"Падение дома Ашеров" Дебюсси

★★★★★

 Claude Debussy, "La chute de la maison Usher"

Написана в 1908-1917 годах

Первая постановка: 1979, Берлин

Первая постановка полной версии: 2006, Брегенц

Продолжительность полной версии: 50м

Либретто на французском языке написано самим композитором 

по рассказу Эдгара По

Гарри Кларк, иллюстрация к "Падению дома Ашеров" Эдгара По
Wikimedia Сommons / Public Domain

Последняя опера Дебюсси, полностью восстановленная по черновикам уже в 21-м веке, вполне достойна составить конкуренцию его знаменитой опере “Пеллеас и Мелизанда”, а в чем-то даже и превосходит ее. Опера главного композитора-декадента по мотивам главного декадентского рассказа главного предтечи декаданса оказывается куда менее декадентской, чем можно себе представить. Перед нами — донельзя эффективно закрученный музыкальный триллер, причем Дебюсси умудрился отыскать собственный смысл и собственную интригу внутри, казалось бы, донельзя хорошо известного творения великого Эдгара По. Работа самого Дебюсси в качестве либреттиста по перенесению рассказа на театральную сцену заслуживает отдельных аплодисментов: даже и без музыки получившаяся небольшая пьеса смотрелась бы очень выигрышно. Однако в своей адаптации Дебюсси заметно переставляет акценты. Очень важная для Эдгара По тема умирания старой европейской цивилизации (которая, кстати, вполне прозвучала в знаменитой экранизации этого рассказа Роджером Корманом по сценарию Ричарда Мэтисона с Винсентом Прайсом в главной роли) в интерпретации Дебюсси отступает на второй план, становится малозаметной. В опере в центре внимания оказывается тема угрызений совести, тема вины человека за его собственную слабость, за несовершенные им поступки. Ашер мучается от угрызений совести, которые входят в болезненный резонанс с мрачной обстановкой его жилища, превращаясь в жуткий разрушительный водоворот, от которого уже нет спасенья. Так история последнего представителя дома Ашеров в интерпретации Дебюсси оказывается ближе не к символизму Эдгара По, а к трагедиям Уильяма Шекспира.

Обри Бёрдсли, иллюстрация к "Падению дома Ашеров" Эдгара По
Wikimedia Сommons / Public Domain

Это отступление от эстетики символизма может показаться удивительным, поскольку Дебюсси всегда был близко связан с символизмом, а его единственная законченная опера, “Пеллеас и Мелизанда”, написана по пьесе знаменитейшего драматурга-символиста Мориса Метерлинка. Однако не все так однозначно. Самый главный символист в оперной музыке — это, бесспорно, Рихард Вагнер, а во времена Дебюсси эту символистскую линию в музыке органичней всего представляли, пожалуй, такие композиторы, как Шрекер и Цемлинский. Что же касается Дебюсси, то он в первую очередь все-таки импрессионист, мастер звуковых красок, и даже в “Пеллеасе и Мелизанде” его интересовали в первую очередь не мифологические абстракции, а тончайшие оттенки переживаний героев. Этот наметившийся в “Пеллеасе и Мелизанде” психологизм вполне органично присутствует и в “Падении дома Ашеров”. Заметна в “Падении дома Ашеров” и другая характерная черта Дебюсси как оперного композитора: стремление создать нагнетание напряжения музыкальными средствами. Опять же, несколько подобных эпизодов было и в “Пеллеасе и Мелизанде”, а уж в “Падении дома Ашеров”, трактованном Дебюсси прежде всего как триллер, композитор фактически берет на себя функцию кинорежиссера, с хичкоковской уверенностью играя на нервах зрителя. Здесь даже можно усмотреть некоторую поверхностность, стремление отсекать вторые планы и философские обобщения ради внешнего эффекта, хотя такого бескомпромиссного новатора в музыке, как Дебюсси, сложно заподозрить в излишнем желании угодить публике. Скорее уж тут чувствуется, опять же, увлечение драматической стороной рассказа Эдгара По, желание композитора, чтобы происходящее на сцене захватывало зрителя.

Мастерство Дебюсси как музыкального психолога в “Падении дома Ашеров” достигает каких-то запредельных вершин, и это чувствуется не только в трактовке образа самого Ашера, но и второстепенных персонажей. Очень выразителен друг Ашера — своего рода волевое альтер эго главного героя: то, каким он мог бы быть, преодолев все свои сомнения. Но еще больше запоминается партия Врача, построенная на робком повествовании, словно бы завороженном зловещей притягательностью происходящих событий. Эта “лавкрафтовская” интонация, которая довольно типична для жанра хоррора, поймана Дебюсси и перенесена на оперную сцену невероятно точно. Нисколько не умаляя величие основного оперного достижения Дебюсси, оперы “Пеллеас и Мелизанда”, надо отдать должное и “Падению дома Ашеров” — эта опера как-то осмысленней, продуманней, компактней, а поскольку Дебюсси значительно переработал хрестоматийный рассказ Эдгара По, за действием вплоть до самого конца следишь с неослабевающим интересом. Так что масштаб этого воссозданного по крупицам шедевра трудно переоценить. Наряду с “Медиумом” Менотти, перед нами — один из наиболее эффективных оперных триллеров, и остается только удивляться тому, насколько эта опера мало известна.

Артур Рэкем, иллюстрация к "Падению дома Ашеров" Эдгара По
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Roderick Usher – Scott Hendricks / Steven McRae, L'Ami de Roderick – Nicholas Cavallier / Johannes Stepanek, Le Médecin – John Graham-Hall / Gary Avis, Lady Madeline – Katia Pellegrino  / Leanne Benjamin - дир. Lawrence Foster, Royal Ballet Covent Garden,Vienna Symphony Orchestra, пост. Phyllida Lloyd, худ. Richard Hudson, хореогр. Kim Brandstrup, Festspielhaus Bregenz, Брегенц, 2006)

★★★★☆

Премьера полностью реконструированной оперы состоялась в 2006-м году на фестивале в Брегенце. Поскольку “Падение дома Ашеров” Дебюсси коротковато, чтобы составить полноценный спектакль, оперу предварили новой постановкой балетов того же Дебюсси “Послеполуденный отдых фавна” и “Игры”, причем в балетах в качестве героев выступают балетные альтер эго персонажей оперы. Получилось скучно и до раздражения спекулятивно: да, и в балете “Игры”, и в “Падении дома Ашеров” действительно присутствуют фрейдистские мотивы и тема запретной любви, но прежде всего и рассказ, и опера совершенно не про это, так что попытка “дополнить” шедевр По и Дебюсси при помощи вялой современной хореографии выглядит чисто спекулятивным ходом, призванным привлечь к спектаклю дополнительное внимание. Как ни странно, с окончанием балета и началом оперы все претензии к этому спектаклю исчезают: тут и режиссура вполне бережная, и образы героев созданы очень удачно, и чисто музыкальная сторона дела выше всяких похвал. Если на что и можно посетовать, так это на отдельные (к счастью, недолгие) рецидивы все того же кошмарного балета, и на достаточно нейтральные декорации — впрочем, Дебюсси, похоже, и не задавался целью живописать само жилище Ашеров, сосредоточив все внимание на персонажах, а для такой интерпретации подобный нейтральный фон вполне уместен. Баритон Скотт Хендрикс с его внешностью счастливого сытого техасца может быть и не очень подходит на роль последнего представителя вымирающего аристократического рода, но зато поет и играет так, что заставляет про все это забыть. Партия Родерика Ашера чудовищно сложна и требует от певца огромного спектра лирических и драматических красок. Всем этим Хендрикс владеет в полной мере, да еще и приправляет все происходящее какой-то абсолютно вердиевской трогательной задушевностью, которая не может не подкупать. Вполне органичны в этом спектакле и Николя Кавалье с его волевым решительным голосом, и Джон Грэм-Холл, впечатливший очень убедительным певчески-актерским перевоплощением в важнейшую для восприятия оперы роль Врача. Одним словом, это очень хороший спектакль, наверняка достаточно близкий к тому, как исполнение этой оперы видел сам Дебюсси — но если вы не хотите разочаровываться, можете сразу пропустить первые полчаса, чтобы не испортить себе впечатление балетом.

"Фаворит" Вагнера-Регени

★★★★★

Rudolf Wagner-Régeny, "Der Günstling"

Первая постановка: 1935, Дрезден

Продолжительность: 1ч 40м

Либретто на немецком языке,

Каспар Неер по мотивам пьесы Виктора Гюго "Мария Тюдор"

в переводе Георга Бюхнера

Портрет Марии Тюдор. Художник - Антонис Мор
Wikimedia Сommons / Public Domain

Следуя сюжету пьесы Гюго, опера рассказывает историю придворного заговора с целью изобличить перед королевой неверность ее легкомысленного фаворита Фабиано Фабиани.

Композиторы 20-го века редко брались за оперные адаптации романтической драматургии, справедливо полагая, что конкуренцию с Верди им выдержать сложно. Немецкий композитор Вагнер-Регени все же рискнул, и, как выяснилось, не зря: его поставленная в 1935-м опера “Фаворит” (“Der Günstling”) оказалась вполне успешной и принесла своему создателю широкую известность. Литературный первоисточник “Фаворита” — романтичнее некуда: пьеса Виктора Гюго “Мария Тюдор” словно бы напрашивается на то, чтобы стать первоосновой еще одной оперы Верди. Тем не менее, не иначе как переусложненный сюжет отпугивал от оперы композиторов 19-го века: за “Марию Тюдор” взялись разве что ирландец Балф и бразилец Гомес, причем с Гомесом сотрудничал даже прославленный либреттист вердиевского “Отелло” Арриго Бойто, однако даже помощь Бойто не особенно помогла: получившуюся у Гомеса в результате тяжеловесную музыкальную драму сложно признать удачной.

Вагнер-Регени в своей опере основывается на переводе пьесы Гюго, сделанном классиком немецкой драматургии Георгом Бюхнером. Перевод Гюго адаптировал для оперной сцены Каспар Неер, известный сценограф, постоянно сотрудничавший с Бертольтом Брехтом. Получившееся в результате либретто заслуживает самых высоких оценок: сюжет заметно упрощен, слушателя не перегружают ненужными деталями интриг, а такой эффектный персонаж, как фаворит королевы Фабиано Фабиани, который у Гюго исчезает из поля зрения в середине пьесы, у Вагнера-Регени получает очень даже эффектную сцену ближе к финалу.

Эти труды не пропали даром, так как эффектное и динамичное либретто вдохновило Вагнера-Регени на ничуть не менее эффектную и динамичную музыку. Музыкальная иллюстрация к пьесе Гюго удалась на славу — правда, ценой явной и бросающейся в глаза эклектики, так как Вагнер-Регени умело использует практически все, что было в арсенале музыки того времени: здесь вам и вагнеризмы, и народные хоры в духе Мусоргского, и гротескная итальянщина в духе “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, и беспокойный модернизм в духе ранних балетов Стравинского, и сентиментализм в духе Лорцинга, и даже колоратурная “ария гнева” вполне в духе Генделя. Все что угодно — кроме, пожалуй, наиболее ожидаемого в данном случае, то есть стилизации под оперный романтизм и “вердиевщины”. Определенную преемственность от музыки Верди можно усмотреть разве что в последней сцене королевы и Фабиани: этот окрашенный в мрачновато-романтические тона эпизод является, возможно, лучшим в опере, но и он с его изломанной маршевой мелодикой тоже отмечена чертами модернизма, явной имитацией приемов романтической оперы и его назвать сложно. В целом “Фаворит” явно выделяется в лучшую сторону из общей массы опер середины 20-го века именно своей уверенной иллюстративностью: эта опера получилась очень профессиональной, очень сценичной, здесь первенствует именно сюжет, персонажи и действие, а не психозы и модернистские искания композитора. За всем этим, к сожалению, как-то не разглядеть особенной глубины, но и достигнутое уже впечатляет — именно потому, что композитор вторгся на казалось бы уже вдоль и поперек исхоженное поле романтической драмы и выразил ее совершенно другим музыкальным языком, причем вполне удачно.

Портрет Симона Ренара. Художник - Антонис Мор
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Maria Tudor - Ruth Schob-Lipka, Fabiano Fabiani - Jaroslav Kachel, Jane - Sylvia Geszty\Roxandra Horodny, Gil - Uwe Kreyssig, Simon Renard - Herbert Rössler, Erasmus - Adolf Peter Hoffmann - реж. Wolfgang Kersten, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Kurt Masur, 1968)

★★★★☆

После раздела Германии Вагнер-Регени жил и работал в ГДР, так что восточногерманское телевидение просто не могло обойти вниманием творчество такого известного композитора, и стоит ли удивляться, что самая известная опера Вагнера-Регени оказалась увековечена именно телевидением ГДР.  Пусть перед нами и студийная запись, но — вполне живая и энергичная, да и за пультом — сам Курт Мазур, один из лучших восточногерманских дирижеров, впоследствии добившийся международной известности. Из певцов больше всего запоминается Рут Шоб-Липка в партии Марии Тюдор, ей удалось очень ярко передать и коварство, и уязвимость своего персонажа: образ получился хотя и сходный с вагнеровской Ортрудой из “Лоэнгрина”, но более сложный и многогранный. Вполне убедительно трогательна и Сильвия Гести в партии Джейн, раскован и напорист чешский тенор Ярослав Кахел в партии Фабиано Фабиани, так что если кого среди исполнителей и можно в чем-то упрекнуть, так это баритона Уве Крайссига и баса Герберта Рёсслера — они оба пели неплохо, но недостаточно ярко, а в случае Крайссига к этому добавляются еще и проблемы с актерской игрой, усугубляемые тем, что певец в то время был слишком молод для исполняемой им роли. Что же касается видеоряда, то не следует ожидать от этой записи чего-то сверхъестественного: костюмы неплохи, декорации достаточно аскетичны, постановка прямолинейно-иллюстративна. В целом же запись вполне добротная, так что в наши дни судить об уровне оперы в ГДР можно не только по известной серии записей из “Комише опер”, но и по телеспектаклям вроде этого, и уровень этот был очень даже неплох.

"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★

Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"

Первая постановка: 1829, Лейпциг

Продолжительность: 2ч

Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, в котором, судя по всему, цензура не слишком свирепствовала — и потому, опять же впервые, создатели оперы могли позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — в католических странах цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.

Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)

★★★★☆

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.