"Доктор Фауст" Бузони

 ★★★★
Ferruccio Busoni, "Doktor Faust"
Первая постановка: 1925, Дрезден
Продолжительность: 2ч 40м
Либретто на немецком языке написано самим композитором

Гарри Кларк, иллюстрация к "Фаусту" Гете, 1925
Wikimedia Сommons / Public Domain


Оперу "Доктор Фауст" всемирно известный пианист-виртуоз Феруччо Бузони писал по собственному либретто многие годы, причем так и не закончил. Как и следовало ожидать, на музыке лежит печать вычурности, завышенных авторских амбиций и избытка личностного произвола, граничащего с самодурством. Может быть, именно поэтому Бузони лучше других композиторов удалось передать характер Фауста, с его чисто фаустовской чванливостью, заносчивостью, постоянной неуверенностью в себе, болезненным поиском красоты, асоциальностью и проклятьем хронического одиночества. Не жалея черных красок для изображения своего героя, Бузони наделяет своего Фауста пронзительной искренностью в выражении эмоций, каким-то абсолютным эстетическим слухом, неспособностью терпеть тупость и фальшь, и потому такой герой не может не вызывать сочувствия, не может не стать фокусом зрительского сопереживания, делающим оперу живой и понятной.

Должному раскрытию фаустовской темы служит и крайне необычный музыкальный язык оперы — таинственный, негромкий и неспокойный, переливающийся как морские волны. Мистическая атмосфера первого действия, созданная при помощи этого приема, совершенно непередаваема. К сожалению, далее автор сам оказывается в плену этого приема, обрекая слушателей на час откровенной скуки: в "итальянской" и "студенческой" сценах оперы композитор пытается изобрести импозантно-гротескный язык, звучащий одновременно эффектно, живо и нестандартно. Увы, у Бузони это не получается: на ум то и дело приходит сравнение с Прокофьевым, решившим ту же задачу куда удачней.

К счастью, музыка вновь обретает былую силу в финальных сценах, написанных, правда, не самим Бузони, а его учеником, очень уважаемым немецким композитором-симфонистом Филиппом Ярнахом. Видимо, чувствуя ограничения экстравагантного бузониевского стиля, Ярнах берет на себя смелость свести все темы оперы в монументальное вагнерианское действо, сознательно заставляя оркестр звучать куда решительнее и проще, и тем самым — очень удачно приводя историю фаустовских сомнений к логическому финалу.

Георг Фридрих Керстинг, "Фауст", 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, не стоит недооценивать и Бузони как либреттиста: финал настолько сценически эффектен, что слабую музыку к нему написать было бы просто стыдно. Да и вообще либретто "Доктора Фауста", возможно, даже удачнее музыки: почти не следуя ни Гете, ни народным легендам, Бузони создает свою историю о Фаусте, по-хорошему амбициозную и загруженную всевозможными философскими, мистическими и психологическими подтекстами. Фауст здесь не вечен и даже, кажется, не очень-то долгоживущ. Сделку с дьяволом он совершает не ради молодости, а ради личной и творческой свободы. При этом он верит в величие человека, считая его выше и дьявола и бога — что взращивает в Фаусте непомерную, титаническую гордыню, делающую его игрушкой в руках дьявола. В этом заключается тонкая ирония Бузони, сделавшего эту оперу изумительно диалектичной: с одной стороны, она проникнута самой искренней верой в силу и величие человека, с другой стороны — немедленно же и показывает, как отошедший от бога человек делается уязвим в собственном титанизме. Потому-то и Мефистофель у Бузони так озабочен тем, чтобы унизить Фауста и насмеяться над ним: враг рода человеческого хочет доказать Фаусту, насколько ничтожен человек, с его нелепыми стремлениями и исканиями годный лишь в услуженье силам зла. Финал переводит эту бузониевскую диалектику с личностного на вселенский уровень: Фауст передает свою жизненную силу ребенку и умирает под иронические комментарии Мефистофеля. Таким образом, человек уязвим и порочен, но обладает способностью передавать накопленные знания потомкам. Кто победит в этом споре — человек или дьявол — решит лишь история.


Ричард Роланд Холст, иллюстрация к "Фаусту" Гете, 1918
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
Thomas Hampson (Faust), Gregory Kunde (Mephistopheles), Sandra Tratmigg (Duchess of Parma); Zurich Opera House Chorus and Orchestra; дир. Philippe Jordan, пост. Klaus Michael Grüber (Arthaus Musik DVD, 2006)
★★★★★

Теперь немного о записи. Хэмпсон в одной из своих любимейших партий, конечно же, впечатляет. Его полетный светлый голос немедленно заставляет слушателей сопереживать герою; но Хэмпсону ничуть не менее убедительно удалось передать и тьму в характере Фауста: его нетерпимость, агрессивность, надменность, злость. Правда, Хэмпсон чуть переигрывает, вернее — играет в старомодной экспрессионистской манере, дергаясь и вращая глазами (возможно, это было режиссерской задумкой). А вот кто в качестве актера воплотил свою роль великолепно — так это Грегори Кунде в не слишком интересной в вокальном плане партии Мефистофеля: он с легкостью выдерживает крупные планы и буквально разъедает кадр своей ехидной иронией. Постановку Клауса Марии Грюбера бедной и незрелищной не назовешь — правда, в ней немало анахронизмов, но анахронизмов не раздражающих и не противоречащих концепции и музыке. Остается только порадоваться, что можно увидеть "Доктора Фауста" на экране и в отличном исполнении: эта опера очень театральна, и пословица "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать" здесь применима, как нигде.

"Последний день Помпеи" Пачини


★★★★★
Giovanni Pacini, "L'ultimo giorno di Pompei"
Первая постановка: 1825, Неаполь
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Андреа Леоне Тоттолы

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, которой суждено прославить этот город. Супруга первого магистрата по подложному обвинению попадает в темницу, но извержение Везувия меняет ее судьбу

Совершенно незаслуженно забытая опера, воскрешение которой дает возможность не только насладиться двумя с половиной часами превосходной музыки, но и совершенно по-новому взглянуть на историю развития итальянской оперы, которая, как выясняется, в период с 1823-го по 1830-й напоминала скорее авантюрный роман. В 1823-м безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров Россини уезжает в Париж, и освободившийся вакуум заполняет ряд доселе не очень известных композиторов, вместе выработавших тот музыкальный язык, на котором итальянская опера будет говорить вплоть до 1870-х. Как известно, серьезные оперы великому Россини не слишком-то удавались, и даже в наиболее драматичных из них ("Эрмиона", "Моисей") обилие затянутых арий весьма ощутимо тянет музыку в прошлое, в характерную для 18-го века статичность. Переезд Россини в Париж знаменовал очередную смену поколений и еще более явное движение итальянской оперы в сторону от "россиниевского рококо" к романтизму. И хотя в наши дни послероссиниевская эпоха прочно связывается с именами Беллини и Доницетти, на самом деле все было сложнее, и без упоминания таких имен, как Пачини, Ваккаи, Меркаданте и Кочча, да и целого ряда других, рассказ об истории оперы был бы не полным.

И естественно, во всех этих новациях снова не обошлось без участия знаменитого неаполитанского импрессарио Доменико Барбайи. Уже не в первый раз поражаюсь, насколько написанные для Неаполя оперы этой эпохи, какой бы композитор ни писал к ним музыку, поражают какой-то совершенно особенной энергетикой и эффектностью. Свою тягу к новациям Барбайя проявил еще до сотрудничества с Россини, например, постановкой "Гекубы" Манфроче, да и неаполитанские оперы Россини стали одними из самых смелых и "предромантических" сочинений великого композитора. Сотрудничество с Россини для Барбайи закончилось в 1822-м, но теперь, заказав для Пачини "Последний день Помпеи", Барбайя ясно показал, что намерен пойти в деле романтизации итальянской оперы еще дальше, намеренно выбрав один из наиболее драматичных и мрачновато эффектных моментов древнеримской истории. Кстати, идея оперы принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини, и оказалась очень плодотворной. Пять лет спустя после премьеры "Последнего дня Помпеи", русский художник Карл Брюллов начнет писать картину с тем же названием, слава которой в итоге превзойдет славу оперы. Отсылка к опере Пачини в картине Брюллова явно не случайна: ведь богатая и эксцентричная русская графиня Юлия Самойлова, о взаимоотношениях которой с Брюлловым написано немало, взяла на воспитание двух дочерей Пачини, лишившихся матери после смерти первой жены Пачини, Аделаиды Кастелли. Дочери композитора даже частенько изображались Брюлловым, в том числе, предположительно, и на самой картине "Последний день Помпеи", где римлянка (моделью которой послужила сама Самойлова) укрывает двоих детей от падающего пепла.

"Последний день Помпеи", Карл Брюллов, 1830-1833
Wikimedia Сommons / Public Domain


Но вернемся к Джованни Пачини и его опере. Ровесник Доницетти, Пачини происходил из того же сицилийского города Катания, что и его более молодой современник Беллини. Россини, не брезгавший привлекать других композиторов для написания музыки собственных опер, воспользовался помощью Пачини в вышедшей исключительно под именем Россини "Матильде ди Шабран", а после своего отбытия в Париж рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров. "Последний день Помпеи" — это далеко не первая из успешных опер Пачини, но даже и она предшествует и "Пирату" Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Опера целиком построена на сложных, драматически насыщенных ансамблях. Отдельных арий в опере почти нет, те же немногие, которые присутствуют, также склонны постепенно перерастать в ансамбли в манере, впоследствии очень характерной для опер Беллини.

Кстати, интересно, что это именно Пачини (и его покровительницу, уже упоминавшуюся графиню Самойлову) обвиняли в организации провала беллиниевской "Нормы". Но даже и эти коварные интриги, если они действительно имели место — не были ли они в свою очередь реакцией на явную стилистическую преемственность опер Беллини по отношению к операм Пачини? Ведь к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" в послужном списке Беллини числилась всего одна опера, "Адельсон и Сальвини", так и не поставленная на профессиональной сцене, в то время как Пачини к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" был уже автором 27 опер, и его композиторский стиль вполне сформировался. При этом, в отличие от мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, музыку Пачини отличает мужественный драматизм, отчасти роднящий его с Верди. В ансамблях "Последнего дня Помпеи" нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьезно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы. Тем не менее, влияние Россини все же остается — прежде всего, в партии тенора, насыщенной чисто россиниевскими колоратурами. Правда, при этом надо заметить, что в ансамблях россинизмы пропадают даже и у тенора, а главная женская партия написана для "тяжелого" драматического сопрано и выглядит, опять же, совершенно вердиевской. Как мелодист, Пачини также показывает себя в "Последнем дне Помпеи" в наивыгоднейшем свете, особенно в медленных частях ансамблей, так что если в чем и можно упрекнуть эту замечательную оперу — так это в достаточно бессмысленном сюжете, впрочем, не более бессмысленном, чем у многих опер, которые мы сейчас считаем бесспорной классикой.


Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Iano Tamar (Ottavia); Sonia Lee (Menenio); Raúl Giménez (Appio Diomede); Nicolas Rivenq (Sallustio) - дир. Giuliano Carella, фестиваль в Martina Franca, 1996, Dynamic 729)

★★★★★

Одна из лучших записей с фестиваля в апулийском городке Мартина-Франка, знаменитом своими постановками опер довердиевской эпохи. Обычно, в записях настолько редких опер не приходится быть особо придирчивым к исполнителям, но на сей раз никаких претензий быть не может: все три основные партии исполнены просто блестяще. Особенно выделяется Рауль Хименес, который помимо высоких нот, сложных колоратур и прочих фигур высшего певческого пилотажа умудряется еще и придать своей роли определенную долю драматизма. Николя Риван с его роскошным благородным тембром воистину заставляет ансамбли искриться и сверкать, а Яно Тамар, несмотря на некоторую тяжеловесность в пении, превосходно передала возвышенно-благородный образ главной героини. Да, далеко не каждое воскрешение забытых опер можно назвать удачным, но это воскрешение удачно настолько, что его можно назвать сенсацией.