"Веер" Раймонди

★★★★★
Pietro Raimondi, "Il ventaglio"
Первая постановка: 1831, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке Доменико Джилардони
по одноименной пьесе Карло Гольдони (1763)

Итальянский веер первой половины 18-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Ровесник Россини, композитор Пьетро Раймонди прославился как выдающийся мастер контрапункта. Самым примечательным событием в его карьере стал успех грандиозной тройной оратории “Потифар-Иосиф-Иаков”, сравнимой по масштабам с “Кольцом нибелунга” Вагнера: она предназначалась для одновременной постановки на трех разных сценах и требовала участия аж 430 исполнителей. Оратория вызвала восторженную реакцию римского папы и таких знаменитостей, как Ференц Лист. На волне успеха Раймонди был назначен капельмейстером собора Святого Петра в Риме, но скончался в следующем году, так и не успев закончить свой следующий амбициозный проект, двойную оперу “Аделазия-Четыре самодура”, построенную по тому же принципу, что и “Потифар-Иосиф-Иаков”.

Впрочем, широкой публике Раймонди был известен не своими поздними амбициозными творениями, а, прежде всего, комической оперой “Веер” по одноименной пьесе Гольдони. “Веер” сполна отразил и мастерство Раймонди как контрапунктиста, и его тягу к экспериментам: в опере почти отсутствуют сольные номера, она начинается с гигантского, сложно построенного 16-минутного ансамбля и продолжается в подобном же духе вплоть до финала. И дело тут вовсе не в непомерных композиторских амбициях и желании блеснуть мастерством: скорее, в желании передать дух комедии Гольдони и органичнее адаптировать ее к нуждам оперного спектакля. Ведь “Веер” Гольдони — уже сам по себе интересный формальный эксперимент. Сам Гольдони писал о своей пьесе так: “я написал комедию из многих кратких, остроумных  сцен,  оживленных  постоянным действием и непрерывным движением, где актеры должны больше действовать, чем рассуждать” [1]. Не правда ли, подобная пьеса - поистине идеальный материал, чтобы продемонстрировать способности Раймонди по части создания сложных ансамблей! Но ни Гольдони, ни Раймонди не занимаются экспериментом ради эксперимента: ведь в “Веере” Гольдони, к тому времени уже прославленный драматург, ближе всего подходит к концепции пьесы как “среза жизни”. Когда поднимается занавес, зритель видит на сцене всех без исключения персонажей пьесы  — а их у Гольдони без малого 14! — которые занимаются своими повседневными делами: кто-то сидит в кафе, кто-то чинит сапог, кто-то ощипывает курицу, а кто-то — читает книгу. Все это усиливает ощущение скученности, отсутствия личного пространства, настоящего жанрового лабиринта из вещей и людей, в котором любое событие немедленно становится всеобщим достоянием, всячески перетирается и перевирается, что, в свою очередь, становится источником недопониманий, обид, вражды и даже потасовок. Этот сюжетный лабиринт Раймонди и его либреттист, рано умерший Доменико Джилардони, остроумнейшим образом перевоплощают в лабиринт музыкальный.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain


Впрочем, ни одно по-настоящему удачное оперное либретто не следует буквально за литературным первоисточником, и “Веер” не исключение: Джилардони и Раймонди оказываются неистощимы на литературно-музыкальные трюки, призванные удачнее адаптировать пьесу Гольдони для оперной сцены, сделать ее еще забавнее. У Гольдони один из персонажей сетует на стуки из аптеки и лавки сапожника, у Раймонди эти стуки становится ритмической основой для целого ансамбля. У Гольдони сапожник Криспино и трактирщик Коронато наперебой ищут расположения Графа, в опере это развернуто в целую сцену, в которой каждый пытается подкупить Графа, Криспино - обещанием новых сапог, а Коронато - обещанием бесплатных поставок спиртного. Ансамбль с чтением завещания обыгрывает неграмотность героев, которые разбирают текст по складам, что сопровождается соответствующей прерывистой музыкой и создает очень остроумный комический эффект. А дуэт Эваристо и Пальметеллы построен на звукоподражании стуку сердца: герои передают свое волнение, и музыка вполне наглядно это иллюстрирует.

Неудивительно, что при таком количестве остроумных сцен “Веер” стал самой популярной оперой в послужном списке и Раймонди, и либреттиста оперы, Доменико Джилардони. Джилардони, чья карьера либреттиста длилась всего 6 лет и прервалась ранней смертью, написал аж 10 либретто для Доницетти, и по одному — для Беллини, Раймонди, Пачини и Луиджи Риччи, однако самой успешной оперой на его либретто считается именно “Веер” Раймонди. Популярность “Веера” даже вызвала на свет его продолжение, оперу “Пальметелла в замужестве” (“Palmetella maritata”), поставленную в 1837-м году. Музыку написал тот же Раймонди, а вот автор либретто неизвестен, хотя вряд ли это мог быть Джилардони, умерший за 6 лет до этого, в 1831-м.

Раймонди нередко обвиняли в излишней приверженности традициям второй половины 18-го века, однако по крайней мере в “Веере” его музыка выглядит лишь немногим более старомодной, чем, к примеру, современные ей оперы Доницетти. Действительно, по части декоративности музыка “Веера” кажется более строгой, чем оперы Россини, но тут сложно судить, что тому виной: излишнее следование традициям Паизиелло и Чимарозы или же, напротив, следование духу времени — ведь “Веер” написан в эпоху “Нормы” и “Лючии”, когда мода на колоратуры уже уходила. Действительно, колоратур в “Веере” меньше, чем в среднестатистической опере Россини, однако они присутствуют и играют заметную роль — прежде всего, в центральной теноровой партии Эваристо, явно написанной для певца, который хотел блеснуть колоратурной техникой. Есть в “Веере”, естественно, и скоростные многолюдные ансамбли в духе Россини, причем Раймонди даже умудряется перевести их на качественно новый уровень, добиваясь от музыки поистине бетховеновского драматизма.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain


К сожалению, “Веер” несколько сдает в финале, когда следуют два номера, максимально приближенных к арии: правда, ария Эваристо прерывается репликами других персонажей, а ария Пальметеллы плавно перерастает в финальный ансамбль. Концовка оперы, в которой все драматические конфликты уже исчерпаны, и впереди остается лишь счастливая развязка, наглядно демонстрируют, что по части лирики Раймонди все же уступал своим конкурентам. Зато нисколько не уступал им по части комизма и мастерства построения ансамблевых сцен, так что эта на удивление темпераментная и забавная опера вполне достойна занять место в ряду лучших образцов оперы-буффа. А уж по части оперных адаптаций произведений Гольдони “Веер” Раймонди оставляет далеко позади и “Лунный мир” Гайдна, и “Благодетельного брюзгу” Мартина-и-Солера, и даже многочисленные оперы Вольфа-Феррари по мотивам пьес Гольдони.

Исполнения:

(Sara-Bigna Janett - Palmetella, Anna Gitschthaler - Susanna, Anna Miklashevich - Candida (Barbara), Susanne Andres - Geltrude (Clotilde), Fabio Antoniello - Evaristo, Germain Bardot - Baroncino, Martin Roth - Conte, Manfred Plomer - Coronato, Livio Schmid - Crespino, Gergely Kereszturi - Moracchio - дир. Massimiliano Matesic, пост. Bruno Rauch, Theater im Seefeld, Free Opera Company, Цюрих, 2019)

Постановка “Веера” в Цюрихе небольшой труппой “Свободной оперной компании” оказывается приятным сюрпризом. Радует, что малоизвестный театр взялся не за какое-нибудь интермеццо, а за полноценную оперу, причем редкую, интересную и сложную для исполнения. Впечатляет и степень вышколенности певцов, исполняющих сложнейшие ансамбли с легкостью и задором, жизненно необходимым для интерпретации оперы-буффа. Пожалуй, основная проблема этого спектакля - добавление в оперу Раймонди без малого шести арий из других опер (в частности, двух арий из оперы “Криспино и кума” братьев Риччи). Желание певцов получить больше возможностей проявить себя понятно, но в данном случае это идет вразрез с намерениями и Раймонди, и Гольдони, которые как раз и задумывали “Веер” как безостановочную суетливую круговерть, в которой почти напрочь отсутствуют стопорящие действие сольные эпизоды. Впрочем, впечатление от спектакля все равно очень хорошее, а по темпераменту и певческому мастерству цюрихская запись заметно превосходит запись “Веера” 1978-го года из Лугано - возможно, единственную из имеющихся на данный момент альтернативных записей оперы. Из исполнителей цюрихского спектакля стоит особенно отметить Мартина Рота, который сильно напоминает Корбелли по раскатистому и мощному звучанию голоса, и Сару-Бинью Жанетт, прекрасно справившейся и с лирической, и с драматической стороной партии Пальметеллы. К сожалению, исполнителю главной теноровой партии Фабио Антониелло, вообще-то певшему с большим тактом и пониманием музыки, явно не хватало силы голоса, и остается только представить, насколько бы выиграл этот спектакль, если бы на месте Антониелло оказался бы тенор уровня Флореса или Спайерза. Осовремененная постановка “Веера” смотрится на удивление живо и вряд ли вызовет нарекания, а отдельные вольности с интерпретацией сюжета (в частности, превращение Графа в Профессора) скорее делают осовремененную интерпретацию более органичной. Остается только пожелать “Свободной оперной компании” дальнейших удач: чувствуется, что коллектив очень амбициозный и на достигнутом вряд ли остановится.

"Сигурд" Рейера

★★★★★
Ernest Reyer, "Sigurd"
Первая постановка: 1884, Брюссель
Продолжительность: 3ч 15м
Либретто на французском языке Камиля Дю Локля и Альфреда Бло
по мотивам "Песни о Нибелунгах"

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Зигфрид (Сигурд) — один из основных героев германо-скандинавской мифологии, и стоит ли удивляться, что его образ привлек внимание не только Рихарда Вагнера. Опера “Сигурд” Эрнеста Рейера — это своего рода французский ответ “Гибели богов”, причем если у Вагнера либретто основано скорее на скандинавских преданиях о жизни Зигфрида, у Рейера — скорее на германских. Несмотря на сходство сюжета и персонажей, оперы получились совсем разными. Сравнивать “Гибель богов” с “Сигурдом” — все равно что сравнивать “Хованщину” с “Садко”. “Гибель богов” подкупает философской глубиной, трагизмом и колоритностью обрисовки персонажей. В “Сигурде” без глубины и трагизма порой тоже не обходится, но прежде всего это масштабная, красочная музыкальная легенда в традиции “большой оперы”, призванная передать общее ощущение от эпохи легенд и героев. “Сигурд” очень удачно дополняет “Гибель богов”, так как Вагнер в своем шедевре слишком уж сосредоточен на образах героев, в то время как окружающий героев мир остается обрисованным очень скупо. Другое дело — “Сигурд”, который словно бы погружает слушателя в языческую эпоху, с охотами, застольями, с молебнами Одину и Фрейе, с мифическими существами, которые сосуществуют где-то совсем рядом с людьми. Конечно, историзм всего происходящего остается весьма относительным, в духе академической живописи той эпохи, но зато получается ярко и колоритно.

Эрнест Рейер добился первых успехов в 1850-е, однако впоследствии интерес к его операм упал. Будучи не в состоянии прокормить себя композиторским трудом, он работал музыкальным критиком и библиотекарем, а потому эпопея с написанием “Сигурда” растянулась на многие годы. Естественно, ни о каком непосредственном влиянии “Гибели богов” здесь речи быть не может: хотя премьера “Сигурда” состоялась на 8 лет позже премьеры “Гибели богов”, в 1882-м, “Сигурд” был уже закончен в черновиках на 9 лет раньше премьеры “Гибели богов”, в 1867-м. При этом Рейер безусловно испытал влияние творчества Вагнера: в “Сигурде” Рейер активно использует лейтмотивы, особенно в первом действии оперы, которое по нордической героике вполне способно сравниться с любой оперой Вагнера. Однако влияние Вагнера на Рейера не является преобладающим, здесь очень сильно чувствуется и традиция “большой оперы” (влияние Мейербера), и лирика в духе Галеви и Гуно. По мере развития действия, героики в музыке становится все меньше, а лирики — все больше, однако это не выглядит неестественным. Напротив, композитору вполне удачно удается проиллюстрировать, как человек языческой эпохи постепенно переходит от племенного мышления к индивидуальному, тем самым углубляясь как личность и оказываясь в конфликте с большинством, которое продолжает исповедовать коллективистские, племенные идеи. Так Зигфрид, размышляя над последствиями собственных поступков и прислушиваясь к собственным эмоциям, оказывается противопоставлен Гюнтеру и Хагену, чьи персонажи в опере начисто лишены рефлексии и являются воплощенным голосом племени. Подобную же эволюцию проделывают и две героини оперы, Хильда и Брунгильда, словно бы обретая свой лирический голос ценой страданий и трагической любви. А монументальная концовка оперы увязывает между собой лирику и героику, придавая лирическим переживаниям персонажей героико-мифологическое звучание.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain


Сказочная фантастика в “Сигурде” тоже присутствует, однако здесь она вынесена на периферию сюжета, появляясь исключительно в балетной сцене, поэтому к жанру “оперы-сказки” это сочинение Рейера отнести сложно. Зато балетная сцена, обязательная для “большой оперы” тех времен, остроумно интегрирована с сюжетом и играет важную роль в развитии действия. Да, Рейер был известен прежде всего как оперный композитор, но чисто симфонические номера “Сигурда” не менее впечатляют, и это относится не только к балету, но и к монументальной 11-минутной увертюре, которая очень удачно задает общее настроение опере и словно бы погружает слушателя в мир героических легенд.

К моменту премьеры “Сигурда” Рейер был уже пожилым человеком, ему исполнился 61 год, и можно было бы думать, что он никогда не повторит успехи своей молодости. Скептицизм в отношении вышедшего из моды композитора сказался и в том, что Рейеру так и не удалось добиться, чтобы премьера оперы прошла в Париже, и в результате первое исполнение “Сигурда” состоялось в Брюсселе, в театре “Ла Монне”. Однако премьера оперы была воспринята очень позитивно, и на волне успеха “Сигурд” был поставлен чуть ли не во всех крупнейших оперных театрах того времени, в том числе в парижской “Гранд-опера”, а также в “Ла Скала” и “Ковент-Гардене”. Однако с наступлением 20-го века о творчестве Рейера начали забывать, и “Сигурд” начал безнадежно проигрывать конкуренцию с “Гибелью богов”. Видимо, прежде всего потому, что под многочисленными слоями блестящей, трубящей и гремящей “нордической” обертки в итоге оказывается достаточно типичная французская лирическая опера. И до глубины и неординарности вагнеровского шедевра “Сигурду”, при всех его многочисленных достоинствах, очень и очень далеко.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Sigurd - Alberto Cupido, Brunnehilde - Françoise Pollet, Hilda - Cécile Perrin, Gunther - Jean-Philippe Lafont, Hagen - Antoine Garcin, Uta - Viorica Cortez, Le grand Pretre d'Odin - Jean-Marc Ivaldi, Le Barde - Jean-Jacques Cubaynes - дир. Dietfried Bernet, пост. Albert-André Lheureux, костюмы Sylvia Strahammer, Opera de Marseille, 1995)
★★★★☆

Эрнест Рейер был родом из Марселя, поэтому именно в Марсельской опере о творчестве Рейера иногда вспоминают. И очень удачно вспоминают: спектакль 1995-го года получился очень удачным, а подбор певцов просто великолепен. И прежде всего, впечатляет тенор Альберто Купидо в партии Сигурда, сочетающий проникновенную лирику с поистине супергеройской мощью звука, так что даже при достаточно заторможенной актерской игре сомнений в сверхчеловеческих способностях Сигурда как-то не возникает. Франсуаза Полле, несмотря на несколько напряженное звучание в верхнем регистре, спела партию Брунгильды темпераментно и ярко. Достойной ее соперницей оказалась Сесиль Перрен, исполнившая партию Хильды убедительно и певчески и актерски, хотя ей быть может и несколько не хватало силы звука. И конечно же этот спектакль очень красит знаменитейший французский басобаритон Жан-Филипп Лафон, спевший Гюнтера со своей всегдашней лихостью и энергией. Высокий уровень спектакля подтверждает и наличие удачных исполнений ролей второго плана: вполне органично вписались в героический мир оперы баритоны Антуан Гарсен (Хаген) и Жан-Марк Ивальди (Жрец Одина) и бас Жан-Жак Кюбайне (Бард). К сожалению, с постановкой не все так гладко: несмотря на колоритные костюмы, она получилась достаточно скромной и безликой. Однако это восполняется более чем вдохновенным музыкальным прочтением: один из тех спектаклей, которые хочется слушать снова и снова, тем более что своеобразная мелодика оперы лишена навязчивой шлягерности, и чтобы по-настоящему ей проникнуться, требуется к ней привыкнуть. 

“Представление о Душе и Теле” Кавальери

★★★★★
Emilio de' Cavalieri, "Rappresentatione di Anima, et di Corpo"
Первая постановка: 1600, Рим
Продолжительность: 1ч 10м
Либретто на итальянском языке неизвестного автора, 
предположительно - Агостино Манни

Федерико Цуккари, фрагмент росписи купола Флорентийского собора
© SailkoWikimedia СommonsCC BY 3.0

“Представление о Душе и Теле” Кавальери можно было бы считать первой сохранившейся до наших дней оперой, если бы не споры о том, можно ли вообще отнести это сочинение Кавальери к жанру оперы. Однако, есть основания считать, что перед нами — все-таки опера: несмотря на аллегоричность сюжета, здесь присутствуют сквозные персонажи (те самые Душа и Тело), да и на премьере певцы носили костюмы. Что еще важнее, “Представление о Душе и Теле” — это не какие-нибудь там “первые робкие шаги” начинающегося жанра, интересные прежде всего историкам искусства, а поистине великолепное музыкальное действо, по отношению к которому можно говорить не об “архаичности”, а об аутентичной близости к искусству Возрождения, что делает сочинение Кавальери особенно ценным. Опера Кавальери гармонична и целостна, как живопись Гирландайо или Боттичелли. Времена раннего барокко, времена опер с запутанными сюжетами и десятками персонажей наступят несколькими десятилетиями позже.

Эта целостность проявляется в том числе и в том, что музыка еще не разделилась на “аполлоновскую” и “дионисийскую”: это позже веселье станет уделом комедийных персонажей вроде Сатира из “Орфея” Росси, а у Кавальери веселая танцевальная ритмика встречается даже и в славящих Господа хорах, вполне согласуясь с изображениями радостно музицирующих ангелов на полотнах и фресках эпохи Ренессанса. Вообще известное высказывание Ромена Роллана о том, что в музыке Кавальери “совсем нет места смеху, да и грация незнакома автору” вряд ли справедливо. Помимо уже упомянутых сцен веселого ликования, есть здесь и успешные комические сцены: Кавальери удачно использует средства музыкальной сатиры для изобличения человеческих пороков. Особенно запоминается трио Удовольствия и двух его спутников — просто прекрасный комедийный номер, высмеивающий бессмысленную людскую жажду наслаждений.

Элементы хоррора в “Представление о Душе и Теле” тоже присутствуют. Изображая страдания грешников в аду, композитор не пожалел нервы слушателей, создав настоящую какофонию резких звуков, очень эффектно контрастирующую с райской гармонией музыки, относящейся к посмертному уделу праведников. Вообще опера Кавальери примечательна еще и тем, что представляет собой удачный музыкальный эквивалент многочисленным картинам и фрескам с изображениям ада, рая и воздаяния за грехи. В то время как художники и писатели тех времен давно и успешно раскрепостили свою фантазию как в изображении адских мучений грешников, так и в изобличении человеческих пороков, музыка ощутимо отставала: она как правило ограничиваясь интерпретацией текстов традиционных молитв. Да, существовал жанр религиозных мистерий, однако в них музыка редко играла ведущую роль. Понадобилась вся смелость Позднего Возрождения, чтобы наконец дерзнуть создать на языке музыки нечто подобное картинам ада и рая с фресок Синьорелли и Микеланджело. Однако, смелый эксперимент Кавальери так и остался одним из немногих в своем роде, в то время как подобные же изображения Страшного суда в литературе и живописи исчисляются сотнями и тысячами.

Федерико Цуккари, фрагмент росписи купола Флорентийского собора
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC BY 3.0


Интереса к этому небольшому произведению добавляет и сама личность автора: человека, который был вовлечен во многие политические интриги своего времени и безусловно являлся одним из создателей оперы как жанра. По мужской линии Эмилио де Кавальери восходил к знаменитейшему римскому семейству Орсини: его дед Марио, сын Габриеле Орсини и Джованны де Кавальери, принял фамилию матери — возможно, в том числе и желая дистанцироваться от других представителей рода Орсини, которых в Италии традиционно недолюбливали за надменность. Отец композитора, Томмазо де Кавальери, на протяжении 30 лет был очень близким другом великого Микеланджело. Томмазо де Кавальери был личностью во многом загадочной: известно о нем немного, в то и дело сотрясавшие Рим политические дрязги он не лез и приобрел известность как коллекционер и эксперт в вопросах искусства. Эмилио де Кавальери начинал свою композиторскую деятельность в Риме с организации концертов в оратории Сантиссимо-Крочифиссо при церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо. В Риме Кавальери познакомился с кардиналом Фердинандо Медичи, который после смерти своего брата Франческо в 1587-м году стал великим герцогом Тосканы. В 1588-м Фердинандо Медичи назначил Кавальери суперинтендантом всех художников, ремесленников и музыкантов Тосканы. Власти Кавальери над тосканской музыкой и изобразительными искусствами разрешено было не подчиняться только двоим: знаменитому на весь мир скульптору Джамболонье (которому даже запрещали покидать Флоренцию из боязни, что его украдет кто-то из Габсбургов), да еще золотых дел мастеру с труднопроизносимой фамилией Билевельт (Bylevelt). Кавальери были даже выделены апартаменты в герцогском дворце (знаменитом палаццо Питти). Помимо роли тосканского “министра культуры”, Кавальери исполнял еще и щекотливые дипломатические поручения, используя свои старые римские связи: он неоднократно ездил в Рим, чтобы участвовать в интригах при избрании новых пап, представляя интересы рода Медичи.

С появлением Кавальери во Флоренции активизируется деятельность по созданию роскошных музыкальных представлений. В 1589-м Кавальери координирует создание серии интермедий к свадьбе оставившего по такому случаю свой кардинальский сан герцога Фердинандо и Кристины Лотарингской, и сам пишет музыку к нескольким номерам из этого представления. В 1590-м Кавальери пишет музыку к двум несохранившимся пасторалям, “Сатир” и “Отчаянье Филена”. Есть мнение, что именно эти пасторали стали первыми настоящими операми, так как они предшествовали “Дафне” Пери, премьера которой состоялась в той же Флоренции в 1598. Если так, то именно Кавальери следует приписать честь создания первой оперы. Однако постепенно отношения между Кавальери и его покровителем Фердинандо Медичи портятся, а музыку к новым представлениям при тосканском дворе пишет уже не Кавальери, а другие композиторы (в частности, Пери и Каччини). Кавальери решает вернуться в Рим и поискать себе других покровителей.

1600-й год был объявлен папой Климентом VIII Святым годом: это событие происходило и происходит в Риме раз в 25 лет и традиционно привлекает в город массу паломников. Именно в рамках празднования Святого года в оратории при церкви Санта-Мария-ин-Валичелла и состоялась премьера “Представления о Душе и Теле”. На каждом из двух спектаклей присутствовало более 15 кардиналов, а позже сочинение Кавальери было издано в Риме с посвящением кардиналу Пьетро Альдобрандини, племяннику папы Климента VIII и владельцу знаменитой Виллы Альдобрандини в Фраскати. “Представление о Душе и Теле” получило широкое признание, и Кавальери, скорее всего, в Риме ждала ничуть не менее блестящая карьера, чем во Флоренции, однако ей помешала смерть композитора, произошедшая всего два года спустя после премьеры оперы.

Отдельная интереснейшая тема — это связь между “Представлением о Душе и Теле” и католическим обществом апостольской жизни, известном как Конфедерация ораторианцев. Тут не обошлось без терминологической путаницы между ораторией, как музыкальным жанром, ораторией, как помещением для молитв, и ораторианцами, как одним из институтов Католической церкви. После поверхностного взгляда в статьи по истории музыки можно подумать, что ораторианцы только тем и занимались, что исполняли оратории в ораториях. На самом деле оратория — это помещение для богослужения, которое, в отличие от церкви, открыто не для всех желающих, а предназначено для определенной группы верующих. Одним словом, это — прежде всего помещение для молитв и проповедей, а не для музыкальных концертов. Более того, далеко не каждая оратория принадлежит ораторианцам: к примеру, оратория Сантиссимо-Крочифиссо (Святейшего Распятия), в которой начиналась карьера Кавальери, принадлежала и принадлежит более древнему, чем ораторианцы, и совершенно отдельному религиозному сообществу под названием “Confraternita del Santissimo Crocifisso in Urbe”, которое существует и по сей день. Кстати, эта оратория тоже славилась как место исполнения выдающейся музыки: уже после того, как там работал Кавальери, для оратории Сантиссимо-Крочифиссо писали Стефано Ланди, Джакомо Кариссими, Алессандро Скарлатти и многие другие известные композиторы. Ну а стены оратории Сантиссимо-Крочифиссо и по сей день украшает выдающийся цикл маньеристских фресок, сюжет и композицию которых разработал... Томмазо де Кавальери, уже упоминавшийся нами отец композитора.

Рим, Санта-Мария-ин-Валичелла
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0


Но вернемся к “Представлению о Душе и Теле”, которое как раз имеет самое непосредственное отношение и к ораторианцам, и к оратории как к помещению для богослужения, и к оратории как к музыкальному жанру: она была исполнена в принадлежащей ораторианцам оратории и оказала огромное влияние на последующее становление оратории как жанра. Либреттист “Представления о Душе и Теле” неизвестен, однако по косвенным свидетельствам установлено, что автором текста скорее всего был священник Агостино Манни, префект оратории и один из виднейших ораторианцев того времени. Показательно и место постановки: Санта-Мария-ин-Валичелла, главная церковь конгрегации ораторианцев и место погребения основателя этой конгрегации, святого Филиппа Нери. Святой Филипп умер за пять лет до премьеры “Представления о Душе и Теле”, однако введенные им религиозные практики, его юмор и склонность к высмеиванию пороков, да и сам проповеднический запал этого искренне любимого во всей Италии святого, безусловно, оказали влияние на содержание оперы. Еще при жизни Филиппа Нери процессии ораторианцев нередко сопровождались музыкой, а собрания в ораториях — пением, так что принесенные Кавальери из Флоренции новые веяния нашли в Риме благодатную почву. Ну а “Представление о Душе и Теле”, как и многие другие незаурядные произведения искусства, выходит за пределы любой классификации: опыт светских придворных увеселений здесь поставлен на службу религиозной проповеди, а влияние на последующее развитие и оперы, и оратории настолько огромно, что можно смело причислить это революционное сочинение Кавальери к обоим жанрам.

Исполнения:

(Anima – Markéta Cukrová, Corpo – Tadeáš Hoza, Tempo, Consiglio – Jiří Miroslav Procházka, Intelleto, Piacere – Jakub Kubín, Mondo, Anime dannate- Martin Vacula - дир. Roman Válek, пост. Ladislava Košíková, худ. Tomáš Hanzlík, Czech Ensemble Baroque, kostel sv. Michala, Зноймо, 2018)

★★★★★

Запись “Представления о Душе и Теле” с фестиваля в чешском городе Зноймо очень удачно подчеркивает всю живость и остроумие этой оперы: перед зрителем предстает эффектный, насыщенный действием спектакль без всяких признаков “ораториальной” мертвечины. Стоит, правда, посетовать на излишнюю условность и “бутафорскость” антуража, однако и это по-своему трогательно, поскольку удачно сочетается с искренностью и непосредственностью музыки Кавальери. Куда большую проблему представляют особенности акустики церкви, в которой происходит спектакль. Если в целом запись может похвастать отличным звуком и ровным уровнем исполнения, то порой в самый неожиданный момент кто-то из певцов оказывался в явной акустической яме, что особенно удручало в эпизодах с участием Ангела, которому досталась нелегкая участь петь вне пределов основной сцены, так что в результате Ангелу этого спектакля так и не удалось убедительно разоблачить многочисленные и очень громко певшие пороки. В целом же даже в аудиоварианте перед нами замечательно слаженная и яркая запись, которая впечатляет намного больше, чем некоторые записи “Представления о Душе и Теле” с участием куда более именитых исполнителей (к примеру, запись под руководством Рене Якобса 2012-го года получилось куда менее яркой). А поскольку к этому добавляется еще и живая и колоритная постановка, остается только порадоваться, что эта незауряднейшая опера наконец-то получила вполне достойное воплощение и предстает перед зрителем во всех своих красках, которые, как выясняется, с течением времени нисколько не поблекли.