"Сигурд" Рейера

★★★★★
Ernest Reyer, "Sigurd"
Первая постановка: 1884, Брюссель
Продолжительность: 3ч 15м
Либретто на французском языке Камиля Дю Локля и Альфреда Бло
по мотивам "Песни о Нибелунгах"

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Зигфрид (Сигурд) — один из основных героев германо-скандинавской мифологии, и стоит ли удивляться, что его образ привлек внимание не только Рихарда Вагнера. Опера “Сигурд” Эрнеста Рейера — это своего рода французский ответ “Гибели богов”, причем если у Вагнера либретто основано скорее на скандинавских преданиях о жизни Зигфрида, у Рейера — скорее на германских. Несмотря на сходство сюжета и персонажей, оперы получились совсем разными. Сравнивать “Гибель богов” с “Сигурдом” — все равно что сравнивать “Хованщину” с “Садко”. “Гибель богов” подкупает философской глубиной, трагизмом и колоритностью обрисовки персонажей. В “Сигурде” без глубины и трагизма порой тоже не обходится, но прежде всего это масштабная, красочная музыкальная легенда в традиции “большой оперы”, призванная передать общее ощущение от эпохи легенд и героев. “Сигурд” очень удачно дополняет “Гибель богов”, так как Вагнер в своем шедевре слишком уж сосредоточен на образах героев, в то время как окружающий героев мир остается обрисованным очень скупо. Другое дело — “Сигурд”, который словно бы погружает слушателя в языческую эпоху, с охотами, застольями, с молебнами Одину и Фрейе, с мифическими существами, которые сосуществуют где-то совсем рядом с людьми. Конечно, историзм всего происходящего остается весьма относительным, в духе академической живописи той эпохи, но зато получается ярко и колоритно.

Эрнест Рейер добился первых успехов в 1850-е, однако впоследствии интерес к его операм упал. Будучи не в состоянии прокормить себя композиторским трудом, он работал музыкальным критиком и библиотекарем, а потому эпопея с написанием “Сигурда” растянулась на многие годы. Естественно, ни о каком непосредственном влиянии “Гибели богов” здесь речи быть не может: хотя премьера “Сигурда” состоялась на 8 лет позже премьеры “Гибели богов”, в 1882-м, “Сигурд” был уже закончен в черновиках на 9 лет раньше премьеры “Гибели богов”, в 1867-м. При этом Рейер безусловно испытал влияние творчества Вагнера: в “Сигурде” Рейер активно использует лейтмотивы, особенно в первом действии оперы, которое по нордической героике вполне способно сравниться с любой оперой Вагнера. Однако влияние Вагнера на Рейера не является преобладающим, здесь очень сильно чувствуется и традиция “большой оперы” (влияние Мейербера), и лирика в духе Галеви и Гуно. По мере развития действия, героики в музыке становится все меньше, а лирики — все больше, однако это не выглядит неестественным. Напротив, композитору вполне удачно удается проиллюстрировать, как человек языческой эпохи постепенно переходит от племенного мышления к индивидуальному, тем самым углубляясь как личность и оказываясь в конфликте с большинством, которое продолжает исповедовать коллективистские, племенные идеи. Так Зигфрид, размышляя над последствиями собственных поступков и прислушиваясь к собственным эмоциям, оказывается противопоставлен Гюнтеру и Хагену, чьи персонажи в опере начисто лишены рефлексии и являются воплощенным голосом племени. Подобную же эволюцию проделывают и две героини оперы, Хильда и Брунгильда, словно бы обретая свой лирический голос ценой страданий и трагической любви. А монументальная концовка оперы увязывает между собой лирику и героику, придавая лирическим переживаниям персонажей героико-мифологическое звучание.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сказочная фантастика в “Сигурде” тоже присутствует, однако здесь она вынесена на периферию сюжета, появляясь исключительно в балетной сцене, поэтому к жанру “оперы-сказки” это сочинение Рейера отнести сложно. Зато балетная сцена, обязательная для “большой оперы” тех времен, остроумно интегрирована с сюжетом и играет важную роль в развитии действия. Да, Рейер был известен прежде всего как оперный композитор, но чисто симфонические номера “Сигурда” не менее впечатляют, и это относится не только к балету, но и к монументальной 11-минутной увертюре, которая очень удачно задает общее настроение опере и словно бы погружает слушателя в мир героических легенд.

К моменту премьеры “Сигурда” Рейер был уже пожилым человеком, ему исполнился 61 год, и можно было бы думать, что он никогда не повторит успехи своей молодости. Скептицизм в отношении вышедшего из моды композитора сказался и в том, что Рейеру так и не удалось добиться, чтобы премьера оперы прошла в Париже, и в результате первое исполнение “Сигурда” состоялось в Брюсселе, в театре “Ла Монне”. Однако премьера оперы была воспринята очень позитивно, и на волне успеха “Сигурд” был поставлен чуть ли не во всех крупнейших оперных театрах того времени, в том числе в парижской “Гранд-опера”, а также в “Ла Скала” и “Ковент-Гардене”. Однако с наступлением 20-го века о творчестве Рейера начали забывать, и “Сигурд” начал безнадежно проигрывать конкуренцию с “Гибелью богов”. Видимо, прежде всего потому, что под многочисленными слоями блестящей, трубящей и гремящей “нордической” обертки в итоге оказывается достаточно типичная французская лирическая опера. И до глубины и неординарности вагнеровского шедевра “Сигурду”, при всех его многочисленных достоинствах, очень и очень далеко.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Sigurd - Alberto Cupido, Brunnehilde - Françoise Pollet, Hilda - Cécile Perrin, Gunther - Jean-Philippe Lafont, Hagen - Antoine Garcin, Uta - Viorica Cortez, Le grand Pretre d'Odin - Jean-Marc Ivaldi, Le Barde - Jean-Jacques Cubaynes - дир. Dietfried Bernet, пост. Albert-André Lheureux, костюмы Sylvia Strahammer, Opera de Marseille, 1995)

★★★★☆

Эрнест Рейер был родом из Марселя, поэтому именно в Марсельской опере о творчестве Рейера иногда вспоминают. И очень удачно вспоминают: спектакль 1995-го года получился очень удачным, а подбор певцов просто великолепен. И прежде всего, впечатляет тенор Альберто Купидо в партии Сигурда, сочетающий проникновенную лирику с поистине супергеройской мощью звука, так что даже при достаточно заторможенной актерской игре сомнений в сверхчеловеческих способностях Сигурда как-то не возникает. Франсуаза Полле, несмотря на несколько напряженное звучание в верхнем регистре, спела партию Брунгильды темпераментно и ярко. Достойной ее соперницей оказалась Сесиль Перрен, исполнившая партию Хильды убедительно и певчески и актерски, хотя ей быть может и несколько не хватало силы звука. И конечно же этот спектакль очень красит знаменитейший французский басобаритон Жан-Филипп Лафон, спевший Гюнтера со своей всегдашней лихостью и энергией. Высокий уровень спектакля подтверждает и наличие удачных исполнений ролей второго плана: вполне органично вписались в героический мир оперы баритоны Антуан Гарсен (Хаген) и Жан-Марк Ивальди (Жрец Одина) и бас Жан-Жак Кюбайне (Бард). К сожалению, с постановкой не все так гладко: несмотря на колоритные костюмы, она получилась достаточно скромной и безликой. Однако это восполняется более чем вдохновенным музыкальным прочтением: один из тех спектаклей, которые хочется слушать снова и снова, тем более что своеобразная мелодика оперы лишена навязчивой шлягерности, и чтобы по-настоящему ей проникнуться, требуется к ней привыкнуть. 

"Алкиона" Маре

★★★★★
Marin Marais, "Alcyone"

Первая постановка: 1706, Париж

Продолжительность: 3ч

Либретто на французском языке Антуана Удара де Ламотта

Томас Бэнкс, "Алкиона и Кеик", барельеф из Парлингтон Холла, Эберфорд
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.

Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.

Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.

Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706
 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.

Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального "Святого Алексия" Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.

Хелен Стрэттон, "Алкиона",  иллюстрация к "Книге мифов", 1915
Wikimedia Сommons / Public Domain

К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.

Исполнения:

(Alcyone : Lea Desandre, Ceix : Cyril Auvity, Pelée : Marc Mauillon, Pan & Phorbas : Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune : Antonio Abete, Ismène, 1re matelote : Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse : Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)

★★★★★

Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.

"Цефал и Прокрис" Арайи

★★★★★

Первая постановка: 1755, Санкт-Петербург

Продолжительность: 3ч

Либретто на русском языке Александра Петровича Сумарокова

Филипп де Шампань, "Цефал и Прокрис"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Близится свадьба древнегреческого героя Цефала и его возлюбленной Прокрис, но пророчество утверждает, что им не суждено быть вместе. И пророчество сбывается: влюбленная в Цефала богиня Аврора вскоре переносит Цефала в ее владения в горах.

Неаполитанца Франческо Арайю можно по праву считать основателем русской оперы. Он провел в России более двадцати лет и стал, помимо прочего, автором первой оперы с текстом на русском языке: это был "Цефал и Прокрис" на либретто Сумарокова, крупнейшего российского драматурга той поры. Когда мода на барокко прошла, творение Арайи было практически позабыто, а зря: как выясняется, "Цефал и Прокрис" — это одна из интереснейших опер барочной эпохи, и не в последнюю очередь — потому, что благодаря либретто Сумарокова она обладает многими чертами, которые станут типичными для русской литературы и музыки более поздних эпох: масштабностью, каким-то чисто русским надрывным трагизмом и склонностью задумываться над философскими проблемами, облекая эти размышления в художественную форму. Вообще эта глубокая, трагичная опера начисто разрушает стереотип елизаветинской эпохи, который так удачно выразил Алексей Толстой в своей "Истории государства Российского": "веселая царица была Елисавет". Получается, что веселость вовсе не мешала Елизавете покровительствовать самым глубоким и интересным формам тогдашнего искусства, и вовсе не вина императрицы, что эта сторона ее деятельности оказалась не особенно оценена потомками. Да и вообще композиторы эпохи барокко, работавшие при дворе какого-либо монарха, порой обладали куда большей творческой свободой, чем композиторы, вынужденные удовлетворять уже сложившийся рынок развлечений и потакать его желаниям. Не случайно Кавалли напишет свою самую глубокую и трагичную оперу, "Влюбленный Геркулес", для французского двора, в то время как большинство его опер, ориентированных на не слишком высокие запросы венецианской публики, не поднимаются выше томно-слезливой мелодрамы с элементами комедии дель арте. То же самое относится и к другой написанной для французского двора опере, "Орфею" Росси, и к поразительно глубокой и интересной опере "Венера и Адонис" Блоу, написанной для двора английского. "Цефал и Прокрис" только подтверждает то же правило: это как раз тот случай, когда меценатство оказывается более продуктивно для искусства, чем жесткие законы рыночной экономики.

В операх эпохи барокко частенько избегали открытого и подчеркнутого трагизма, сосредотачиваясь на галантных ухаживаниях героев и героинь друг за другом. При этом элементы сказочного фэнтези, если и появлялись, то оказывались далеко на периферии сюжета, а уж о философской проблематике как правило и вовсе речи не заходило. "Цефал и Прокрис", напротив, целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. Подобно другой удачнейшей фантазии на темы античных мифов — "Кастору и Поллуксу" Рамо — создатели "Цефала и Прокрис" задавались целью не столько рассказать еще один античный миф, сколько свести в единую историю мотивы, типичные для античной мифологии как таковой. Вообще-то история Цефала и Прокрис (Кефала и Прокриды) известна во множестве вариантов, что дало создателям оперы немалую свободу для трактовок, и показательно, что Сумароков избежал "венецианской" скабрезности в интерпретации этой темы, начисто исключив мотив об испытании Прокридой верности Кефала и ее связи с Миносом. Вместо этого, Цефал и Прокрис выступают здесь в наиболее драматически ярком и симпатичном для зрителя свете: как несчастные влюбленные, которые неспособны изгнать из своего сердца любовь, даже если судьба велит им иное. Очень интересна и побочная линия, связанная с царем Миносом и его слугой-волшебником Тестором. Здесь уже отчетливо видно, как начинают находить свое воплощение на сцене фаустовские мотивы, которые захватят воображение зрителя в романтическую эпоху. Царь Минос — подчеркнуто слабый, рефлексирующий персонаж, измученный своей влюбленностью в Прокрис. В самом начале оперы, Минос прибегает к помощи Тестора и его инфернального колдовства, надеясь добиться любви Прокрис, и тем самым запускает дьявольскую машину судьбы, которая в результате не несет счастья ни ему, ни Прокрис, ни вообще никому из героев оперы. Присутствует в опере и другая побочная линия, ничуть не менее архетипичная. Это — история о всемогущей колдунье, безуспешно пытающейся добиться любви главного героя. В "Цефале и Прокрис" в этой знакомой по другим произведениям — в том числе и оперного жанра — роли Цирцеи-Армиды-Альцины выступает богиня зари Аврора. Интересно то, что в данном случае Аврора не является основным антагонистом оперы, она скорее пытается воспользоваться сложившейся ситуацией и убедить Цефала смириться с велением судьбы, что придает этому персонажу очень любопытный налет благородной иронии: Аврора искренне не понимает, почему Цефал продолжает упорствовать в своих желаниях. Поскольку в либретто подчеркивается наличие у Авроры обширных земельных владений, перед нами предстает очень колоритный образ "богатой барыни", помещицы, которая с удивлением обнаруживает, что не способна манипулировать другими людьми ради их же собственного, в ее понимании, счастья. В целом же мир этой оперы можно трактовать как очень интересный образ общества эпохи абсолютизма: герои, зажатые тесными рамками этого общества, не способны на активные действия, ведь Цефал и Прокрис — еще не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но насильно любить их никто заставить не способен, поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, в который выливается их стремление к свободе в мире, где у человека нет возможности реализовать эту свободу.

Питер Пауль Рубенс, "Похищение Кефала Авророй"
Wikimedia Сommons / Public Domain

С музыкальной точки зрения опера ничуть не менее интересна, чем с литературной. И, прежде всего, поражает богатство красок, тем более удивительное учитывая то, что музыка "Цефала и Прокрис" написана для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов. Здесь и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искренняя лирика, и галантность, и чисто барочная ирония, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии волшебника Тестора. С мудростью истинного профессионала Арайя "экономит" на быстрых темпах, чтобы в нужный момент поразить сногсшибательной динамикой звучания оркестровой партии и бешеной скоростью. Именно поэтому наиболее драматичные сцены оперы получаются особенно эффектны, и прежде всего это относится к уже упомянутой сцене колдовства Тестора и взволнованной концовке второго действия, поразительно ярко обрисовывающий характеры всех пяти участвующих в ней персонажей. И, конечно же, великолепна сама музыка: пронзительно яркие мелодии на фоне пульсирующего и неспокойного, как морской прибой, звучания скрипок, которое то затухает, то разгорается вновь и так ярко иллюстрирует внутренние борения героев, которые то погружаются в воспоминания и размышления, то — стремительно выныривают из них на взлете сильных эмоций. Нет, это не банальная двухчастная ария из медленной и быстрой части, это значительно тоньше, здесь каждая фраза прочерчивает сложный рисунок, полный и внутреннего нерва, и мелодической полетности. Арайя в первую очередь делает ставку не на агрессивную ритмику и не на привольно льющиеся изысканные мелодии: в первую очередь он делает ставку на психологизм, на передачу внутренних движений души своих героев, и это так удачно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои. В результате "Цефал и Прокрис" оказываются, пожалуй, одним из лучших воплощений античной "драмы рока" на оперной сцене. Здесь есть и герои, которым хочется сочувствовать, и мистический рисунок судьбы, в который хочется вдумываться. Ну а то, что под античными декорациями здесь проглядывают знакомые очертания крепостнической России, только делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной и искренней. Вечные истории — они потому и вечные, что в каждую эпоху в них можно увидеть что-то свое. У Арайи и Сумарокова — получилось.

Джузеппе Валериани, эскиз оперных декораций
Wikipedia / Public Domain

Исполнения:

(Цефал — Елизавета Свешникова, Прокрис — Юлия Хотай, Аврора — Варвара Турова, Минос — Юлия Корпачева, Тестор — Жанна Афанасьева, Ерихтей — Вера Чеканова, Минерва — Вероника Сиротина, Афиняне — Виталий Соболев, Илья Мазуров — «Солисты Екатерины Великой», худ. рук. Андрей Решетин, реж. Данила Ведерников, Музей-усадьба Державина, Санкт-Петербург, 2016)

★★★★★

В Санкт-Петербурге зритель не избалован постановками барочных опер, и потому тем приятнее присутствовать на спектакле настолько ярком и удачном. Барочную оперу в России еще не успели коммерциализировать и поставить на поток, спектакли во многом проходят благодаря усилиям энтузиастов, и потому в зале царила приятная неформальная атмосфера: чувствовалось, что ты присутствуешь на единичном событии "для посвященных". Добавляло экзотики и то, что спектакль проходил не в каком-нибудь оперном театре или филармонии, а в одном из залов Музея Державина: интерьер в стиле классицизма, конечно, не сказать чтобы идеально подходил к стилистике музыки, но все равно добавлял ощущения аутентичности. Это представление "Цефала и Прокрис" оставляло удивительное ощущение чего-то живого, свежего, настоящего, создающегося у тебя на глазах, а одетые в красивые костюмы певцы действительно казались гостями из другой вселенной, которые сейчас явились передать современным слушателям всю неподдельную яркость чувств той далекой эпохи. Это невероятное ощущение неподдельности удачно подчеркивала и постановка, и внешнее соответствие певцов исполняемым им партиям, и огромная энергетика, вложенная в этот невероятный спектакль каждым из участников. Впечатление было тем более сильным, потому что оно разрушало стереотип об эпохе барокко как об эпохе тотальной фальши, о времени абсолютно неискреннем в своей галантности и закованности в корсеты канонов. А вот и нет: получайте спектакль с живой энергетикой хорошего рок-концерта, и распишитесь что были неправы.

Главным, но далеко не единственным героем спектакля можно считать Елизавету Свешникову в партии Цефала: ее звонкий как пение соловья голос безо всяких запинок выдавал одно невероятное колоратурное украшение за другим, и это сочеталось с впечатляющей мощью голоса и умением передавать тончайшие перепады настроения своего персонажа. Образ Цефала в исполнении Свешниковой показался невероятно светлым и чистым, а демонстрация техники никогда не переходила в самолюбование и нисколько не разрушала драматической цельности этого персонажа. Очень запомнилась и Юлия Хотай в партия Прокрис: ее голос звучал удивительно мягко, то и дело красиво и трогательно замирая, а чуть темного окраса тембр, как ни странно, только добавлял ощущения почти гипнотизирующей невинности и чистоты, исходившей от этого персонажа. Абсолютно на своем месте была и Варвара Турова: несмотря на достаточно камерный голос, ее Аврора получилась вокально и по-актерски убедительна и казалась настоящим воплощением барочной иронии. Многое добавила этому спектаклю и Жанна Афанасьева в партии Тестора: некоторая торопливость и небрежность в ее исполнении, вполне объяснимая крайне быстрым темпом музыки, с лихвой искупалась темпераментом и красивейшим тембром. Пожалуй, менее всего убедителен в этом спектакле был Минос: несмотря на уверенное и технически совершенное исполнение этой партии Юлией Корпачевой, этот интересный персонаж оказался во многом недораскрыт, а его внутренний мир — словно бы спрятан от зрителя. В целом же уровень спектакля оказался ну просто на удивление высок: он держал в напряжении не хуже любой самой удачной драматической пьесы, а архаизмы в лексике и произношении певцов, вместо комического эффекта, только добавляли ощущения какой-то магической заколдованности этого удивительного действа. Перед нами было не рутинное воскрешение архивной редкости, а живой и дышащий спектакль, вызывающий призраков прошлого во всей их волнующей неподдельности, и оставалось только разводить руками относительно прихотей судьбы, почему-то ведущей одних композиторов к посмертному забвению, а других — к посмертной славе, и выражать самую искреннюю благодарность Андрею Решетину и его коллегам, извлекшим на свет этот забытый шедевр во всем его ослепительном блеске.

"Птицы" Браунфельса

★★★★☆

  W.Braunfels, "Die Vögel"

Первая постановка: 1920, Мюнхен

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

по мотивам пьесы Аристофана (414 до н.э.)

Мастер из Навкратиса, "Зевс и орел", около 560 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Хитрец Писфетер убеждает птиц восстать против замысла богов и построить огромную крепость в небесах

Германия после Первой мировой войны вступила в эпоху экономической нестабильности и напряженной политической борьбы. Эпоху, когда ощущение грядущей диктатуры и близящейся войны буквально витало в воздухе. Неудивительно, что именно в эпоху Веймарской республики сюжет бессмертной пьесы Аристофана о демагоге, захватывающем власть в царстве птиц, оказался необычайно актуальным, а написанная на этот сюжет опера "Птицы" завоевала немалую популярность.

"Птицы" — это самое известное сочинение Вальтера Браунфельса, музыка которого практически не исполнялась во времена Третьего рейха по причине еврейского происхождения композитора, но в наше время потихоньку возвращается на оперную сцену. Партитура "Птиц" писалась на протяжении всей Первой мировой войны и, видимо, автор прежде всего писал свою оперу о крахе кайзеровской Германии. Но история повторилась дважды, и второй раз — еще более страшно, так что "Птицы" оказались очень даже актуальны и в год своей премьеры, в 1920-м.

По насыщенной красками оркестровке, отсутствию ярко выраженных мелодий и очевидному влиянию позднего Вагнера "Птицы" довольно типичны для немецкой оперы того времени. Тем не менее, к чести Браунфельса, он развивает вагнеровские традиции в достаточно неожиданном направлении, в сторону большей условности, гротеска и сатиры. Все это присутствует и у Вагнера, но часто оказывается незамеченным — хотя многие эпизоды "Кольца" и "Мейстерзингеров" можно интерпретировать именно так. У Браунфельса условность уже настолько велика, что ее невозможно не заметить.

Мастер всадников, "Всадник и птицы", 550-530 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Браунфельса — странная ирреально-психопатическая сказка, в музыке которой очень многое основано на звукоподражании птичьему пению. Тут надо сказать немало лестных слов в адрес одноименной комедии Аристофана, по которой поставлена опера. Уже в самой этой пьесе немало эпизодов, требующих пения или музыкального сопровождения, так что этот шедевр древнегреческой комедии дает превосходную пищу для композиторской фантазии. В первом действии оперы Браунфельс весьма удачно всем этим пользуется, создав этакую сюрреалистическую музыкальную клоунаду, которая иногда, как порою и сон, становится жутковатой и далеко не такой веселой, какой поначалу казалась. Однако, чтобы подчеркнуть антитоталитарные и антиутопические мотивы пьесы Аристофана, Браунфельс существенно переиначил концовку, превратив оперу в мрачноватую притчу об итогах Первой мировой войны. В чем-то опера оказалась пророческой: сосредоточившись на типических чертах возникновения любой тоталитарной и патологически агрессивной идеологической системы, Браунфельс написал оперу, куда лучше применимую к событиям Второй мировой войны, а не Первой, так что художественному чутью Браунфельса остается только удивляться.

К сожалению, именно вторая половина оперы, в которой Браунфельс совсем уж далеко удаляется от сюжета пьесы Аристофана, оказывается довольно-таки натянута и слабовата в драматургическом плане: чего стоит одно появление совершенно не мифологического Прометея, выступающего здесь в роли мрачного вестника богов, как будто это не Прометей, а Странник из первого действия "Зигфрида" (в отличие от аристофановского Прометея, который является врагом богов и помогает птицам в их начинании). Да и вообще на фоне общей шизофреничности музыки оперы вся эта мрачноватая угроза кажется какой-то ирреальной и в конце концов рассеивается в воздухе, оказавшись не центром драматической композиции, а еще одной краской в общей картине, возможно — отзвуком вагнеровских трагических бурь. Эх, чуть бы побольше серьезности, чуть больше трагизма, чуть больше сострадания к персонажам — и тогда бы эта линия "сыграла". Но увы, ничего подобного не происходит, и опера так и заканчивается как гротескная, забавная и достаточно "сытая" экстраваганца, которая могла бы стать пророчеством, да не стала. А еще "Птицы" примечательны длинной колоратурной партией для сопрано, которую очень не часто обнаружишь в опере 20-го века — правда, "Соловей" Стравинского был еще раньше, но и Браунфельс очень удачно и изобретательно использует колоратуры для придания музыке капризно-абсурдного колорита. В целом же "Птицы" Браунфельса — это очень достойный и своеобразный представитель немецкой оперы 1920-х, не стопроцентно удачный, но заслуживающий внимания.

"Геракл освобождает Прометея"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Hoffegut - Lance Ryan, Ratefreund - Giorgio Surjan, Zeus/Adler - Riccardo Ferrari, Prometheus - Petri Lindroos, Wiedhopf - Markus Werba, Nachtigall - Katarzina Dondalska, Zaunschlüpfer - Annamaria Dell'Oste - дир. Roberto Abbado, реж. Giancarlo Cobelli, худ. Maurizio Balo, 2007, Кальяри)

★★★☆☆

Запись 2007-го года из Кальяри идеальной назвать нельзя, и прежде всего — потому, что участвующие в ней известные певцы не вполне прониклись музыкой и регулярно в нее не попадают. Правда, для Джорджо Сурьяна это — скорее правило, чем исключение, с музыкальностью этого певца всегда были проблемы, но за счет мощного голоса и умения не сбиваясь петь полным голосом в быстром темпе его исполнение нельзя назвать совсем уж неудачным. А вот Лэнс Райан — певец достаточно музыкальный, и неровное исполнение им теноровой партии в "Птицах" вызвана скорее уж недостатком репетиций — хотя мощный голос и красивое героическое звучание он демонстрирует и здесь. Сходные проблемы испытывает и финский бас Петри Линдроос в партии Прометея, да и баритон Маркус Верба в партии Удода тоже неровен, но поет получше, и его недочеты отчасти искупает красивое полетное звучание голоса. Поэтому самым выдающимся участником записи оказывается польская сопрано Катаржина Дондальска, сполна продемонстрировавшая колоратурную технику в партии Соловья. Эффектная постановка удачно подчеркивает гротескность музыки, хотя некоторые "находки" слишком уж надуманны и вызывают скорее раздражение: все-таки на сцене не должны появляться непонятные "немые" персонажи, введенные в постановку с малопонятными для зрителя целями и напрямую не привязанные к сюжету. В целом же этой записи недостает координированности и элементарной дисциплины — впрочем, музыка Браунфельса сложна для исполнения, и может быть лучше слушать ее в студийной записи, а не в трансляции с живого спектакля.