"Пимпиноне" Альбинони

★★★★★

Tomaso Albinoni, "Pimpinone"

Первая постановка: 1708, Венеция

Продолжительность: 45м

Либретто на итальянском языке Пьетро Париати

Пьетро Лонги, "Вельможа, целующий руку даме", 1746
Wikimedia Сommons / Public Domain

Старик Пимпиноне поражен благонравием своей служанки Веспетты и решает жениться на ней. Как выясняется, благонравие было притворным, и вскоре Веспетта начинает вести себя вовсе не так, как ожидал от нее наивный Пимпиноне

Венецианец Томазо Альбинони — один из самых необычных и загадочных композиторов 18-го века. Он происходил из богатой семьи и не должен был писать музыку ради заработка, его самая популярная в наши дни вещь скорее всего является подделкой 20-го века, а от его многочисленных опер сохранилось настолько мало, что поневоле начинаешь думать о преследующем этого композитора злом роке. Тем интереснее ознакомиться с тем, что сохранилось, тем более что значительность творчества Альбинони и его влияние на историю оперы никто и не собирается отрицать. Особенно влиятельным и популярным у современников было коротенькое интермеццо "Пимпиноне" — одно из первых оперных интермеццо. Термином "интермеццо" в 18-м веке называли короткие оперы, предназначенные для постановки в перерывах между действиями совершенно другой, сюжетно не связанной с интермеццо многоактной оперы. Несмотря на небольшие размеры, интермеццо сыграли в истории оперы очень важную роль. Если для оперы 17-го века характерно чередование серьезных и комических эпизодов, то в 18-м веке закрепилось мнение об опере как об искусстве "серьезном" и "высоком", а потому, как писал в 1738-м году Якоб Штелин, "буффоны были изгнаны из оперы, где теперь представлялись только серьезные, прелестные, захватывающие, чудесные, даже почти удивительные вещи". Вот в интермеццо-то и укрылись несчастные изгнанные буффоны, выжив в тяжелую для себя пору, и в конце концов взяли реванш, потому что после успеха самого знаменитого интермеццо всех времен и народов, "Служанки-госпожи" Перголези (1733), мода на жанровые комические оперы все ширилась и в конце концов стала одной из причин упадка традиционной оперы-сериа с ее культом "серьезного" и "высокого".

Хронологически первым интермеццо считается "Флоринетто и Фрапполоне", премьера которого состоялась в 1706 году в Венеции. Музыка "Флоринетто и Фрапполоне", автор которой неизвестен, не сохранилась, и, судя по всему, это первое интермеццо было вскоре забыто. Совсем другая судьба ждала "Пимпиноне" Альбинони, чья премьера состоялась всего два года спустя. Опера немедленно стала очень популярна, последовал ряд представлений по всей Италии и за ее пределами, так что можно считать, что именно "Пимпиноне" Альбинони заложил стандарты нового жанра. К счастью, "Пимпиноне" не разделил судьбу подавляющего большинства опер Альбинони, музыка этого интермеццо сохранилась, и у нас есть возможность ознакомиться с этим предвестником будущей "жанровой революции". Это сочинение Альбинони и правда впечатляет: перед нами — настоящий зародыш оперы-буффа, содержащий почти все ее характерные черты: чередование лирики и эксцентрики, голосовые передразнивания, скандалы между героями в форме ультратемпераментных скоростных ансамблей, колоратуры для демонстрации то взволнованности героев, то их чванливого самодовольства, и даже зачатки того, что впоследствии превратится в буффонные скороговорки. Если сравнивать "Пимпиноне" Альбинони с самой известной в наши дни оперой-буффа — написанным больше века спустя "Севильским цирюльником" Россини — просто поражаешься как много из использованных Россини приемов уже присутствует в "Пимпиноне". Конечно, и у Альбинони были предшественники — уже упомянутые "буффонные" эпизоды опер 17-го века — но собрав воедино все эти приемы в рамках подчеркнуто жанрового сюжета, Альбинони создал настоящий манифест оперы-буффа — жанра, который оставался актуален и популярен на протяжении более чем века.

Пьетро Лонги, "Дама у портнихи", 1760
Wikimedia Сommons / Public Domain

Интересно, что в 1725-м году Георг Филипп Телеман создаст свою версию "Пимпиноне" на то же самое, хотя и расширенное дополнительными номерами, либретто. Несмотря на то, что историческая значимость сочинения Альбинони конечно же выше, "Пимпиноне" Телемана в наши дни исполняется чаще, и тем интереснее сравнить обе интерпретации того же сюжета. Интермеццо Альбинони выглядит более скованным и отрывочным, чем сочинение Телемана — впрочем, некоторая творческая робость вполне объяснима, если учитывать новаторский характер произведения Альбинони, в то время как Телеман уже шел по проторенной дороге и мог раскрыть тему ярче и полнее. Тем не менее, нельзя сказать, чтобы "Пимпиноне" Телемана затмевал "Пимпиноне" Альбинони: скорее уж они дополняют друг друга, представляя собой два разных, художественно убедительных взгляда на тот же сюжет. У Альбинони куда удачней и ярче обрисован образ Веспетты, она здесь не абстрактное изображение коварного женского начала, а живой человек, которому сочувствуешь. У Альбинони Веспетта вовсе не притворно робеет при приеме на работу, композитор словно любуется ее нежностью и красотой в изящной арии и смакует ее лукавство. У Телемана, напротив, убедительней получился Пимпиноне: перед нами несчастный человек, чьи иллюзии рушатся, в то время как у Альбинони главный герой — просто напыщенный дурак, который не заслуживает своего богатства и потому оказывается справедливо наказан, став рабом человека куда более незаурядного. Таким образом, в один и тот же сюжет композиторы вкладывают разный смысл. "Пимпиноне" Альбинони — это протест против классового неравенства, в то время как "Пимпиноне" Телемана — скорее нравоучение, предостерегающее против женского коварства.

Пьетро Лонги, "Искушение", 1746
Wikimedia Сommons / СС0

Исполнения:

(Carlo Torriani, Camilla Antonini, пост. Anna Aiello, Европейская ассоциация культуры "Арт-Европа", 2017, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017)

★★★★☆

Интермеццо — жанр сугубо камерный, поэтому то, что спектакль из двух интермеццо был представлен в рамках II Международного фестиваля камерной оперы, можно считать вполне органичным. И, конечно же, порадовало, что зрителю был представлен сам легендарный прародитель жанра интермеццо, а не более поздние и более популярные "Пимпиноне" Телемана или "Служанка-госпожа" Перголези. Тем более что исполнено сочинение Альбинони было со знанием дела, особенно впечатлил Карло Торрьяни в партии Пимпиноне, который великолепно отобразил чванство и напыщенность своего персонажа за счет раскатистых вибрато, добавив и таких ярких красок, как испуг и очень убедительно изображенный гнев. Получилось колоритно и абсолютно органично, безо всяких ненужных здесь попыток облагородить персонажа или как-то излишне тонко психологизировать его. К сожалению, у партнерши Торрьяни по этому спектаклю — Камиллы Антонини — ощутимо не хватало силы голоса и связности кантилены, зато артистизма ей не занимать, этой певице удалось голосом передать малейшие перепады настроения своего персонажа и сделать его по-настоящему симпатичным и ярким, так что ее исполнение в итоге произвело куда большее впечатление, чем, к примеру, вокально безупречное, но эмоционально заторможенное исполнение Веспетты Юлией Найман в амстердамской версии "Пимпиноне" Телемана. За счет эффектного использования расположенных на заднем плане экранов постановка вовсе не выглядела бедной, да и удачные режиссерские идеи присутствовали, так что, несмотря на некоторую камерность (ну а чего вы хотели от фестиваля камерной оперы?), это был удачный спектакль, ясно показывающий, что традиции оперы-буффа живы в Италии и в наши дни.

"Четыре самодура" Вольфа-Феррари

★★★★★

Ermanno Wold-Ferrari, "I quatro rusteghi"

Первая постановка: 1906, Мюнхен

Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке,

Джузеппе Пиццолато по пьесе Карло Гольдони "Самодуры" (1760)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Суровый венецианский антиквар Лунардо собирается выдать дочь за незнакомого ей человека и не выпускает ее из дома, а о браке собирается объявить на праздничном ужине, на который приглашены его друзья, такие же старые самодуры, как и он сам

Самое известное произведение Вольфа-Феррари — это коротенькое интермеццо "Секрет Сусанны", что же касается его полноразмерных опер, то самой удачной и популярной из них, пожалуй, стоит признать именно "Четырех самодуров". Как и большинство опер Вольфа-Феррари, "Четыре самодура" продолжают традиции итальянской оперы-буффа, но эта опера, пожалуй, поглубже многих, и ее никак не назовешь пустопорожним шутовством. Ведь "Четыре самодура" представляют собой нагляднейшую иллюстрацию слома эпох, когда тьма Контрреформации потихоньку рассеивалась, уступая место свету эпохи Просвещения. И перед нами не какая-нибудь там сухая историческая лекция, а совершенно живая, раскрашенная ярчайшей музыкой картинка, которая позволяет понять, как этот слом эпох происходил в каждой семье, в жизни каждого человека.

Вообще-то семейный деспотизм — вполне традиционная для оперы-буффа тема, вот только обычно деспот изображался либо старым дураком, либо мерзавцем (либо совмещает обе эти ипостаси, как Бартоло в "Севильском цирюльнике"). А вот в "Четырех самодурах" носители патриархально-запретительной идеологии — те самые "самодуры" — не так уж и шаржированы, они представлены как грозная и деятельная сила, как инерция тоталитарного общества, продолжающая активно влиять на жизни людей и вполне способная эти жизни сломать. При этом "самодурам", их идеологии и их взглядам на жизнь в опере посвящено немало времени, они изображены не без сочувствия, что делает основной конфликт куда глубже и интереснее. И, конечно же, абсолютно органично, что партии всех четырех самодуров поручены басам. Изображать тоталитарное общество усилиями басов вполне успешно удавалось еще Верди в "Дон Карлосе" и "Аиде", но Вольф-Феррари делает это по-другому и ничуть не менее интересно, и это — во времена, когда басовые партии вообще не в почете, и басам как правило достаются коротенькие невыразительные партии, вроде Анджелотти в "Тоске". А вот "Четыре самодура" — ну просто настоящая "опера басов", им здесь достаются такие эффектные номера, как трио басов в третьем действии и дуэт басов во втором, а центральная партия оперы, партия антиквара Лунардо, прямо на удивление выигрышна и дает возможность певцу продемонстрировать многосторонность своего дарования. И хотя Вольф-Феррари во многом опирается на традиции оперы-буффа, Лунардо — персонаж не буффонный, и исполнению этой партии излишнее комикование только повредит: этот герой должен и внушать ужас, и вызывать сочувствие.

Что же касается второго полюса противостояния, то он представлен в опере, пожалуй, даже ярче, ведь самодурам словно бы противостоит сама Венеция — изменчивая, лукавая, поэтичная и невыразимо прекрасная. Пожалуй, "Четырех самодуров" можно назвать "самой венецианской оперой на свете", уж очень здорово здесь схвачен сам дух Венеции, постоянная ассиметрия, кажущаяся хаотичность, непередаваемая живописность каждого следующего открывающегося перед тобой пейзажа. Язык традиционной оперы, с ее четко очерченными границами отдельных номеров, слишком жёсток и догматичен для передачи этой изменчивой красоты, так что в "Четырех самодурах" Вольфу-Феррари удалось достичь казалось бы невозможного: не утратив мелодичности, композитор добился, что музыка словно бы возникает из воздуха на глазах у зрителя, так что слушанье оперы можно уподобить путешествию по венецианским каналам, когда ты никогда не знаешь, какой вид откроется за следующим поворотом.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Герман Юкавский - Лунардо, Ольга Березанская - Маргарита, Марианна Асвойнова - Лючетта, Алексей Мочалов - Маурицио, Захар Ковалев - Филипетто, Александра Мартынова - Марина, Алексей Морозов - Симон, Александр Маркеев - Кансьян, Ирина Курманова - Феличе, Синьорина Фантазия - Ирина Пьянова - реж. Михаил Кисляров, худ. Сергей Бархин, дир. Владимир Агронский, Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017) 

★★★★★

Пожалуй, Вольф-Феррари — один из самых сложных для интерпретации оперных композиторов. Малейшая фальшь, малейшая недопонимание творческого замысла, малейшая отстраненность, рассудочность, нехватка темперамента — и вот уже вся магия пропадает, музыка начинает восприниматься как вялая, скучная, надуманная... В результате даже начинаешь привыкать, что впечатления от опер Вольфа-Феррари не самые сильные, мысленно начинаешь записывать его в "композиторы второго ряда", и как же замечательно, что есть на свете спектакли, которые доказывают, что прижизненная слава этого композитора вполне обоснованна, и что основная проблема — не в музыке, а в том, как ее исполняют! Лично для меня спектакль Театра имени Покровского и явился таким открытием — не просто приятным сюрпризом, а настоящим погружением в искрящуюся вселенную эмоций, которая наполняет тебя абсолютно детским ощущением восторга перед красотой открывающихся музыкальных пейзажей. Все просто по-детски ярко, по-детски непосредственно, по-детски забавно и трогательно. И, конечно же, перевод либретто на русский язык сильно помог поддержать это ощущение: оперы Вольфа-Феррари вообще настолько сценичны, что прямо-таки напрашиваются на то, чтобы быть переведенными, да и, к чести исполнителей этого спектакля, текст либретто прекрасно воспринимался на слух, и хотя в программке к спектаклю пересказ сюжета все-таки присутствовал, действие настолько захватывало, что ни малейшего желания ознакомиться с его пересказом просто не возникало.

Убедительным показалось и то, что в интерпретации не было чрезмерного увлечения разделением на "громкие" и "тихие" эпизоды: каждая сцена этой оперы настолько ярка, что намеренное снижение энергетики неизбежно внесло бы в исполнение элемент рассудочности, что, увы, с интерпретациями Вольфа-Феррари случается нередко, и вряд ли идет им на пользу. Следует сказать и немало добрых слов в адрес певцов: "Четыре самодура" — опера непростая, необычная, оставляющая немалую свободу для интерпретаций как главных, так и второстепенных партий. Очень порадовало, что прочтение в результате получилось на редкость осмысленным и цельным, вполне способным конкурировать с известными итальянскими записями этой оперы с участием таких именитых певцов, как Никола Росси-Лемени, Фернандо Корена и Магда Оливеро.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Из певцов, конечно же, больше всего запоминается Герман Юкавский в партии Лунардо. Герой Юкавского комичен, но комичен на совершенно особенный, зловещий и жутковатый манер. Мощный голос Юкавского большую часть партии звучит резковато, угрожающе-агрессивно, так что в самодурстве главного героя ни малейших сомнений не возникает, и потому тем ярче оказываются моменты, когда с героя спадает эта самодурская маска, и сквозь нее начинают проглядывать настоящие человеческие чувства. Что же касается трех остальных самодуров, то их роль в опере куда менее значительна, чем у Лунардо, и из них пожалуй наилучшее впечатление произвел Александр Маркеев с его красивым певучим голосом сочного тембра, в то время как у Алексея Морозова и Алексея Мочалова голоса порой обесцвечивались, хотя они оба удачно ассистировали главному герою и весьма наглядно демонстрировали тиражируемость самодурства как явления.

Все четыре исполнительницы женских партий подобраны очень удачно, их легко можно было бы отличить друг от друга даже и при прослушивании аудиоварианта этого спектакля: ироничная Маргарита, легкомысленная Марина, по-подростковому резкая и взволнованная Лючетта, наконец, царственная в своей стервозности Феличе, чье исполнение Ириной Курмановой можно признать и вокально, и по-актерски совершенным. Перед нами не какая-нибудь очередная хитрая гольдониевская кумушка, а настоящая властительница Венеции, и хотя может быть это в чем-то противоречит композиторскому замыслу, партия Феличе исполнена Курмановой настолько лихо, с таким богатством и живостью красок, что это прочтение затмевает многие более стандартные интерпретации и становится истинным вторым полюсом спектакля, который по энергии и темпераменту уравновешивает полюс самодурства и в конце концов вполне убедительно празднует над ним победу. Конечно же необходимо упомянуть и своего рода лирический центр спектакля — небольшую, но красивую и трогательную теноровую партию Филипетто, очень достойно спетую Захаром Ковалевым, чей голос, пожалуй, порой начинает излишне "металлеть" на форте, зато обладает красотой тембра и искренностью звучания, делающим эту партию по-настоящему живой.

Что же касается постановки, то хотя она и лишена каких-то сверхъестественно зрелищных эффектов и порой грешит надуманностью, но тем не менее в целом настолько симпатична и естественна, она настолько органично, совершенно по-гольдониевски балансирует на грани между реализмом и условностью комедии дель арте, что после ее просмотра сложно представить "Четырех самодуров" с каким-то другим видеорядом, нежели предложенным этим спектаклем. Так что "Четыре самодура" в интерпретации Театра имени Покровского — это значительно больше, чем просто удачный спектакль. Это возвращение нам целой главы истории оперы, это тщательная реставрация запыленного и затертого десятками бездушных интерпретаций музыкального сокровища, которое наконец-то предстало перед нами во всем его первоначальном блеске.

"Клари" Галеви

★★★☆☆ 

Fromental Halévy, "Clari"

Первая постановка: 1828, Париж

Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Пьетро Джанноне

Ж.Б.К.Коро, "Ла-Ферте-Милон", между 1855 и 1865
Wikimedia Сommons / Public Domain

Герцог влюбляется в деревенскую девушку, но, похоже, вовсе не собирается на ней жениться.

Ранняя опера Галеви, снятая с репертуара после шести спектаклей, даже несмотря на то, что в главной партии выступала знаменитая Мария Малибран. "Клари" написана под сильным влиянием Россини и полна виртуозных колоратур, хотя вместо россиниевской живости здесь преобладает нравоучительная сентиментальность, которая позднее проявится у Галеви и в его самой знаменитой опере — "Еврейке". Но если в "Еврейке" сентиментальность уравновешена драматическим действием, в "Клари" она превращает прослушивание в настоящую пытку: очень уж все это вяло, слезливо и однообразно. Партии двух главных героев слишком длинны, второстепенные персонажи безлики, жалкий мелодраматический сюжет не вносит в действие ни тени интриги, а избранная трагикомическая стилистика в сочетании с вяловатой музыкой и штампованными героями приводит к тому, что и трагедии не очень веришь, и комедии не очень смеешься. Правда, две песенных сольных номера во втором действии действительно очень трогательны и показывают, что Галеви постепенно выходит из-под гипноза Россини и начинает обретать собственный голос, который сполна зазвучит в "Еврейке".

Ж.Б.К.Коро, "Дома в предместье Орлеана", ок.1830
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Clari: Cecilia Bartoli, Duca Mevilla: John Osborn, Madre: Stefania Kaluza, Vater: Carlos Chausson, Germano: Oliver Widmer, Bettina: Eva Liebau, Luca/Padre: Giuseppe Scorsin, Simonetta: Stefania Kaluza, Alberto: Carlos Chausson - дир. Ádám Fischer, пост. Moshe Leiser & Patrice Caurier, Цюрихская опера, 2008)

★★★☆☆

Цюрихская запись этой оперы кажется насквозь фальшивым коммерческим проектом. Чтобы сполна использовать комедийный талант Чечилии Бартоли, в постановке сделан упор на комедийные моменты, которые на самом деле не так значительны, и эта перестановка акцентов начисто уничтожает идиллическую искренность, которая в музыке действительно есть. Непонятно, зачем подвергать такой экзекуции именно сентиментально-моралистическую "Клари": если уж так захотелось повеселиться, поставили бы что-нибудь заведомо более фривольное: Обера, например. Раздражение усиливает еще и то, что это — типичный спектакль "на звезду", а значит, все остальные не должны затмевать ее сияние. Так оно и есть. Осборн — типичный россиниевский тенор "старого закала", способный выдавать изящные лиричные колоратуры, но никнущий и бледнеющий, когда партия требует мужественности и драматической мощи — а в партии Герцога это требуется часто. Видмер демонстрирует хорошую технику, но его голос бесцветен и неинтересен — но как же в спектакле на звезду можно обойтись без мужа этой самой звезды? А изумительный испанский бас Карлос Чауссон появляется в финале в партии настолько короткой, что вряд ли в состоянии затмить главную звезду даже супергениальным исполнением, хотя ему это почти удается. Впрочем, Бартоли вполне оправдывает звездный статус отличным исполнением, к которому сложно придраться: и диапазон огромный, и вокальные краски ярки, и темперамент заводной, и техника отличная. На это и рассчитано. На фоне скучной музыки и средних исполнений звездное блистание — оно особенно ярко.

"Женитьба" Мусоргского

★★☆☆☆

 Первая постановка: 1917, Петроград

Продолжительность: 35м

Либретто на русском языке на текст пьесы Н.В.Гоголя (1842)

В.Г.Перов, "Разговор за круглым столом", 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Неоконченная опера Мусоргского на текст одноименной пьесы Гоголя. Композитором написано лишь первое действие, причем без оркестровки, и это был смелый эксперимент в области речитативной оперы. Впрочем, поскольку для речитативной, без мелодий, оперы оркестровка значит очень многое, вопрос адекватности прочтения остается открытым, и не случайно существует аж семь вариантов оркестровки, и все — довольно спорные. С моим восприятием гоголевской "Женитьбы" опера Мусоргского совершенно не совпала: из-за перегруженности музыки медными духовыми Подколесин тут выглядит скорее ленивым и чванливым, чем истеричным, а с исчезновением истеричности исчезает и нерв, на котором держится всё драматическое действие. Может быть, и вправду виновата оркестровка Наговицина, в которой опера идет в наши дни? А вот как раз незаконченной опера не выглядит, так как первое действие гоголевской пьесы — вполне самодостаточная жанровая сценка. Но, увы, и яркого впечатления опера не оставляет.

Содержание оперы (английская Википедия)

В.Г.Перов, "Дилетант", 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★☆☆

(Елена Соммер (Фекла Ивановна), Денис Беганский (Подколесин), Дмитрий Колеушко (Кочкарев), Андрей Серов (Степан) Cимфонический оркестр Мариинского театра, дир. – Павел Петренко, реж. – Александр Маскалин, оркестровка Вячеслава Наговицина, в рамках спектакля "Мусоргский с улыбкой", также песни в исполнении: Эвелина Агабалаева, Юлия Маточкина, Регина Рустамова, Дмитрий Гарбовский, Артур Исламов, Дмитрий Колеушко, Ярослав Петряник, Роман Люлькин, фп. - Василий Попов, 2014) 

Объединить "Женитьбу" с исполнением песен Мусоргского — и впрямь удачная идея, причем песни настолько хороши, что явно затмевают несчастную "Женитьбу", в том числе и в плане постановки: как раз сама гоголевская пьеса поставлена достаточно стандартно, а вот исполнение песен буквально искрится остроумными режиссерскими задумками и удачными певческо-актерскими работами. Тенор Дмитрий Колеушко — единственный, кто пел в этом спектакле и оперу и песни — просто блистательно исполнил песню "Классик", но после этого его голос заметно сник. Запомнилось уверенное исполнение "Козла" и "Стрекотуньи-белобоки" Юлией Маточкиной, умело и очень к месту управлявшей степенью резкости и окрасом звука. Бас Роман Люлькин очень удачно исполнил знаменитую "Блоху", то прибавляя, то убавляя, то шаржируя благородство в звучании собственного голоса. А баритон Ярослав Петряник от души повеселил публику колоритнейшим исполнением "Семинариста", даже несмотря на то, что порой его тембр делался настолько матовым, что исчезал вовсе. Остальные исполнители запомнились как-то меньше, а что касается задействованных в "Женитьбе", то они пели вполне убедительно, но эта странноватая опера вряд ли дала им возможность полностью проявить себя. Обидно, что этот спектакль вышел таким коротким: могли бы и другие песни Мусоргского исполнить, а так в результате остается ощущение отрывочности и неудовлетворенности, даже несмотря на отдельные светлые моменты.