А небольшая длина оратории только помогает сосредоточиться на притчевом смысле, избавляя от рутинной "оперности", которой страдают многие из ораторий Генделя. Даже странно, что "Даниила" так долго считали творением Генделя, ибо здесь Телеман продемонстрировал совсем другой взгляд на священную драму, в котором куда меньше назидания и куда больше по-детски наивного ощущения чуда.

Витраж из церкви Сен-Эньян в Шартре, 1888
 © Reinhardhauke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Исполнения:

(Daniel: Piotr Olech, Darius: Jiří Miroslav Procházka, Arbaces: Petra Noskaiová, Radost/Die Freude: Lenka Cafourková Ďuricová, Odvaha/Der Mut: Lukáš Hacek, Tenor solo: Jakub Kubín, Duše: Anna Jelínková, Martin Ptáček, Odvaha/Archanděl Michael: Miroslav Urban, Nenávist: Alžběta Krejčiříková, Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir - дир. Roman Válek пост. Helena Kazárová, 2015, Kostel sv. Michala, Znojmo)

★★★★☆

Надо признаться, на фестивале в чешском городе Зноймо очень удачно уловили барочно-праздничный дух творения Телемана и вполне успешно подчеркнули его, исполняя ораторию в барочной церкви, на фоне скульптур в берниниевском духе и мраморных колонн, в намеренно бутафорских, но красочных костюмах. А вот с точки зрения вокала в этом спектакле все не так удачно. Баритон Йиржи Мирослав Прохазка порядком угнетает своим однообразно-плаксивым исполнением партии Дария — в целом-то такой образ подходит к характеру персонажа, но более ярких и резких красок здесь бы не помешало. Куда убедительней контратенор Петр Олеш в партии Даниила — в первой арии его, правда, еле слышно, но зато ближе к финалу он распелся и продемонстрировал незаурядную технику в сочетании с приятным солнечным тембром голоса. Многочисленные исполнители второстепенных партий скорее разочаровывают, но и здесь не обошлось без приятных сюрпризов — к примеру, уже упомянутый дуэт душ был спет Анной Йелинковой и Мартином Птачеком просто безукоризненно. Да и в целом, несмотря на уже упомянутые огрехи, ощущения от этого спектакля самые позитивные, потому что и музыка, и исполнение здесь разбивают устоявшиеся представления об оратории как о жанре чопорном и академическом, и возвращает нас к светлому, наивному и балаганному волшебству средневековых мистерий.

"Моисей в Египте" ("Моисей и фараон") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Mosè in Egitto"

Либретто на итальянском языке, Андреа Леоне Тоттола по мотивам библейской книги Исход и трагедии "Осирид" Франческо Рингьери (1760)

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Джон Мартин, "Седьмая казнь", 1823
Wikimedia Сommons / Public Domain

Самая известная музыкальная версия истории десяти казней египетских и исхода евреев из Египта

Такой глубины и серьезности от Россини никто не ожидал, и недаром премьера "Моисея" так потрясла разборчивую парижскую публику, включая и крупнейшего мастера церковной музыки того времени, Луиджи Керубини. Впрочем, это была премьера не самой оперы, а новой ее редакции, в которой Россини убрал из финала совсем уж прямолинейные нагнетания страстей (с испепелением фараонова сына Аменофиса и приступами безумия Анаи), зато добавил балетный акт — скучный, слабо связанный с общим действием и выглядящий скорее уступкой парижским вкусам. В первый же раз опера была поставлена в 1818, во время пасхи, когда постановки на светские сюжеты были запрещены, что и дало либреттисту повод замахнуться на сюжет подобного масштаба. Либреттиста звали Андреа Леоне Тоттола, и был он одним из немногих нестандартно мыслящих итальянских либреттистов того времени, о чем можно судить и по другим текстам этого автора — либретто к "Эрмионе" и "Зельмире" Россини, а также "Последнему дню Помпеи" Пачини. За такие заслуги Тоттоле можно простить даже и пресловутую сцену испепеления Аменофиса, тем более что именно Тоттола, кажется, впервые выработал схему "героико-патриотической" оперы, впоследствии перекочевавшую в вердиевский "Набукко" и пришедшуюся так кстати для выражения недовольства постнаполеоновской реакцией. Ну а что не удалось Тоттоле, исправили французские либреттисты под руководством самого Россини, окончательно превратив сюжет оперы в нечто осмысленное и разительно отличающееся от заполнившей оперные театры того времени чепухи.

Лоуренс Альма-Тадема, "Смерть первенца фараона", 1872
Wikimedia Сommons / Public Domain

И все-таки, Россини есть Россини, и потому опера получилось, пожалуй, слишком светлой — неоправданно светлой для избранного сюжета. Проблема усугубляется хроническим для Россини недостатком ярких конфликтов, отсутствием истинного антагониста, ибо колеблющийся фараон кажется скорее жертвой обстоятельств, а верховный жрец — лишь эпизодический персонаж без серьезной драматической нагрузки. Зато удивительно хорошо получился сам Моисей — не безликий возглашатель божественной воли, а живой человек, нечуждый и гневу, и веселью, и самому непосредственному состраданию — и оттого еще более величественный и убедительный в своем служении Единому Богу. Россини намеренно не нагружает партию Моисея колоратурами и даже вводит две другие партии подобные же партии — Аарона и Марии — поющих в просветленно-ораториальном стиле, тем самым отделяя "египтян" от "евреев": отделяя людей суетных и метущихся — от людей, обретших внутренний стержень в искренней вере и оттого говорящих на совсем другом языке. То же относится и к инструментовке, которая порой кажется излишне декоративной и "вертлявой", но в кульминационные моменты — такие как сцена с "гласом господним" в первом действии и сцена финальной молитвы — Россини всякий раз находит музыкальные приемы, соответствующие величию момента, и порой глубина музыки просто потрясает, еще раз доказывая, что Россини-композитор может быть не только мастером изящным развлечений, но и философом, и даже проповедником.

Еще одна отличительная особенность оперы — это обилие ансамблей. Развернутые ансамбли в операх Россини не в диковинку, но в "Моисее" их даже по россиниевским стандартам много — сольные номера в опере практически отсутствуют. Увы, многие ансамбли не перестали быть скроены по узнаваемым и легко предсказуемым схемам, а в плане драматической организации массовых сцен "Моисей" даже в поздней редакции заметно уступает операм Гофмана, Маршнера и Мейербера, но все равно подобная открытость идет опере на пользу, придает действию динамику и размах, еще более отдаляет от статичных традиций оперы 18-го века и приближает к временам "большой оперы", которые наступят очень-очень скоро: "Немая из Портичи" Обера будет поставлена через год после парижской премьеры "Моисея и фараона", и без влияния Россини здесь снова не обошлось.

И.К.Айвазовский, "Переход евреев через Красное море", 1891
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Moïse - Ildar Abdrazakov, Éliézer - Tomislav Muzek, Pharaon - Erwin Schrott, Aménophis - Giuseppe Filianoti, Aufide - Antonello Ceron, Osiride - Giorgio Giuseppini, Marie - Nino Surguladze, Anaï - Barbara Frittoli, Sinaïde - Sonia Ganassi - дир. Riccardo Muti, Teatro alla Scala, Милан, 2003)

★★★★☆

Рикардо Мути в спектакле "Моисея и фараона" 2003-го года намеренно игнорирует новейшие достижения в области исполнения россиниевских опер, исполняя Россини так, как его бы исполнили 40 лет назад, то есть почти как Верди. Какую-нибудь "Бьянку и Фальеро" такая трактовка сделала бы невыносимой, но "Моисей" — случай особенный, и здесь подобная "романтизация" куда более уместна. Никакой измельченности, сплошь крупные мазки и яркие краски — и хотя некоторые лирические сцены в таком исполнении бледнеют, здесь они — не главное. Зато ансамбли потрясают мощью и размахом, а уровень пения приближается к добрым старым 1950-м.

Говоря о певцах, прежде всего стоит сказать немало добрых слов об исполнении Абдразаковым партии Моисея, вполне соответствующем титаническому масштабу персонажа. Это — полное попадание в образ, как сценический, так и музыкальный. Здесь нет ни аморфного благородства, ни неоправданной грозности: каждая нота спета абсолютно искренне, гнев страшен, доброта трогательна, вера — абсолютно искренна, а умение передать всю цельность и многогранность личности вокальными средствами просто потрясает. Единственный мелкий недочет — слегка "недотянутая" стретта в третьем действии, но это вполне простительно — басам доводится петь стретты ой как нечасто.

Словно бы для контраста с Абдразаковым, Эрвин Шретт в партии Фараона демонстрирует пример отличного вокалиста, тем не менее — неспособного на подобное богатство красок: красивый голос, идеальное попадание в мелодию, но — синдром "хронического благородства", неспособность создать драматическое напряжение даже там где оно необходимо. Впрочем, в небольших партиях такое вполне допустимо: Томислав Музек (Аарон) и Нино Сиргуладзе (Мария) тоже демонстрируют пение одной краской, но это — краска нужная и пришедшаяся как никогда к месту. Не потрясает разнообразием вокала и тенор Филианоти, но он поет громко, проникновенно и пафосно, с истинно итальянским темпераментом, который нечасто услышишь у теноров в наши дни. Барбаре Фриттоли недостает драматизма, она поет слишком мягко и красиво, что не очень-то идет на пользу и без того не слишком энергичной музыке оперы. А вот Соня Ганасси, похоже, просто не может петь иначе как потрясающе: здесь она свободно перекрывает хор, а каждая фраза осмысленна и совершенна в своей законченности. Увы, самый слабый аспект этой записи — это постановка Луки Ронкони, скучная, со старомодными, но удивительно незрелищными декорациями и странными анахронизмами в символике, которые можно принять за намеки на параллели между египтянами и католиками, что было бы смело, будь оно высказано в полный голос, а так — лишь вызывает недоумение. Не порадовал и маразматический балет, непонятно зачем повторяющий историю Моисея танцевальными средствами — что, конечно же, вряд ли соответствует задумке Россини, ведь танцы происходят в египетском храме. И все же, постановка скорее бледная, чем дикая, и вряд ли отвлечет вас от музыкального действа, которое как раз достойно самых искренних похвал.