"Святой Алексий" Ланди

★★★★★
Stefano Landi, "Il Sant'Alessio"
Первая постановка: 1631, Рим
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Джулио Роспильози

"Святой Алексий из Эдессы". Фреска 1732-1733 в церкви святого Мартина в Лангенаргене, Баден-Вюртемберг, Германия
 © AndreasPraefcke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Рим времен правления папы римского Урбана VIII Барберини (1623-1644) — совершенно особенная эпоха в истории искусства. Произведения этого времени до сих пор потрясают своей совершенно особенной эмоциональной взволнованностью и энергетическим зарядом, роднящим эту эпоху с эпохой романтизма. Не случайно порой к произведениям этого времени применяют термин "проторомантизм", хотя, в сущности, перед нами лишь одна из стадий развития барокко, и о романтизме тут говорить рановато. Самым выдающимся скульптором того времени был Лоренцо Бернини, самым выдающимся художником — Сальватор Роза. А вот самым выдающимся композитором этой эпохи можно считать Стефано Ланди. Параллели между творчеством Ланди и его выдающихся современников прямо-таки напрашиваются: как и Бернини, Ланди очень склонен к религиозной экзальтации. Как и Сальватор Роза, Ланди не страшится мрачного колорита и жутковатой, гротескной фантастики.

Самое значительное произведение Ланди, опера "Святой Алексий", продолжает традицию римских религиозных музыкальных представлений, началом которой можно считать "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600). Многое взяв от традиционных ярмарочно-балаганных мистерий, одновременно нравоучительных и забавных, "Святой Алексий" Ланди поднимает этот жанр на совершенно новый уровень, демонстрируя незаурядное чувство юмора, знание законов драматургии, образность и поэтический дар. Что еще примечательней, в "Святом Алексии" и юмор, и драматургия, и образность служат делу религиозной проповеди, это ни в коем случае не попытка обойти какие-то цензурные запреты, вставив светское содержание в религиозную драму. Напротив, "Святой Алексий" тем и ценен, что в нем весь опыт тогдашней драмы очень умно, толково и искренне поставлен на службу проповеди, в результате чего "Св.Алексий" становится значительным образцом постшекспировской религиозной драмы, в которой очень интересно освещены те темы, которых Шекспир с его светским мышлением предпочитает избегать. Только очень незаурядный человек мог написать такое либретто, и действительно, автором этого текста явился тогда еще молодой Джулио Роcпильози, впоследствии ставший папой римским Климентом IX. К сожалению, после своего избрания папой Роспильози прожил недолго и не оставил значительный след в истории, хотя и завоевал репутацию "самого дружелюбного папы", прославившегося не только обширными знаниями и многочисленными талантами, но и личной скромностью, честностью и нестяжательством.

Помимо основного сюжета, в "Святом Алексии" две побочные линии — мистическая и комедийная. Ланди был одним из первых, использовавших подобную сюжетную схему, которая потом станет достаточно традиционна для венецианских опер второй половины 17-го века, в которых, правда, мистика заменится на аллегории и сцены с участием античных богов, а комедийные эпизоды так и останутся играть роль "разрядки" и иронических комментариев к основному сюжету. Тем не менее надо заметить, что в операх современников Ланди побочные линии часто выпадают из общего действия, комедия введена исключительно для контраста с трагедией, а сверхъестественное служит лишь поводом для демонстрации сценических фокусов. У Ланди и Роспильози — совсем по-другому. Демон-посланец ада становится истинным антагонистом оперы, он активно вмешивается в происходящее и привносит в действие вселенский масштаб, немедленно выводя сюжет за пределы бытовой мелодрамы. Два персонажа в духе комедии дель арте (слуги главных героев) тоже не просто разряжают драматическое напряжение своими ехидными комментариями — они играют роль второго, дополнительного антагониста, высмеивая главного героя и представляя в разыгрывающейся идейной драме сторону незатейливого народного эпикурейства. Так все сюжетные линии связываются в единый тугой узел, в одну живую конструкцию. Особенно забавно наблюдать, как мистическая линия взаимодействует с комедийной: в сцене с демоном и его фляжкой есть что-то уже совершенно мефистофелевское, отсюда до знаменитой сцены в кабачке Ауэрбаха — и в самом деле один шаг.

"Святой Алексий", гравюра Ц.Клаубера по рисунку И.В.Баумгартнера, середина XVIII в.
 © Wellcome Images / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0
Просто удивляешься, насколько эта опера получилась грандиозной; сколько интересных тем удалось затронуть, и затронуть вполне эффективно, за всего два с половиной часа спектакля. Музыка Ланди, при всей ее барочности, в нужные моменты становится простой и безыскусственной: народный праздник у Ланди незатейлив, задорен и убедителен, а в сцене смерти Святой Алексий поет простую трогательную песню, призывая скорей прийти долгожданное избавление от страданий, и вряд ли хоть у кого-то из слушателей не наворачиваются в этот момент на глаза слезы. Скорбь Эвфемиано, отца Алексия, изображена с искренним и благородным, почти вердиевским реализмом, способности драматического речитатива для передачи человеческих эмоций здесь использованы предельно эффективно. Дуэт невесты и матери Алексия по-беллиниевски певуч и трогателен. Масштабные хоровые сцены привносят в оперу отзвуки церковных песнопений, делая палитру музыкальных красок еще богаче. Особенно изменчива и красочна музыка хора, рассказывающего о безраздельном торжестве смерти в бренном мире: в небольшой эпизод композитору удалось уместить несколько ярких музыкальных картин, целую "пляску смерти" в миниатюре. Но совсем уж поразительны "блеющие" хоры чертей, построенные на пародировании тех же самых церковных песнопений: такой смелый музыкальный ход вряд ли позволили себе композиторы 18-го или 19-го века.

Отдельно стоит поговорить про длинную басовую партию Демона — прямого предшественника всяческих чертей в операх 19-го века. Партия эта очень сложна, величественна и изобилует низкими нотами; как и хоры чертей, она заимствует музыкальные ходы из церковных песнопений и порой превращается в жутковатую в своем величии подделку под праведность — что, с драматической точки зрения, от этой партии и требуется, особенно в сцене искушения Демоном Алексия (там еще и орган задействован, для подкрепления псевдоцерковного настроя!). Есть здесь и ирония, и злость, и презрение, и надменность, и даже — страх и уязвимость, ведь ландиевский демон, как Бертрам в "Роберте-Дьяволе", терпит крах и оказывается наказан той силой, которой он служит. Одним словом, это полноценная, многогранная, благодарная для певца роль, а не просто какой-то "предшественник" и "прообраз", и остается жалеть, что великие басы прошлого, включая Шаляпина и Христова, об этой опере скорее всего ничего не знали — здесь бы им было где разойтись.
 
Вообще распределение партий по голосам в опере очень интересно. Из-за наличия аж 8 партий для кастратов опера прямо напрашивается на язвительные замечания относительно фрейдистской "специфики" католической религиозности (тем более что сам Ланди тоже был кастратом). Все это было бы очень смешно, если бы в самой опере чувствовалась хоть малейшая фальшь, хоть малейшая спекулятивность и конъюнктурность. Но нет, "Святой Алексий" — одно из самых искренних произведений религиозного театра, и потому остается только посочувствовать музыкантам, вынужденным работать в рамках тогдашних цензурных запретов и конвенций (а именно этим объясняется исполнение всех женских партий мужчинами). Вдобавок, две чуть ли не самые выигрышные партии достались вовсе не контратенорам, а басу и баритону! Что же касается специфики религиозности в опере, то она здесь принимает какой-то абсолютно русский, юродиво-простонародный характер — недаром Алексий, человек Божий, был и остается одним из самых почитаемых на Руси святых. Добавьте к этому проповедь бедности, стремление уйти от мира, антивоенную направленность (совершенно четко обозначенную в сцене высмеивания Алексия слугами)… Ваше Святейшество Климент IX, уж не собирались ли вы в юности, перечитавшись Евангелия, стать Львом Толстым католической церкви? Добавьте к этому еще и донельзя готичный культ смерти, проявляющийся в тексте не раз и не два, особенно — в предсмертной песне Алексия, представляющий собой настоящий гимн смерти ("O morte gradita"). Вот она, духовность эпохи раннего барокко. Болезненно, но до жути спиритуалистично. Кстати, далеко не только этот гимн связывает семейство Роспильози с эстетикой макабра, и этому уже была когда-то посвящена отдельная статья в моем ЖЖ (http://witen.livejournal.com/15246.html).

В целом же опера Ланди, судя по всему, является свидетельством еще одного религиозного ренессанса, когда, преодолевая ханжеские и бессмысленные запреты, христианскую проповедь в очередной раз попытались сделать простой, яркой и доступной людям. Но недремлющие цензоры снова уничтожили этот искренний духовный порыв, и такая история повторялась еще не раз (вспомним хотя бы проблемы с постановкой доницеттиевского "Полиевкта" двумя веками позже!) Тем не менее, этот цензурный ренессанс принес свои плоды в виде уникальной музыкальной драмы, до сих пор остающейся, наверное, самым удачным опытом претворения христианских сюжетов на оперной сцене — уж куда лучше, чем истеричная "Саломея", мелодраматичный "Полиевкт", цветасто-чувственная "Таис" или монументальный, но начисто лишенный драматизма "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (насквозь мифологизированные христианские оперы Вагнера как-то вообще сложно вносить в этот список). Так что очень обидно, что низкая популярность опер 17-го века в наши дни привела к тому, что даже после нескольких удачных записей имя Ланди все равно известно лишь очень немногим. Если уж что из музыки 17-го века и не заслуживает забвения, так это — "Святой Алексий".

Фреска "Житие св. Алексия" (XI век), базилика Сан-Клементе, Рим
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky, Sposa – Max Emanuel Cencic, Eufemiano – Alain Buet, Madre – Xavier Sabata, Curtio – Damien Guillon, Nuntio – Pascal Bertin, Martio – Jose Lemos, Demonio – Luigi De Donato, Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle, Religione\Roma – Terry Wey, Adrasto – Ryland Angel, Uno del choro – Ludovic Provost - дир. William Christie, реж. Benjamin Lazar, Les Arts Florissants, The Theatre de Caen, 2007, Erato 18999)
★★★★☆

Нашумевшая постановка 2007-го пользуется спецификой оперы, превращая запись в "парад контратеноров" (в опере аж 8 партий для этого голоса, в других записях исполнявшихся женскими голосами). По счастью, взяв в руки знамя абсолютного аутенизма, Уильям Кристи со товарищи придерживаются аутентизма во всем, включая постановку и общий дух записи, а учитывая благодарный музыкальный материал и солиднейший авторитет Кристи, не стоит удивляться, что запись становится одним из самых серьезных достижений в деле реконструкции старинных опер за последнее время. Кстати, несмотря на вышеупомянутый "парад контратеноров", из певцов самое сильное впечатление производят не контратенора, а басы, что, видимо, связано с особенностями современной фальцетной техники контратенорового вокала, из-за которой голоса частенько звучат одноцветно, им недостает разнообразия и красок. В нагруженных колоратурами операх 18-го века это не так заметно, в операх 17-го века, особенно на фоне других певцов — заметно, и даже очень. По счастью эти голоса-краски подобраны так, чтобы не смешиваться между собой и соответствовать партии. Ценчич с его "на сопрановый лад" вибрирующим голосом убедительно мелодраматичен, Ксавьер Сабата щеголяет красивым темным тембром, Паскаль Бертен меланхоличен и изящен, Терри Вей величественен, Жан-Поль Бонневаль светел и проникновенен, Жозе Лемос язвителен, но всем этим вполне квалифицированным трактовкам недостает глубины и музыкальной многогранности — хотя стоит особо отметить Лемоса, блеснувшего великолепной актерской пластикой в духе комедии дель арте. Жаруски в партии Алексия поинтересней и поразнообразней, но его своеобразному, с теноровым окрасом голосу слегка не хватает кантиленности. Из других певцов самое яркое впечатление производит Ален Бюэ, чей красивый мягкий басобаритон удивительно пластичен и способен убедительно и трогательно вычерчивать тончайшие оттенки чувств и самые сильные эмоции. Вполне состоятелен и Луиджи Де Донато в партии Демона, хотя музыка заставляет его переходить на низкие ноты более резко, чем того позволяет голос — впрочем, полностью перестроившись в нижний регистр, он звучит просто очень убедительно. Наконец, стоит упомянуть и третьего баса, Людовика Провоста, очень удачно спевшего небольшую партию в финале оперы — глубоким, слегка вибрирующим в духе Эцио Пинцы голосом. Впечатление от спектакля стократно усиливает изумительная постановка при свечах, которая удачно использует разбитое на арки двухъярусное пространство для создания на загляденье картинных мизансцен и при всей аутентичности умудряется не выглядеть скучной. Погружение в материал, самоотдача певцов и глубокое знание специфики делают свое дело: в постановке подобной "идеологически-нагруженной" оперы очень легко впасть в дешевую спекулятивность, но это — не тот случай. Кристи, неоднократно сотрудничавший с режиссерами-экспериментаторами, на сей раз проявил себя как традиционалист в квадрате, и это только сыграло спектаклю в плюс, сделав его серьезным, по-настоящему духовно значимым культурным событием.

"Артаксеркс" Винчи

 ★★★★★ 
Leonardo Vinci, "Artaserse"
Первая постановка: 1730, Рим
Продолжительность: 3ч 20м
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Уолтер Крейн, "Фемистокл перед троном Артаксеркса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

После гибели персидского царя Ксеркса его военачальник Артабан строит честолюбивые планы захвата престола, пытаясь использовать в качестве марионетки наследника Ксеркса — его сына Артаксеркса.

Леонардо Винчи суждено было умереть на пике популярности, в возрасте 40 лет, через несколько месяцев после премьеры своей самой знаменитой оперы — "Артаксеркс". И, конечно, в чем-то популярности "Артаксеркса" способствовала и ранняя смерть композитора, и появившиеся немедленного после смерти слухи об отравлении, и, наконец, ну просто очень запоминающиеся имя и фамилия, почти целиком совпадающие с именем и фамилией того самого художника и ученого, чья личность вызывает ажиотажный интерес даже и в наши дни. Как бы то ни было, сложно подвергать сомнению статус "Артаксеркса" как одной из самых знаменитых опер своей эпохи, что подтверждает, в частности, и историк оперы Якоб Штелин, упоминая это сочинение Винчи в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере". И вовсе не случайно два с половиной века спустя Ричард Тарускин в "Оксфордской истории западной музыки" посвятил разбору этой оперы целую главу. И, конечно же, дело тут прежде всего не в фамилии автора и не в обстоятельствах его смерти, а в явной и несомненной незаурядности самой оперы. И в первую очередь потому, что "Артаксеркс" Винчи — это яркий пример трагедии, рассказанной художественными средствами оперы эпохи барокко. "Артаксеркс" обладает всеми чертами удачной трагедии — есть здесь и неожиданные сюжетные ходы, и персонажи, которым хочется сочувствовать, и, самое главное, присутствует так важное для любой удачной трагедии ощущение, что герои находятся в критической для себя точке судьбы, на грани выживания и почти за этой гранью. Поэтому недаром либретто "Артаксеркса" считается одним из самых удачных сочинений Метастазио, одного из знаменитейших либреттистов 18-го века, и если после некоторых сочинений Метастазио начинаешь сомневаться, насколько обоснованна такая слава, то после знакомства с "Артаксерксом" все вопросы отпадают: этот выдающийся драматург и вправду заслужил тот импозантный памятник на площади перед церковью Санта-Мария-ин-Валичелла, который поставили ему благодарные римляне.

В чем-то "Артаксеркса" можно считать квинтэссенцией барокко как "цивилизации несвободы": опера целиком построена на достаточно искусственных формальных ограничениях, которые стягивают ее, как корсет барочного платья, делают четкой и стройной, как венок сонетов. В опере всего шесть персонажей, полностью отсутствуют побочные сюжетные линии, поступки героев вполне логично вытекают из их психологии и предшествующих событий, все действие протекает или могло бы протекать в один день, и, за исключением двух финальных ансамблей, герои исполняют исключительно арии, причем, как правило, текст и музыка этих арий обрисовывают некий пейзаж, который призван соответствовать состоянию духа героя (так называемая "aria di paragone"). Эта внешняя несвобода всей оперы, в полном соответствии с философской концепцией о подобии микрокосма и макрокосма, находит свой эквивалент во внутренней несвободе героев, каждый из которых связан очень жестким кодексом представлений о чести и долге. Кодекс этот, правда, у каждого героя свой, но делает поступки героев вполне предсказуемыми, так что к середине оперы начинает казаться, что персонажи загнали друг друга в патовую ситуацию, из которой нет и не может быть никакого выхода. Однако Метастазио с поистине дьявольской изобретательностью вновь и вновь находит интересные сюжетные ходы, которые не дают действию застревать на месте и в итоге приводят к неожиданной и все же вполне естественно вытекающей из всех предыдущих событий развязке.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
Wikimedia Сommons / Public Domain


Но если по форме "Артаксеркс" типичен для своей эпохи, по содержанию он для своей эпохи не особенно типичен. Оперы 17-го и 18-го века были традиционно вяловаты и заполнены по преимуществу любовно-мелодраматическими коллизиями, преподанными зачастую в несколько ироническом ключе. А вот в "Артаксерксе" налицо явное преобладание политической интриги над любовной, не заметно ни следа иронии, да вдобавок еще и присутствует хорошо проработанный образ главного антагониста — злодея и интригана Артабана, который трактован как персонаж далеко не одномерный и отчасти — вызывающий сочувствие. Все это скорее характерно для шекспировских пьес, а не для современной Метастазио драматургии, что во многом объясняет то магическое действие, которое оказывал "Артакеркс" на слушателей во время премьеры: ведь общеевропейская популярность пьес Шекспира придет много позднее, так что серьезных конкурентов у этого сочинения Метастазио и вправду было немного.

И все же, несмотря на все достоинства либретто, нельзя отрицать, что огромную роль в успехе "Артаксеркса" сыграла и музыка Винчи. Прежде всего, она очень близка либретто Метастазио по духу — по сдержанности, жесткости и лаконичности ритмического "каркаса", на который нанизываются эмоции героев. В "Артаксерксе" Винчи счастливо избежал чрезмерного увлечения быстрыми темпами, заметного в его более ранних операх, к примеру, в "Верной Розмире". В "Артаксерксе" темпераментность музыки не превращается в бессмысленную лихость, не мешает вживаться в эмоции героев и сопереживать им. При этом чувствуется, что композитор набрался опыта и по своему умению раскрывать психологию героев вполне сравнился со своим знаменитым ровесником и конкурентом, Георгом Фридрихом Генделем. Либретто Метастазио дает Винчи возможность сполна продемонстрировать способности психолога, так что музыка оперы представляет собой не просто коллекцию колоратурных арий, а настоящий калейдоскоп человеческих эмоций, от гнева до отчаяния, от любви до ненависти, от страха до решимости. Но темперамент и ритмика, безусловно, присутствуют, музыка словно бы постоянно напоминает зрителю, что персонажи находятся в экстремальных обстоятельствах и принимают решения, от которых зависит их будущая жизнь. Так что, подобно другому не совсем характерному для своего времени шедевру барочной оперы, "Юлию Цезарю в Египте" Генделя, "Артаксеркс" Винчи одновременно и запечатлел дух эпохи, и намного опередил свое время, а потому вполне достоин считаться одной из наиболее примечательных опер первой половины 18-го века.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
© Erich Schmidt فارسی: اریک فردریش اشمیت (Persepolis Books) / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0


Исполнения:
(Artaserse - Philippe Jaroussky, Mandane - Max Emanuel Cencic, Artabano - Juan Sancho, Arbace - Franco Fagioli, Semira - Valer Barna Sabadus, Megabise - Yuriy Mynenko - Concerto Köln, дир. Diego Fasolis, пост. Silviu Purcărete, худ. Helmut Stürmer, Opera national de Lorraine 2012, Nancy, ERATO DVD 46323234)
★★★★☆

Премьера "Артаксеркса" Винчи состоялась в Риме и, в связи с существовавшим в Папском государстве запретом на исполнение женских ролей мужчинами, женские партии на премьере исполняли певцы-кастраты, а поскольку большинство мужских партий тоже было написано для кастратов, только один из задействованных в премьере певцов не был кастратом — это был тенор Франческо Тольве, исполнивший партию злодея Артабана. Как и в случае с другой знаменитой оперой, поставленной в Риме — "Святым Алексием" Ланди — в наши дни это дало повод превратить постановку "Артаксеркса" в этакий "парад контратеноров", что, наверное, было коммерчески обоснованным шагом и наверняка привлекло к этому спектаклю больше внимания. И надо признать, что на роль "парада контратеноров" "Артаксеркс" подходит куда лучше, чем "Святой Алексий", так как, во-первых, в "Артаксерксе" у певцов куда больше возможностей блеснуть вокальным мастерством, чем в "Святом Алексии", а во-вторых, в "Святом Алексии" большинство контратеноровых партий бледнеют в сравнении с куда более выигрышными партиями для баритона и баса. Вот только жаль, что создатели спектакля слишком уж ориентировались на "парад", в то время как "Артаксеркс" — это одна из наиболее драматически состоятельных опер эпохи позднего барокко, и если у Кристи в "Святом Алексии" с драмой все в порядке, то у Фазолиса в "Артаксерксе" парад как-то заслонил драму, а жаль: вот как раз для парада могли бы подыскать оперу побессодержательней, таких в эпоху барокко было написано ой как немало.

Прежде всего, нарекания вызывает исполнение тенором Хуаном Санчо партии Артабана — той самой единственной партии в опере, которую на премьере пел не кастрат. Нетривиальный, хорошо проработанный персонаж, основной движитель сюжета, выигрышная интересная партия, подобной которой нечасто встретишь в операх эпохи барокко — так нет же, в этом спектакле Артабана в ровном, но удивительно бесцветном исполнении Санчо принизили почти до роли комедийного старика, словно бы давая понять, что тенору на параде контратеноров не место. И ладно бы проблема была только в Санчо, но в этом спектакле и с двумя другими персонажами (Манданой и Мегабизом), на чьи плечи ложится немалая драматическая нагрузка, тоже проблемы. В голосе Манданы в исполнении Макса Эмануэля Ценчича действительно чувствуется металл, но этого недостаточно, чтобы ее гневные арии производили впечатление: отрывистость пения вместе с недостаточной эмоциональной наполненностью приводит к тому, что Мандана кажется сварливой старухой и вызывает скорее смех — впрочем, тот же металл в голосе очень многое добавляет музыке в дуэте Манданы с Арбаком, так что полностью неудачным исполнение Ценчича не назовешь. Что же касается Юрия Миненко, которому досталась партия второго злодея Мегабиза, то его своеобразный звонкий голос действительно отличался от голосов других задействованных в спектакле контратеноров, но тоже вряд ли добавил этому исполнению энергетики и драматизма.

В результате, в наиболее выигрышном положении оказались те из певцов, чьи герои призваны вызывать у зрителя жалость и сочувствие, а значит, куда более просты для исполнения таким специфическим голосом, как контратенор. Правда, Филипп Жаруски в заглавной партии Артаксеркса был не идеален и демонстрировал некоторые проблемы с кантиленой, но это искупалось огромной искренностью интонаций и поистине ангельским звучанием верхнего регистра. А вот у кого с кантиленой было все в порядке, так это у Валера Барна-Сабадуса в партии Семиры, причем помимо идеальной кантилены этот певец может похвастать красивым скрипичным тембром и какой-то совершенно итальянской терпкой темпераментностью звучания. Но истинным героем спектакля оказался аргентинец Франко Фаджоли, спевший сложнейшую партию Арбака с удивительной легкостью, юношеской свежестью и трогательной непосредственностью, которые абсолютно соответствуют психологии этого персонажа согласно либретто Метастазио. Ну а постановку в этом спектакле можно охарактеризовать как невнятную: несмотря на вполне историчные костюмы и декорации, она кажется удивительно вялой, блеклой, бесцветной, ничего не добавляющей к происходящему спектаклю. Вдобавок, в постановке, как и в музыкальной концепции этого спектакля, чувствуется излишнее увлечение условностью, поверхностной декоративностью оперы эпохи барокко. А ведь к "Артаксерксу" куда в меньшей степени, чем к многим другим операм той же эпохи, применим расхожий штамп о "главенстве музыки над содержанием в барочной опере", поэтому остается только ждать альтернативного исполнения этой оперы, в котором основной акцент придется все-таки на драму, а не на виртуозничанье контратеноров.