"Орфей" Росси

★★★★★
Luigi Rossi, "Orfeo"
Первая постановка: 1647, Париж
Продолжительность: 3ч 10м
Либретто на итальянском языке Франческо Бути

Жак-Луи Давид, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы предлагает довольно неожиданный взгляд на знаменитую историю об Орфее и Эвридике: самому путешествию Орфея в подземное царство уделено всего двадцать минут, а в центре сюжета оказывается Аристей, сын Аполлона, страдающий от неразделенной любви к Эвридике.

Миф об Орфее всегда был благодарной темой для художников, поэтов и музыкантов, и "Орфей" Росси — опера, которая по красоте музыки, символической глубине и исторической значимости может поспорить с куда более знаменитыми "Орфеями" Монтеверди и Глюка — еще одно подтверждение важности этого мифа для мировой культуры. И, пожалуй, в разговоре об "Орфее" Росси лучше начать с исторического экскурса — ведь "Орфей" Росси сыграл немаловажную роль не только в истории оперы как жанра, но и в политической истории Европы.

Карьера Луиджи Росси как оперного композитора складывалась не особенно удачно. Его первая опера, "Заколдованный дворец", ставится в Риме в 1642-м году, во времена папы Урбана VIII Барберини, знаменитого покровителя искусств. Но два года спустя, в 1644-м, папа Урбан умирает, а вместе с ним уходит и золотой век римской барочной оперы. Племянники и приближенные семейства Барберини, замешанные в многочисленных скандальных историях и печально известные неадекватно роскошным стилем жизни, перебираются во Францию, где их благосклонно принимает знаменитый кардинал Мазарини. В числе многих, в Париж перебирается сам Луиджи Росси, а также либреттист оперы, Франческо Бути, бывший секретарем племянника папы, кардинала Антонио Барберини, и знаменитый певец-кастрат Маркантонио Паскуалини, который исполнял главные партии в многих операх эпохи Барберини, а в "Орфее" Росси споет партию Аристея.

Но и в Париже с оперой дела обстояли непросто. "Орфей" стал одной из первых опер, написанных специально для Парижа, и роскошный спектакль, длившийся шесть часов и потребовавший немало денежных затрат, стал очередным раздражителем для многочисленных врагов Мазарини. Естественно, ситуацию подогревало и всеобщее недоверие к семейству Барберини и их "прихвостням", в число которых в сознании оппозиционеров попадали и чуть ли не все причастные к постановке "Орфея". В результате, постановка "Орфея" стала одним из поводов к знаменитой Фронде, так что на протяжении следующих пяти лет Мазарини пришлось бороться с политической оппозицией и забыть об опере, ставшей для оппозиции одним из явных раздражителей. Так что несмотря на успех "Орфея", эта опера так и осталась последней в карьере Росси. Напуганный Фрондой, Росси вернется в 1650-м в Рим, где и умрет спустя три года, в 1653-м, в возрасте 56 лет.

Казалось бы, вся эта история выставляет оперу и вообще искусство в неприглядном свете, как "проводника духовного разложения" и "служанку наступающей эпохи абсолютизма". Но не все так просто и однозначно, ведь именно в Риме эпохи Барберини создавал свои скульптуры Бернини, писал свои полотна Сальватор Роза, преподавал знаменитый ученый-энциклопедист Афанасий Кирхер, и именно в Риме эпохи Барберини был написан "Святой Алексий" Стефано Ланди и началась карьера Луиджи Росси и Джакомо Кариссими. Что еще интереснее, искусство эпохи Барберини отличает особый духовный подъем, глубина, драматизм, эмоциональный накал, что заставило искусствоведов при разговоре о барокко времен Барберини (а особенно — по отношению к живописи Сальватора Розы и его последователей) даже применять специальный термин "проторомантизм". Если сравнивать оперы Ланди и Росси с операми Кавалли и позднего Монтеверди, становится ясно, насколько искусство "абсолютистского" Рима оказывается глубже, дерзновеннее и трагичнее, чем искусство "демократической" Венеции, с его циничной поверхностной карнавальностью. Эпоха Барберини несла с собой ту романтическую заостренность виденья мира, которая так толком и не вернется в искусство вплоть до времен Французской революции, и если бы эксперимент Мазарини по пересаживанию барбериниевского "проторомантизма" на французскую почву оказался бы удачен — кто знает, не получили ли бы мы французских Гете и Шиллера во времена Расина и Корнеля, да и вообще — другой тип мышления, более смелый и более приспособленный к задачам нового времени?

То, что "Орфей" Росси — вовсе не очередная роскошная игрушка для пресыщенной аристократической элиты, становится еще яснее и из самого содержания оперы. "Орфей" словно бы сопротивляется мазариниевской концепции "роскошного представления" изнутри, являясь, по сути, вещью глубоко камерной, личной и выстраданной, да иначе и не могло быть, так как Росси писал оперу под впечатлением от смерти своей жены Констанцы, случившейся в 1646-м. Впрочем, тут сложно сказать, что явилось решающим — личные переживания или общие стилистические тенденции, характерные для эпохи Барберини. Как бы то ни было, элементы фэнтези в опере намеренно сведены до минимума, а центральной становится тема бренности всего сущего. Каждое из трех действий завершается трагическим финалом, снова и снова убеждая нас в том, что любые людские иллюзии, надежды, злодейства и подвиги в конце концов ведут к одной и той же концовке: полной и окончательной победе смерти. Это вовсе не значит, что опера сама по себе уныла: настроения там меняются очень часто, присутствуют и обязательные для 17-го века комедийные персонажи, но тьма никогда не уходит, и ее возвращение чувствуется даже в самых веселых эпизодах, юмор которых все равно завязан на тему бренности. И даже выйдя за пределы привычного людям мира и спустившись в подземное царство, Орфей все равно остается один, окруженный все той же страшной чернотой. Так опера становится одним гигантским полотном в жанре vanitas сродни картинам современника Росси, Сальватора Розы, для которых темные тона, мрачновато-трагический тон и присутствие аллегорий бренности — обычное явление.

Сальватор Роза, "Vanitas"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Вообще историю оперы 17-го века можно очень условно разделить на "эпоху Монтеверди" и следующую за ней "эпоху Кавалли", причем характерный для Монтеверди интерес к политическим, философским и социальным проблемам сменился в "эпоху Кавалли" на интерес исключительно к личным лирическим переживаниям персонажей. "Орфей" Росси написан на стыке эпох и это заметно: если сравнивать "Орфея" Росси с более ранним "Орфеем" Монтеверди, то прямо-таки примечательно, как либретто оперы Росси старательно сокращает долю сверхъестественного и мифологического, а вместо этого — привносит в действие дополнительных мелодраматических коллизий. Примечательно, что даже введенные в действие оперы Росси мифологические персонажи вроде Венеры, Мома или Аполлона ведут себя как обычные люди и ничего особенно волшебного не совершают, и даже явление призрака Эвридики основному злодею оперы (Аристею) является скорее продолжением психологической эволюции этого героя и не выглядит особенно фантастичным. Подобная завязанность на психологию довольно-таки типична для опер Кавалли, которые зачастую и вовсе лишены героико-эпического начала и построены исключительно на юморе и лирике. Тем не менее, "Орфей" Росси — это еще опера эпохи Монтеверди, она сохранила типично монтевердиевский аллегоризм, да и без мрачной фантастики в ней тоже не обошлось. Мрачность тона роднит "Орфея" с другим произведением эпохи Барберини, "Святым Алексеем" Ланди, и совершенно четко отделяет от поверхностной легкомысленной венецианщины, написанной Кавалли, да и персонажи, по сравнению с операми Кавалли, ведут себя куда более непосредственно — никаких затянутых томных страданий, все по-итальянски темпераментно, эмоционально, искренне и живо. Но давайте будем справедливы к Кавалли: скорее всего, особенности его опер объясняются весьма специфичной "карнавальной" публикой, заполнявшей залы венецианских оперных театров. Не случайно, что лучшую свою оперу, "Влюбленный Геркулес", Кавалли напишет как раз для парижской сцены, и она будет и мифологична, и драматична, и мрачновата. И как-то даже не удивляешься, что в качестве либреттиста "Влюбленного Геркулеса" выступит либреттист "Орфея" Росси, все тот же Франческо Бути.

Надо признать, что не лишена опера Росси и недостатков, не дающих этой опере подняться до статуса шедевра. Страдания Орфея в начале третьего действия затянуты, здесь Росси не удалось найти удачного музыкального хода, чтобы заставить сочувствовать им зрителя. Разочаровывает и крайне лаконичная сцена в подземном царстве: Плутон, Харон и Персефона как персонажи вполне удались, а вот какой-то общей картины загробного мира Росси дать не удосужился, целиком отдав это на волю сценографии. Ну, и прежде всего опера не выглядит цельной, ибо в первых двух действиях Орфей оказывается в стороне от общего сюжета, и выглядит скорее символом, чем живым персонажем. В результате вся сюжетная конструкция из более чем десятка персонажей выглядит несбалансированной, не равновесной, опера кажется склеенной из двух частей, причем первые два действия куда живее и интереснее третьего. Надо заметить, что Франческо Бути неплохо поработал над ошибками, и написанное позже либретто "Влюбленного Геркулеса" как раз замечательно отсутствием "провисающих" персонажей, цельностью и гармоничностью замысла — правда, в этом Бути помогли древнегреческие драматурги, по стопам которых он идет в "Геркулесе".

Добавлю, что опера Росси, вроде бы оказавшаяся прочно в тени "Орфеев" Монтеверди и Глюка, в 21-м веке неожиданно удостоилась рекламы со стороны Риты Мональди и Франческо Сорти, авторов интереснейшего цикла исторических детективов, начинающегося романом "Imprimatur". Главный герой романа, Атто Мелани — реальное историческое лицо, и это именно он исполнял партию Орфея на премьере оперы "Орфей" Росси. В романе Атто Мелани немало рассказывает про своего учителя, Луиджи Росси, а также про кардинала Мазарини, папу Урбана VIII, оперу, Фронду, да и вообще про всю эту интереснейшую эпоху. Так, благодаря иронии судьбы, всю жизнь преследовавшее Луиджи Росси невезение в наши дни сменилось на везение, и надо признать, что подобного везения эта незаурядная, яркая и глубокая опера конечно же заслуживает.

Данте Габриэль Россетти, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Orfeo: Judith van Wanroij, Eurydice: Francesca Aspromonte, Aristeo: Giuseppina Bridelli, Venere, Proserpina: Giulia Semenzato, Augure, Plutone: Luigi de Donato, Nutrice, Amore: Ray Chenez, Satiro: Renato Dolcini, Vecchia: Dominique Visse, Endimione, Caronte: Victor Torres, Momo: Marc Mauillon, Apollo: David Tricou - дир. Raphaël Pichon, пост. Jetske Mijnssen, костюмы Gideon Davey, Ensemble Pygmalion, Opéra national de Lorraine, Nancy, 2015, DVD, Harmonia Mundi HMD985905859)
★★★★★

Французским дирижерам и ансамблям, специализирующимся на эпохе барокко, обычно хватает своего французского репертуара, поэтому до итальянского барокко они добираются редко, но когда добираются, то результаты вполне удачны. Стоит вспомнить впечатляющие интерпретации Монтеверди и Ланди, осуществленные Уильямом Кристи и его "Les Arts Florissants", а теперь за итальянское барокко взялся Рафаэль Пишон и его "Ensemble Pygmalion", и тоже очень удачно. Впрочем, учитывая прекрасно подобранный Пишоном состав "Дардана" Рамо, уже как-то не удивляешься, что в "Орфее" Росси все без малого 11 партий исполнены вполне прилично. И особенно радует, что чуть ли не половина певцов — настоящие итальянцы и исполняют свои партии на родном языке, убедительно и с явным воодушевлением. Не особенно благосклонен оказался месье Пишон к контратенорам: их в спектакле всего двое, и они исполняют второстепенные комические партии, в то время как центральные партии Орфея и Аристея, написанные для контратеноров, поручены женщинам-певицам. Но результат оказался убедителен, а спевшая Аристея Джузеппина Бриделли вообще оставляет необычайно яркое впечатление: мощнейший голос, взрывной темперамент, режущий как металлом верхний регистр и глубокий певучий нижний, прекрасная филировка звука и способность ярчайшим образом подчеркнуть психологические нюансы каждой фразы. Джудит ван Ванрой в партии Орфея кажется несколько заторможенной, особенно на фоне Бриделли, но и она очень удачно спела финальную сцену, причем следует отметить довольно-таки "контратеноровый" тембр голоса, хорошо подходящий к музыке. А вот исполнительница партии Эвридики (Франческа Аспромонте) недостатком темперамента явно не страдает и за счет слегка резковатого, светлой окраски голоса умудряется придать жизнь и искренность каждой фразе своего персонажа. Порадовало присутствие в спектакле таких колоритных личностей, как бас Луиджи Де Донато (запомнившийся по партии Демона в "Святом Алексее" Ланди) и баритон Виктор Торрес (запомнившийся идеальным исполнением комической партии в "Роланде-паладине" Гайдна). Голос Де Донато суховат и порой ему не хватает мощи, но этот певец может похвастать уверенными низкими нотами и впечатляющим диапазоном, а трогательно добродушный Торрес с его красивейшим звонким голосом явно украшает любой эпизод со своим участием. Стоит упомянуть и сопрано Джулию Семенцато, может быть не очень царственную в партии Венеры, но зато очень убедительно грустную в партии Прозерпины. И уж просто королем грусти оказался тенор Давид Трикоу, спевший коротенькую, но очень важную партию Аполлона, чей эпизод с хором завершает второе действие оперы. Что же касается комических партий, то контратенор Доминик Виссе уже давно и прочно врос в партию комической старухи, но лавры лучшего исполнителя комической роли в этом спектакле достаются не ему, а баритону Марку Мойону, чей по-козлиному подблеивающий голос и соответствующая "вакхическая" пластика оказываются одним из самых сильных впечатлений от спектакля. Впечатляет и второй вакхический персонаж в исполнении баритона Ренато Дольчини, спевшего свою партию красивым сильным голосом и удивившего прекрасным чувством ритма. Редкий случай спектакля, в котором удачны все исполнители без исключения, так что самый проблематичный его аспект — это постановка, особенно если вы недолюбливаете экономичные постановки "в пиджаках". Но среди постановок "в пиджаках" эта — явно не худшая, она удачно подчеркивает человеческие аспекты происходящей на сцене драмы, да и идея превратить сцену в Аиде в фантазию главного героя не так уж неорганична и вполне соответствует общему тяготения либретто к реализму. Так что помимо Мональди и Сорти нашлись у Луиджи Росси и другие заступники в 21-м веке, и есть подозрение, что этот камерный, но искренний и яркий спектакль порадовал бы маэстро Росси даже больше, чем пышная постановка времен Мазарини.

Комментариев нет:

Отправка комментария