 |
| Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные" Wikimedia Сommons / Public Domain |
Действие оперы начинается в деревне в окрестностях Лекко, что в Ломбардии. Могущественный дворянин дон Родриго заинтригован красотой простой девушки и задался целью расстроить ее свадьбу, запугивая местного священника. Обрученные вынуждены бежать.
Композиторская карьера Амилькаре Понкьелли практически полностью уместилась в те 16 лет, в которые Верди после премьеры “Аиды” на время перестал радовать публику своими новыми шедеврами. На следующий год после премьеры “Аиды”, Понкьелли добивается первого серьезного успеха с миланской премьерой второй редакции оперы “Обрученные”. Позже Понкьелли напишет еще ряд незаурядных опер, в том числе и знаменитую “Джоконду”, и умрет за год до триумфального возвращения Верди с премьерой его новой оперы “Отелло”. Возникает даже ощущение, что Верди намеренно передал эстафету лидерства в оперном жанре молодому и талантливому Понкьелли, чтобы со временем вернуться и снова доказать, кто в итальянской опере главный.
Знакомство с первой успешной оперой Понкьелли — уже упомянутыми “Обрученными” — ясно показывает, что в лице Понкьелли Верди обрел очень серьезного конкурента. Все приметы лучших опер Верди тут налицо: размах, философская глубина, историзм, темпераментность музыки, яркость характеров. Амбиции Понкьелли заметны хотя бы в том, что в своей первой опере он избирает в качестве первоисточника самую настоящую классику итальянской литературы, роман Алессандро Мандзони “Обрученные”, который до сих пор проходят в итальянских школах примерно так же, как в России проходят “Евгения Онегина”. Сам Верди преклонялся перед Мандзони и его творчеством, и не случайно поводом для написания знаменитого вердиевского “Реквиема” послужила смерть Мандзони. Возникает вполне закономерный вопрос: а почему сам Верди не взялся за адаптацию романа Мандзони для оперной сцены? Действительно, роман Мандзони вышел аж в 1827-м, и, следовательно, у Верди было более чем достаточно времени для осуществления этого замысла, если бы подобный замысел у Верди действительно был. Возможно, дело тут в католическом морализме романа Мандзони, который был Верди чужд. По религиозным убеждениям Верди был агностиком, и хотя его интересовала тема религии, его произведения прежде всего предупреждают об опасностях религиозной нетерпимости и фанатизма, что вполне ощутимо высказано и в “Дон Карлосе”, и в “Аиде”. С другой стороны, в тех же операх, равно как и в “Набукко”, “Трубадуре”, “Силе судьбы” и “Реквиеме”, Верди ярко продемонстрировал, что умеет использовать и религиозный антураж, и религиозную проблематику для создания глубокого, захватывающего музыкального действа. Таким образом, Верди подступал к теме религиозной оперы, наработал арсенал эффектных приемов для ее реализации, но словно бы отступил в сторону, предоставив Понкьелли возможность проявить себя.
И действительно, за исключением целой галереи образов ветхозаветных пророков, выступающих прежде всего в роли народных вождей, вроде Моисея у Россини или Захарии в “Набукко” Верди, романтическая опера при всем ее историзме почему-то обходит стороной типаж пламенного проповедника и ревнителя веры. Да, 19-й век с его рационализмом сыграл свою роль, и даже у вполне религиозного Гуно образы священников достаточно аморфны и не являются фигурами первого плана. Все это вряд ли соответствует исторической правде, ведь такие персонажи, как Франциск Ассизский, Екатерина Сиенская, Антонин Флорентийский, Бернардин Сиенский принимали самое активное и непосредственное участие в происходящих событиях: увещевали враждующих, врачевали больных, наставляли сомневающихся. Из широко известных опер ближе всего подошел к этой теме Мусоргский, однако Пимен в “Борисе Годунове” — персонаж достаточно пассивный, а Досифей в “Хованщине”, при всей яркости этого образа, настолько сложен и неоднозначен, что вряд ли способен послужить адекватной иллюстрацией той положительной роли, которую порой играли священники в происходящих политических событиях. Впрочем, “Хованщина” к “Обрученным” Понкьелли достаточно близка, обе оперы роднит историзм, мрачность тона и интерес к религиозной проблематике, и хотя Понкьелли далеко до новаторства Мусоргского, очень интересно наблюдать, как во второй половине 19-го века русская и итальянская опера идут параллельными курсами, причем оба композитора — и Понкьелли, и Мусоргский — несомненно опираются на традицию французской “большой оперы” в целях создания еще более глубокого и правдивого исторического повествования.
Без сомнения, роль самого Понкьелли в создании либретто “Обрученных” была очень велика: в итоге над либретто поработали без малого шесть поэтов, приложил к нему руку и сам композитор, и надо думать, что воля и виденье Понкьелли были в данном случае определяющими. Понкьелли очень бережно отнесся к роману Мандзони, практически не исказив его в либретто, однако вынужден был прибегнуть к значительным сокращениям. Примечательно, что в результате католический морализм первоисточника в опере даже усилен. В частности, в опере вовсе не появляется Дон Аббондио, трусливый и двуличный сельский священник, чей образ в романе несколько уравновешивает идеализированные образы двух других священников — Фра Кристофоро и Федерико Борромео. Очень эффектным и драматичным получилась композиция последнего действия, в котором чума обрушивается на людей словно наказание за их грехи, словно повод покаяться и очиститься. Тем не менее, опера вовсе не выглядит однобокой религиозной агиткой, за всем происходящим чувствуется выстраданная историческая правда. Много занимавшийся историей итальянец Мандзони уж наверняка лучше разбирался в истории родной страны, чем французские и английские драматурги эпохи романтизма вроде Гюго, Скриба и Байрона, историзм чьих произведений вызывает большие сомнения. Действительно, независимость католической церкви от светских властей давала священникам возможность эффективно бороться с феодальным произволом, о чем роман Мандзони и опера Понкьелли наглядно повествуют. Другое дело, что именно эта политическая независимость церкви нередко приводила к излишнему увлечению римских пап политикой и к развязыванию войн в целях обеспечить очередных папских родичей очередным феодальным владением, но как раз эта оставшаяся далеко в прошлом сторона деятельности католической церкви прекрасно известна современному зрителю по тем же сериалам про семейство Борджиа, в то время как “Обрученные” позволяют взглянуть на деятельность католической церкви в Италии совсем с другой стороны.
 |
| Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные" Wikimedia Сommons / Public Domain |
Мир “Обрученных” — это мир народной драмы, мир почти тотального бесправия и мучительного поиска идеи, которая могла бы восстановить вселенскую гармонию, дать людям утешение и надежду. Все это на удивление сближает “Обрученных” Понкьелли с “Борисом Годуновым” и “Хованщиной” Мусоргского, и хотя Понкьелли использует приемы почти исключительно из арсенала Верди, “Обрученные” выглядят как-то глубже и осмысленнее, нежели оперы, написанные по ходульно-романтическим шаблонам, вроде “Силы судьбы” Верди или самой знаменитой оперы того же Понкьелли, “Джоконды”. Наличие огромной, сложной и драматичной партии для басового персонажа — это еще одна какая-то совершенно русская черта “Обрученных”, снова вызывающая аналогии с операми Мусоргского. Действительно, Фра Кристофоро из “Обрученных” можно считать одной из самых удачных басовых партий в итальянских операх эпохи романтизма, наряду с Филиппом II из “Дон Карлоса” и заглавным персонажем из “Марин Фальеро” Доницетти. Впрочем, в “Обрученных” Понкьелли вообще проявляет себя как мастер выразительной лепки характеров, далеких от стандартов романтической оперы. К примеру, главный антагонист оперы, Дон Родриго: вместо ожидаемого в данном случае злодея-деспота мы видим легковесного эпикурейца, вызывающего скорее сочувствие. Эта партия написана для лирического баритона и напоминает скорее партию Герцога из “Риголетто”, однако начинает удачно драматизироваться к финалу, вполне соответствуя религиозной идейной программе оперы и словно бы наглядно демонстрируя, что грех — это не проявление силы, а скорее проявление слабости, и грешащий заслуживает прежде всего сострадания, ибо не ведает, что творит. Интересна и трактовка главного лирического героя: вместо очередного размахивающего шпагой романтического истероида вроде Эрнани или Энцо мы видим простого человека из народа, невинную жертву несправедливости мира, ведущего себя подкупающе искренне и трогательно.
“Обрученных” можно было бы обвинить в ложной концовке — ведь в финале третьего действия интрига как будто бы исчерпана — однако следующее за этим четвертое действие получилось у Понкьелли просто грандиозным и вполне оправдывает свое существование. Здесь Понкьелли словно бы ставит перед слушателем интереснейший, крайне редко встречающийся в художественных произведениях вопрос: как дальше жить героям в мире, исковерканном злом? Как найти в себе силы забыть все произошедшее и продолжать дальше? Понкьелли и здесь оказывается верен уже высказанной ранее идейной программе, предлагая религиозную веру в качестве стержня, вокруг которого должна строится новая жизнь на опустошенной страданиями земле. Предложенный ответ получается очень искренним и выстраданным: да, при любом отношении к религии нельзя не признать, что в романе Мандзони есть своя правда, сильно и талантливо донесенная до слушателя в опере Понкьелли. Финальная сцена, повторяющая мелодику увертюры, словно закольцовывает авторское повествование, превращая его в единый монолит, в котором все удачно и все служит для выражения общей идеи.
 |
| Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные" Wikimedia Сommons / Public Domain |
Если сравнивать “Обрученных” с самой знаменитой оперой Понкьелли, “Джокондой”, то преимущество во многом на стороне “Обрученных”. В “Обрученных” персонажи оригинальнее, здесь меньше давят штампы романтической драмы, да и масштаб исторической эпопеи “Обрученные” держат вплоть до самого финала, в то время как в “Джоконде” замах на исторический эпос, четко обозначенный в первом действии, в итоге выливается в несоразмерные этому замаху мелодраматические страсти концовки. Не иначе как антиклерикальная направленность эпохи сказалась на том, что “Обрученные” с их ярко и незаурядно высказанными католическими симпатиями оказались практически забыты, в то время как о куда более стандартной по идейному наполнению романтической “Джоконде” временами все-таки вспоминают.
Исполнения:
(Lucia: Baek Min-Ah, Renzo: Kim Hyuksoo, Don Rodrigo: Tian Hao, Fra Cristoforo: Виктор Спорышев, La Signora di Monza: Оливия Антошкина - дир. Marco Pace, пост. Sonia Grandis, соло на скрипке: Michele Torresetti, Conservatorio "G. Verdi" di Milano, Милан, 2015)
★★★★★
Миланская консерватория и дирижер Марко Паче совершили самый настоящий подвиг, подготовив критическую редакцию этой незаурядной оперы и осуществив ее постановку. Никаких скидок на “ученичество” тут делать не стоит: в музыкальном плане спектакль получился очень достойным. И, конечно, особенно приятно, что центральную для оперы партию Фра Кристофоро спел наш соотечественник, бас Виктор Спорышев, чей грозный и напористо звучащий голос, которому может быть чуть не хватало наполненности, очень удачно соответствует образу деятельного и неподкупного проповедника. Другой несомненный герой спектакля — это сопрано Пэк Мин А, у которой как раз с наполненностью голоса все в порядке: настоящая природная постановка звука, который свободно льется и способен выражать тончайшие оттенки эмоций. С партией лирического баритона в этом спектакле тоже все в порядке: Тянь Хао в этой записи звонок и безукоризненно певуч, что скорее всего соответствует композиторской задумке. Заслуживает добрых слов и исполнитель теноровой партии, Ким Хёк Су, вполне тактично и трогательно исполнивший партию Ренцо: да, его явно не хватило на стретту в первом действии, но внезапная вспышка ярости скорее не характерна для этого персонажа и общую картину не портит. И, конечно же, отдельного упоминания достоин скрипач Микеле Торрезетти, в наше время дослужившийся до поста первой скрипки оркестра Баварской государственной оперы, который блестяще исполнил длинное и очень красивое инструментальное соло в начале третьего действия. Что же касается сценической стороны этого спектакля, то он должен порадовать любителей традиционных постановок неплохими и вполне историчными костюмами, но при этом разочаровывает недостаточно сильными и внятными актерскими работами, причем здесь скорее видится вина режиссера, а не полных энтузиазма, талантливых и молодых певцов. В целом же этот сильный и ровный спектакль начисто разрушает стереотип о Понкьелли как “авторе одной оперы”: “Обрученные” и вправду способны поспорить с знаменитой “Джокондой”. И даже в этом споре победить.
