"Кобольд" Зигфрида Вагнера

★★★★☆

Siegfried Wagner, "Der Kobold"

Первая постановка: 1904, Гамбург

Продолжительность: 3ч 20м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

Замок Рункельштайн близ Больцано
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Зигфрид Вагнер, сын великого Рихарда Вагнера, тоже был незауряднейшим оперным композитором и драматургом-либреттистом. Более того, именно Вагнера-младшего можно считать наиболее характерным представителем стиля “модерн” в опере. Его эффектные, красочные, неординарно построенные сочинения, полные символизма, сказочной фантастики и декадентского эстетства, на редкость созвучны той эпохе, в которую они писались. В этом Зигфрид Вагнер во многом продолжал традиции отца, однако его творчество менее трагично и более иллюстративно, что также вполне соответствует эстетике “модерна”.

Это впечатление вполне подтверждает и третья опера композитора, “Кобольд” — история про дочь трактирщицы, которую преследует загадочный призрак ребенка. В “Кобольде” Зигфрид Вагнер сполна использует антураж готического романа для того, чтобы рассказать историю о привидении, однако это — история о привидении на “модерновый” лад, а значит — скорее красочная, чем страшная. Нет, перед нами — вовсе не детская сказка, опера явно адресована взрослым и, помимо прочего, рисует достаточно жуткую по безысходности картину жизни как простолюдинов, так и богачей. Однако, и это вообще характерная черта творческого подхода Зигфрида Вагнера, музыка здесь значительно менее мрачна, чем либретто. В тех ситуациях, в которых Вагнер-старший и большинство современников Вагнера-младшего вроде Шрекера или Цемлинского не пожалели бы черной краски, громкости оркестра и нервов зрителей, Зигфрид Вагнер скорее лиричен, чем драматичен, и скорее поэтичен, чем жуток. Надо отдать должное оптимизму Вагнера-младшего и своеобразию его стиля, однако в “Кобольде”, равно как и в других его операх вроде “Пламени солнца”, это рождает ощущение этакого эмоционального “недогруза”, некоторой поверхностности и, в чем-то, даже фальши. Особенно это заметно в финале второго действия, когда на зрителя обрушивается целый калейдоскоп трагических событий, однако оркестр лишь лаконично следует репликам персонажей, скорее намечая общую картину и вовсе не пытаясь передать всю бурю эмоций, одолевающих героев. В чем-то композитора можно понять: опера и без того получилась огромной (более чем трехчасовой) по длине, и если должным образом иллюстрировать все эмоции героев, ей пришлось бы добавить еще как минимум час музыки. Зато образ главной героини здесь получился вполне ярким и вполне трагичным, пусть даже этот лирический трагизм Вагнера-младшего очень сильно отличен от громогласного и зловещего трагизма Вагнера-старшего. Да и эпизоды с участием фантастических персонажей страху все-таки нагоняют. И хотя “Кобольд” и не погружает зрителя в пучины депрессии, как какая-нибудь “Гибель богов” или “Пеллеас и Мелизанда”, эта опера все же содержит достаточно трагизма, чтобы заставить слушателя действительно сопереживать происходящим событиям. Ну а как мастер музыкальной иллюстрации Зигфрид Вагнер здесь вообще на высоте: есть здесь и забавные жанровые сценки, и эффектные зарисовки жизни высшего общества, и яркие музыкальные характеристики персонажей. При этом Вагнер-младший умудряется избежать и навязчивого мелодизма, и музыкальной аморфности, проявляя себя как истинный мастер позднего романтизма, этакого музыкального “ар-нуво”, изгибчатого и переливчатого.

Замок Рункельштайн близ Больцано
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Отдельно стоит поговорить о либретто оперы, которое написано самим Зигфридом Вагнером единолично и без какого-то явного литературного первоисточника. Сложно не оценить способности автора оперы как драматурга: “Кобольд” отличает насыщенное действие, хитроумно закрученная интрига и колоритно обрисованные персонажи, а каждая фраза действительно двигает действие и что-либо добавляет к происходящему. И, в то же время, создается ощущение скомканности: некоторые моменты так и остаются не проясненными, некоторые сюжетные линии “провисают”. В этом есть и свои плюсы: ощущение недосказанности оставляет простор для интерпретации и создает вокруг происходящего ауру загадочности, вполне в духе эстетики “модерна”. Однако это вредит цельности восприятия оперы, которая воспринимается скорее как хитроумная сюжетная конструкция, а не многоплановая символическая притча в духе шедевров Вагнера-старшего. Языком символической притчи Вагнер-младший тоже владеет вполне, что показывает превосходное либретто “Пламени солнца”. Однако в “Кобольде” автор ставил перед собой другие задачи. Если уж искать аналогии, то следует сравнивать “Кобольда” не с “Лоэнгрином” или “Летучим голландцем”, а с “Шестым чувством” или какой-нибудь из серий сериала “Сверхъестественное”. Да, у хитроумно закрученных историй про привидения есть свои поклонники, а уж появление чего-то подобного в оперном жанре — явление и вовсе редкое и более чем достойное внимания. Справедливости ради надо добавить, что главный сверхъестественный герой оперы, тот самый кобольд — не то чтобы совсем привидение, а скорее стихийный дух, но в данном случае границы между этими двумя видами “нечисти” размыты, а сюжет настолько следует канонам истории о привидениях, что “Кобольда” можно смело отнести к тому же весьма редкому поджанру “опер о призраках”, что и “Летучий голландец”, “Окровавленная монахиня” и “Поворот винта”. Примечательно, что из этих четырех опер “Кобольд” получился наиболее лиричным и наименее мрачным по тону, и уж точно самым изощренным с точки зрения сюжета. Зигфрид Вагнер создал сложную, интригующую и красочную “готическую” историю, которая абсолютно не устарела и в наши дни, и пусть она даже несколько рассыпается от обилия авторских задумок, зато вряд ли кому покажется скучной даже несмотря на ее огромную длину.

Замок Рункельштайн близ Больцано
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Gertrud, Wirtin im Dorfe - Regina Mauel, Verena, ihre Tochter - Rebecca Broberg, Ekhart, Der alte Ekhart - Andreas Mitschke, Trutz, in der Komödie Satyros - Achim Hoffmann, Friedrich, in der Komödie Eros - Volker Horn, Der Graf - Nicolas Isherwood, Die Gräfin, in der Komödie Eukaleia - Martina Borst, Jeanette, Kammerzofe - Ksenija Lukic, Seelchen - Young-Jae Park — дир. Frank Strobel, пост. Peter P. Pachl, Nürnberger Symphonikern, Stadttheater Fürth, 2005, DVD Marco Polo 2.220003-04)

★★★★☆

В наши дни о “Кобольде” вспомнили в оперном театре города Фюрт, что находится близ Нюрнберга и не так далеко от родного города Зигфрида Вагнера — Байрёйта. Запись получилась куда лучше, чем можно было ожидать, учитывая малоизвестность театра и задействованных в спектакле певцов. И прежде всего, очень удачно подобраны голосовые краски. Зловещий, словно бы вышедший из опер Маршнера Граф (Николас Ишервуд). Агрессивная и деспотичная Гертруда (Регина Мауэр). Ворчливо-добродушный, но порой способный на трогательную лирику Трутц (Аким Хофман). Нескладный, в том числе в вокальном плане, но искренний и вдохновенный Фридрих (Фолькер Хорн). Зловещий Кобольд (Юн-Джи Пак). Мудрый и возвышенный Отшельник (в исполнении баса Андреаса Мичке, который очень впечатлил красотой голоса и ровным, наполненным звучанием). Ну и венчает этот певческий ансамбль главная героиня — Верена, превосходно воплощенная Ребеккой Бромберг, которой удалось показать хрупкость и ранимость своего персонажа при всей вагнеровской мощи голоса. Впечатление, правда, традиционно портит постановка, в которой Петер Пахль умудряется додумать за автора оперы такое, что вряд ли могло вообще когда-нибудь прийти самому автору в голову (а что еще хуже, судя по обзорам многие зрители приняли все эти режиссерские додумки за оригинальный авторский замысел!). Но и постановка не безнадежна: к примеру, куклы в ней использованы умело и к месту, да и, справедливости ради, более поздние режиссерские работы того же Петера Пахля станут адекватнее и ровнее. Конечно, сама эстетика “Кобольда” предполагает богатый и красочный спектакль, но приходится смотреть то что есть — за счет вдохновенного музыкального прочтения и неплохой актерской игры запись все же смотрится с интересом, даже несмотря на особо омерзительные “находки” режиссера.

"Пламя солнца" Зигфрида Вагнера

★★★★☆
Siegfried Wagner, "Sonnenflammen"
Первая постановка: 1918, Дармштадт
Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на немецком языке написано самим композитором

Жан-Жозеф Бенжамен-Констан, фрагмент картины "Тронный зал в Византии"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Зигфрид Вагнер, сын великого Рихарда Вагнера, был известен как дирижер, руководитель фестиваля в Байрёйте, а также как композитор. “Пламя солнца” — это одна из его наиболее амбициозных опер: историческая эпопея, посвященная взятию Константинополя крестоносцами. Как и отец, Зигфрид Вагнер сам писал либретто своих опер, они также наполнены глубокой символикой и оказывались во многом пророческими. Вот и в написанном в 1912-м году “Пламени солнца” в образе условной упадочной “Византии” ясно угадывается Европа эпохи модерна, погрязшая в погоне за удовольствиями и бессильная противостоять нарастающей волне милитаризма. По подходу “Пламя солнца” удивительно близко фильму Феллини “И корабль плывет...”: это тоже трагикомедия, в которой Византия эпохи модерна гибнет весело, с песнями, пиршествами и танцами, до последнего отказываясь замечать признаки собственной гибели.

Вообще зная оперу той поры, можно было бы предположить, что композитор, взявшийся за подобный сюжет, стал бы сгущать краски, выдав нечто депрессивно-экспрессионистское наподобие “Электры” Рихарда Штрауса или “Нерона” Арриго Бойто. Однако Вагнер-младший избирает совсем другой подход: он делает упор на лирике и эксцентрике, Византия при всем ее упадничестве изображена вовсе не отвратительной, и даже вроде бы основной антагонист оперы, император Алексей, изображен скорее с сочувствием, как талантливый человек, который оказался рабом собственных страстей и растратил жизнь впустую, оказавшись не в силах помочь ни себе, ни своей стране. Ностальгия по “прекрасной эпохе” здесь пересиливает обличение ее декадентства, и такой подход, конечно же, по-своему выразителен и ярок. Пожалуй, основная проблема оперы — то, что для удачной трагикомедии здесь все-таки не хватило черной краски, опера получилась слишком уж легковесной, Вагнер-композитор не смог реализовать всю глубину замысла Вагнера-либреттиста. И здесь надо вспомнить, что перед нами — далеко не самая популярная опера Зигфрида Вагнера, а как композитор он приобрел известность прежде всего своими операми-сказками, ориентированными на детскую аудиторию. Вот для опер-сказок подобный легкий и эксцентричный иллюстративный подход как нельзя к месту, в то время как в “Пламени солнца” некоторое утяжеление музыкального языка прямо-таки напрашивается, даже несмотря на наличие действительно трагично написанных эпизодов.

Очень интересен и ярок главный герой оперы, Фридолин, который нарушил рыцарские обеты и вместо участия в крестовом походе оказался вовлечен в пустой водоворот византийской придворной жизни. Здесь опять же чувствуется, что речь идет вовсе не о Византии, а Фридолин олицетворяет типичного героя-индивидуалиста эпохи модерна на закате этой эпохи, который упорно отказывается идти в ногу вместе со всеми, чтобы  строить великое будущее. Фридолина можно понять, так как любители идти в ногу, которых в “Пламени солнца” олицетворяют крестоносцы, изображены без особого сочувствия: это явный шарж на немецкий милитаризм. Идти в ногу проще, но Фридолин отказывается выбрать этот путь и в то же время не может найти никакой другой, погрязая все глубже в трясине гедонизма и постепенно теряя человеческое достоинство. Так Зигфрид Вагнер еще в 1912-м очень точно угадал и изобразил этический выбор, который будет стоять перед многими в эпоху до и после Первой Мировой войны, причем речь тут идет не только о Германии, ведь Фридолин уж очень напоминает русских белоэмигрантов, которые отказываются маршировать в рядах еще одних ярковыраженных “крестоносцев” — большевиков — и постепенно спиваются и нищают в каком-нибудь Париже или Стамбуле.

Миниатюра 15-го века, изображающая взятие Константинополя
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна центральная тема “Пламени солнца” — тема шутовства. Шутом здесь является не только придворный шут Гомелла, которому в сюжете оперы отведена значительная роль, но и император Алексей, и весь его двор. Эпидемия шутовства со временем заражает и главного героя оперы, и именно она приводит Византию к крушению, как болезнь отрицания и высмеивания любых идеалов, полная утрата морального стержня. Однако Зигфрид Вагнер далек от морализма и одностороннего обличения упаднического режима: напротив, декадентская “Византия” оказывается во многом симпатичнее, чем то, что грозит прийти ей на смену.

В музыке оперы Зигфрид Вагнер использует отцовскую систему лейтмотивов, что представляется вполне естественным выбором для такой типично символистской оперы, как “Пламя солнца”. Однако Вагнер-младший отходит от характерных для позднего Рихарда Вагнера принципов “бесконечной мелодии”, делает оркестровку более легкой, а музыку — более простой и доступной. Сложно отказать Зигфриду Вагнеру в наличии мелодического дара: одними из лучших эпизодов оперы становятся красивые лирические арии в отцовской традиции, в духе романса Вольфрама или соответствующих эпизодов из партий Лоэнгрина и Вальтера фон Штольцинга. Музыкальная эксцентрика в “Пламени солнца” тоже получилось убедительной: особенно ярка партия шута Гомеллы, который явно является родственником подобных персонажей из опер Вагнера, и прежде всего Миме. Очень удачна и пейзажно-лирическая увертюра к опере, где опять же отцовская традиция чувствуется очень сильно. А вот традиционных для опер Рихарда Вагнера трагизма и героики вы в “Пламени солнца” не найдете: не то они вообще были Вагнеру-младшему чужды, не то — намеренно изгнаны им из композиторской палитры. Из отклонений от отцовской традиции стоит отметить значительно большее влияние венской оперетты вообще и венского вальса в частности — впрочем, это влияние не настолько сильно, чтобы автора можно было заподозрить в легковесности и популизме, и скорее привносит в музыку новые яркие краски. Не обошлось в “Пламени солнца” и без влияния Рихарда Штрауса, причем прежде всего — не “Саломеи” с “Электрой”, а легкого, импозантного и ироничного стиля “Кавалера розы”.

К чести Вагнера-младшего, манией величия он не страдал, к собственному композиторскому творчеству относился достаточно критически и “административный ресурс” Байрёйтского фестиваля для саморекламы своих опер не использовал: несмотря на то, что он долгие годы был руководителем Байрёйтского фестиваля, ни одна из его опер не была впервые поставлена в Байрёйте. Премьера “Пламени солнца” долго откладывалась из-за Первой мировой войны и в итоге состоялась в относительно небольшом городе Дармштадт, который сложно назвать центром немецкой музыкальной жизни. Популярной эта опера не стала, однако в наши дни она исполнялась как минимум дважды и продолжает вызывать интерес, что и неудивительно при такой глубине образов и яркости музыки. Зигфрид Вагнер безусловно унаследовал от отца пророческий дар и умение интересно играть символами, и даже если “Пламени солнца” и не хватает трагизма “Гибели богов”, эта опера все равно получилась очень интересной.

Гюстав Доре, "Вход крестоносцев в Константинополь"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Emperor Alexios - Uli Bützer, Empress Irene - Rebecca Broberg, Fridolin, a Franconian Knight - Giorgio Valenta, Albrecht, his Father / Beggar / Soothsayer - Steven Scheschareg, Gomella, Court Jester - Dirk Mestmacher, William Wallace, Iris, his Daughter - Julia Reznik, Eustachia - Maarja Purga, Ritter Gottfried / Der Gesandte Venedigs - Robert Fendl - Munich PPP Music Theatre Instrumental Ensemble, Bayreuth Digital Orchestra, дир. Ulrich Leykam, пост. Peter P. Pachl, видео Robert Pflanz, костюмы Christian Bruns, Kulturbuehne Reichshof Bayreuth, 2020, Marco Polo: 2220007 DVD)

★★★☆☆

Байрёйтская постановка “Пламени солнца” явилась инициативой Петера Пахля, известного специалиста по творчеству Зигфрида Вагнера. Сам Пахль выступил в качестве режиссера — впрочем, помимо сценической постановки есть здесь еще и видеоряд за авторством Роберта Пфланца, который выводится на заднем плане. Постановка не сулит особых сюрпризов, она относительно неплохо иллюстрирует происходящее, хотя невысокий бюджет проекта дает о себе знать. Куда интереснее смотреть на видео, которое активно использует цитаты из немых фильмов той поры, порой весьма остроумно, хотя погружения в действие этот прием не добавляет, наоборот, скорее уж добавляет этакой постмодернистской отстраненности, которой в наше время и так хватает в каждой второй оперной постановке. Обращает на себя внимание невысокое качество звука, и, видимо, виной тому не только работа звукооператоров, но и неприспособленность помещения: спектакль проходит не в знаменитом байрёйтском “Фестшпильхаусе”, а в скромном зале бывшего кинотеатра. Сомнительной новацией выглядит замена полноценного симфонического оркестра на имитирующие оркестр синтезаторы: быть может, при должном тщании это и можно было бы сделать удачно, но в данном случае аккомпанемент выглядит бесцветным и плоским, причем особенно страдает звучание духовых инструментов. Впрочем, наличие “цифрового оркестра” — прежде всего вынужденная мера, призванная сэкономить бюджет спектакля, и в итоге не она оказывается основной проблемой этой записи. Проблем здесь и без того масса, и прежде всего с исполнением вокальных партий, начиная от еле слышного императора Алексея (Ули Бютцер) и звеняще-резкой, начисто лишенной харизмы Ирис (Юлия Резник). Впрочем, не все так беспросветно: несмотря на определенные проблемы с дыханием, стоит поблагодарить Стивена Шешарега за глубокую и многогранную проработку партию Альбрехта, да и тенор Джорджо Валента в партии Фридолина произвел неплохое впечатление приятным мягким тембром голоса — правда, этому певцу ощутимо не хватало мощи звука. Определенно лучшее в этой записи — это исполнение партии шута Гомеллы дуэтом Дирка Местмахера и Уильяма Уоллеса: Местмахер так же уверенно сыграл этого персонажа на сцене, как Уоллес — озвучил его за сценой. Особенно подкупает, что Уоллес не опустился до банального комикования, исполняя Гомеллу чистым, полнозвучным тенором и демонстрируя прекрасное понимание крайне своеобразной ритмики этой партии. В целом впечатление от спектакля, конечно же, смазанное, но будем считать это неплохим началом для знакомства с творчеством Зигфрида Вагнера, тем более что со сложным и насыщенным по сюжету “Пламенем солнца” тяжеловато знакомиться в аудиоварианте, как бы хорошо в нем не пели. Ну а администрации знаменитого Байрёйтского фестиваля давно пора бы вспомнить о незаурядном композиторе, который был руководителем этого фестиваля долгие годы, и хотя бы из благодарности включить какую-нибудь из его опер в свою программу.

(Iris – Eva Bátori, Fridolin – Richard Brunner, Alexios – Roman Trekel, Gomella – Niels Giesecke, Irene – Michaela Schneider, Albrecht – Jürgen Trekel, Eustachia – Ulrike Schneider, Gottfried – Ulrich Studer - Halle Opera House Orchestra & Chorus, дир. Roger Epple, CPO B000CETZ96, 2CD)

★★★★☆

Современная аудиозапись с идеальным качеством звука, с богатым и ярким звучанием оркестра. Баритон Роман Трекель, самый известный из занятых в этом исполнении певцов, действительно очень харизматичен, зловещ и по-своему трогателен в партии Императора Алексея. Надо признаться, что исполнение весьма ровное, пусть и не потрясающее: Ева Батори (Ирис) царственно-величава, хотя и не слишком трогательна, Ричард Бруннер (Фридолин) несмотря на несколько гортанный тембр голоса смог подкупающе искренне передать всю трагедию своего героя, а Юрген Трекель (Альбрехт) впечатляюще мощно протрубил партию его отца-крестоносца. Пожалуй, слабее других оказывается Нильс Гизеке в партии шута Гомеллы, который исполняет ее слишком слащаво-церемонно и оказывается несравнимо слабее Уильяма Уоллеса из более поздней видеозаписи оперы. Зато здесь, к счастью, обошлось без “цифрового оркестра” и прочих многочисленных недостатков байрёйтского спектакля, так что обе записи прекрасно дополняют друг друга.