"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:

(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)

★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.

"Верная Розмира" ("Партенопа") Винчи

★★★☆☆ 

Leonardo Vinci, "La Rosmira fedele"

Первая постановка: 1725, Венеция

Продолжительность: 2ч 50м

Либретто на итальянском языке Сильвио Стампильи (1699)

"Партенопа", иллюстрация из "Nuovo Dizionario Geografico universale", 1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Принц Арзаче бросает свою взлюбленную Розмиру и отправляется свататься к царице Партенопе, но верная Розмира переодевается мужчиной и втайне следует за ним

Леонардо Винчи (не путать с Леонардо да Винчи) – итальянский композитор, ровесник Баха, Генделя и Вивальди. Родом Винчи был из Калабрии, но учился в знаменитой неаполитанской консерватории Повери-ди-Джезу-Кристо, и его обычно причисляют к неаполитанской школе, хотя его оперы ставились по всей Италии. Умер Винчи достаточно рано, в 40 лет, на самом пике популярности после успеха своей самой удачной оперы, "Артаксеркс". "Верная Розмира" – это более ранняя опера Винчи, и шедевром ее не назовешь. Опера написана на либретто, которое уже использовалось до Винчи несколько раз, и носило исходное название "Партенопа". Вообще-то Партенопой согласно легенде звали сирену, от чьего имени было образовано древнейшее название Неаполя (Партенопея), и когда либретто писалось в 1700-м году, в преддверии Войны за испанское наследство, под женихами Партенопы подразумевались претенденты на неаполитанскую корону. Но премьера "Верной Розмиры" состоялась двадцатью пятью годами позже, да еще и не в Неаполе, а в Венеции, и от прежней политической актуальности либретто не осталось и следа, что вряд ли пошло на пользу этому творению Винчи.

Оперу эпохи барокко и без того упрекают в бессмысленности, а "Верная Розмира" словно бы создана для того, чтобы эти упреки подтвердить. Пустоватый галантный сюжет, почти совершенно одинаковые персонажи, что женские, что мужские, и почти одинаковая музыка, полагающаяся на однообразно-энергичный, механистический скрипичный "запил". Этакий барочный эквивалент современного "хэппи-пауэр-металла", такой же осмысленный и глубокий. Впрочем, именно эта агрессивная повторяемость делает музыку оперы уж совсем "наймановской", по-современному минималистской, и бравурный темперамент, то и дело еще и дополняемый фанфарами и флейтами, действительно порой прошибает. Но – не настолько, чтобы опера оставила действительно сильное впечатление, так как эпизоды, где Винчи пытается отклониться от своего ультраэнергичного шаблона, получаются скучноватыми и безликими. В результате начинаешь тосковать по операм Генделя, в которых, правда, тоже с драматизмом не больно хорошо, но хотя бы психологические портреты персонажей почти всегда удачны, да и музыкальных красок, за счет более интересного использования духовых и большего спектра настроений, куда больше. Впрочем, не стоит по этой вещи делать выводы о всем творчестве Винчи: все-таки "Партенопа" – это не "Артаксеркс".

Карло Антонио Тавелла, "Зенобия"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Partenope – Sonia Prina, Rosmira – Maria Grazia Schiavo, Arsace – Maria Ercolano, Emilio – Eufemia Tufano, Armindo – Stefano Ferrari, Ormonte – Charles Do Santos, Eurilla – Giuseppe De Vittorio, Beltramme – Borja Quiza, I Turchini di Antonio Florio, дир. Antonio Florio, пост. Gustavo Tambascio, 2011, Мурсия)

★★★☆☆

С исполнением "Верной Розмиры", переименованной обратно в "Партенопу" для пущего неаполитанского колорита, также не все гладко: да, ансамбль под управлением Антонио Флорио играет на редкость четко и энергично, а вот певцы... Мария Грация Скьяво для своей партии поет слишком резко и агрессивно, Эвфемия Туфано – наоборот, слишком вяло. Ужасно угнетает тенор Стефано Феррари с его бесцветным голосом и полным отсутствием энергетики в пении. Крайне спорным выглядит решение позаимствовать для этой оперы интермеццо совсем другого композитора, Доменико Сарро, написанные для его оперы "Партенопа", которая предшествовала опере Винчи и была написана на то же либретто. Вряд ли включение интермеццо соответствует художественному замыслу самого Винчи: на премьере "Верной Розмиры" Винчи место комического интермеццо занимал вставной балет, и, признаться, балет куда больше соответствует галантно-нарядной музыке оперы, чем комедийные кривлянья в духе комедии дель арте. Вдобавок, интермеццо само по себе малоудачно, и не то что не привносит разнообразия, а скорее уж окончательно портит впечатление от всей оперы: вымученный юмор, плоские мелодии, удивительная для комической вещи скукота и безликость, да еще и исполнители интермеццо (Джузеппе Ди Витторио и Боря Квиза), похоже, настолько увлечены кривляньем на сцене, что почти вовсе игнорируют музыку. И это – после поистине блестящих комедийный сцен другого спектакля под управлением того же Флорио, "Алидоро" Лео!

Впрочем, есть в этом спектакле и явные удачи. Традиционно заслуживает самых искренних аплодисментов чуть ли не постоянная участница спектаклей Флорио – Мария Эрколано, с ее многообразием тембровых красок голоса, великолепной плачущей кантиленой и певучими и протяжными верхними нотами. Неплохое впечатление производит и Соня Прина, хотя она совершенно одноцветна и в основном полагается на агрессивно звучащий нижний регистр. Что же касается визуального решения, то спектакль не уходит много дальше демонстрации красоты костюмов и декораций, слегка приправив их невнятным и вялым балетом. И хотя стоит похвалить режиссера за попытки дотошно воспроизвести язык жестов барочного театра, в результате все равно получается пресно и скучновато. В результате – средняя постановка и среднее исполнение средней оперы. Хотя, конечно, есть удачные моменты, да и шанс послушать и посмотреть настоящую итальянскую оперу эпохи зрелого барокко предоставляется ой как редко.