 |
| Луций Вер. Скульптура 2-го века н.э. Wikimedia Сommons / Public Domain |
Один из многих итальянских композиторов, активно работавших в оперном жанре в середине 18-го века, Никколо Йоммелли в 39-летнем возрасте, будучи уже состоявшимся и весьма известным композитором, на 15 лет покинул родную Италию, заняв пост капельмейстера при герцоге Карле Евгении Вюртембергском. Все это время Йоммелли продолжал писать оперы, которые ставились либо в столице герцогства Вюртемберг — Штутгарте, либо в загородной резиденции герцога — Людвигсбурге. Неудивительно, что в наше время о музыке Йоммелли вспомнили именно в Штутгарте, поставив одну из опер, написанных Йоммелли во время пребывания его в Вюртемберге — “Вологез” на либретто Апостоло Дзено, одного из самых знаменитых итальянских либреттистов и прямого предшественника Метастазио. Поскольку либретто Дзено было написано аж на 67 лет раньше оперы Йоммелли, и до Йоммелли было положено на музыку как минимум 39 раз, “Вологез” вряд ли кого поразил новизной и смелостью драматургии в момент премьеры в Людвигсбурге. Однако в наше время именно это исполнение является чуть ли не единственной возможностью познакомиться с одним из незауряднейших в драматургическом плане либретто эпохи барокко. Незауряднейших и по яркости персонажей, и по остроте конфликтов, и по заложенному в сюжет тираноборческому пафосу.
“Луций Вер” — а именно так изначально называлось либретто Дзено в момент его появления в далеком 1699-м году — посвящен эпизоду из жизни соправителя римского императора Марка Аврелия, его брата по усыновлению Луция Вера, рано умершего и известного прежде всего в качестве руководителя римской армии в четырехлетней войне с Парфянским царством. События оперы являются полностью вымышленными, одна из главных персонажей оперы — армянская царевна Береника — никогда не существовала, однако, отказавшись от фактического следования канве событий, Дзено как драматургу удалось достаточно достоверно передать и типичные для Римской империи конфликты, и, отчасти, характер самого Луция Вера. Ключевая для римской истории тема “кесарева безумия”, тема разлагающего влияния абсолютной власти, раскрыта в опере на удивление ярко, тем более что характер императора показан в процессе становления, и молодой Луций Вер, как молодой Нерон, еще сам пытается бороться с разъедающей его изнутри язвой тирании — однако все больше и больше отдается во власть безумия. Удачно раскрыт и конфликт между старым, патриархальным Римом, который представляют в опере Луцилла и Флавий, и новым, деспотическим Римом, который представляют Луций Вер и Аницет. Наконец, невероятно колоритен Вологез, обреченный судьбой на неудачи мститель и борец с тиранией, прямой предок романтических героев Шиллера и Гюго — даже как-то удивительно встретить такого персонажа в опере совсем другой, намного более ранней эпохи. Вообще либретто Апостоло Дзено на удивление современно и явно перекликается с нашумевшим фильмом Ридли Скотта “Гладиатор”, с которым “Луция Вера” роднит очень и очень многое: сходство конфликтов, сходство персонажей, та же самая историческая эпоха (времена Марка Аврелия), пренебрежение буквальным следованием фактам ради некоей высшей исторической правды, и даже кульминационная сцена гладиаторских боев в “Луции Вере” оказывается очень похожей на подобный же эпизод в “Гладиаторе”. Правда, в финале “Луция Вера” негласные конвенции жанра все же дают о себе знать: в опере эпохи абсолютизма император просто не может быть убит, никогда и ни при каких обстоятельствах, но даже и здесь Дзено проявляет недюжинную смелость, сделав концовку правдоподобной и почти совсем не ослабив тираноборческий пафос сюжета. Просто удивительно, насколько либретто Дзено опередило свое время: золотые времена тираноборческой оперы наступят много позднее, в эпоху Французской революции, но даже в это знаменитое своей креативностью время либретто уровня “Луция Вера” придется еще поискать: какой-нибудь “Демофон” Керубини или “Вильгельм Телль” Гретри кажутся по сравнению с “Луцием Вером” жалкими поделками, как по мастерству психологической обрисовки персонажей, так и по силе драматического накала.
 |
| Луций Вер. Скульптура 2-го века н.э. © Jerzystrzelecki / Wikimedia Сommons / CC BY 3.0 |
Немаловажно добавить, что Йоммелли для своей оперы использовал не оригинальный вариант либретто Дзено, а выдержавший две переработки: в 1739 либретто было изменено Гвидо Эустакио Луккарелли для оперы Ринальдо ди Капуа “Вологез”, а в 1766 специально для оперы Йоммелли либретто еще раз поменял Маттиа Верадзи. Однако обе эти переработки настолько незначительны, что о них даже не упоминают в титрах к штутгартскому спектаклю, называя единственным автором либретто Дзено. Вообще интересно было бы сравнить версию Йоммелли с другими интерпретациями того же сюжета, тем более что до Йоммелли оперы на это либретто уже написали такие незаурядные композиторы, как Граупнер, Альбинони, Кайзер, Арайя и Лео, однако в наше время из записей доступна только версия Йоммелли, которая, правда, заслуживает всяческих похвал. Вообще-то Йоммелли нередко провозглашают реформатором оперы и одним из непосредственных предшественников Глюка, что из музыки “Вологеза” вовсе не следует: перед нами достаточно традиционная опера-сериа с длинными и эффектными колоратурными ариями, хотя в паре номеров композитор действительно поступается колоратурами ради драматической выразительности, а в последней арии Береники удачно размывает грань между речитативом и мелодией, достигая при этом впечатляющего, чисто театрального эффекта. Но все эти приметы нового времени пока в меньшинстве — впрочем, Йоммелли сложно отказать в умении превосходно писать музыку в манере традиционного барокко, опера изобилует эффектнейшими и темпераментнейшими виртуозными ариями, которые вдобавок еще и отлично передают психологическое состояние персонажей. Пожалуй, наиболее часто повторяемый прием здесь — это трагичная вокальная линия на фоне скоростного и достаточно жизнерадостно звучащего оркестрового аккомпанемента, который словно облегает голос певца, как развевающееся одеяние со складками облегает героя на статуях и картинах эпохи барокко. А сложная структура арии с чередованием быстрых и медленных эпизодов позволяет глубже раскрыть психологию героев, обрисовать их внутренние сомнения и тревоги, а не только их решимость и гнев. Есть здесь место и для почти генделевской галантной иронии — прежде всего, в партиях Луциллы и Аницета. И уж совсем невероятным по эффекту получился медленный и удивительно грустный ансамбль в финале первого акта, в котором певцы словно бы передают эстафету друг другу, короткими звуковыми мазками обрисовывая трагическую картину бессилия перед тиранией. В целом же “Вологез” Йоммелли, наряду с “Артаксерксами” Винчи и Хассе, является прекрасным примером оперной трагедии в ее барочной трактовке, и, сравнивая с привычной романтической трактовкой оперной трагедии, даже нельзя сказать, какая лучше: барочная, пожалуй, уступает романтической по части агрессии и масштабности, зато персонажи получаются глубже и выразительней, и сопереживаешь им куда искреннее.
 |
| Луцилла, супруга Луция Вера. Скульптура 2-го века н.э. © Caroline Léna Becker / Wikimedia Сommons / CC BY 3.0 |
Исполнение “Вологеза” из Штутгартской государственной оперы весьма добротно, хотя и не порадует любителей контратеноров. Контратенор тут всего один, Игор Дурловски, правда, личность это весьма колоритная: во-первых, это бас, освоивший пение фальцетом и щеголяющий умением петь двумя голосами, что производит скорее комический эффект, вряд ли уместный в такой ярковыраженно трагичной опере, как “Вологез”. Во-вторых, Дурловски известен еще и как активный деятель македонской партии националистической ориентации “ВМРО-ДПМНЕ”, и даже оказался под судом по делу о нападении на здание Македонского парламента в 2017-м году, правда, был оправдан. Помимо речитативов, у Дурловски в опере всего одна ария, которую он исполняет достаточно скованно, зато безусловно лучшим певцом спектакля оказывается его супруга, Ана Дурловски, которой здесь есть где проявить себя в партии Береники. Пение Аны Дурловски действительно впечатляет — и удивительной полетностью звука, и каким-то совершенно особенным ностальгическим трагизмом интонаций, как будто бы мы слышим плач героини по временам, которые никогда не вернутся. Стоит отметить и Катрину Смит, с редкостным темпераментом и лихостью исполнившую сложнейшую колоратурную партию Флавия. Что же касается лирического тенора Себастиана Кольхеппа, то ему, пожалуй, для партии Луция Вера не хватило жесткости интонаций, металла в голосе, но певец это безусловно незаурядный, впечатливший в этом спектакле и красотой тембра, и скорострельностью колоратур. А вот Софи Марийе в партии Вологеза вполне хватает и жесткости, и резкости, и надрыва для изображения своего персонажа — правда, порой не хватает дыхания. Из певцов, пожалуй, слабее прочих оказывается Хелена Шнайдерман, которая явно старовата для партии Луциллы и исполняет ее как-то скучно, без обязательной для этого персонажа трогательности и изящества, хотя в целом в музыкальном плане спектакль удался, чего нельзя сказать о постановке. Да, здесь неплохо удалось раскрыть актерские способности певцов, но зато сценография представляет собой настоящий хаос символов из разных эпох, в смысл которого лучше даже не пытаться вдумываться. Тем не менее, трагический пафос и тираноборческий запал этой незаурядной оперы спектакль доносит очень даже неплохо, выделяясь в лучшую сторону на фоне других современных барочных постановок, в которых нередко делается ставка на иронию, постмодернистские шуточки и бессмысленную виртуозность. Штутгартский “Вологез” ясно показывает, что барочная опера была вовсе не так бессмысленна, как может показаться, за что создателям спектакля стоит сказать большое спасибо.
001(js).jpg){kind=link}
_Vol._IV.2_Sirena_Partenope_di_Napoli.jpg){kind=link}
