"Кобольд" Зигфрида Вагнера

★★★★☆

Siegfried Wagner, "Der Kobold"

Первая постановка: 1904, Гамбург

Продолжительность: 3ч 20м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

Замок Рункельштайн близ Больцано
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Зигфрид Вагнер, сын великого Рихарда Вагнера, тоже был незауряднейшим оперным композитором и драматургом-либреттистом. Более того, именно Вагнера-младшего можно считать наиболее характерным представителем стиля “модерн” в опере. Его эффектные, красочные, неординарно построенные сочинения, полные символизма, сказочной фантастики и декадентского эстетства, на редкость созвучны той эпохе, в которую они писались. В этом Зигфрид Вагнер во многом продолжал традиции отца, однако его творчество менее трагично и более иллюстративно, что также вполне соответствует эстетике “модерна”.

Это впечатление вполне подтверждает и третья опера композитора, “Кобольд” — история про дочь трактирщицы, которую преследует загадочный призрак ребенка. В “Кобольде” Зигфрид Вагнер сполна использует антураж готического романа для того, чтобы рассказать историю о привидении, однако это — история о привидении на “модерновый” лад, а значит — скорее красочная, чем страшная. Нет, перед нами — вовсе не детская сказка, опера явно адресована взрослым и, помимо прочего, рисует достаточно жуткую по безысходности картину жизни как простолюдинов, так и богачей. Однако, и это вообще характерная черта творческого подхода Зигфрида Вагнера, музыка здесь значительно менее мрачна, чем либретто. В тех ситуациях, в которых Вагнер-старший и большинство современников Вагнера-младшего вроде Шрекера или Цемлинского не пожалели бы черной краски, громкости оркестра и нервов зрителей, Зигфрид Вагнер скорее лиричен, чем драматичен, и скорее поэтичен, чем жуток. Надо отдать должное оптимизму Вагнера-младшего и своеобразию его стиля, однако в “Кобольде”, равно как и в других его операх вроде “Пламени солнца”, это рождает ощущение этакого эмоционального “недогруза”, некоторой поверхностности и, в чем-то, даже фальши. Особенно это заметно в финале второго действия, когда на зрителя обрушивается целый калейдоскоп трагических событий, однако оркестр лишь лаконично следует репликам персонажей, скорее намечая общую картину и вовсе не пытаясь передать всю бурю эмоций, одолевающих героев. В чем-то композитора можно понять: опера и без того получилась огромной (более чем трехчасовой) по длине, и если должным образом иллюстрировать все эмоции героев, ей пришлось бы добавить еще как минимум час музыки. Зато образ главной героини здесь получился вполне ярким и вполне трагичным, пусть даже этот лирический трагизм Вагнера-младшего очень сильно отличен от громогласного и зловещего трагизма Вагнера-старшего. Да и эпизоды с участием фантастических персонажей страху все-таки нагоняют. И хотя “Кобольд” и не погружает зрителя в пучины депрессии, как какая-нибудь “Гибель богов” или “Пеллеас и Мелизанда”, эта опера все же содержит достаточно трагизма, чтобы заставить слушателя действительно сопереживать происходящим событиям. Ну а как мастер музыкальной иллюстрации Зигфрид Вагнер здесь вообще на высоте: есть здесь и забавные жанровые сценки, и эффектные зарисовки жизни высшего общества, и яркие музыкальные характеристики персонажей. При этом Вагнер-младший умудряется избежать и навязчивого мелодизма, и музыкальной аморфности, проявляя себя как истинный мастер позднего романтизма, этакого музыкального “ар-нуво”, изгибчатого и переливчатого.

Замок Рункельштайн близ Больцано
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Отдельно стоит поговорить о либретто оперы, которое написано самим Зигфридом Вагнером единолично и без какого-то явного литературного первоисточника. Сложно не оценить способности автора оперы как драматурга: “Кобольд” отличает насыщенное действие, хитроумно закрученная интрига и колоритно обрисованные персонажи, а каждая фраза действительно двигает действие и что-либо добавляет к происходящему. И, в то же время, создается ощущение скомканности: некоторые моменты так и остаются не проясненными, некоторые сюжетные линии “провисают”. В этом есть и свои плюсы: ощущение недосказанности оставляет простор для интерпретации и создает вокруг происходящего ауру загадочности, вполне в духе эстетики “модерна”. Однако это вредит цельности восприятия оперы, которая воспринимается скорее как хитроумная сюжетная конструкция, а не многоплановая символическая притча в духе шедевров Вагнера-старшего. Языком символической притчи Вагнер-младший тоже владеет вполне, что показывает превосходное либретто “Пламени солнца”. Однако в “Кобольде” автор ставил перед собой другие задачи. Если уж искать аналогии, то следует сравнивать “Кобольда” не с “Лоэнгрином” или “Летучим голландцем”, а с “Шестым чувством” или какой-нибудь из серий сериала “Сверхъестественное”. Да, у хитроумно закрученных историй про привидения есть свои поклонники, а уж появление чего-то подобного в оперном жанре — явление и вовсе редкое и более чем достойное внимания. Справедливости ради надо добавить, что главный сверхъестественный герой оперы, тот самый кобольд — не то чтобы совсем привидение, а скорее стихийный дух, но в данном случае границы между этими двумя видами “нечисти” размыты, а сюжет настолько следует канонам истории о привидениях, что “Кобольда” можно смело отнести к тому же весьма редкому поджанру “опер о призраках”, что и “Летучий голландец”, “Окровавленная монахиня” и “Поворот винта”. Примечательно, что из этих четырех опер “Кобольд” получился наиболее лиричным и наименее мрачным по тону, и уж точно самым изощренным с точки зрения сюжета. Зигфрид Вагнер создал сложную, интригующую и красочную “готическую” историю, которая абсолютно не устарела и в наши дни, и пусть она даже несколько рассыпается от обилия авторских задумок, зато вряд ли кому покажется скучной даже несмотря на ее огромную длину.

Замок Рункельштайн близ Больцано
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Gertrud, Wirtin im Dorfe - Regina Mauel, Verena, ihre Tochter - Rebecca Broberg, Ekhart, Der alte Ekhart - Andreas Mitschke, Trutz, in der Komödie Satyros - Achim Hoffmann, Friedrich, in der Komödie Eros - Volker Horn, Der Graf - Nicolas Isherwood, Die Gräfin, in der Komödie Eukaleia - Martina Borst, Jeanette, Kammerzofe - Ksenija Lukic, Seelchen - Young-Jae Park — дир. Frank Strobel, пост. Peter P. Pachl, Nürnberger Symphonikern, Stadttheater Fürth, 2005, DVD Marco Polo 2.220003-04)

★★★★☆

В наши дни о “Кобольде” вспомнили в оперном театре города Фюрт, что находится близ Нюрнберга и не так далеко от родного города Зигфрида Вагнера — Байрёйта. Запись получилась куда лучше, чем можно было ожидать, учитывая малоизвестность театра и задействованных в спектакле певцов. И прежде всего, очень удачно подобраны голосовые краски. Зловещий, словно бы вышедший из опер Маршнера Граф (Николас Ишервуд). Агрессивная и деспотичная Гертруда (Регина Мауэр). Ворчливо-добродушный, но порой способный на трогательную лирику Трутц (Аким Хофман). Нескладный, в том числе в вокальном плане, но искренний и вдохновенный Фридрих (Фолькер Хорн). Зловещий Кобольд (Юн-Джи Пак). Мудрый и возвышенный Отшельник (в исполнении баса Андреаса Мичке, который очень впечатлил красотой голоса и ровным, наполненным звучанием). Ну и венчает этот певческий ансамбль главная героиня — Верена, превосходно воплощенная Ребеккой Бромберг, которой удалось показать хрупкость и ранимость своего персонажа при всей вагнеровской мощи голоса. Впечатление, правда, традиционно портит постановка, в которой Петер Пахль умудряется додумать за автора оперы такое, что вряд ли могло вообще когда-нибудь прийти самому автору в голову (а что еще хуже, судя по обзорам многие зрители приняли все эти режиссерские додумки за оригинальный авторский замысел!). Но и постановка не безнадежна: к примеру, куклы в ней использованы умело и к месту, да и, справедливости ради, более поздние режиссерские работы того же Петера Пахля станут адекватнее и ровнее. Конечно, сама эстетика “Кобольда” предполагает богатый и красочный спектакль, но приходится смотреть то что есть — за счет вдохновенного музыкального прочтения и неплохой актерской игры запись все же смотрится с интересом, даже несмотря на особо омерзительные “находки” режиссера.

"Окровавленная монахиня" Гуно

★★★★★

Charles Gounod, "La nonne sanglante"

Первая постановка: 1854, Париж

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь

по мотивам эпизода из романа Мэтью Грегори Льюиса "Монах" (1796)

Иллюстрация к пьесе 1820-х годов по мотивам романа М.Г.Льюиса "Монах"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Суеверные обитатели замка барона Молдава рассказывают о призраке окровавленной монахини, который в полночь появляется у ворот. Влюбленные решают использовать легенду о призраке в своих целях, но появление настоящего призрака расстраивает их планы.

Среди списка опер Шарля Гуно “Окровавленная монахиня” невольно привлекает внимание своим необычным названием, ясно указывающим на ее принадлежность к жанру “оперного хоррора”. Ну и действительно, чем же кроме хоррора может быть опера, написанная по мотивам готического романа “Монах” Мэтью Грегори Льюиса, революционного по своим временам сочинения в жанре хоррора, которое сильно повлияло в том числе и на “Эликсиры сатаны” Гофмана и “Рукопись, найденную в Сарагосе” Потоцкого? Подозрения на жанровую принадлежность усиливают фамилии композитора и либреттистов, прославившихся в том числе и в жанре оперного хоррора: Скриб и Делавинь — как авторы либретто “Роберта-Дьявола” Мейербера, а Гуно — как автор прославленного “Фауста”, который и до сих пор остается самой популярной в мире оперой ужасов. Однако с “Окровавленной монахиней” не все так просто. Уникальность этой оперы в том, что здесь Скриб, Делавинь и Гуно добиваются органичного синтеза готического хоррора в духе того же Льюиса с романтической “драмой судьбы” в духе Виктора Гюго, причем этот синтез обретает новые качества и оттого особенно интересен. Дело в том, что романтические оперы, как и легшие в их основу литературные произведения, частенько грешат излишним позерством: герои в них то и дело восклицают, что они “прокляты” и “обречены судьбой”, причем особо логичных причин для подобных восклицаний порою нет вовсе, и эта излишняя впечатлительность персонажей, добавляя энергетики действию, одновременно делает героев до нелепости смешными и лишает их доверия зрителя. А вот в “Окровавленной монахине” трагедия главного героя не выглядит позерством. Да, он действительно обречен судьбой, и действительно — проклят.

В отличие от других “готических” опер, в “Окровавленной монахине” вы не найдете такого колоритного инфернального злодея, как Мефистофель, лорд Рутвен из “Вампира” Маршнера или Бертран из “Роберта-Дьявола” Мейербера. Основным, если можно так выразиться, “антагонистом” оперы является судьба, которая в “Окровавленной монахине” отнюдь не является слепой, она достаточно логична, и ее механизмы по мере развертывания действия становятся все прозрачнее. Живой человек, перемалываемый шестеренками судьбы, действительно вызывает сострадание зрителя, каждый его выбор действительно интересен, главному герою оперы действительно сочувствуешь, особенно — поскольку его метания проиллюстрированы на редкость трогательной и искренней музыкой, которая всегда так удавалась такому мастеру лирики, как Гуно.

Необходимо особо отметить концовку оперы, в которой герою удается все-таки найти выход из казалось бы безвыходной ситуации и избежать смертельной ловушки судьбы. Показательно, что этот выход находится в рамках христианской этики: Гуно, как и в “Фаусте”, не стесняется читать мораль со сцены и проявляет себя глубоко религиозным человеком, противопоставляя модным в те времена романтическим метаниям и позерству в духе Гюго спокойный и полный внутренней силы религиозный взгляд на происходящие события. Оставим за скобками то, насколько изложенная в опере концепция судьбы соответствует реальному положению дел, равно как и то, соответствует ли она взглядам на судьбу и воздаяние, принятым в католической церкви. Для восприятия оперы куда важнее, что концовка, при всей своей неожиданности, соответствует внутренней логике действия, и при этом — вызывает искреннюю симпатию своим гуманистическим посылом.

Иллюстрация к пьесе 1820-х годов по мотивам романа М.Г.Льюиса "Монах"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сказав много добрых слов в адрес либретто оперы, нельзя не упомянуть и о его недостатках. Недостатки эти связаны скорее с мелкими деталями, а не с общей структурой сюжета. Это, прежде всего, невнятность мотиваций героев в первом действии оперы и до смешного неправдоподобный эпизод финальной схватки. Как на беду, эти сценаристские “ляпы” находятся в самом начале и самом конце оперы, что серьезно портит общее впечатление. Возможно, именно поэтому написать оперу на это либретто отказались Мейербер, Доницетти, Верди, Обер, Берлиоз, Фелисьен Давид и Галеви, то есть фактически все крупные оперные композиторы того времени. Впрочем, не исключено, что сыграла свою роль еще и религиозная назидательность либретто, и общее падение интереса к мистике и фантастике (к примеру, тот же Мейербер после насыщенного мистикой “Роберта-Дьявола” в дальнейшем творчестве затрагивал тему сверхъестественного ну разве что в “Диноре”, да и то лишь мельком). В любом случае, и основные достоинства, и основные недостатки либретто — результат деятельности Скриба и Делавиня, и не имеют ни малейшего отношения к роману Льюиса, из которого соавторы либретто взяли лишь один короткий эпизод, полностью переиначив и биографии героев, и их мотивации.

Если либретто “Окровавленной монахини” сохраняет баланс между готикой и романтизмом, то в музыке, пожалуй, наблюдается явный перекос в сторону романтизма. В частности, наиболее близкий к жанру хоррора эпизод во всей опере — финал второго действия — решен в музыкальном плане достаточно аскетично, в нем многое отдано на откуп мастерству тенора, драматичный монолог которого занимает большую часть этой сцены. Такое решение достаточно интересно, но оставляет ощущение недореализованных возможностей. И действительно, несколько лет спустя в своем знаменитом “Фаусте” Гуно учтет эти недочеты: ничего даже близко похожего по силе воздействия на сцену в соборе из “Фауста” вы в “Окровавленной монахине” не найдете. Но если “Фауст” превосходит “Окровавленную монахиню” по части готики, то по части романтизма “Окровавленная монахиня”, пожалуй, даже убедительней, здесь Гуно приближается к лучшим операм Верди по драматизму и эмоциональной взвинченности музыки. И даже в чем-то их превосходит, поскольку мистическая составляющая сюжета придает действию дополнительную глубину и позволяет очень ярко высветить центральные для романтизма темы судьбы и проклятия. Кто знает, если бы “Окровавленной монахине” при премьере сопутствовал успех, она могла бы положить начало целому поджанру “опер про призраков” по аналогии с многочисленными фильмами на эту же тему. Но нет, судьба оперной мистике не особенно благоволила, так что из опер про призраков, не считая различные версии "Гамлета", можно припомнить разве что “Пиковую даму” Чайковского и “Поворот винта” Бриттена, но это — произведения совсем других эпох, и о сходстве тут говорить сложно.

Иллюстрация к французскому изданию "Монаха" М.Г.Льюиса 1811-го года 
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Rodolphe - Michael Spyres, Agnès - Vannina Santoni, La Nonne - Marion Lebègue, Luddorf - Jérôme Boutillier, Arthur - Jodie Devos, Pierre l’Ermite - Jean Teitgen - дир. Laurence Equilbey, пост. David Bobée, Opera Comique, Париж, 2018, Naxos: NBD0097V Blu-ray)

★★★★★

Странно, что к такой незаурядной опере, да и еще и за авторством знаменитейшего Шарля Гуно, не обращались так долго, но, как говорится, лучше поздно, чем никогда. Тем более что спектакль не перестающей в последнее время радовать парижской “Опера-Комик” вышел вполне удачным — правда, с некоторыми оговорками. В который раз приходится сетовать на излишнюю аскетичность визуального решения спектакля, явно вызванную недостатком бюджета. Помимо аскетичности, порядком раздражают и отдельные режиссерские “находки” — в частности, идея превратить трогательный сельский праздник в жутковатую вампирскую оргию абсолютно не соответствует музыке и попросту мешает воспринимать этот эпизод адекватно. Впрочем, полностью неудачным в визуальном плане этот спектакль не назовешь: некий средневековый колорит действительно присутствует, в отдельных эпизодах аскетичность эффективна и достигает цели, а особенно надо отметить работу гримера, которая здесь выше всяких похвал и на которой весь готический колорит во многом и держится.

Неоднозначные чувства вызывает и исполнение главной мужской партии талантливейшим американским тенором Майклом Спайрзом. Его голос здесь нередко звучит излишне слащаво, напоминая старых французских теноров с граммофонных пластинок, и сложно сказать, что тому виной: стремление продемонстрировать аутентичную “французскость” или попросту желание облегчить себе задачу, исполняя значительную часть партии закрытым звуком. Подобную “архивность” можно было бы с удовольствием смаковать в исполнении какой-нибудь трогательно-старомодной оперы вроде “Лакме” или “Искателей жемчуга”, но “Окровавленная монахиня” с ее романтическими страстями прямо-таки напрашивается на современное прочтение, в ней этот архивный налет вряд ли адекватен и воспринимается как что-то фальшивое и неискреннее. С другой стороны, нет сомнений, что именно на усилиях Спайрза все во многом и держится, и именно его певческое мастерство и огромная эмоциональная отдача заставляет зрителя действительно сопереживать происходящему.

А вот что в этом спектакле бесспорно удачно, так это исполнение партий второго плана, которые все как на подбор убедительны и певчески и актерски: вполне певучий и трогательный священник (Жан Тежен), вполне задорный мальчик-слуга (Джоди Девос), вполне решительный старый граф (Жером Бутийе), вполне зловещая Монахиня (Марион Лебег) и вполне трагичная возлюбленная главного героя (Ваннина Сантони). Это, безусловно, очень важно, так как в результате ни одна из сцен оперы в музыкальном плане не проваливается, не выглядит неубедительной. А этого, надеюсь, будет достаточно, чтобы обеспечить интерес к этой незаурядной опере Гуно и на других сценах мира.

"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:

(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)

★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.