"Амфипарнас" Векки

★★★★★
Orazio Vecchi, "L'Amfiparnaso"
Первая публикация: 1597, Венеция
Продолжительность: 50м
Либретто на итальянском языке,
предположительно написано самим композитором

Иллюстрация к первому изданию "Амфипарнаса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Первая в истории опера, “Дафна” Пери, была поставлена в 1598-м году, однако ей предшествовал целый ряд любопытных сочинений, которых собственно операми назвать нельзя, но которые прокладывали путь для нового жанра. Одним из таких сочинений был “Амфипарнас” Орацио Векки, опубликованый в Венеции в 1597-м году, годом раньше премьеры “Дафны”. Для современного слушателя “Амфипарнас” может показаться странным модернистским экспериментом. Да, в этой почти-опере есть сюжет, персонажи и диалоги, вот только партию каждого из персонажей исполняют сразу несколько певцов, причем на разные голоса. Традиции церковного пения были еще очень сильны, а вокальное мастерство — еще не настолько развито, чтобы исполняющий сольную партию певец полностью завладевал вниманием слушателя, и поэтому подобный "многоголосный" персонаж воспринимался вполне органично. Но поскольку герои "Амфипарнаса" еще и вступают между собой в диалог, различия между ними приходится подчеркивать, заставляя всех пятерых участвующих в исполнении певцов то петь обычным голосом, то — начинать гнусавить или петь с акцентом, а порой — расщепляя исполнителей на дуэт высоких голосов (изображающий женщину) и трио низких (изображающий мужчину).

Этот своеобразный жанр, который современные искусствоведы называют “мадригальной комедией”, появился еще до “Амфипарнаса”, но именно “Амфипарнас” стал одним из самых заметных и популярных его представителей. Традиция мадригальной комедии оказалась настолько сильна, что в операх первой половины 17-го века комедийные эпизоды порою решались в виде многоголосного ансамбля. Наиболее яркие тому примеры — это грехи (точнее, Удовольствие и его спутники) из “Представления о Душе и Теле” Кавальери и женихи из “Возвращения Улисса на родину” Монтеверди. Со временем эту моду сменила мода на утрированно-простонародных комедийных персонажей, исполняемых одним певцом и поющих подчеркнуто незатейливые песенки, дабы оттенить страдания главных героев. Интересный пример переходного варианта между старой и новой модой — это дуэты комических персонажей из “Святого Алексия” Ланди (1631) и “Орфея” Росси (1647). Все это заставляет говорить о плавном и непрерывном развитии в музыкальной трактовке комедийных эпизодов, и тем более странным выглядит мнение многих авторитетных музыковедов, что мадригальные комедии не следует рассматривать в контексте развития оперы-буффа (это утверждение принадлежит Эрику Блому, того же мнения придерживались также Альфред Эйнштейн и Рэй Мур [1]).

Виньетка из первого издания "Амфипарнаса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Если уж говорить о многоголосии, то запутанный и изломанный рисунок вокальных партий “Амфипарнаса” придает музыке отчетливое сходство с изобразительным искусством эпохи маньеризма: вокальные партии переплетаются так же хитроумно, как линии на маньеристской виньетке, украшающей первое издание “Амфипарнаса”. Подобная манера, которая чувствуется и в знаменитом “Орфее” Монтеверди, все же не была в ту эпоху всеобщей: к примеру, в уже упомянутом “Представлении о Душе и Теле” Кавальери преобладает простая и ясная музыка без особенных маньеристских излишеств, что заставляет говорить об опере Кавальери как о проявлении позднего ренессанса, а не маньеризма — и эта более простая манера, несколько изменившись, в итоге победила и стала господствующей во второй половине 17-го века, в эпоху раннего барокко.

Маньеристская изысканность формы “Амфипарнаса” не вполне соответствует литературному содержанию, в котором помимо трогательной любовной лирики присутствует и изрядная порция соленых шуток в традиционном для комедии дель арте духе. Автором либретто “Амфипарнаса” порой называют самого композитора, а порой — ярмарочного исполнителя-самоучку Джулио Чезаре Кроче, персонажа известного и невероятно колоритного. Этот плодовитый сочинитель путешествовал из города в город, исполняя песни собственного сочинения, подыгрывая себе на скрипке и распространяя среди публики буклеты с иллюстрациями к сюжетам исполняемых песен (такой жанр ярмарочных выступлений носил в Италии название “кантастория” и был одновременно предшественником комикса и оперы). Если либретто “Амфипарнаса” написал и не сам Кроче, то по крайней мере кто-то, хорошо знакомый с его творчеством, что и неудивительно: Кроче был современником композитора “Амфипарнаса” Орацио Векки и выступал прежде всего в Болонье и в соседних с ней городах, в том числе и в Модене, родном городе Векки. Таким образом, даже на самом раннем этапе своего развития опера не была исключительно придворным увеселением: она была теснейшим образом связана с традицией народных представлений, ярким представителем которой как раз и был Кроче.

В связи “Амфипарнаса” с комедией дель арте сомневаться не приходится, здесь появляются почти все типичные для жанра персонажи-маски: тут вам и сластолюбивый старик Панталоне, и нудный Доктор, и бравый испанец-Капитан, и расторопный слуга Дзанни, и пара влюбленных с типичными для комедии дель арте именами Люцио (Лючо) и Изабелла. Композиция либретто очень своеобразна: перед нами предстает череда коротких сценок, трагических и комических, по некоторым из которых можно вычленить нечто вроде главного сюжета. Таким образом, маньеризм в музыке подкрепляется маньеризмом в драматургии: витиевато, калейдоскопично, и общий сюжет порой теряется в нагромождении необязательных деталей. Тем не менее, либретто вовсе не выглядит непрофессиональным и штампованным: к примеру, очень остроумна концовка, в которой все комические персонажи пьесы преподносят подарки на свадьбу главных героев, что позволяет эффектно свести вместе отдельные сюжетные линии в единой кульминационной сцене.

“Амфипарнас” вполне можно считать первой итальянской комической оперой, многие типичные ее черты налицо: чередование лирических и комедийных эпизодов, связь с комедией дель арте, использование комического эффекта от шаржирования всевозможных странных выговоров и акцентов. Немало красок в пеструю палитру “Амфипарнаса” привносит использование музыки других народов (испанской и еврейской), и здесь Векки оказывается у истоков еще одной традиции, традиции ориенталистских экспериментов, которая продолжилась “Кармен”, “Лакме” и “Мадам Баттерфляй”. Удивительное сочетание рафинированного многоголосия с живым и остроумным действием делает “Амфипарнас” сочинением одновременно изысканным и популистским, адресованным одновременно и элите и простому народу. На амбициозность этого эксперимента указывает и название, которое можно перевести как “двугорбый Парнас”, причем под двумя горбами, согласно наиболее распространенной трактовке, подразумевается трагедия и комедия: Векки писал “Амфипарнас” как манифест синтеза двух жанров. Подойдя вплотную к концепции оперы, Векки, однако, не решается сделать последний решительный шаг: в предисловии к изданию “Амфипарнаса” он пишет, что его сочинение предназначено для прослушивания, а не для постановки, хотя, судя по сопровождающим это издание гравюрам, “Амфипарнас” вполне мог исполняться уже и в то время в костюмах и с декорациями.

Виньетка из первого издания "Амфипарнаса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Примечательно, что популярностью своей музыки Векки обязан именно венецианским публикациям своих трудов, а не придворной службе — лишнее подтверждение тому факту, что опера возникла вовсе не исключительно как придворное искусство. Видимо, по аналогии с Монтеверди и Кавальери, Векки нередко приписывают службу при дворе герцога д’Эсте, однако, как показывают новейшие исследования, эпизод с приглашением Векки ко двору скорее напоминал грустный анекдот, а большую часть своей карьеры этот композитор работал хормейстером в родной Модене и соседних с ней городах, вдали от крупных культурных центров Италии. Однако обо всем по порядку. Попытаемся в своем изложении следовать свежайшей (2020-го года) и подробнейшей статье о Векки из “Dizionario Biografico degli Italiani”, после которой биография композитора предстает в совершенно другом свете [2]. Сын малоудачливого предпринимателя и внук сапожника, Орацио Векки родился в Модене, работал хормейстером в соборах нескольких городов, а потом 7 лет прослужил каноником в Корреджо, городке совсем рядом со своей родной Моденой. Своим многолетним пребыванием в маленьком Корреджо композитор напоминает другого, еще более знаменитого жителя этого города, прославленного живописца Антонио Аллегри, так и прозванного "Корреджо" по названию города. Живописец Корреджо за свою жизнь так и не выбрался дальше Корреджо и нескольких соседних городов, однако в те времена город Корреджо процветал под властью графини Вероники Гамбары, известной поэтессы. Векки оказался в Корреджо 36 лет спустя после смерти графини, когда золотые времена для этого города давно прошли. Композитор за свое многолетнее пребывание в Корреджо откровенно перерос по масштабу этот маленький итальянский городишко и соседнюю с ним Модену, и наконец сумел выбраться из родных мест в 1597-м году, уехав в Венецию и опубликовав там ряд своих сочинений. В Венеции Векки обрел покровителя в лице Алессандро д’Эсте, представителя известного аристократического  семейства д’Эсте, впоследствии — кардинала и владельца знаменитой виллы д’Эсте в Тиволи, построенной одним из его родственников. Именно Алессандро д’Эсте посвящено издание “Амфипарнаса”, и Векки даже сопровождал своего покровителя в путешествии в Рим. Вернувшись в родную Модену, Векки продолжил работу хормейстером в местном соборе, однако к тому времени политическая роль Модены неожиданно возросла. Старший брат Алессандро д’Эсте, герцог Чезаре д’Эсте, унаследовал своему бездетному родственнику, Альфонсо II, но в 1598-м лишился столицы герцогства, Феррары, которая стала частью папских владений. Новым центром герцогства д’Эсте стала именно Модена.

Тем временем сам Векки, похоже, был вполне удовлетворен своей должностью в родном городе, хотя растущая после венецианских публикаций международная слава привела к тому, что интерес к судьбе Векки проявил император Рудольф II. Знаменитый пражский покровитель астрологов и алхимиков, монарх веротерпимый и широко мыслящий, Рудольф II, оказывается, был еще и в курсе музыкальных новинок из далекой Италии. Узнав про творчество Векки, император в 1604-м выразил своему вассалу, герцогу Чезаре д’Эсте, желание назначить Векки главой придворной герцогской капеллы в Модене. Однако Векки, видимо, был к тому времени уже серьезно болен. Он отклонил заманчивое предложение и скончался в Модене год спустя, в 1605-м. Скромный моденский маэстро так и не успел сполна воспользоваться плодами своей славы, но его удивительно остроумные сочинения продолжают исполняться и по сей день, причем выглядят ни капли не устаревшими.

Исполнения:

(актеры: Simon Callow - Narrator, Robert Hollingworth - Pantalone, Lelio, Zanni, Jew, Matthew Brook - Doctor Gratiano, Captain Cardon, Pedrolino, Frulla, Jew, Carys Lane - Hortensia, Francatrippa, Isabella, Rachel Elliott - Nisa, певцы: Rachel Elliott - soprano, Carys Lane - soprano, Richard Wyn Roberts - counter-tenor, Julian Podger - tenor, Nicholas Mulroy - tenor, Giles Underwood - bass, Eligio Quinteiro - lute, Steven Devine - harpsichord  - худ. рук. Robert Hollingworth, I Fagiolini, пост. Peter Wilson, Dartington Hall Estate, Дартингтон, Девон, 2003, DVD, Chaconne B0001ZX06K)

★★★★★

Так как партии героев в “Амфипарнасе” исполняет ансамбль из нескольких певцов, поставить это сочинение на сцене затруднительно, но все же возможно — например, выведя певцов за пределы сцены и поручив роли героев актерам-мимам. Именно такой эксперимент проделали создатели этого спектакля: британский ансамбль “I Fagiolini” и режиссер Питер Уилсон. Вдобавок, в спектакле отказались от традиционных титров с переводом текста и вместо этого предварили каждую сцену забавным рифмованным пересказом предстоящих событий на английском языке. Эксперимент получился очень удачным, тем более что автор пересказа, Тимоти Нэпмен, впоследствии стал известным детским писателем, а сочиненный Нэпменом текст читает выдающийся британский театральный актер Саймон Кэллоу, известный нашему зрителю прежде всего по роли в кинофильме “Четыре свадьбы и одни похороны”. Спектакль, несмотря на низкобюджетность, получился очень колоритным, а сценки с участием актеров-мимов вообще можно изучать как пособие по пластике комедии дель арте. Из певцов следует отметить в первую очередь сопрано Рейчел Эллиотт, чей высокий голос придает музыке “Амфипарнаса” какую-то поистине небесную полетность. Ну а получившаяся в результате забористая смесь старинных песнопений, британского юмора и комедии дель арте наверняка заинтересует любого любителя необычных спектаклей.

"Шерданы" Поррино

★★★★☆
Ennio Porrino, "I Shardana"
Первая постановка: 1959, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Голова "Гиганта из Монте-Прамы", Сардиния
© Prc90 / Wikimedia Сommons / CC BY-SA 4.0

Ученик Респиги, сардинский композитор Эннио Поррино умер трагически рано, в 49 лет, всего через несколько месяцев после премьеры “Шерданов”, самой известной его оперы. Поррино был чужд экстравагантных модернистских экспериментов: в годы после Второй мировой войны он по-прежнему продолжал традиции оперы времен Пуччини, причем делал это с несомненным размахом, вдохновением и мелодическим даром. “Шерданы” — это опера-путешествие, как и многие знаменитые оперы так любимой Поррино эпохи: подобно тому, как “Ирис” и “Мадам Баттерфляй” переносят нас в Японию, “Турандот” — в сказочный Китай, “Андре Шенье” и “Адриана Лекуврер” — во Францию 18-го века, а “Девушка с Запада” — в мир вестерна, “Шерданы” переносят нас в бронзовый век, в эпоху воинственных племен и их бесстрашных вождей. Шерданы — это вероятные предки современных сардинцев, один из “народов моря”, с которыми приходилось вести тяжелые войны Древнему Египту. В опере шерданы тоже воюют, но не с египтянами, а с неким слабо конкретизированным врагом, который так толком и не попадает в поле зрения зрителя. Однако Поррино, явно не желая, чтобы опера казалась однобоко-милитаристской агиткой наподобие “Ломбардцев” Верди или “Авроры” Паниццы, добавил в нехитрый сюжет “Шерданов” ходов в духе “Аиды”, призванных подчеркнуть важность терпимости по отношению к противнику. Конструкция получилась весьма уязвимой: борьба с безвестным врагом абсолютно не добавляет вовлечения зрителя в происходящее, и недаром практически в каждой успешной героико-патриотической опере, будь то хоть “Жизнь за царя”, хоть “Никола Шубич Зриньски”, хоть та же “Аврора”, уделяется немало внимания обрисовке образа нации-антагониста.

Вторая проблема “Шерданов” — это излишнее следование канонам веристской оперы, из-за чего ощущение столкновения с чуждой и архаичной племенной культурой возникает далеко не всегда. Поррино и сам понимает это, поэтому в наиболее удачных сценах оперы активно использует ходы из арсенала "Весны священной" Стравинского и "Кармины Бураны" Орфа, чтобы подчеркнуть всю своеобразность мира, в котором идет действие. Однако подобного в опере меньше, чем хотелось бы, а в лирических эпизодах, которых в “Шерданах” немало, влияние Пуччини настолько очевидно, что музыка начинает скорее отдавать временами Карузо и Джильи, а вовсе не доисторической эпохой. С другой стороны, “Шерданам” нельзя отказать в монументальности, размахе и живописности, и этим они выгодно отличаются от многих “младших веристских” сочинений вроде “Потонувшего колокола” Респиги или “Любви трех королей” Монтемецци, которые написаны в куда более сухой и скучной манере, когда музыка просто комментирует действие пьесы, не слишком от нее отдаляясь. А когда Поррино все-таки начинает использовать “племенную” ритмику и ударные инструменты, как например — в сцене танца из первого действия или в интереснейшем ансамбле ближе к финалу, музыка начинает приобретать такую убедительность и размах, что начинаешь горько жалеть, что подобных эпизодов в опере так мало. Да, интересного и яркого в музыке “Шерданов” хватает, и становится очень обидно, что после успеха этой оперы композитор прожил так недолго: чувствуется, что он был способен написать и нечто еще более значительное.

Статуэтка бронзового века ("бронзетто"), Сардиния
© Shardan / Wikimedia Сommons / CC BY-SA 3.0


Исполнения:

(Gonnario - Manrico Signorini, Torbeno - Angelo Villari, Orzocco - Gianpiero Ruggeri, Norace - Domenico Balzani, Bèrbera Jonia - Paoletta Marrocu, Nibatta - Alessandra Palomba, Perdu - Gabriele Mangione, Special guest - Elena Ledda - дир. Anthony Bramall, пост. Davide Livermore, костюмы Marco Nateri, Teatro Lirico di Cagliari, Кальяри, 2013, Blu-ray, Dynamic B00W7GTHEU)

★★★★★

Современные сардинцы и про шерданов, и про Поррино помнят, что доказывает и эта масштабная современная постановка из “Театро-Лирико” в Кальяри. На эффекты тут не поскупились: режиссер Давиде Ливерморе снова использует проекции сгенеренных на компьютере движущихся изображений, на сей раз — бушующих морских волн, и получается даже эффектнее, чем в памятном “Кире в Вавилоне” из Пезаро. Певцы тоже доказывают, что вполне знакомы с традициями исполнения опер веристской эпохи: это касается и трогательно-страстного Торбено (тенор Анджело Виллари), и могучей Беберы Йонии (сопрано Паолетта Маррочу), и надсадно-трагичной Нибатты (меццо-сопрано Алессандра Паломба), и звонкоголосого Нораче (баритон Доменико Бальцани). Немало порадовало и исполнение второй теноровой партии Габриеле Манджоне, чей голос словно доносится с пластинки неаполитанских песен начала 20-го века. Пожалуй, послабей других в этом певческом ансамбле оказывается бас Манрико Синьорини, который звучит мощно, но страдает избытком ложного пафоса в интонациях, что, впрочем, нисколько не портит общее впечатление. Один из лучших спектаклей сардинского “Театро-Лирико” из Кальяри, и конечно же приятно, что после не вполне удачных экспериментов вроде постановок германоязычных опер Шуберта, Маршнера и Браунфельса театр вернулся к родной сардинской тематике, причем сделал это настолько убедительно.

"Матильда ди Шабран" Россини

★★★★★
Gioachino Rossini, "Matilde di Shabran"
Первая постановка: 1821, Рим
Продолжительность: 3ч 30м
Либретто на итальянском языке Якопо Ферретти
по мотивам либретто Франсуа Бенуа Хофмана 
к опере Мегюля "Эфросина" (1790)

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Рыцарь Коррадино по прозвищу "Железное сердце" славится своей жестокостью и нелюдимостью. Чтобы смягчить характер Коррадино, его личный врач Алипрандо замышляет женить его на красавице Матильде, дочери погибшего боевого товарища Коррадино.

Если самая известная совместная работа Россини и либреттиста Якопо Ферретти — "Золушка" — является реалистическим прочтением знаменитой сказки Перро, то их следующая и последняя совместная работа, "Матильда ди Шабран", тоже напоминает реалистическую вариацию на темы старинных сказок, вот только на сей раз — "Красавицы и чудовища" и "Синей Бороды". Влияние романтизма здесь чувствуется как в антураже — неприступный, внушающий ужас замок — так и в обрисовке образа Коррадино, персонажа неадекватно жестокого, кровожадного, агрессивного, вспыльчивого, почти что демонического, но при этом незаурядного и не лишенного странной притягательности. И снова, уже в который раз, либретто приносит сюрпризы, разрушая сложившийся стереотип о "ремесленности" и "низком литературном уровне" либретто опер Россини, о главенстве в них музыки над содержанием: сюжет "Матильды ди Шабран" неожиданно глубок, нетривиален, архетипичен, и допускает интерпретацию сразу на нескольких уровнях. Даже если рассматривать либретто просто как трагикомическую пьесу, нельзя не поразиться живости действия, остроумию реплик и неожиданности сюжетных поворотов: перед нами — одна из тех редких опер, в которых действительно хочется следить за сюжетом и вдумываться в каждую реплику, а интрига не выдыхается на протяжении всей грандиозной длины — ведь опера длится без малого три с половиной часа чистого времени не считая антрактов, и вовсе не кажется затянутой! И, конечно, основным центром внимания становится образ Коррадино: даже и не припомнить такой пьесы, в которой психопатологию диктатуры удалось бы обрисовать так ярко и убедительно. Либретто демонстрирует нам полный "букет" диктаторских замашек: патологическую жестокость, агрессивность, истеричность, подозрительность, манию преследования, причем все это — абсолютно психологически точно и беспощадно, без тени снисхождения к герою, ну как будто бы перед нами — современный автор, усердно изучивший биографии тиранов 20-го века, да еще и труды Фрейда и Фромма в придачу! Что еще нетривиальнее, несмотря на обилие черной краски в портрете Коррадино, образ получается скорее симпатичный: чувствуется, что при всей чудовищности совершаемых Коррадино поступков перед нами человек незаурядный, одержимый, гениальный или почти что гениальный, ну а с гениев и спрос другой, чем с обычных людей. Интересной и благодарной для интерпретации получается и партия главной героини: Матильда очень меняется на протяжении всего действия, постепенно превращаясь из кокетливой светской львицы в женщину, вплоть до жертвенности влюбленную в Коррадино несмотря на все отрицательные и даже отталкивающие черты его характера.

И тут мы подступаем к еще одному смысловому пласту этой удивительной оперы: аллегорическому. Ведь опера писалась, когда "второе рококо" отступало, а в моду все больше входил романтизм, и как тут не усмотреть в неистовом образе Коррадино реакцию на все возрастающую моду к изображению романтических героев! Россини удивительно чутко ощущал сам дух времени, превратив его в основной конфликт оперы: столкновение "цивилизованного" рококо с подступающей эпохой "дикого" романтизма, при этом симпатии Россини оставались, естественно, на стороне рококо, и саму оперу можно представить как символическую попытку "причесать" и "одомашнить" романтизм, убедить его в чрезмерности его собственных неистовств. Попытка, увы, не удалась: в последовавшей за эпохой Россини эпохой оперного романтизма герои становятся все кровожадней и кровожадней, а ведь насколько же симпатичен заключенный в "Матильде ди Шабран" жизнелюбивый и гуманистический призыв разобраться в психологии тирана, попытаться понять, простить и перевоспитать его, не отвечать на агрессию агрессией и на насилие — насилием!

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF


Стоит упомянуть и еще один смысловой пласт "Матильды ди Шабран": исторический. Звучащее в тексте либретто сравнение Коррадино с Дон Кихотом не случайно, вот только Коррадино — этакий "анти-Дон Кихот": если герой Сервантеса олицетворяет тоску по средневековью как эпохе душевной чистоты и благородства, то Коррадино, напротив, олицетворяет все темные стороны средневековья: невежество, угрюмость, замкнутость, агрессивность, самоуправство. Уединившийся в своем замке и постепенно сходящий с ума от вседозволенности Коррадино — это настоящий символ средневековья эпохи феодальной раздробленности, в то время как Матильда олицетворяет новые веянья глобализации, воспринимаемой как позитивная сила, вносящая в "мужланский" мир средневековья идеи гуманизма и просвещения.

Наконец, можно воспринимать все происходящее и как комедию, причем на редкость остроумную и сильно выигрывающую от необычности персонажей и средневекового антуража. Ведь в итальянской опере-буффа традиционно сильно влияние комедии дель арте, и потому оперы-буффа почти всегда — городские и мещанские по духу, а вот "Матильда ди Шабран" подчернуто "феодальна", и список персонажей представляет собой настоящую средневековую Европу в миниатюре, причем нашлось тут место и для запуганных и суеверных крестьян, и для "интеллигенции" в лице проходимистого и не очень убедительно пытающегося щеголять своей ученостью поэта Исидоро, сыпящего латинскими изречениями направо и налево. Все это куда больше напоминает Джорджа Мартина и Сапковского, а не Бомарше и Мольера, и уж тем более удивительно видеть подобный историзм в опере Россини, для сочинений которого историзм редко являлся сильной стороной: достаточно вспомнить такие откровенные неудачи, как "Аделаида Бургундская", "Риччардо и Зораида" или "Аврелиан в Пальмире". Особенно удивляет практически полное отсутствие в опере любовной лирики, и это опять-таки делает "Матильду ди Шабран" очень динамичной и современной, приближает к нашей эпохе, когда лирика частенько воспринимается как нечто искусственное, устаревшее, тормозящее интригу.

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF


Судя по всему, личность тирана Коррадино в начале 19-го века была популярна ничуть не меньше, чем в наши дни популярны схожие персонажи вроде Дракулы или Жиля де Рэ. Опера Россини — это один из последних всплесков интереса к этому сюжету, а начало было положено в опере Мегюля 1790-го года "Эфросина" на либретто Франсуа Бенуа Гофмана (или, если уж следовать французскому произношению фамилий композитора и либреттиста, опере Меюля на либретто Офмана). За оперой Мегюля последовала драма "Матильда" Монвеля и несколько интерпретаций того же сюжета в итальянских операх. Нет сомнений, что либретто Гофмана уже само по себе незаурядно и было для своих времен совершенно революционным, в том числе и по удачно переданному средневековому колориту — и недаром "Эфросина" считается одной из самых удачных опер Мегюля. Но и значительность (и удачность!) позднейших переделок этого сюжета тоже отрицать сложно: к примеру, поэт Исидоро в опере Мегюля отсутствовал вовсе, а у Россини он играет немалую роль в сюжете, причем именно сцены с участием Исидоро позволяют колоритнейшим образом раскрыть характер Коррадино. Несомненной удачей становится и завязка оперы, в которой тоже Исидоро играет важную роль: в опере Россини напряжение и суеверный страх перед страшным замком и его обитателями нагнетается ну прямо по законам современного триллера, а сам Коррадино появляется только на 35-й минуте действия, когда зритель уже вдоволь проникся царящей в замке гнетуще-жуткой атмосферой. Но главное — либретто "Матильды ди Шабран" получилось абсолютно драматургически цельным, персонажи — живыми и убедительными, а эффект присутствия настолько силен, что поневоле ощущаешь себя одним из обитателей замка, наблюдающим за происходящими в нем событиями.

Богатство, разнообразие и жгучая темпераментность музыки делает "Матильду ди Шабран" одной из лучших опер Россини — и, может быть, даже самой лучшей, так как именно здесь Россини удается сполна проявить и комедийное, и трагедийное дарование, создав одну из удачнейших оперных трагикомедий. Прежде всего "Матильда ди Шабран" — это опера ансамблей, которых тут много, причем поразительно разнообразных. Эпизод с появлением Коррадино завершается певучим, почти вердиевским по духу ансамблем, окрашенным в подчеркнуто романтические тона, в котором Алипрандо пытается умилостивить Коррадино и пробудить в нем чувство сострадания. Череда сцен после появления Матильды оканчивается легким и лиричным комедийным ансамблем, а завершается первое действие еще одним грандиозным ансамблем, который начинается красивой и певучей, полной скрытой тревоги сценой, исполняемой певцами без музыкального сопровождения, а завершается полным комедийной бравурности эпизодом выступления армии Коррадино в поход. Но нас ждет и еще один превосходный ансамбль, в середине второго действия: это трагическая кульминация оперы, где Россини мастерски использует сногсшибательно быстрые темпы для передачи общего волнения. Впрочем, обилие превосходных ансамблей вовсе не означает, что другие эпизоды оперы малоудачны: чего стоит, например, яркий и ироничный дуэт Матильды и Алипрандо, или блестящая комедийная сцена взаимных издевок между Матильдой и графиней д'Арко, или — красивый и полный трагизма, почти доницеттиевский дуэт Коррадино и Эдоардо! Вот уж воистину тот случай, когда очень удачное либретто вдохновляет композитора на очень удачную музыку, причем, надо заметить, по своей сценической судьбе "Матильда ди Шабран" была одной из успешных опер Россини, а ее исчезновение из репертуара следует связывать прежде всего с огромной длиной и немыслимой сложностью партии Коррадино.

Тенор Жозеф Луккези в партии Коррадино
Source gallica.bnf.fr / BnF


Исполнения:

(Matilde – Ольга Перетятько, Corradino - Juan Diego Florez, Isidoro - Paolo Bordogna, Edoardo – Анна Горячёва, Aliprando - Nicola Alaimo, Contessa d'Arco - Chiara Chialli, Ginardo - Simon Orfila, Egoldo - Giorgio Misseri, Raimondo - Marco Filippo Romano, Rodrigo - Ugo Rosati - Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, Conductor - Michele Mariotti, stage director Mario Martone, Пезаро, 2012)

★★★★★

Крупнейший россиниевский тенор нашего времени, Хуан Диего Флорес — один из немногих певцов, отваживающихся петь партию Коррадино, которая для него стала настоящей визитной карточкой, и именно эта партия принесла ему первый успех после того как он сменил в спектакле "Матильды ди Шабран" на фестивале в Пезаро в 1996-м году внезапно заболевшего Брюса Форда. Спектакль в Пезаро 2012-го года — это триумфальное возвращение Флореса все в том же, знакомом любителям россиниевской оперы амплуа. Ну что тут сказать? Флорес, конечно же, великолепен, и то что он звучит слегка зажато на верхних нотах, с лихвой искупается мощью и невероятной подвижностью голоса. Куда больше вопросов вызывает его сценический образ. Флорес, конечно же, очень строен и импозантен, но нисколько не внушает ужаса, поэтому вынужден концентрироваться на комедийных аспектах образа Коррадино, что явно не вполне соответствует замыслу Россини и его либреттистов. Ну а где в наше время возьмешь певца, который бы пел как Флорес, да еще и внушал ужас как какой-нибудь Кристофер Уокен или Клаус Кински? Приходится довольствоваться тем что есть, но, поразительное дело, впечатление от аудиоварианта той же записи чуть ли не сильнее, чем от видео, так как там комикования Флореса не видны и образ получается совсем другой, куда более устрашающий.

Впрочем, все эти мелкие придирки не затмевают того факта, что запись 2012-го года просто на редкость удачна, особенно если учесть убедительные певческие и актерские работы всех остальных задействованных в спектакле певцов. Ольга Перетятько исполняет заглавную партию с изяществом и непринужденностью истинной оперной примадонны, умело варьируя степень вкладываемой в каждую фразу иронии и уверенно передавая при помощи этого приема психологическую эволюцию своего персонажа. Очень красит этот спектакль и участие Паоло Бордоньи. Признаюсь, мои восторги по поводу этого певца приутихли после знакомства с его ранними, довольно невразумительными работами, но после 2009-го года Бордонья заметно прибавил, и каждая его роль оказывается ну просто очень яркой, причем и певчески, и актерски. Партия Исидоро — не исключение: Бордонье здесь есть где себя проявить как комическому актеру, но и вокально он очень интересен, ведь Исидоро — далеко не стандартный комедийный персонаж, и Бордонья очень удачно подчеркивает весь фальшивый апломб и напыщенность этого проходимистого поэта, пронизывая каждую свою фразу смехотворным комическим пафосом. Петербурженка Анна Горячёва в партии Эдоардо впечатляет и техникой, и красивым сочным тембром голоса, и юношеской искренностью интонаций, так подходящей для партии Эдоардо. Жаль только партия эта куда как менее выигрышна, чем у остальных трех главных героев оперы, хотя уже упомянутый дуэт с Коррадино — один из лучших эпизодов оперы, и тут Горячёва безусловно проявила себя с лучшей стороны.

Из второстепенных персонажей больше всего запоминается басобаритон Никола Алаймо, племянник знаменитого в 80-е годы баритона Симоне Алаймо. Никола Алаймо — один из тех редких певцов, чей голос может звучать одновременно и певуче, и по-волевому собранно, а легкая, ну как у Бориса Христова, хрипотца только придает ему выразительности. Алаймо — очень многогранный певец, одинаково убедительный и в драматических, и в комедийных сценах, способный с легкостью прятать мощь голоса и поражать изяществом пения точно так же, как и мощью. Ни малейших нареканий не вызывает и Кьяра Кьялли в коротенькой комедийной партии графини д'Арко, что же касается ученика легендарного Альфредо Крауса, баритона Симона Орфилы, то его исполнение партии Джинардо получилось довольно неровным, но за счет красоты нижнего регистра и вложенной в пение энергии ему удалось сделать свой сольный номер в начале оперы действительно зловещим, что немало добавило атмосферности действию. Что же касается постановки, то ее можно охарактеризовать как скромную: никаких особенных претензий и "находок", все тактично, к месту и по делу. Стабильно высокому уровню спектаклей Россиниевского фестиваля в Пезаро уже перестаешь удивляться, а в данном случае еще и опера на редкость необычна, интересна и выигрышна для постановки, поэтому ничего кроме восторженной реакции этот спектакль вызвать ну просто не может.

"Веер" Раймонди

★★★★★
Pietro Raimondi, "Il ventaglio"
Первая постановка: 1831, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке Доменико Джилардони
по одноименной пьесе Карло Гольдони (1763)

Итальянский веер первой половины 18-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Ровесник Россини, композитор Пьетро Раймонди прославился как выдающийся мастер контрапункта. Самым примечательным событием в его карьере стал успех грандиозной тройной оратории “Потифар-Иосиф-Иаков”, сравнимой по масштабам с “Кольцом нибелунга” Вагнера: она предназначалась для одновременной постановки на трех разных сценах и требовала участия аж 430 исполнителей. Оратория вызвала восторженную реакцию римского папы и таких знаменитостей, как Ференц Лист. На волне успеха Раймонди был назначен капельмейстером собора Святого Петра в Риме, но скончался в следующем году, так и не успев закончить свой следующий амбициозный проект, двойную оперу “Аделазия-Четыре самодура”, построенную по тому же принципу, что и “Потифар-Иосиф-Иаков”.

Впрочем, широкой публике Раймонди был известен не своими поздними амбициозными творениями, а, прежде всего, комической оперой “Веер” по одноименной пьесе Гольдони. “Веер” сполна отразил и мастерство Раймонди как контрапунктиста, и его тягу к экспериментам: в опере почти отсутствуют сольные номера, она начинается с гигантского, сложно построенного 16-минутного ансамбля и продолжается в подобном же духе вплоть до финала. И дело тут вовсе не в непомерных композиторских амбициях и желании блеснуть мастерством: скорее, в желании передать дух комедии Гольдони и органичнее адаптировать ее к нуждам оперного спектакля. Ведь “Веер” Гольдони — уже сам по себе интересный формальный эксперимент. Сам Гольдони писал о своей пьесе так: “я написал комедию из многих кратких, остроумных  сцен,  оживленных  постоянным действием и непрерывным движением, где актеры должны больше действовать, чем рассуждать” [1]. Не правда ли, подобная пьеса - поистине идеальный материал, чтобы продемонстрировать способности Раймонди по части создания сложных ансамблей! Но ни Гольдони, ни Раймонди не занимаются экспериментом ради эксперимента: ведь в “Веере” Гольдони, к тому времени уже прославленный драматург, ближе всего подходит к концепции пьесы как “среза жизни”. Когда поднимается занавес, зритель видит на сцене всех без исключения персонажей пьесы  — а их у Гольдони без малого 14! — которые занимаются своими повседневными делами: кто-то сидит в кафе, кто-то чинит сапог, кто-то ощипывает курицу, а кто-то — читает книгу. Все это усиливает ощущение скученности, отсутствия личного пространства, настоящего жанрового лабиринта из вещей и людей, в котором любое событие немедленно становится всеобщим достоянием, всячески перетирается и перевирается, что, в свою очередь, становится источником недопониманий, обид, вражды и даже потасовок. Этот сюжетный лабиринт Раймонди и его либреттист, рано умерший Доменико Джилардони, остроумнейшим образом перевоплощают в лабиринт музыкальный.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain


Впрочем, ни одно по-настоящему удачное оперное либретто не следует буквально за литературным первоисточником, и “Веер” не исключение: Джилардони и Раймонди оказываются неистощимы на литературно-музыкальные трюки, призванные удачнее адаптировать пьесу Гольдони для оперной сцены, сделать ее еще забавнее. У Гольдони один из персонажей сетует на стуки из аптеки и лавки сапожника, у Раймонди эти стуки становится ритмической основой для целого ансамбля. У Гольдони сапожник Криспино и трактирщик Коронато наперебой ищут расположения Графа, в опере это развернуто в целую сцену, в которой каждый пытается подкупить Графа, Криспино - обещанием новых сапог, а Коронато - обещанием бесплатных поставок спиртного. Ансамбль с чтением завещания обыгрывает неграмотность героев, которые разбирают текст по складам, что сопровождается соответствующей прерывистой музыкой и создает очень остроумный комический эффект. А дуэт Эваристо и Пальметеллы построен на звукоподражании стуку сердца: герои передают свое волнение, и музыка вполне наглядно это иллюстрирует.

Неудивительно, что при таком количестве остроумных сцен “Веер” стал самой популярной оперой в послужном списке и Раймонди, и либреттиста оперы, Доменико Джилардони. Джилардони, чья карьера либреттиста длилась всего 6 лет и прервалась ранней смертью, написал аж 10 либретто для Доницетти, и по одному — для Беллини, Раймонди, Пачини и Луиджи Риччи, однако самой успешной оперой на его либретто считается именно “Веер” Раймонди. Популярность “Веера” даже вызвала на свет его продолжение, оперу “Пальметелла в замужестве” (“Palmetella maritata”), поставленную в 1837-м году. Музыку написал тот же Раймонди, а вот автор либретто неизвестен, хотя вряд ли это мог быть Джилардони, умерший за 6 лет до этого, в 1831-м.

Раймонди нередко обвиняли в излишней приверженности традициям второй половины 18-го века, однако по крайней мере в “Веере” его музыка выглядит лишь немногим более старомодной, чем, к примеру, современные ей оперы Доницетти. Действительно, по части декоративности музыка “Веера” кажется более строгой, чем оперы Россини, но тут сложно судить, что тому виной: излишнее следование традициям Паизиелло и Чимарозы или же, напротив, следование духу времени — ведь “Веер” написан в эпоху “Нормы” и “Лючии”, когда мода на колоратуры уже уходила. Действительно, колоратур в “Веере” меньше, чем в среднестатистической опере Россини, однако они присутствуют и играют заметную роль — прежде всего, в центральной теноровой партии Эваристо, явно написанной для певца, который хотел блеснуть колоратурной техникой. Есть в “Веере”, естественно, и скоростные многолюдные ансамбли в духе Россини, причем Раймонди даже умудряется перевести их на качественно новый уровень, добиваясь от музыки поистине бетховеновского драматизма.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain


К сожалению, “Веер” несколько сдает в финале, когда следуют два номера, максимально приближенных к арии: правда, ария Эваристо прерывается репликами других персонажей, а ария Пальметеллы плавно перерастает в финальный ансамбль. Концовка оперы, в которой все драматические конфликты уже исчерпаны, и впереди остается лишь счастливая развязка, наглядно демонстрируют, что по части лирики Раймонди все же уступал своим конкурентам. Зато нисколько не уступал им по части комизма и мастерства построения ансамблевых сцен, так что эта на удивление темпераментная и забавная опера вполне достойна занять место в ряду лучших образцов оперы-буффа. А уж по части оперных адаптаций произведений Гольдони “Веер” Раймонди оставляет далеко позади и “Лунный мир” Гайдна, и “Благодетельного брюзгу” Мартина-и-Солера, и даже многочисленные оперы Вольфа-Феррари по мотивам пьес Гольдони.

Исполнения:

(Sara-Bigna Janett - Palmetella, Anna Gitschthaler - Susanna, Anna Miklashevich - Candida (Barbara), Susanne Andres - Geltrude (Clotilde), Fabio Antoniello - Evaristo, Germain Bardot - Baroncino, Martin Roth - Conte, Manfred Plomer - Coronato, Livio Schmid - Crespino, Gergely Kereszturi - Moracchio - дир. Massimiliano Matesic, пост. Bruno Rauch, Theater im Seefeld, Free Opera Company, Цюрих, 2019)

★★★★☆

Постановка “Веера” в Цюрихе небольшой труппой “Свободной оперной компании” оказывается приятным сюрпризом. Радует, что малоизвестный театр взялся не за какое-нибудь интермеццо, а за полноценную оперу, причем редкую, интересную и сложную для исполнения. Впечатляет и степень вышколенности певцов, исполняющих сложнейшие ансамбли с легкостью и задором, жизненно необходимым для интерпретации оперы-буффа. Пожалуй, основная проблема этого спектакля - добавление в оперу Раймонди без малого шести арий из других опер (в частности, двух арий из оперы “Криспино и кума” братьев Риччи). Желание певцов получить больше возможностей проявить себя понятно, но в данном случае это идет вразрез с намерениями и Раймонди, и Гольдони, которые как раз и задумывали “Веер” как безостановочную суетливую круговерть, в которой почти напрочь отсутствуют стопорящие действие сольные эпизоды. Впрочем, впечатление от спектакля все равно очень хорошее, а по темпераменту и певческому мастерству цюрихская запись заметно превосходит запись “Веера” 1978-го года из Лугано - возможно, единственную из имеющихся на данный момент альтернативных записей оперы. Из исполнителей цюрихского спектакля стоит особенно отметить Мартина Рота, который сильно напоминает Корбелли по раскатистому и мощному звучанию голоса, и Сару-Бинью Жанетт, прекрасно справившейся и с лирической, и с драматической стороной партии Пальметеллы. К сожалению, исполнителю главной теноровой партии Фабио Антониелло, вообще-то певшему с большим тактом и пониманием музыки, явно не хватало силы голоса, и остается только представить, насколько бы выиграл этот спектакль, если бы на месте Антониелло оказался бы тенор уровня Флореса или Спайерза. Осовремененная постановка “Веера” смотрится на удивление живо и вряд ли вызовет нарекания, а отдельные вольности с интерпретацией сюжета (в частности, превращение Графа в Профессора) скорее делают осовремененную интерпретацию более органичной. Остается только пожелать “Свободной оперной компании” дальнейших удач: чувствуется, что коллектив очень амбициозный и на достигнутом вряд ли остановится.

"Сигурд" Рейера

★★★★★
Ernest Reyer, "Sigurd"
Первая постановка: 1884, Брюссель
Продолжительность: 3ч 15м
Либретто на французском языке Камиля Дю Локля и Альфреда Бло
по мотивам "Песни о Нибелунгах"

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Зигфрид (Сигурд) — один из основных героев германо-скандинавской мифологии, и стоит ли удивляться, что его образ привлек внимание не только Рихарда Вагнера. Опера “Сигурд” Эрнеста Рейера — это своего рода французский ответ “Гибели богов”, причем если у Вагнера либретто основано скорее на скандинавских преданиях о жизни Зигфрида, у Рейера — скорее на германских. Несмотря на сходство сюжета и персонажей, оперы получились совсем разными. Сравнивать “Гибель богов” с “Сигурдом” — все равно что сравнивать “Хованщину” с “Садко”. “Гибель богов” подкупает философской глубиной, трагизмом и колоритностью обрисовки персонажей. В “Сигурде” без глубины и трагизма порой тоже не обходится, но прежде всего это масштабная, красочная музыкальная легенда в традиции “большой оперы”, призванная передать общее ощущение от эпохи легенд и героев. “Сигурд” очень удачно дополняет “Гибель богов”, так как Вагнер в своем шедевре слишком уж сосредоточен на образах героев, в то время как окружающий героев мир остается обрисованным очень скупо. Другое дело — “Сигурд”, который словно бы погружает слушателя в языческую эпоху, с охотами, застольями, с молебнами Одину и Фрейе, с мифическими существами, которые сосуществуют где-то совсем рядом с людьми. Конечно, историзм всего происходящего остается весьма относительным, в духе академической живописи той эпохи, но зато получается ярко и колоритно.

Эрнест Рейер добился первых успехов в 1850-е, однако впоследствии интерес к его операм упал. Будучи не в состоянии прокормить себя композиторским трудом, он работал музыкальным критиком и библиотекарем, а потому эпопея с написанием “Сигурда” растянулась на многие годы. Естественно, ни о каком непосредственном влиянии “Гибели богов” здесь речи быть не может: хотя премьера “Сигурда” состоялась на 8 лет позже премьеры “Гибели богов”, в 1882-м, “Сигурд” был уже закончен в черновиках на 9 лет раньше премьеры “Гибели богов”, в 1867-м. При этом Рейер безусловно испытал влияние творчества Вагнера: в “Сигурде” Рейер активно использует лейтмотивы, особенно в первом действии оперы, которое по нордической героике вполне способно сравниться с любой оперой Вагнера. Однако влияние Вагнера на Рейера не является преобладающим, здесь очень сильно чувствуется и традиция “большой оперы” (влияние Мейербера), и лирика в духе Галеви и Гуно. По мере развития действия, героики в музыке становится все меньше, а лирики — все больше, однако это не выглядит неестественным. Напротив, композитору вполне удачно удается проиллюстрировать, как человек языческой эпохи постепенно переходит от племенного мышления к индивидуальному, тем самым углубляясь как личность и оказываясь в конфликте с большинством, которое продолжает исповедовать коллективистские, племенные идеи. Так Зигфрид, размышляя над последствиями собственных поступков и прислушиваясь к собственным эмоциям, оказывается противопоставлен Гюнтеру и Хагену, чьи персонажи в опере начисто лишены рефлексии и являются воплощенным голосом племени. Подобную же эволюцию проделывают и две героини оперы, Хильда и Брунгильда, словно бы обретая свой лирический голос ценой страданий и трагической любви. А монументальная концовка оперы увязывает между собой лирику и героику, придавая лирическим переживаниям персонажей героико-мифологическое звучание.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain


Сказочная фантастика в “Сигурде” тоже присутствует, однако здесь она вынесена на периферию сюжета, появляясь исключительно в балетной сцене, поэтому к жанру “оперы-сказки” это сочинение Рейера отнести сложно. Зато балетная сцена, обязательная для “большой оперы” тех времен, остроумно интегрирована с сюжетом и играет важную роль в развитии действия. Да, Рейер был известен прежде всего как оперный композитор, но чисто симфонические номера “Сигурда” не менее впечатляют, и это относится не только к балету, но и к монументальной 11-минутной увертюре, которая очень удачно задает общее настроение опере и словно бы погружает слушателя в мир героических легенд.

К моменту премьеры “Сигурда” Рейер был уже пожилым человеком, ему исполнился 61 год, и можно было бы думать, что он никогда не повторит успехи своей молодости. Скептицизм в отношении вышедшего из моды композитора сказался и в том, что Рейеру так и не удалось добиться, чтобы премьера оперы прошла в Париже, и в результате первое исполнение “Сигурда” состоялось в Брюсселе, в театре “Ла Монне”. Однако премьера оперы была воспринята очень позитивно, и на волне успеха “Сигурд” был поставлен чуть ли не во всех крупнейших оперных театрах того времени, в том числе в парижской “Гранд-опера”, а также в “Ла Скала” и “Ковент-Гардене”. Однако с наступлением 20-го века о творчестве Рейера начали забывать, и “Сигурд” начал безнадежно проигрывать конкуренцию с “Гибелью богов”. Видимо, прежде всего потому, что под многочисленными слоями блестящей, трубящей и гремящей “нордической” обертки в итоге оказывается достаточно типичная французская лирическая опера. И до глубины и неординарности вагнеровского шедевра “Сигурду”, при всех его многочисленных достоинствах, очень и очень далеко.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Sigurd - Alberto Cupido, Brunnehilde - Françoise Pollet, Hilda - Cécile Perrin, Gunther - Jean-Philippe Lafont, Hagen - Antoine Garcin, Uta - Viorica Cortez, Le grand Pretre d'Odin - Jean-Marc Ivaldi, Le Barde - Jean-Jacques Cubaynes - дир. Dietfried Bernet, пост. Albert-André Lheureux, костюмы Sylvia Strahammer, Opera de Marseille, 1995)
★★★★☆

Эрнест Рейер был родом из Марселя, поэтому именно в Марсельской опере о творчестве Рейера иногда вспоминают. И очень удачно вспоминают: спектакль 1995-го года получился очень удачным, а подбор певцов просто великолепен. И прежде всего, впечатляет тенор Альберто Купидо в партии Сигурда, сочетающий проникновенную лирику с поистине супергеройской мощью звука, так что даже при достаточно заторможенной актерской игре сомнений в сверхчеловеческих способностях Сигурда как-то не возникает. Франсуаза Полле, несмотря на несколько напряженное звучание в верхнем регистре, спела партию Брунгильды темпераментно и ярко. Достойной ее соперницей оказалась Сесиль Перрен, исполнившая партию Хильды убедительно и певчески и актерски, хотя ей быть может и несколько не хватало силы звука. И конечно же этот спектакль очень красит знаменитейший французский басобаритон Жан-Филипп Лафон, спевший Гюнтера со своей всегдашней лихостью и энергией. Высокий уровень спектакля подтверждает и наличие удачных исполнений ролей второго плана: вполне органично вписались в героический мир оперы баритоны Антуан Гарсен (Хаген) и Жан-Марк Ивальди (Жрец Одина) и бас Жан-Жак Кюбайне (Бард). К сожалению, с постановкой не все так гладко: несмотря на колоритные костюмы, она получилась достаточно скромной и безликой. Однако это восполняется более чем вдохновенным музыкальным прочтением: один из тех спектаклей, которые хочется слушать снова и снова, тем более что своеобразная мелодика оперы лишена навязчивой шлягерности, и чтобы по-настоящему ей проникнуться, требуется к ней привыкнуть. 

“Представление о Душе и Теле” Кавальери

★★★★★
Emilio de' Cavalieri, "Rappresentatione di Anima, et di Corpo"
Первая постановка: 1600, Рим
Продолжительность: 1ч 10м
Либретто на итальянском языке неизвестного автора, 
предположительно - Агостино Манни

Федерико Цуккари, фрагмент росписи купола Флорентийского собора
© SailkoWikimedia СommonsCC BY 3.0

“Представление о Душе и Теле” Кавальери можно было бы считать первой сохранившейся до наших дней оперой, если бы не споры о том, можно ли вообще отнести это сочинение Кавальери к жанру оперы. Однако, есть основания считать, что перед нами — все-таки опера: несмотря на аллегоричность сюжета, здесь присутствуют сквозные персонажи (те самые Душа и Тело), да и на премьере певцы носили костюмы. Что еще важнее, “Представление о Душе и Теле” — это не какие-нибудь там “первые робкие шаги” начинающегося жанра, интересные прежде всего историкам искусства, а поистине великолепное музыкальное действо, по отношению к которому можно говорить не об “архаичности”, а об аутентичной близости к искусству Возрождения, что делает сочинение Кавальери особенно ценным. Опера Кавальери гармонична и целостна, как живопись Гирландайо или Боттичелли. Времена раннего барокко, времена опер с запутанными сюжетами и десятками персонажей наступят несколькими десятилетиями позже.

Эта целостность проявляется в том числе и в том, что музыка еще не разделилась на “аполлоновскую” и “дионисийскую”: это позже веселье станет уделом комедийных персонажей вроде Сатира из “Орфея” Росси, а у Кавальери веселая танцевальная ритмика встречается даже и в славящих Господа хорах, вполне согласуясь с изображениями радостно музицирующих ангелов на полотнах и фресках эпохи Ренессанса. Вообще известное высказывание Ромена Роллана о том, что в музыке Кавальери “совсем нет места смеху, да и грация незнакома автору” вряд ли справедливо. Помимо уже упомянутых сцен веселого ликования, есть здесь и успешные комические сцены: Кавальери удачно использует средства музыкальной сатиры для изобличения человеческих пороков. Особенно запоминается трио Удовольствия и двух его спутников — просто прекрасный комедийный номер, высмеивающий бессмысленную людскую жажду наслаждений.

Элементы хоррора в “Представление о Душе и Теле” тоже присутствуют. Изображая страдания грешников в аду, композитор не пожалел нервы слушателей, создав настоящую какофонию резких звуков, очень эффектно контрастирующую с райской гармонией музыки, относящейся к посмертному уделу праведников. Вообще опера Кавальери примечательна еще и тем, что представляет собой удачный музыкальный эквивалент многочисленным картинам и фрескам с изображениям ада, рая и воздаяния за грехи. В то время как художники и писатели тех времен давно и успешно раскрепостили свою фантазию как в изображении адских мучений грешников, так и в изобличении человеческих пороков, музыка ощутимо отставала: она как правило ограничиваясь интерпретацией текстов традиционных молитв. Да, существовал жанр религиозных мистерий, однако в них музыка редко играла ведущую роль. Понадобилась вся смелость Позднего Возрождения, чтобы наконец дерзнуть создать на языке музыки нечто подобное картинам ада и рая с фресок Синьорелли и Микеланджело. Однако, смелый эксперимент Кавальери так и остался одним из немногих в своем роде, в то время как подобные же изображения Страшного суда в литературе и живописи исчисляются сотнями и тысячами.

Федерико Цуккари, фрагмент росписи купола Флорентийского собора
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC BY 3.0


Интереса к этому небольшому произведению добавляет и сама личность автора: человека, который был вовлечен во многие политические интриги своего времени и безусловно являлся одним из создателей оперы как жанра. По мужской линии Эмилио де Кавальери восходил к знаменитейшему римскому семейству Орсини: его дед Марио, сын Габриеле Орсини и Джованны де Кавальери, принял фамилию матери — возможно, в том числе и желая дистанцироваться от других представителей рода Орсини, которых в Италии традиционно недолюбливали за надменность. Отец композитора, Томмазо де Кавальери, на протяжении 30 лет был очень близким другом великого Микеланджело. Томмазо де Кавальери был личностью во многом загадочной: известно о нем немного, в то и дело сотрясавшие Рим политические дрязги он не лез и приобрел известность как коллекционер и эксперт в вопросах искусства. Эмилио де Кавальери начинал свою композиторскую деятельность в Риме с организации концертов в оратории Сантиссимо-Крочифиссо при церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо. В Риме Кавальери познакомился с кардиналом Фердинандо Медичи, который после смерти своего брата Франческо в 1587-м году стал великим герцогом Тосканы. В 1588-м Фердинандо Медичи назначил Кавальери суперинтендантом всех художников, ремесленников и музыкантов Тосканы. Власти Кавальери над тосканской музыкой и изобразительными искусствами разрешено было не подчиняться только двоим: знаменитому на весь мир скульптору Джамболонье (которому даже запрещали покидать Флоренцию из боязни, что его украдет кто-то из Габсбургов), да еще золотых дел мастеру с труднопроизносимой фамилией Билевельт (Bylevelt). Кавальери были даже выделены апартаменты в герцогском дворце (знаменитом палаццо Питти). Помимо роли тосканского “министра культуры”, Кавальери исполнял еще и щекотливые дипломатические поручения, используя свои старые римские связи: он неоднократно ездил в Рим, чтобы участвовать в интригах при избрании новых пап, представляя интересы рода Медичи.

С появлением Кавальери во Флоренции активизируется деятельность по созданию роскошных музыкальных представлений. В 1589-м Кавальери координирует создание серии интермедий к свадьбе оставившего по такому случаю свой кардинальский сан герцога Фердинандо и Кристины Лотарингской, и сам пишет музыку к нескольким номерам из этого представления. В 1590-м Кавальери пишет музыку к двум несохранившимся пасторалям, “Сатир” и “Отчаянье Филена”. Есть мнение, что именно эти пасторали стали первыми настоящими операми, так как они предшествовали “Дафне” Пери, премьера которой состоялась в той же Флоренции в 1598. Если так, то именно Кавальери следует приписать честь создания первой оперы. Однако постепенно отношения между Кавальери и его покровителем Фердинандо Медичи портятся, а музыку к новым представлениям при тосканском дворе пишет уже не Кавальери, а другие композиторы (в частности, Пери и Каччини). Кавальери решает вернуться в Рим и поискать себе других покровителей.

1600-й год был объявлен папой Климентом VIII Святым годом: это событие происходило и происходит в Риме раз в 25 лет и традиционно привлекает в город массу паломников. Именно в рамках празднования Святого года в оратории при церкви Санта-Мария-ин-Валичелла и состоялась премьера “Представления о Душе и Теле”. На каждом из двух спектаклей присутствовало более 15 кардиналов, а позже сочинение Кавальери было издано в Риме с посвящением кардиналу Пьетро Альдобрандини, племяннику папы Климента VIII и владельцу знаменитой Виллы Альдобрандини в Фраскати. “Представление о Душе и Теле” получило широкое признание, и Кавальери, скорее всего, в Риме ждала ничуть не менее блестящая карьера, чем во Флоренции, однако ей помешала смерть композитора, произошедшая всего два года спустя после премьеры оперы.

Отдельная интереснейшая тема — это связь между “Представлением о Душе и Теле” и католическим обществом апостольской жизни, известном как Конфедерация ораторианцев. Тут не обошлось без терминологической путаницы между ораторией, как музыкальным жанром, ораторией, как помещением для молитв, и ораторианцами, как одним из институтов Католической церкви. После поверхностного взгляда в статьи по истории музыки можно подумать, что ораторианцы только тем и занимались, что исполняли оратории в ораториях. На самом деле оратория — это помещение для богослужения, которое, в отличие от церкви, открыто не для всех желающих, а предназначено для определенной группы верующих. Одним словом, это — прежде всего помещение для молитв и проповедей, а не для музыкальных концертов. Более того, далеко не каждая оратория принадлежит ораторианцам: к примеру, оратория Сантиссимо-Крочифиссо (Святейшего Распятия), в которой начиналась карьера Кавальери, принадлежала и принадлежит более древнему, чем ораторианцы, и совершенно отдельному религиозному сообществу под названием “Confraternita del Santissimo Crocifisso in Urbe”, которое существует и по сей день. Кстати, эта оратория тоже славилась как место исполнения выдающейся музыки: уже после того, как там работал Кавальери, для оратории Сантиссимо-Крочифиссо писали Стефано Ланди, Джакомо Кариссими, Алессандро Скарлатти и многие другие известные композиторы. Ну а стены оратории Сантиссимо-Крочифиссо и по сей день украшает выдающийся цикл маньеристских фресок, сюжет и композицию которых разработал... Томмазо де Кавальери, уже упоминавшийся нами отец композитора.

Рим, Санта-Мария-ин-Валичелла
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0


Но вернемся к “Представлению о Душе и Теле”, которое как раз имеет самое непосредственное отношение и к ораторианцам, и к оратории как к помещению для богослужения, и к оратории как к музыкальному жанру: она была исполнена в принадлежащей ораторианцам оратории и оказала огромное влияние на последующее становление оратории как жанра. Либреттист “Представления о Душе и Теле” неизвестен, однако по косвенным свидетельствам установлено, что автором текста скорее всего был священник Агостино Манни, префект оратории и один из виднейших ораторианцев того времени. Показательно и место постановки: Санта-Мария-ин-Валичелла, главная церковь конгрегации ораторианцев и место погребения основателя этой конгрегации, святого Филиппа Нери. Святой Филипп умер за пять лет до премьеры “Представления о Душе и Теле”, однако введенные им религиозные практики, его юмор и склонность к высмеиванию пороков, да и сам проповеднический запал этого искренне любимого во всей Италии святого, безусловно, оказали влияние на содержание оперы. Еще при жизни Филиппа Нери процессии ораторианцев нередко сопровождались музыкой, а собрания в ораториях — пением, так что принесенные Кавальери из Флоренции новые веяния нашли в Риме благодатную почву. Ну а “Представление о Душе и Теле”, как и многие другие незаурядные произведения искусства, выходит за пределы любой классификации: опыт светских придворных увеселений здесь поставлен на службу религиозной проповеди, а влияние на последующее развитие и оперы, и оратории настолько огромно, что можно смело причислить это революционное сочинение Кавальери к обоим жанрам.

Исполнения:

(Anima – Markéta Cukrová, Corpo – Tadeáš Hoza, Tempo, Consiglio – Jiří Miroslav Procházka, Intelleto, Piacere – Jakub Kubín, Mondo, Anime dannate- Martin Vacula - дир. Roman Válek, пост. Ladislava Košíková, худ. Tomáš Hanzlík, Czech Ensemble Baroque, kostel sv. Michala, Зноймо, 2018)

★★★★★

Запись “Представления о Душе и Теле” с фестиваля в чешском городе Зноймо очень удачно подчеркивает всю живость и остроумие этой оперы: перед зрителем предстает эффектный, насыщенный действием спектакль без всяких признаков “ораториальной” мертвечины. Стоит, правда, посетовать на излишнюю условность и “бутафорскость” антуража, однако и это по-своему трогательно, поскольку удачно сочетается с искренностью и непосредственностью музыки Кавальери. Куда большую проблему представляют особенности акустики церкви, в которой происходит спектакль. Если в целом запись может похвастать отличным звуком и ровным уровнем исполнения, то порой в самый неожиданный момент кто-то из певцов оказывался в явной акустической яме, что особенно удручало в эпизодах с участием Ангела, которому досталась нелегкая участь петь вне пределов основной сцены, так что в результате Ангелу этого спектакля так и не удалось убедительно разоблачить многочисленные и очень громко певшие пороки. В целом же даже в аудиоварианте перед нами замечательно слаженная и яркая запись, которая впечатляет намного больше, чем некоторые записи “Представления о Душе и Теле” с участием куда более именитых исполнителей (к примеру, запись под руководством Рене Якобса 2012-го года получилось куда менее яркой). А поскольку к этому добавляется еще и живая и колоритная постановка, остается только порадоваться, что эта незауряднейшая опера наконец-то получила вполне достойное воплощение и предстает перед зрителем во всех своих красках, которые, как выясняется, с течением времени нисколько не поблекли.