"Матильда ди Шабран" Россини

★★★★★
Gioachino Rossini, "Matilde di Shabran"
Первая постановка: 1821, Рим
Продолжительность: 3ч 30м
Либретто на итальянском языке Якопо Ферретти

по мотивам либретто Франсуа Бенуа Хофмана 

к опере Мегюля "Эфросина" (1790)

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Рыцарь Коррадино по прозвищу "Железное сердце" славится своей жестокостью и нелюдимостью. Чтобы смягчить характер Коррадино, его личный врач Алипрандо замышляет женить его на красавице Матильде, дочери погибшего боевого товарища Коррадино.

Если самая известная совместная работа Россини и либреттиста Якопо Ферретти — "Золушка" — является реалистическим прочтением знаменитой сказки Перро, то их следующая и последняя совместная работа, "Матильда ди Шабран", тоже напоминает реалистическую вариацию на темы старинных сказок, вот только на сей раз — "Красавицы и чудовища" и "Синей Бороды". Влияние романтизма здесь чувствуется как в антураже — неприступный, внушающий ужас замок — так и в обрисовке образа Коррадино, персонажа неадекватно жестокого, кровожадного, агрессивного, вспыльчивого, почти что демонического, но при этом незаурядного и не лишенного странной притягательности. И снова, уже в который раз, либретто приносит сюрпризы, разрушая сложившийся стереотип о "ремесленности" и "низком литературном уровне" либретто опер Россини, о главенстве в них музыки над содержанием: сюжет "Матильды ди Шабран" неожиданно глубок, нетривиален, архетипичен, и допускает интерпретацию сразу на нескольких уровнях. Даже если рассматривать либретто просто как трагикомическую пьесу, нельзя не поразиться живости действия, остроумию реплик и неожиданности сюжетных поворотов: перед нами — одна из тех редких опер, в которых действительно хочется следить за сюжетом и вдумываться в каждую реплику, а интрига не выдыхается на протяжении всей грандиозной длины — ведь опера длится без малого три с половиной часа чистого времени не считая антрактов, и вовсе не кажется затянутой! И, конечно, основным центром внимания становится образ Коррадино: даже и не припомнить такой пьесы, в которой психопатологию диктатуры удалось бы обрисовать так ярко и убедительно. Либретто демонстрирует нам полный "букет" диктаторских замашек: патологическую жестокость, агрессивность, истеричность, подозрительность, манию преследования, причем все это — абсолютно психологически точно и беспощадно, без тени снисхождения к герою, ну как будто бы перед нами — современный автор, усердно изучивший биографии тиранов 20-го века, да еще и труды Фрейда и Фромма в придачу! Что еще нетривиальнее, несмотря на обилие черной краски в портрете Коррадино, образ получается скорее симпатичный: чувствуется, что при всей чудовищности совершаемых Коррадино поступков перед нами человек незаурядный, одержимый, гениальный или почти что гениальный, ну а с гениев и спрос другой, чем с обычных людей. Интересной и благодарной для интерпретации получается и партия главной героини: Матильда очень меняется на протяжении всего действия, постепенно превращаясь из кокетливой светской львицы в женщину, вплоть до жертвенности влюбленную в Коррадино несмотря на все отрицательные и даже отталкивающие черты его характера.

И тут мы подступаем к еще одному смысловому пласту этой удивительной оперы: аллегорическому. Ведь опера писалась, когда "второе рококо" отступало, а в моду все больше входил романтизм, и как тут не усмотреть в неистовом образе Коррадино реакцию на все возрастающую моду к изображению романтических героев! Россини удивительно чутко ощущал сам дух времени, превратив его в основной конфликт оперы: столкновение "цивилизованного" рококо с подступающей эпохой "дикого" романтизма, при этом симпатии Россини оставались, естественно, на стороне рококо, и саму оперу можно представить как символическую попытку "причесать" и "одомашнить" романтизм, убедить его в чрезмерности его собственных неистовств. Попытка, увы, не удалась: в последовавшей за эпохой Россини эпохой оперного романтизма герои становятся все кровожадней и кровожадней, а ведь насколько же симпатичен заключенный в "Матильде ди Шабран" жизнелюбивый и гуманистический призыв разобраться в психологии тирана, попытаться понять, простить и перевоспитать его, не отвечать на агрессию агрессией и на насилие — насилием!

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Стоит упомянуть и еще один смысловой пласт "Матильды ди Шабран": исторический. Звучащее в тексте либретто сравнение Коррадино с Дон Кихотом не случайно, вот только Коррадино — этакий "анти-Дон Кихот": если герой Сервантеса олицетворяет тоску по средневековью как эпохе душевной чистоты и благородства, то Коррадино, напротив, олицетворяет все темные стороны средневековья: невежество, угрюмость, замкнутость, агрессивность, самоуправство. Уединившийся в своем замке и постепенно сходящий с ума от вседозволенности Коррадино — это настоящий символ средневековья эпохи феодальной раздробленности, в то время как Матильда олицетворяет новые веянья глобализации, воспринимаемой как позитивная сила, вносящая в "мужланский" мир средневековья идеи гуманизма и просвещения.

Наконец, можно воспринимать все происходящее и как комедию, причем на редкость остроумную и сильно выигрывающую от необычности персонажей и средневекового антуража. Ведь в итальянской опере-буффа традиционно сильно влияние комедии дель арте, и потому оперы-буффа почти всегда — городские и мещанские по духу, а вот "Матильда ди Шабран" подчернуто "феодальна", и список персонажей представляет собой настоящую средневековую Европу в миниатюре, причем нашлось тут место и для запуганных и суеверных крестьян, и для "интеллигенции" в лице проходимистого и не очень убедительно пытающегося щеголять своей ученостью поэта Исидоро, сыпящего латинскими изречениями направо и налево. Все это куда больше напоминает Джорджа Мартина и Сапковского, а не Бомарше и Мольера, и уж тем более удивительно видеть подобный историзм в опере Россини, для сочинений которого историзм редко являлся сильной стороной: достаточно вспомнить такие откровенные неудачи, как "Аделаида Бургундская", "Риччардо и Зораида" или "Аврелиан в Пальмире". Особенно удивляет практически полное отсутствие в опере любовной лирики, и это опять-таки делает "Матильду ди Шабран" очень динамичной и современной, приближает к нашей эпохе, когда лирика частенько воспринимается как нечто искусственное, устаревшее, тормозящее интригу.

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Судя по всему, личность тирана Коррадино в начале 19-го века была популярна ничуть не меньше, чем в наши дни популярны схожие персонажи вроде Дракулы или Жиля де Рэ. Опера Россини — это один из последних всплесков интереса к этому сюжету, а начало было положено в опере Мегюля 1790-го года "Эфросина" на либретто Франсуа Бенуа Гофмана (или, если уж следовать французскому произношению фамилий композитора и либреттиста, опере Меюля на либретто Офмана). За оперой Мегюля последовала драма "Матильда" Монвеля и несколько интерпретаций того же сюжета в итальянских операх. Нет сомнений, что либретто Гофмана уже само по себе незаурядно и было для своих времен совершенно революционным, в том числе и по удачно переданному средневековому колориту — и недаром "Эфросина" считается одной из самых удачных опер Мегюля. Но и значительность (и удачность!) позднейших переделок этого сюжета тоже отрицать сложно: к примеру, поэт Исидоро в опере Мегюля отсутствовал вовсе, а у Россини он играет немалую роль в сюжете, причем именно сцены с участием Исидоро позволяют колоритнейшим образом раскрыть характер Коррадино. Несомненной удачей становится и завязка оперы, в которой тоже Исидоро играет важную роль: в опере Россини напряжение и суеверный страх перед страшным замком и его обитателями нагнетается ну прямо по законам современного триллера, а сам Коррадино появляется только на 35-й минуте действия, когда зритель уже вдоволь проникся царящей в замке гнетуще-жуткой атмосферой. Но главное — либретто "Матильды ди Шабран" получилось абсолютно драматургически цельным, персонажи — живыми и убедительными, а эффект присутствия настолько силен, что поневоле ощущаешь себя одним из обитателей замка, наблюдающим за происходящими в нем событиями.

Богатство, разнообразие и жгучая темпераментность музыки делает "Матильду ди Шабран" одной из лучших опер Россини — и, может быть, даже самой лучшей, так как именно здесь Россини удается сполна проявить и комедийное, и трагедийное дарование, создав одну из удачнейших оперных трагикомедий. Прежде всего "Матильда ди Шабран" — это опера ансамблей, которых тут много, причем поразительно разнообразных. Эпизод с появлением Коррадино завершается певучим, почти вердиевским по духу ансамблем, окрашенным в подчеркнуто романтические тона, в котором Алипрандо пытается умилостивить Коррадино и пробудить в нем чувство сострадания. Череда сцен после появления Матильды оканчивается легким и лиричным комедийным ансамблем, а завершается первое действие еще одним грандиозным ансамблем, который начинается красивой и певучей, полной скрытой тревоги сценой, исполняемой певцами без музыкального сопровождения, а завершается полным комедийной бравурности эпизодом выступления армии Коррадино в поход. Но нас ждет и еще один превосходный ансамбль, в середине второго действия: это трагическая кульминация оперы, где Россини мастерски использует сногсшибательно быстрые темпы для передачи общего волнения. Впрочем, обилие превосходных ансамблей вовсе не означает, что другие эпизоды оперы малоудачны: чего стоит, например, яркий и ироничный дуэт Матильды и Алипрандо, или блестящая комедийная сцена взаимных издевок между Матильдой и графиней д'Арко, или — красивый и полный трагизма, почти доницеттиевский дуэт Коррадино и Эдоардо! Вот уж воистину тот случай, когда очень удачное либретто вдохновляет композитора на очень удачную музыку, причем, надо заметить, по своей сценической судьбе "Матильда ди Шабран" была одной из успешных опер Россини, а ее исчезновение из репертуара следует связывать прежде всего с огромной длиной и немыслимой сложностью партии Коррадино.

Тенор Жозеф Луккези в партии Коррадино
Source gallica.bnf.fr / BnF

Исполнения:

(Matilde – Ольга Перетятько, Corradino - Juan Diego Florez, Isidoro - Paolo Bordogna, Edoardo – Анна Горячёва, Aliprando - Nicola Alaimo, Contessa d'Arco - Chiara Chialli, Ginardo - Simon Orfila, Egoldo - Giorgio Misseri, Raimondo - Marco Filippo Romano, Rodrigo - Ugo Rosati - Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, Conductor - Michele Mariotti, stage director Mario Martone, Пезаро, 2012)

★★★★★

Крупнейший россиниевский тенор нашего времени, Хуан Диего Флорес — один из немногих певцов, отваживающихся петь партию Коррадино, которая для него стала настоящей визитной карточкой, и именно эта партия принесла ему первый успех после того как он сменил в спектакле "Матильды ди Шабран" на фестивале в Пезаро в 1996-м году внезапно заболевшего Брюса Форда. Спектакль в Пезаро 2012-го года — это триумфальное возвращение Флореса все в том же, знакомом любителям россиниевской оперы амплуа. Ну что тут сказать? Флорес, конечно же, великолепен, и то что он звучит слегка зажато на верхних нотах, с лихвой искупается мощью и невероятной подвижностью голоса. Куда больше вопросов вызывает его сценический образ. Флорес, конечно же, очень строен и импозантен, но нисколько не внушает ужаса, поэтому вынужден концентрироваться на комедийных аспектах образа Коррадино, что явно не вполне соответствует замыслу Россини и его либреттистов. Ну а где в наше время возьмешь певца, который бы пел как Флорес, да еще и внушал ужас как какой-нибудь Кристофер Уокен или Клаус Кински? Приходится довольствоваться тем что есть, но, поразительное дело, впечатление от аудиоварианта той же записи чуть ли не сильнее, чем от видео, так как там комикования Флореса не видны и образ получается совсем другой, куда более устрашающий.

Впрочем, все эти мелкие придирки не затмевают того факта, что запись 2012-го года просто на редкость удачна, особенно если учесть убедительные певческие и актерские работы всех остальных задействованных в спектакле певцов. Ольга Перетятько исполняет заглавную партию с изяществом и непринужденностью истинной оперной примадонны, умело варьируя степень вкладываемой в каждую фразу иронии и уверенно передавая при помощи этого приема психологическую эволюцию своего персонажа. Очень красит этот спектакль и участие Паоло Бордоньи. Признаюсь, мои восторги по поводу этого певца приутихли после знакомства с его ранними, довольно невразумительными работами, но после 2009-го года Бордонья заметно прибавил, и каждая его роль оказывается ну просто очень яркой, причем и певчески, и актерски. Партия Исидоро — не исключение: Бордонье здесь есть где себя проявить как комическому актеру, но и вокально он очень интересен, ведь Исидоро — далеко не стандартный комедийный персонаж, и Бордонья очень удачно подчеркивает весь фальшивый апломб и напыщенность этого проходимистого поэта, пронизывая каждую свою фразу смехотворным комическим пафосом. Петербурженка Анна Горячёва в партии Эдоардо впечатляет и техникой, и красивым сочным тембром голоса, и юношеской искренностью интонаций, так подходящей для партии Эдоардо. Жаль только партия эта куда как менее выигрышна, чем у остальных трех главных героев оперы, хотя уже упомянутый дуэт с Коррадино — один из лучших эпизодов оперы, и тут Горячёва безусловно проявила себя с лучшей стороны.

Из второстепенных персонажей больше всего запоминается басобаритон Никола Алаймо, племянник знаменитого в 80-е годы баритона Симоне Алаймо. Никола Алаймо — один из тех редких певцов, чей голос может звучать одновременно и певуче, и по-волевому собранно, а легкая, ну как у Бориса Христова, хрипотца только придает ему выразительности. Алаймо — очень многогранный певец, одинаково убедительный и в драматических, и в комедийных сценах, способный с легкостью прятать мощь голоса и поражать изяществом пения точно так же, как и мощью. Ни малейших нареканий не вызывает и Кьяра Кьялли в коротенькой комедийной партии графини д'Арко, что же касается ученика легендарного Альфредо Крауса, баритона Симона Орфилы, то его исполнение партии Джинардо получилось довольно неровным, но за счет красоты нижнего регистра и вложенной в пение энергии ему удалось сделать свой сольный номер в начале оперы действительно зловещим, что немало добавило атмосферности действию. Что же касается постановки, то ее можно охарактеризовать как скромную: никаких особенных претензий и "находок", все тактично, к месту и по делу. Стабильно высокому уровню спектаклей Россиниевского фестиваля в Пезаро уже перестаешь удивляться, а в данном случае еще и опера на редкость необычна, интересна и выигрышна для постановки, поэтому ничего кроме восторженной реакции этот спектакль вызвать ну просто не может.

"Веер" Раймонди

★★★★★
Pietro Raimondi, "Il ventaglio"
Первая постановка: 1831, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке Доменико Джилардони
по одноименной пьесе Карло Гольдони (1763)

Итальянский веер первой половины 18-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Ровесник Россини, композитор Пьетро Раймонди прославился как выдающийся мастер контрапункта. Самым примечательным событием в его карьере стал успех грандиозной тройной оратории “Потифар-Иосиф-Иаков”, сравнимой по масштабам с “Кольцом нибелунга” Вагнера: она предназначалась для одновременной постановки на трех разных сценах и требовала участия аж 430 исполнителей. Оратория вызвала восторженную реакцию римского папы и таких знаменитостей, как Ференц Лист. На волне успеха Раймонди был назначен капельмейстером собора Святого Петра в Риме, но скончался в следующем году, так и не успев закончить свой следующий амбициозный проект, двойную оперу “Аделазия-Четыре самодура”, построенную по тому же принципу, что и “Потифар-Иосиф-Иаков”.

Впрочем, широкой публике Раймонди был известен не своими поздними амбициозными творениями, а, прежде всего, комической оперой “Веер” по одноименной пьесе Гольдони. “Веер” сполна отразил и мастерство Раймонди как контрапунктиста, и его тягу к экспериментам: в опере почти отсутствуют сольные номера, она начинается с гигантского, сложно построенного 16-минутного ансамбля и продолжается в подобном же духе вплоть до финала. И дело тут вовсе не в непомерных композиторских амбициях и желании блеснуть мастерством: скорее, в желании передать дух комедии Гольдони и органичнее адаптировать ее к нуждам оперного спектакля. Ведь “Веер” Гольдони — уже сам по себе интересный формальный эксперимент. Сам Гольдони писал о своей пьесе так: “я написал комедию из многих кратких, остроумных  сцен,  оживленных  постоянным действием и непрерывным движением, где актеры должны больше действовать, чем рассуждать” [1]. Не правда ли, подобная пьеса - поистине идеальный материал, чтобы продемонстрировать способности Раймонди по части создания сложных ансамблей! Но ни Гольдони, ни Раймонди не занимаются экспериментом ради эксперимента: ведь в “Веере” Гольдони, к тому времени уже прославленный драматург, ближе всего подходит к концепции пьесы как “среза жизни”. Когда поднимается занавес, зритель видит на сцене всех без исключения персонажей пьесы  — а их у Гольдони без малого 14! — которые занимаются своими повседневными делами: кто-то сидит в кафе, кто-то чинит сапог, кто-то ощипывает курицу, а кто-то — читает книгу. Все это усиливает ощущение скученности, отсутствия личного пространства, настоящего жанрового лабиринта из вещей и людей, в котором любое событие немедленно становится всеобщим достоянием, всячески перетирается и перевирается, что, в свою очередь, становится источником недопониманий, обид, вражды и даже потасовок. Этот сюжетный лабиринт Раймонди и его либреттист, рано умерший Доменико Джилардони, остроумнейшим образом перевоплощают в лабиринт музыкальный.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, ни одно по-настоящему удачное оперное либретто не следует буквально за литературным первоисточником, и “Веер” не исключение: Джилардони и Раймонди оказываются неистощимы на литературно-музыкальные трюки, призванные удачнее адаптировать пьесу Гольдони для оперной сцены, сделать ее еще забавнее. У Гольдони один из персонажей сетует на стуки из аптеки и лавки сапожника, у Раймонди эти стуки становится ритмической основой для целого ансамбля. У Гольдони сапожник Криспино и трактирщик Коронато наперебой ищут расположения Графа, в опере это развернуто в целую сцену, в которой каждый пытается подкупить Графа, Криспино - обещанием новых сапог, а Коронато - обещанием бесплатных поставок спиртного. Ансамбль с чтением завещания обыгрывает неграмотность героев, которые разбирают текст по складам, что сопровождается соответствующей прерывистой музыкой и создает очень остроумный комический эффект. А дуэт Эваристо и Пальметеллы построен на звукоподражании стуку сердца: герои передают свое волнение, и музыка вполне наглядно это иллюстрирует.

Неудивительно, что при таком количестве остроумных сцен “Веер” стал самой популярной оперой в послужном списке и Раймонди, и либреттиста оперы, Доменико Джилардони. Джилардони, чья карьера либреттиста длилась всего 6 лет и прервалась ранней смертью, написал аж 10 либретто для Доницетти, и по одному — для Беллини, Раймонди, Пачини и Луиджи Риччи, однако самой успешной оперой на его либретто считается именно “Веер” Раймонди. Популярность “Веера” даже вызвала на свет его продолжение, оперу “Пальметелла в замужестве” (“Palmetella maritata”), поставленную в 1837-м году. Музыку написал тот же Раймонди, а вот автор либретто неизвестен, хотя вряд ли это мог быть Джилардони, умерший за 6 лет до этого, в 1831-м.

Раймонди нередко обвиняли в излишней приверженности традициям второй половины 18-го века, однако по крайней мере в “Веере” его музыка выглядит лишь немногим более старомодной, чем, к примеру, современные ей оперы Доницетти. Действительно, по части декоративности музыка “Веера” кажется более строгой, чем оперы Россини, но тут сложно судить, что тому виной: излишнее следование традициям Паизиелло и Чимарозы или же, напротив, следование духу времени — ведь “Веер” написан в эпоху “Нормы” и “Лючии”, когда мода на колоратуры уже уходила. Действительно, колоратур в “Веере” меньше, чем в среднестатистической опере Россини, однако они присутствуют и играют заметную роль — прежде всего, в центральной теноровой партии Эваристо, явно написанной для певца, который хотел блеснуть колоратурной техникой. Есть в “Веере”, естественно, и скоростные многолюдные ансамбли в духе Россини, причем Раймонди даже умудряется перевести их на качественно новый уровень, добиваясь от музыки поистине бетховеновского драматизма.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

К сожалению, “Веер” несколько сдает в финале, когда следуют два номера, максимально приближенных к арии: правда, ария Эваристо прерывается репликами других персонажей, а ария Пальметеллы плавно перерастает в финальный ансамбль. Концовка оперы, в которой все драматические конфликты уже исчерпаны, и впереди остается лишь счастливая развязка, наглядно демонстрируют, что по части лирики Раймонди все же уступал своим конкурентам. Зато нисколько не уступал им по части комизма и мастерства построения ансамблевых сцен, так что эта на удивление темпераментная и забавная опера вполне достойна занять место в ряду лучших образцов оперы-буффа. А уж по части оперных адаптаций произведений Гольдони “Веер” Раймонди оставляет далеко позади и “Лунный мир” Гайдна, и “Благодетельного брюзгу” Мартина-и-Солера, и даже многочисленные оперы Вольфа-Феррари по мотивам пьес Гольдони.

Исполнения:

(Sara-Bigna Janett - Palmetella, Anna Gitschthaler - Susanna, Anna Miklashevich - Candida (Barbara), Susanne Andres - Geltrude (Clotilde), Fabio Antoniello - Evaristo, Germain Bardot - Baroncino, Martin Roth - Conte, Manfred Plomer - Coronato, Livio Schmid - Crespino, Gergely Kereszturi - Moracchio - дир. Massimiliano Matesic, пост. Bruno Rauch, Theater im Seefeld, Free Opera Company, Цюрих, 2019)

★★★★☆

Постановка “Веера” в Цюрихе небольшой труппой “Свободной оперной компании” оказывается приятным сюрпризом. Радует, что малоизвестный театр взялся не за какое-нибудь интермеццо, а за полноценную оперу, причем редкую, интересную и сложную для исполнения. Впечатляет и степень вышколенности певцов, исполняющих сложнейшие ансамбли с легкостью и задором, жизненно необходимым для интерпретации оперы-буффа. Пожалуй, основная проблема этого спектакля - добавление в оперу Раймонди без малого шести арий из других опер (в частности, двух арий из оперы “Криспино и кума” братьев Риччи). Желание певцов получить больше возможностей проявить себя понятно, но в данном случае это идет вразрез с намерениями и Раймонди, и Гольдони, которые как раз и задумывали “Веер” как безостановочную суетливую круговерть, в которой почти напрочь отсутствуют стопорящие действие сольные эпизоды. Впрочем, впечатление от спектакля все равно очень хорошее, а по темпераменту и певческому мастерству цюрихская запись заметно превосходит запись “Веера” 1978-го года из Лугано - возможно, единственную из имеющихся на данный момент альтернативных записей оперы. Из исполнителей цюрихского спектакля стоит особенно отметить Мартина Рота, который сильно напоминает Корбелли по раскатистому и мощному звучанию голоса, и Сару-Бинью Жанетт, прекрасно справившейся и с лирической, и с драматической стороной партии Пальметеллы. К сожалению, исполнителю главной теноровой партии Фабио Антониелло, вообще-то певшему с большим тактом и пониманием музыки, явно не хватало силы голоса, и остается только представить, насколько бы выиграл этот спектакль, если бы на месте Антониелло оказался бы тенор уровня Флореса или Спайерза. Осовремененная постановка “Веера” смотрится на удивление живо и вряд ли вызовет нарекания, а отдельные вольности с интерпретацией сюжета (в частности, превращение Графа в Профессора) скорее делают осовремененную интерпретацию более органичной. Остается только пожелать “Свободной оперной компании” дальнейших удач: чувствуется, что коллектив очень амбициозный и на достигнутом вряд ли остановится.

"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:

(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)

★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.

"Гекуба" Манфроче

★★★★★

Nicola Antonio Manfroce, "Ecuba"

Первая постановка: 1812, Неаполь

Продолжительность: 1ч 50м

Либретто на итальянском языке,

Джованни Шмидт по либретто Жана-Батиста де Мильсана
к одноименной опере Гранжа де Фонтенеля (1800)

Мерри-Жозеф Блондель, "Гекуба и Поликсена"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уже много лет длится осада Трои. Но вот у осажденных появляется надежда на долгожданный мир: Ахилл, один из лидеров осаждающего Трою греческого войска, влюбился в Поликсену, дочь троянского царя Приама

Влияние творчества Манфроче на историю оперы тем поразительнее, если учитывать отпущенный ему судьбой срок. Бизе умер в 36 лет, Моцарт — в 35 лет, Беллини — в 33 года, Перголези — в 26 лет, и все это — композиторы, без которых разговор об истории оперы просто невозможен. Но Никола Антонио Манфроче побеждает в этой печальной статистике: он умер от туберкулеза в 22 года, несколько месяцев спустя после триумфальной премьеры своей оперы "Гекуба", и его вклад в историю оперы трудно переоценить. А ведь, замечу, оперный композитор, как и кинорежиссер — человек зависимый. Чтобы прославиться, ему недостаточно оставить после себя несколько гениальных поэм или картин, которые будут оценены благодарными потомками. Нет, для успеха оперы нужно хорошее либретто, нужен энергичный импресарио, нужны талантливые и соответствующими своим партиям певцы, а еще неплохо бы обеспечить премьеру оперы, со всеми ее новациями, в одном из ведущих оперных театров, и при этом добиться позитивной реакции публики и критиков — несмотря на все интриги и склоки в околооперных кругах. Каким же талантом надо обладать, чтобы успеть пробиться сквозь все эти круги ада в столь раннем возрасте, да еще и смертельно больному туберкулезом человеку! И насколько на самом деле восприимчивой к переменам была тогдашняя публика, как разительно она отличается от современных посетителей оперных театров с репертуаром, зациклившимся на исполнении все тех же двухсот "нетленных" опер!

В истории искусства особенно интересны произведения, написанные на стыке эпох, когда старые конвенции рушатся, а новые еще не успели затвердеть. В такие времена авторы обретают доселе немыслимую смелость экспериментировать, да и спектр их технических приемов куда богаче: ведь они вольны брать все лучшее из старого и не бояться ничего нового. Если рассматривать историю оперы, то на стыке эпох написано немало интересного: чего стоит пример "Мефистофеля" и "Отелло", созданных в переходный период между эпохой Верди и эпохой веризма, или пример "Роберта-Дьявола", взявшего немало из опер эпохи Россини, но уже явно принадлежащего новой эпохе романтизма. Таким же "оперным археоптериксом", редким и интересным звеном оперной эволюции, является и "Гекуба" Манфроче, написанная на стыке между оперным классицизмом Керубини и Спонтини, галантно-изысканным стилем Моцарта и Чимарозы, и — грядущей эпохой безраздельного господства опер Россини. "Гекуба" Манфроче безукоризненно, по-моцартовски мелодична, но при всем мелодизме Манфроче добивается исторической масштабности и ощущения настоящей трагедии в духе опер Керубини, причем для большей драматизации Манфроче то и дело убыстряет темпы, делает оркестровую партию более изломанной и витиеватой, что заметно сближает музыку оперы с "фирменным" стилем тогда еще только начинавшего свою карьеру Россини.

Вазописец Афины, "Поликсена у фонтана"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, "Гекуба" писалась в совершенно особенную эпоху, и для музыкальных революций удачней времени не придумаешь. Почти вся Италия тогда находилась под властью Наполеона. Неаполитанский король — знаменитый наполеоновский маршал Мюрат — был явным сторонником всего нового, и конечно же был не против "продвижения" на оперной сцене молодых итальянских композиторов. Успеху "Гекубы" немало способствовал и удачный выбор либретто. Действие оперы происходит в осажденной Трое, уставшей от войны и надеющейся на мир, и либретто словно бы задает зрителям животрепещущий вопрос: стоит ли продолжать вражду ради памяти к павшим героям, стоит ли помнить старые обиды и продолжать проливать кровь, которой и без того было пролито немало за все эти годы? Конечно же, французский драматург Жан-Батист де Мильсан, написавший это либретто для оперы де Фонтенеля "Гекуба" в 1800-м году, под осадой Трои подразумевал бесконечную череду наполеоновских войн, и когда его либретто переводилось на итальянский язык в 1812-м, эта аналогия была еще актуальней.

Одним словом, "Гекуба" — это не надуманная и высокопарная "трагедия ради трагедии", а простая, понятному каждому история о родителях и их влюбленной дочери, об утомительно долгой кровавой войне, о примирении и о бессмысленности мести. А сюжет оперы может быть воспринят еще и как притча, в которой главною героиню ждет страшное воздаяние за ее ненависть и ее нетерпимость. Это гуманистическое содержание Манфроче очень удачно раскрывает превосходной музыкой: в опере немало лиричных и трогательных мелодий, которые заметно очеловечивают ее персонажей, тем самым преодолевая основной недостаток оперы эпохи ампир — ее сухость, высокопарность, ее ораторский пафос, за которым порой не видно души. У Манфроче с душевностью все в порядке, но при этом ему удается сохранить и то лучшее, что есть в операх Керубини и Спонтини: энергию, резкость, театральность, драматизм. Более того, трагические сцены с их агрессивной, отрывистой музыкой только выигрывают от чередования с мелодичной лирикой и с витиеватыми декоративными пассажами, предвещающими эпоху Россини. Вообще Манфроче мастерски переключает настроение и уверенно держит в своих руках поводья музыкальной драмы. Арии уже выдерживают знакомый по более поздним операм формат из медленной и быстрой части, но переход никогда не кажется неестественным и механическим, что же касается колоратур и других декоративных изысков, то они у Манфроче вовсе не преобладают, как позднее у Россини, но они временами используются для нагнетания драматического напряжения, для передачи взволнованности героев — совершенно так же, как будет их использовать Россини в таких операх, как "Магомет II", где он совершенно очевидно идет по стопам "Гекубы". При всей декоративности и лиризме, музыка Манфроче может быть и суровой, и бравурно-воинственной, так что масштабный хор из первого действия, исполняемый отрывисто, слог за слогом, не зря напоминают подобные же хоры в операх раннего Верди. И, конечно же, совершенно прекрасен и по-театральному ярок финал, в котором классицистская трагедия выходит на первый план, и Гекуба, оставшаяся одна на фоне горящей и разоренной Трои, произносит несколько фраз на фоне яростных как хлыст звуков оркестра. Гармоничная мелодия не в силах передать весь этот ужас, и потому Манфроче совершенно сознательно переходит на язык мелодрамы, которая производит такое сильное впечатление именно потому, что композитор не тиражирует трагические сцены одну за другой, осознанно сочетая человечную лирику и сверхчеловеческую трагедию, которая от присутствия человечной лирики становится только сильнее.

Вазописец Афины, "Ахилл, наблюдающий за Поликсеной"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Да, во многом "Гекуба" знаменовала приход в итальянскую оперу новой эпохи, и можно долго говорить о преемственности опер Россини по отношению к операм Манфроче. Взволновано-суетливая оркестровая партия, до гротескности взвинченные темпы, хоровые скороговорки,  — все это станет визитной карточкой опер Россини, и все это уже присутствует, и очень удачно используется, в "Гекубе" Манфроче, пусть даже у скоростных пассажей "Гекубы" куда более резкий, зубчатый, классицистский рисунок. Премьера первой оперы Манфроче, "Альзира", состоялась в том же 1810-м году, что и премьера первой поставленной на сцене оперы Россини, "Брачного векселя", но Манфроче сразу и успешно дебютировал серьезной большой оперой, в то время как Россини добьется первого успеха в серьезном жанре лишь три года спустя, с премьерой "Танкреда" (1813). Стоит добавить, что тогда еще не слишком известные тенора Мануэль Гарсиа и Андреа Нодзари, певшие на премьере "Гекубы" Манфроче, позже прославятся исполнением партий в операх Россини, к тому же "Гекуба" — это один из первых успехов знаменитого неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, позже также известного своим сотрудничеством с Россини. Отзвуки "Гекубы" можно услышать во многих операх Россини, например в написанном годом позже "Аврелиане в Пальмире", тоже эксплуатирующим темы войны и мира, но куда менее убедительно, чем это сделано в "Гекубе". Но подобные параллели не могут затмить главного: Россини не "продолжатель стиля Манфроче". Манфроче и Россини — два совершенно разных композитора одной эпохи: Манфроче, к примеру, вовсе не брался за комедийный жанр, зато ему хорошо удавалась трогательная лирика и масштабная историческая драма, так что калабриец Манфроче, пожалуй, духовно ближе не к ехидному остроумцу Россини, а к своему мечтательному сицилийскому соседу — Винченцо Беллини. Так что Манфроче и Россини прекрасно могли бы сосуществовать, как поздней сосуществовали Беллини и Доницетти, и слушатели от этого, конечно же, только бы выиграли. Но судьба и треклятая палочка Коха, сгубившая немало талантливых людей, решили иначе. Жизнь Манфроче прервалась словно бы нарочно для того, чтобы сосредоточить все зрительское внимание на "Гекубе" и подчеркнуть ее уникальность. Так что эта удивительная опера и вправду не заслуживает того, чтобы быть забытой.

Исполнения:

(Priamo - Orfeo Zanetti, Achille - Ezio Di Cesare, Ecuba - Adelisa Tabiadon, Polissena - Cecilia Valdenassi - дир. Davide Summaria, Orchestra Instituzione sinfonica "Leonardo Vinci", костюмы Otello Camponeschi, декорации - компания "Scenario", 1991, Teatro Rendano, Cosenza)

★★★★☆

Воскрешением в 1990-е "Гекуба" обязана прежде всего Давиде Суммариа — композитору, дирижеру и музыковеду, благодаря которому постановка "Гекубы" открыла сезон 1991-го года в его родном городе Козенца, что в Калабрии. Этот спектакль "Гекубы" — из разряда приятных сюрпризов, на которые вообще-то богата итальянская глубинка. Особенно радует присутствие двух вполне приличных теноров, Орфео Дзанетти и Эцио Ди Чезаре. Ди Чезаре, произведший очень хорошее впечатление в миланском спектакле "Влюбленный брат" Перголези под управлением самого Рикардо Мути, и здесь неплох. Он, пожалуй, несколько однообразен, но зато его лирический тенор за счет закрытого тембра и впечатляющей наполненности звука создает ощущение мужественности, очень важное для исполнения партии Ахилла. Орфео Дзанетти оказался в этом спектакле в самом начале своей карьеры, выиграв год назад на нескольких престижных конкурсах, и этим спектаклем подтверждает, что выиграл не зря: у него приятный, теплого окраса голос и удивительное умение исполнять арии россиниевской эпохи почти как неаполитанские песни, хотя впечатление оказалось чуть подпорченным нехваткой дыхания в особо сложных колоратурах. В целом Дзанетти и Ди Чезаре вряд ли много хуже популярного в ту эпоху тандема россиниевских теноров Блейк-Меррит, да еще и Аделиза Табьядон в партии Гекубы в этом спектакле проявляет себя с лучшей стороны за счет могучего голоса красивого темного тембра и очевидного трагического дарования. Запоминается и Чечилия Вальденасси в партии Поликсены: она, правда, поет резковато и несколько скованно, но в этой скованности есть особенная трогательная хрупкость. Даже к декорациям и костюмам не придерешься: пусть даже в спектакле и нет каких-то особо ярких режиссерских задумок, попадание в "антично-ампирную" стилистику здесь абсолютно точное, и без всякого налета декоративной условности. Так что приятно, что о Манфроче в его родной Калабрии в 90-е годы вовсе не забыли, пусть даже постановка "Гекубы" состоялась не в Пальми, родном городе Манфроче, а в Козенце, городе с числом населения в три раза большим, чем в Пальми. Хотя, конечно же, музыка Манфроче вполне заслуживает того, чтобы быть исполненной не только в Пальми, Козенце и Савоне, но и в Милане, Париже и Санкт-Петербурге.

"Клари" Галеви

★★★☆☆ 

Fromental Halévy, "Clari"

Первая постановка: 1828, Париж

Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Пьетро Джанноне

Ж.Б.К.Коро, "Ла-Ферте-Милон", между 1855 и 1865
Wikimedia Сommons / Public Domain

Герцог влюбляется в деревенскую девушку, но, похоже, вовсе не собирается на ней жениться.

Ранняя опера Галеви, снятая с репертуара после шести спектаклей, даже несмотря на то, что в главной партии выступала знаменитая Мария Малибран. "Клари" написана под сильным влиянием Россини и полна виртуозных колоратур, хотя вместо россиниевской живости здесь преобладает нравоучительная сентиментальность, которая позднее проявится у Галеви и в его самой знаменитой опере — "Еврейке". Но если в "Еврейке" сентиментальность уравновешена драматическим действием, в "Клари" она превращает прослушивание в настоящую пытку: очень уж все это вяло, слезливо и однообразно. Партии двух главных героев слишком длинны, второстепенные персонажи безлики, жалкий мелодраматический сюжет не вносит в действие ни тени интриги, а избранная трагикомическая стилистика в сочетании с вяловатой музыкой и штампованными героями приводит к тому, что и трагедии не очень веришь, и комедии не очень смеешься. Правда, две песенных сольных номера во втором действии действительно очень трогательны и показывают, что Галеви постепенно выходит из-под гипноза Россини и начинает обретать собственный голос, который сполна зазвучит в "Еврейке".

Ж.Б.К.Коро, "Дома в предместье Орлеана", ок.1830
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Clari: Cecilia Bartoli, Duca Mevilla: John Osborn, Madre: Stefania Kaluza, Vater: Carlos Chausson, Germano: Oliver Widmer, Bettina: Eva Liebau, Luca/Padre: Giuseppe Scorsin, Simonetta: Stefania Kaluza, Alberto: Carlos Chausson - дир. Ádám Fischer, пост. Moshe Leiser & Patrice Caurier, Цюрихская опера, 2008)

★★★☆☆

Цюрихская запись этой оперы кажется насквозь фальшивым коммерческим проектом. Чтобы сполна использовать комедийный талант Чечилии Бартоли, в постановке сделан упор на комедийные моменты, которые на самом деле не так значительны, и эта перестановка акцентов начисто уничтожает идиллическую искренность, которая в музыке действительно есть. Непонятно, зачем подвергать такой экзекуции именно сентиментально-моралистическую "Клари": если уж так захотелось повеселиться, поставили бы что-нибудь заведомо более фривольное: Обера, например. Раздражение усиливает еще и то, что это — типичный спектакль "на звезду", а значит, все остальные не должны затмевать ее сияние. Так оно и есть. Осборн — типичный россиниевский тенор "старого закала", способный выдавать изящные лиричные колоратуры, но никнущий и бледнеющий, когда партия требует мужественности и драматической мощи — а в партии Герцога это требуется часто. Видмер демонстрирует хорошую технику, но его голос бесцветен и неинтересен — но как же в спектакле на звезду можно обойтись без мужа этой самой звезды? А изумительный испанский бас Карлос Чауссон появляется в финале в партии настолько короткой, что вряд ли в состоянии затмить главную звезду даже супергениальным исполнением, хотя ему это почти удается. Впрочем, Бартоли вполне оправдывает звездный статус отличным исполнением, к которому сложно придраться: и диапазон огромный, и вокальные краски ярки, и темперамент заводной, и техника отличная. На это и рассчитано. На фоне скучной музыки и средних исполнений звездное блистание — оно особенно ярко.

"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★

Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"

Первая постановка: 1827, Неаполь

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке написано самим композитором 

по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи

"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и хотя Метастазио бесспорно был выдающимся драматургом и либреттистом, его рассудочные, закованные как в панцирь в строгий каркас конвенций либретто воспринимались в вольнодумные 1820-е как нечто совсем уж устаревшее, тяжеловесное, мертвое. Но, как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Доницетти определенно не был первопроходцем в деле изображения оперного закулисья, он опирался на более чем вековую традицию, начало которой было положено комедийными интермеццо "Дириндина" Доменико Скарлатти (1715) и "Импресарио с Канарских островов" Доменико Сарро (1724). Еще более близким предшественником "Театральных порядков и беспорядков" можно считать "Оперу-сериа" Флориана Леопольда Гассмана (1769), в либретто которой Раньери де Кальцабиджи — либреттист "Орфея и Эвридики" Глюка — вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким, чем все другие вышеперечисленные оперы, за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)

★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.

"Алахор в Гранаде" Доницетти

★★★☆☆ 

Gaetano Donizetti, "Alahor in Granata"

Первая постановка: 1826, Палермо
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке,

неизвестный автор по роману Жан-Пьера Клари де Флориана "Гонзалв Кордуанский или возвращенная Гренада" (1811)

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Javier Carro / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Против Хассема, эмира Гранады, строят заговоры Алахор, стремящийся отомстить за гибель своей семьи, и Аламар, оскорбленный тем, что султан отказался жениться на его дочери.

Одна из ранних опер Доницетти, написанная им в тот короткий период жизни, когда он был дирижером театра в Палермо. Долгое время эта опера считалась утерянной, пока партитуру не нашли в Бостоне в 1970-м году. От множества других опер, посвященных арабскому Востоку, "Алахор в Гранаде" отличается тем, что христиан здесь нет вообще, и посвящена она внутрифеодальным разборкам в Гранадском эмирате. Если признаться честно, это одна из самых слабых опер Доницетти, и не трагическая, и не лирическая, и не комическая, а вообще непонятно какая. Да, Доницетти был миролюбив и не любил раздувать огонь феодальной мести, поэтому примирение в финале — для него явление скорее закономерное, но вот градус драмы это вряд ли повышает, не говоря уже о том что этот градус еще более занижен стараниями композитора выдать вещь "под восток", с гротескными маршами и мечтательными ориентальными витиеватостями. Получается крайне скучно, тем более что здесь Доницетти все еще находится под явным влиянием Россини, и выдает одну статичную колоратурную арию за другой. Две эффектные арии мести в начале оперы ясно говорят, что Доницетти явно был знаком с великим россиниевским "Магометом Вторым", но вместо того чтобы продолжить энергетическую накачку, действие, наоборот, застопорилось и впало в вяловатую лирику. Так что самым интересным номером оперы следует признать увертюру, с ее восточным колоритом, мощной энергетикой и прихотливой сменой музыкального рисунка, которая более подходит для комической оперы, но все равно очень интересна.

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Fernando Martín / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Alahor-Simone Alaimo, Zobeida-Patricia Pace, Muley Hassem-Vivica Genaux, Alamar - Juan Diego Flórez - Josep Pons, Orquestra Ciudad De Granada, Севилья, реж: Jose Luis Castro, 1998)

★★★★☆ 

В наше время "Алахор" удостоился вполне приличной видеозаписи из Севильи с участием аж Хуана Диего Флореса, персонаж которого, правда, до странности "отделен" от остального действия, и исполняет всего лишь две развернутые арии. Зато есть возможность послушать Флореса в партии истинного "демона мщения", без намека на лирику — и да, и в этом качестве Флорес впечатляет. Свободные переходы в верхний регистр только усиливают пафос, голос трепещет как струна, а задушевные нотки только ярче оттеняют одержимость этого персонажа его персональной вендеттой. Есть отдельная небрежность в колоратурах, да и хор Флорес перекрыть не смог, но в остальном этот удивительный певец и в этой партии достоин самых искренних восторгов. Ничуть не слабее и Патрисия Паче, обладательница на редкость мягкого, плавно льющегося голоса, с трепетными замираниями и полетным верхним регистром. Немногим хуже и контральто Вивика Жено, удивляющая лихостью и энергией колоратур: в этом качестве она сильно напоминает знаменитую Мэрилин Хорн, впрочем, у Жено голос все же слишком сильно вибрирует, что снижает цельность и драматургическую ясность восприятия персонажа. Послабее остальных — исполнитель главной партии, Симоне Алаймо. Вроде бы у этого певца все в порядке и с голосом, и с мастерством, но вот интонации — насквозь фальшивые, как и актерская игра. Такое впечатление, что Алаймо еще не вышел из роли комедийного турка из какой-нибудь "Итальянки в Алжире", и его наивное и неоправданное бахвальство, его замашки героя дешевой мелодрамы сильно снижают общее впечатление. Постановка красивая, но не слишком запоминающаяся: много красивых костюмов и мозаичных панно, мало какого-либо драматизма и смысла. Впрочем, и в самой опере с этим напряженно, так что остается слушать вокалистов и любоваться, как переливаются костюмы под светом прожекторов. К счастью, далеко не каждая опера Доницетти так утилитарно-декоративна, как эта.

"Крестоносец в Египте" Мейербера

★★★☆☆

  Giacomo Meyerbeer, "Il crociato in Egitto"

Первая постановка: 1824, Венеция

Продолжительность: 3ч 25м

Либретто на итальянском языке Гаэтано Росси
по пьесе "Мальтийские рыцари" Жана-Антуана-Мари Монперлье,
Жана-Батиста Дюбуа и Гиацинта Альбертена (1813)

Сцена из первой постановки "Крестоносца в Египте", сценография Франческо Баньяры, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Родосский рыцарь Арман, скрыв свое прошлое, становится доверенным лицом султана Аладина, но узнан прибывшим в Египет родосским послом, что грозит смертельной опасностью не только самому Арману, но и его возлюбленной, дочери султана Пальмиде, и их с Арманом ребенку

Первый международный успех Джакомо Мейербера, и последняя опера его итальянского периода. Об этой опере много сказано, и вряд ли она того заслуживает: она затянута, сверх меры сентиментальна, и ее нельзя даже рядом ставить с написанными ранее россиниевскими "Магометом II" и "Девой озера". После того как Россини в этих операх довел музыку до доселе невиданной масштабности и драматизма, "Крестоносца в Египте" можно рассматривать разве что как откат назад. Опера статична, изобилует набитыми скучными колоратурами ариями, да еще и главная мужская партия написана для кастрата! Начинаешь думать, уж не собирался ли Мейербер этой оперой вернуть Европу во времена Генделя. Конечно, очень симпатичен заключенный в либретто призыв к религиозной терпимости (позднее эта же тема куда ярче прозвучит у того же Мейербера в "Гугенотах"), но главный герой, с его жеманными замашками оперной звезды, как-то не вызывает должного сочувствия, а вместе с этим разваливается и все восприятие оперы. Да, порой, очень изредка, в "Крестоносце в Египте" слышны отголоски настоящего драматизма, иногда оркестр начинает играть в прямолинейно-маршевом духе, а хоровая перекличка, в которой тенора воплощают египтян, а басы — крестоносцев, вообще очень интересна. Но это — лишь эпизоды, все остальное — безнадежно слезливо, чувствительно-трогательно, а мелодии довольно бледны и по изобретательности не идут ни в какое сравнение с россиниевскими.

Пожалуй, именно эта "чувствительность" в антураже россиниевского исторического эпоса и является чем-то новым, подкупившим публику и обеспечившим опере успех, хотя как во времена Мейербера умудрялись высидеть эти три с половиной часа чистой музыки, по большей части лишенной всякого действия и нерва, уму не постижимо. Впрочем, французская публика всегда тяготела к сентиментальности, и эта тяга явственней всего проявилась в конце 18-го века, во времена успеха опер Гретри и Мегюля. Но сентиментализм 18-го века был подветвью классицизма, с его подчеркнутой тягой к простоте, так что обильно декорированный сентиментализм "Крестоносца в Египте" был действительно для французской публики в новинку: надо же, и слезливо, и по-россиниевски изысканно и эффектно! Поэтому неслучайно Мейербер так стремился перебраться во Францию, чувствуя, что французская публика его творчество оценит больше. К счастью, в более поздних операх Мейербера, в которых без сентиментальностей тоже не обошлось, куда больше темперамента, драматизма, масштабности и разнообразия, так что даже не верится, что автор "Крестоносца в Египте" через пять лет прославится на весь мир такой сильной и оригинальной оперой, как "Роберт-Дьявол", а еще через пять лет — знаменитыми "Гугенотами".

Эскиз декораций первой постановки "Крестоносца в Египте", Франческо Баньяра, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Aladino - Marco Vinco, Adriano di Monfort - Fernando Portari, Armando d'Orville - Michael Maniaci, Palmide - Patrizia Ciofi, Felicia - Laura Polverelli - дир. Emmanuel Villaume, пост. Pier Luigi Pizzi, Teatro La Fenice di Venezia, 2007)
★★★☆☆

Малоудачная запись из театра "Ла Фениче" еще больше усложняет задачу понимания этого поп-хита позднероссиниевской эпохи. Голос сопраниста Майкла Маниачи капризно вибрирует, делая его похожим на избалованного истеричного ребенка. Естественно, любая героика или религиозный пафос в подобном исполнении выглядят как пародия. Тенору Фернандо Портари также не удается поддержать хоть какую-то энергетику в этом и без того вялом спектакле: его голос слишком мягок и бесцветен, а в скоростных эпизодах Портари начинает безнадежно запинаться. Бас Марко Винко удивляет редкостной неестественностью интонаций, напыщенностью и каким-то фальшивым пафосом. По счастью, Чьофи и Польверелли справляются со своими сложнейшими и длиннейшими партиями вполне удачно — хотя Польверелли, как всегда энергично и убедительно спевшей быстрые части арий, ощутимо не хватает красоты голоса в медленных, а Чьофи вышла откровенно не распетой — хотя, учитывая чудовищно огромную длину ее партии, это вполне простительно. В результате спектакль можно порекомендовать разве что любителям женских колоратур, но только очень большим любителям, потому что их много и они редко чередуются с чем-то еще. Раздражения добавляет и до неприличия аскетичная постановка Пьера Луиджи Пицци: почему-то для "Ла Фениче" его спектакли особенно невыразительны, не иначе как виной тому — крайне низкий бюджет. Одним словом, перед нами один из тех спектаклей, в которых довольно быстро теряешь всякую надежду на яркие оперные впечатления, и, увы, оказываешься прав, а спектакль все длится и длится, погружая тебя в бездны разочарования и скуки.