"Последний день Помпеи" Пачини

★★★★★

Giovanni Pacini, "L'ultimo giorno di Pompei"

Первая постановка: 1825, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Андреа Леоне Тоттолы

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, которой суждено прославить этот город. Супруга первого магистрата по подложному обвинению попадает в темницу, но извержение Везувия меняет ее судьбу

Совершенно незаслуженно забытая опера, воскрешение которой дает возможность не только насладиться двумя с половиной часами превосходной музыки, но и совершенно по-новому взглянуть на историю развития итальянской оперы, которая, как выясняется, в период с 1823-го по 1830-й напоминала скорее авантюрный роман. В 1823-м безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров Россини уезжает в Париж, и освободившийся вакуум заполняет ряд доселе не очень известных композиторов, вместе выработавших тот музыкальный язык, на котором итальянская опера будет говорить вплоть до 1870-х. Серьезные оперы великого Россини, при всех их многочисленных достоинствах, достаточно аморфны, и даже в наиболее драматичных из них ("Эрмиона", "Армида", "Торвальдо и Дорлиска") обилие затянутых арий весьма ощутимо тянет музыку в прошлое, в характерную для 18-го века статичность. Переезд Россини в Париж знаменовал очередную смену поколений и еще более явное движение итальянской оперы в сторону от "россиниевского рококо" к романтизму. И хотя в наши дни послероссиниевская эпоха прочно связывается с именами Беллини и Доницетти, на самом деле все было сложнее, и без упоминания таких имен, как Пачини, Ваккаи, Меркаданте, Манфроче и Кочча, да и целого ряда других, рассказ об истории оперы был бы не полным.

И естественно, во всех этих новациях снова не обошлось без участия знаменитого неаполитанского импрессарио Доменико Барбайи. Уже не в первый раз поражаюсь, насколько написанные для Неаполя оперы этой эпохи, какой бы композитор ни писал к ним музыку, поражают какой-то совершенно особенной энергетикой и эффектностью. Свою тягу к новациям Барбайя проявил еще до сотрудничества с Россини, например, постановкой "Гекубы" Манфроче, да и неаполитанские оперы Россини стали одними из самых смелых и "предромантических" сочинений великого композитора. Сотрудничество с Россини для Барбайи закончилось в 1822-м, но теперь, заказав для Пачини "Последний день Помпеи", Барбайя ясно показал, что намерен пойти в деле романтизации итальянской оперы еще дальше, намеренно выбрав один из наиболее драматичных и мрачновато эффектных моментов древнеримской истории. Кстати, идея оперы принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини, и оказалась очень плодотворной. Пять лет спустя после премьеры "Последнего дня Помпеи", русский художник Карл Брюллов начнет писать картину с тем же названием, слава которой в итоге превзойдет славу оперы. Отсылка к опере Пачини в картине Брюллова явно не случайна: ведь богатая и эксцентричная русская графиня Юлия Самойлова, о взаимоотношениях которой с Брюлловым написано немало, взяла на воспитание двух дочерей Пачини, лишившихся матери после смерти первой жены Пачини, Аделаиды Кастелли. Дочери композитора даже частенько изображались Брюлловым, в том числе, предположительно, и на самой картине "Последний день Помпеи", где римлянка (моделью которой послужила сама Самойлова) укрывает двоих детей от падающего пепла.

"Последний день Помпеи", Карл Брюллов, 1830-1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но вернемся к Джованни Пачини и его опере. Ровесник Доницетти, Пачини происходил из того же сицилийского города Катания, что и его более молодой современник Беллини. Россини, не брезгавший привлекать других композиторов для написания музыки собственных опер, воспользовался помощью Пачини в вышедшей исключительно под именем Россини "Матильде ди Шабран", а после своего отбытия в Париж рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров. "Последний день Помпеи" — это далеко не первая из успешных опер Пачини, но даже и она предшествует и "Пирату" Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Опера целиком построена на сложных, драматически насыщенных ансамблях. Отдельных арий в опере почти нет, те же немногие, которые присутствуют, также склонны постепенно перерастать в ансамбли в манере, впоследствии очень характерной для опер Беллини.

Кстати, интересно, что это именно Пачини (и его покровительницу, уже упоминавшуюся графиню Самойлову) обвиняли в организации провала беллиниевской "Нормы". Но даже и эти коварные интриги, если они действительно имели место — не были ли они в свою очередь реакцией на явную стилистическую преемственность опер Беллини по отношению к операм Пачини? Ведь к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" в послужном списке Беллини числилась всего одна опера, "Адельсон и Сальвини", так и не поставленная на профессиональной сцене, в то время как Пачини к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" был уже автором 27 опер, и его композиторский стиль вполне сформировался. При этом, в отличие от мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, музыку Пачини отличает мужественный драматизм, отчасти роднящий его с Верди. В ансамблях "Последнего дня Помпеи" нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьезно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы. Тем не менее, влияние Россини все же остается — прежде всего, в партии тенора, насыщенной чисто россиниевскими колоратурами. Правда, при этом надо заметить, что в ансамблях россинизмы пропадают даже и у тенора, а главная женская партия написана для "тяжелого" драматического сопрано и выглядит, опять же, совершенно вердиевской. Как мелодист, Пачини также показывает себя в "Последнем дне Помпеи" в наивыгоднейшем свете, особенно в медленных частях ансамблей, так что если в чем и можно упрекнуть эту замечательную оперу — так это в достаточно бессмысленном сюжете, впрочем, не более бессмысленном, чем у многих опер, которые мы сейчас считаем бесспорной классикой.

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Iano Tamar (Ottavia); Sonia Lee (Menenio); Raúl Giménez (Appio Diomede); Nicolas Rivenq (Sallustio) - дир. Giuliano Carella, фестиваль в Martina Franca, 1996, Dynamic 729)

★★★★★

Одна из лучших записей с фестиваля в апулийском городке Мартина-Франка, знаменитом своими постановками опер довердиевской эпохи. Обычно, в записях настолько редких опер не приходится быть особо придирчивым к исполнителям, но на сей раз никаких претензий быть не может: все три основные партии исполнены просто блестяще. Особенно выделяется Рауль Хименес, который помимо высоких нот, сложных колоратур и прочих фигур высшего певческого пилотажа умудряется еще и придать своей роли определенную долю драматизма. Николя Ривенк с его роскошным благородным тембром воистину заставляет ансамбли искриться и сверкать, а Яно Тамар, несмотря на некоторую тяжеловесность в пении, превосходно передала возвышенно-благородный образ главной героини. Да, далеко не каждое воскрешение забытых опер можно назвать удачным, но это воскрешение удачно настолько, что его можно назвать сенсацией.

"Дева озера" Россини

★★★★☆

G.Rossini, "La donna del lago"

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по поэме Вальтера Скотта (1810)

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 40м

Остров Эллен на озере Лох-Катрин, фотография 1890-х
Wikimedia Сommons / Public Domain

Шотландский король заинтригован загадочной женщиной, которая живет вблизи озера Лох-Катрин.

Если вы знакомы с артурианским циклом легенд, название этой оперы может сбить вас с толку. Нет, короля Артура вы тут не найдете — Россини как обычно чужд фантастике, а опера основана на ранней поэме Вальтера Скотта о борьбе короля Шотландии Якова V (отца Марии Стюарт) с горными кланами, не признающими его власти. "Дева озера" — далеко не худшая опера Россини, ее яркая, взволнованно-романтическая музыка, в которой нередки быстрые темпы и масштабные нарастания наподобие знаменитых россиниевских увертюр, возбуждает воображение именно своей непосредственностью и вдохновенностью — а оттого кажется уже однозначно принадлежащей эпохе новой, романтической оперы. Это еще одна россиниевская опера, построенная на противостоянии двух теноров, но по сравнению с "Эрмионой" "Дева озера" кажется куда более лирической и светлой. 

Самая значительная сцена оперы — финал первого акта, в котором горцы клянутся сражаться за свободу родины до последней капли крови. Эта сцена — прямой предок подобных же эпизодов из россиниевского "Вильгельма Телля" и более поздних опер Беллини и Верди, но сцена клятвы в "Деве озера" построена ничуть не менее темпераментно и масштабно: чередующиеся хоры и ансамблевые сцены здесь создают живую, развернутую и впечатляющую своим размахом картину готовящегося к бою войска, доказывающую, что Россини можно считать одним из родоначальников "большой оперы" — ведь это было еще до подобных же милитаристских сцен из "Крестоносца в Египте" Мейербера и "Храмовника и еврейки" Маршнера.

К сожалению, в отличие от "Вильгельма Телля", опера внятно не объясняет зрителю, кто же такие горцы и за что они борются, поэтому сочувствия к ним как-то не возникает, тем более что в либретто основной акцент делается на любовно-мелодраматические переживания героев и потому саму борьбу горцев воспринимаешь лишь как некий политический фон. А развязка "Девы озера" и вовсе разочаровывает: драматический потенциал истории явно недореализован, самые интересные события происходят за кадром, а пение все чаще уступает место безликому речитативу. Тем не менее, даже несмотря на всегдашнюю россиниевскую небрежность и неровность, эта опера является одной из самых примечательных в творчестве Россини, и прежде всего — потому, что под постбарочными витиеватостями здесь явственней всего проступает взволнованный и рваный романтический рисунок в духе Делакруа, вполне соответствующий по настроению поэме Вальтера Скотта, а значит — и вправду романтический.

Фолклендский дворец, 1501-1541
© Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Elena - June Anderson, Malcolm - Martine Dupuy, Uberto - Rockwell Blake, Rodrigo di Dhu - Chris Merritt, Douglas d'Angus - Giorgio Surjan - дир. Riccardo Muti, пост. Werner Herzog, Teatro alla Scala, Милан, 1992)

★★★★☆

Рикардо Мути снова становится главным героем записи, оркестр играет свежо и непосредственно, при этом срежиссированность эффектов и выверенность темпов просто потрясающая — редкая оперная запись, в которой порой начинаешь вздрагивать, как в хорошем триллере. Джун Андерсон почти безупречна, ей как нигде удается вложить в колоратурные партии смысл и искренность, переживания такой героини не могут не тронуть — и это при том, что все виртуозности исполнены почти идеально и с легкостью, а диапазон голоса просто впечатляет. Трудно придраться и к задорному и свежему исполнению меццо-сопрановой партии Малькольма Мартиной Дюпуи. С тенорами как обычно сложнее, но Роквелл Блейк в россиниевских партиях куда приемлемей, чем в донницеттиевских, и демонстрирует гибкость голоса, разнообразие интонаций и понимание музыки — хотя порой его странноватый тембр и слегка верещащая манера пения все же начинает раздражать. Тем не менее, это одна из лучших записей Блейка, в которой в нужные моменты он даже сподвигся достаточно убедительно изобразить героизм, что для россиниевского тенора — большое достижение. Крис Меррит, к сожалению, убедителен исключительно в тех моментах, которые требуют напряжения голоса и форсировки звука, все остальное время он испытывает явные проблемы с владением голосом — хотя исправно берет верхние ноты. Бас Джорджо Сурьян откровенно не в форме и "выпадает" из музыки — впрочем, партия у него небольшая, а массовых сценах он свою роль исполняет исправно. Добротная постановка Вернера Херцога вполне уверенно выдерживает стиль "средневековая Шотландия глазами романтиков", хотя она выдержана в излишне темной гамме и слишком уж статична. В целом же создается впечатление, что этим спектаклем Мути поставил целью доказать всему человечеству, что Россини — истинно романтический композитор, и вполне успешно добился поставленной цели.

"Эрмиона" Россини

 ★★★★★

G.Rossini, "Ermione"

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по трагедии Жана Расина "Андромаха" (1667)

Пьер-Нарсис Герен, "Андромаха и Пирр", 1810
© Janmad / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Действие оперы происходит после окончания Троянской войны. Андромаха, вдова троянского вождя Гектора, вместе со своим сыном Астианактом находится в плену у Пирра, царя Эпира. В Эпир в качестве посла приезжает Орест, сын царя Агамемнона, с требованием убить сына Андромахи и Гектора — иначе ребенок вырастет и отомстит за смерть отца.

Одна из самых глубоких и интересных опер Россини, "Эрмиона" после премьеры выдержала всего несколько представлений и с тех пор вплоть до недавнего времени нигде не исполнялась. Трудно сказать, что стало причиной такого забвения: вышедший по тем временам из моды античный сюжет, две труднейшие теноровые партии или излишняя плодовитость самого Россини, писавшего оперы быстрее, чем публика успевала к ним привыкать. Как бы то ни было, после возобновления в 1980-е годы опера ставилась еще не раз, и всякий раз с большим успехом. Что, впрочем, не удивляет: если большинство серьезных опер Россини величественны, меланхоличны, высокопарны и зачастую попросту скучны, то "Эрмиона", напротив, прямо-таки прошибает насквозь динамикой и драматизмом. Здесь Россини не боится нагнетать страсти, использовать ультрабыстрые темпы и заставлять певцов форсировать звук. Даже традиционные "россиниевские" теноровые парии здесь героизированы до предела, а колоратуры, скороговорки и прочие характерные для оперы того времени приемы становятся еще и средством нагнетания напряжения. Умело чередуя лирику и трагику, быстрые и медленные темпы, агрессию и отчаянье, Россини создает самую настоящую музыкальную драму, намного опередившую тогдашнее развитие оперы — чему, кстати, немало способствует очень приличное либретто, созданное по мотивом одной из лучших трагедий Расина — "Андромахи".

Правда, первое действие вышло послабей второго, после импозантного вступления и монументального хора погрязая в сложнейших колоратурах и излишне назойливо повторяющихся мелодиях, хотя и оно по темпераменту, энергетике и эффектности куда выше обычных россиниевских стандартов. Но, как всякая трагедия, "Эрмиона" особенно прибавляет в концовке, где Россини проявляет невероятное, уже совершенно вердиевское драматическое чутье. Безусловно лучшими оказываются три последних эпизода оперы: энергично-воинственная сцена тенора и баритона (прямой предшественник подобных же эпизодов у Беллини и Верди), невероятная, прямо-таки веристская(!) по музыке сцена главной героини, и, конечно же, беспросветно-трагический финальный дуэт — даже как-то не верится, что Россини вообще был способен создать такое. Но главное — легендарный темперамент россиниевского оркестра отнюдь не ослабевает после увертюры, и изобретательности, лихости и энергетике оркестровой партии не перестаешь удивляться едва ли не в каждом эпизоде оперы.

Франсуа-Гийом Менажо, "Астианакта вырывают из рук его матери", 1783
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

 

(Ermione - Anna Caterina Antonacci, Andromaca - Diana Montague, Pirro - Jorge López Yáñez, Oreste - Bruce Ford, Pilade - Paul Austin Kelly, Fenicio - Gwynne Howell - дир. Andrew Davis, London Philharmonic Orchestra, Глайндборн, 1995) 

★★★★☆

То, что об "Эрмионе" вспомнили в конце 20-го века — не в последнюю очередь вызвано тем, что опере везло с исполнениями. Спектакль фестиваля в Глайндборне — далеко не первый в череде (если не сказать — эпидемии!) возобновлений этой оперы, но и глайндборнский спектакль очень даже достоин внимания, в чем огромная заслуга дирижера, сэра Эндрю Дейвиса, а также — тенора Брюса Форда, который в партии Ореста успешно доказывает, что словосочетание "героический россиниевский тенор" имеет право на существование. Обе исполнительницы женских партий не ограничиваются виртуозничаньем и исполняют оперу как драму, что конечно же замечательно, а вдобавок, спектакль дает нам редкую возможность послушать чудесного британского баса Гвина Хауэлла в более или менее крупной партии, а не в качестве очередного "пристава", "слуги" или "нотариуса". Если кто и вызывает нарекания, то это второй тенор (Лопес-Янес), чей мягкий красивый голос не совсем соответствует его драматической партии, но именно необходимость задействовать в спектакле двух отличных теноров и мешает, похоже, "Эрмионе" исполняться чаще, нежели она этого заслуживает.

"Моисей в Египте" ("Моисей и фараон") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Mosè in Egitto"

Либретто на итальянском языке, Андреа Леоне Тоттола по мотивам библейской книги Исход и трагедии "Осирид" Франческо Рингьери (1760)

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Джон Мартин, "Седьмая казнь", 1823
Wikimedia Сommons / Public Domain

Самая известная музыкальная версия истории десяти казней египетских и исхода евреев из Египта

Такой глубины и серьезности от Россини никто не ожидал, и недаром премьера "Моисея" так потрясла разборчивую парижскую публику, включая и крупнейшего мастера церковной музыки того времени, Луиджи Керубини. Впрочем, это была премьера не самой оперы, а новой ее редакции, в которой Россини убрал из финала совсем уж прямолинейные нагнетания страстей (с испепелением фараонова сына Аменофиса и приступами безумия Анаи), зато добавил балетный акт — скучный, слабо связанный с общим действием и выглядящий скорее уступкой парижским вкусам. В первый же раз опера была поставлена в 1818, во время пасхи, когда постановки на светские сюжеты были запрещены, что и дало либреттисту повод замахнуться на сюжет подобного масштаба. Либреттиста звали Андреа Леоне Тоттола, и был он одним из немногих нестандартно мыслящих итальянских либреттистов того времени, о чем можно судить и по другим текстам этого автора — либретто к "Эрмионе" и "Зельмире" Россини, а также "Последнему дню Помпеи" Пачини. За такие заслуги Тоттоле можно простить даже и пресловутую сцену испепеления Аменофиса, тем более что именно Тоттола, кажется, впервые выработал схему "героико-патриотической" оперы, впоследствии перекочевавшую в вердиевский "Набукко" и пришедшуюся так кстати для выражения недовольства постнаполеоновской реакцией. Ну а что не удалось Тоттоле, исправили французские либреттисты под руководством самого Россини, окончательно превратив сюжет оперы в нечто осмысленное и разительно отличающееся от заполнившей оперные театры того времени чепухи.

Лоуренс Альма-Тадема, "Смерть первенца фараона", 1872
Wikimedia Сommons / Public Domain

И все-таки, Россини есть Россини, и потому опера получилось, пожалуй, слишком светлой — неоправданно светлой для избранного сюжета. Проблема усугубляется хроническим для Россини недостатком ярких конфликтов, отсутствием истинного антагониста, ибо колеблющийся фараон кажется скорее жертвой обстоятельств, а верховный жрец — лишь эпизодический персонаж без серьезной драматической нагрузки. Зато удивительно хорошо получился сам Моисей — не безликий возглашатель божественной воли, а живой человек, нечуждый и гневу, и веселью, и самому непосредственному состраданию — и оттого еще более величественный и убедительный в своем служении Единому Богу. Россини намеренно не нагружает партию Моисея колоратурами и даже вводит две другие партии подобные же партии — Аарона и Марии — поющих в просветленно-ораториальном стиле, тем самым отделяя "египтян" от "евреев": отделяя людей суетных и метущихся — от людей, обретших внутренний стержень в искренней вере и оттого говорящих на совсем другом языке. То же относится и к инструментовке, которая порой кажется излишне декоративной и "вертлявой", но в кульминационные моменты — такие как сцена с "гласом господним" в первом действии и сцена финальной молитвы — Россини всякий раз находит музыкальные приемы, соответствующие величию момента, и порой глубина музыки просто потрясает, еще раз доказывая, что Россини-композитор может быть не только мастером изящным развлечений, но и философом, и даже проповедником.

Еще одна отличительная особенность оперы — это обилие ансамблей. Развернутые ансамбли в операх Россини не в диковинку, но в "Моисее" их даже по россиниевским стандартам много — сольные номера в опере практически отсутствуют. Увы, многие ансамбли не перестали быть скроены по узнаваемым и легко предсказуемым схемам, а в плане драматической организации массовых сцен "Моисей" даже в поздней редакции заметно уступает операм Гофмана, Маршнера и Мейербера, но все равно подобная открытость идет опере на пользу, придает действию динамику и размах, еще более отдаляет от статичных традиций оперы 18-го века и приближает к временам "большой оперы", которые наступят очень-очень скоро: "Немая из Портичи" Обера будет поставлена через год после парижской премьеры "Моисея и фараона", и без влияния Россини здесь снова не обошлось.

И.К.Айвазовский, "Переход евреев через Красное море", 1891
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Moïse - Ildar Abdrazakov, Éliézer - Tomislav Muzek, Pharaon - Erwin Schrott, Aménophis - Giuseppe Filianoti, Aufide - Antonello Ceron, Osiride - Giorgio Giuseppini, Marie - Nino Surguladze, Anaï - Barbara Frittoli, Sinaïde - Sonia Ganassi - дир. Riccardo Muti, Teatro alla Scala, Милан, 2003)

★★★★☆

Рикардо Мути в спектакле "Моисея и фараона" 2003-го года намеренно игнорирует новейшие достижения в области исполнения россиниевских опер, исполняя Россини так, как его бы исполнили 40 лет назад, то есть почти как Верди. Какую-нибудь "Бьянку и Фальеро" такая трактовка сделала бы невыносимой, но "Моисей" — случай особенный, и здесь подобная "романтизация" куда более уместна. Никакой измельченности, сплошь крупные мазки и яркие краски — и хотя некоторые лирические сцены в таком исполнении бледнеют, здесь они — не главное. Зато ансамбли потрясают мощью и размахом, а уровень пения приближается к добрым старым 1950-м.

Говоря о певцах, прежде всего стоит сказать немало добрых слов об исполнении Абдразаковым партии Моисея, вполне соответствующем титаническому масштабу персонажа. Это — полное попадание в образ, как сценический, так и музыкальный. Здесь нет ни аморфного благородства, ни неоправданной грозности: каждая нота спета абсолютно искренне, гнев страшен, доброта трогательна, вера — абсолютно искренна, а умение передать всю цельность и многогранность личности вокальными средствами просто потрясает. Единственный мелкий недочет — слегка "недотянутая" стретта в третьем действии, но это вполне простительно — басам доводится петь стретты ой как нечасто.

Словно бы для контраста с Абдразаковым, Эрвин Шретт в партии Фараона демонстрирует пример отличного вокалиста, тем не менее — неспособного на подобное богатство красок: красивый голос, идеальное попадание в мелодию, но — синдром "хронического благородства", неспособность создать драматическое напряжение даже там где оно необходимо. Впрочем, в небольших партиях такое вполне допустимо: Томислав Музек (Аарон) и Нино Сиргуладзе (Мария) тоже демонстрируют пение одной краской, но это — краска нужная и пришедшаяся как никогда к месту. Не потрясает разнообразием вокала и тенор Филианоти, но он поет громко, проникновенно и пафосно, с истинно итальянским темпераментом, который нечасто услышишь у теноров в наши дни. Барбаре Фриттоли недостает драматизма, она поет слишком мягко и красиво, что не очень-то идет на пользу и без того не слишком энергичной музыке оперы. А вот Соня Ганасси, похоже, просто не может петь иначе как потрясающе: здесь она свободно перекрывает хор, а каждая фраза осмысленна и совершенна в своей законченности. Увы, самый слабый аспект этой записи — это постановка Луки Ронкони, скучная, со старомодными, но удивительно незрелищными декорациями и странными анахронизмами в символике, которые можно принять за намеки на параллели между египтянами и католиками, что было бы смело, будь оно высказано в полный голос, а так — лишь вызывает недоумение. Не порадовал и маразматический балет, непонятно зачем повторяющий историю Моисея танцевальными средствами — что, конечно же, вряд ли соответствует задумке Россини, ведь танцы происходят в египетском храме. И все же, постановка скорее бледная, чем дикая, и вряд ли отвлечет вас от музыкального действа, которое как раз достойно самых искренних похвал.