"Криспино и кума" Луиджи и Федерико Риччи

★★★★★
Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"
Первая постановка: 1850, Венеция
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве
по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)

Джованни Доменико Тьеполо, "Шарлатан", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем.


Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.

"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.

Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа, непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток" Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году, когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и трагического военного поражения Венецианской республики как-то не было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше — глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль, которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона, но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем, была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф"). И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть "эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в "Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и кума" братьев Риччи.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0
Но не будем противопоставлять творчество Верди творчеству Риччи: как выясняется, между ними есть немало интригующих параллелей и сходств. Ну прежде всего, либретто "Криспино и кумы" написал не кто иной, как Франческо Мария Пьяве, автор либретто "Риголетто", "Травиаты" и еще семи опер Верди. "Криспино и кума" является обработкой пьесы Сальваторе Фаббрикези — персонажа достаточно известного, но вовсе не в качестве литератора, а в качестве драматического актера, режиссера и импресарио, руководивший собственной труппой в наполеоновские времена. Похоже, это вообще единственная пьеса Фаббрикези, и даже длинные энциклопедические статьи, посвященные его карьере, его литературное творчество не упоминают вовсе. А жаль — ведь Италия той эпохи была до уныния чужда фантастики, и появление фантастической комедии, да еще и удачной, стоит считать незаурядным достижением. Наверное, в том, что "Криспино и кума" настолько сценична, настолько живо воспринимается, настолько пронизана венецианским колоритом — во всем этом стоит видеть прежде всего заслугу Фаббрикези, выдающего театрального режиссера, да к тому же еще и венецианца. Но не следует умалять и заслуги Пьяве. Вообще Франческо Мария Пьяве представляется фигурой во многом недооцененной и недореализовавшейся. При сочинении либретто к операм Верди Пьяве выполнял достаточно техническую роль, адаптируя чужие произведения для оперной сцены согласно замечаниям Верди. Его вклад в либретто "Криспино и кумы" куда более значителен: помимо прочего, он сократил пьесу Фаббрикези и переименовал ее, тем самым сделав развязку неожиданной для зрителя (кстати, замечу, что название пьесы Фаббрикези я в данном эссе намеренно не привожу, дабы не портить читателям впечатление от той самой развязки). Вообще создается такое впечатление, что в либретто "Криспино и кумы" личность самого Пьяве проявилась наиболее ярко, тем более что Пьяве — венецианец, ну то есть почти венецианец, то есть родом из соседнего с Венецией и очень похожего на нее Мурано, знаменитого города стеклодувов. А значит, и с жизнью венецианцев, и с венецианскими легендами, и с бытом простого трудового венецианского люда Пьяве знаком очень даже хорошо, а потому усилиями Фаббрикези и Пьяве в "Криспино и куме" удалось изобразить Венецию ничуть не хуже, чем комедиях Гольдони, и с таким же колоритным, мгновенно узнаваемым и чисто венецианским лукавым юмором. 

Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0
Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.

Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...

Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D'Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★

Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франка, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франка никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.

Комментариев нет:

Отправить комментарий