"Плащ" Пуччини

★★★★★

G.Puccini, "Il tabarro"
Первая постановка: 1918, Нью-Йорк

Продолжительность: 50м

Либретто на итальянском языке, Джузеппе Адами по пьесе Дидье Гольда (1912)

Карамба (псевдоним художника Луиджи Сапелли), эскиз костюма к премьере "Плаща", 1918
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Жена капитана баржи изменяет ему с портовым грузчиком, и, как это обычно бывает в веристских операх, кровавой развязки не избежать.

Пожалуй, самая удачная и яркая из триптиха одноактных опер Пуччини. Очень сложно удержаться от сравнений «Плаща» с «Паяцами» и «Сельской честью», так как «Плащ» — это еще одна короткая опера из простонародной жизни, в которой эмоции бьют через край, а за нехитрым мелодраматическим сюжетом недвусмысленно проступают очертания самой настоящей драмы рока. Это характерное для веризма тяготение к простоте на время оказало живительное воздействие на уже постепенно умиравшую мировую оперу, заставив композиторов возвращаться от изысков к реальной жизни и использовать наихитроумнейшие музыкальные приемы для изображения самых что ни на есть простых и ярких человеческих эмоций. Называть Пуччини веристом было бы упрощением, но в «Плаще» он и вправду прежде всего — верист. А небольшой размер оперы нисколько не помешал Пуччини создать внутри «Плаща» целый живой и дышащий мир, в котором смешное удивительным образом соседствует с жутким, а персонажи настолько правдоподобны, что невольно начинаешь думать о них как о настоящих людях, которые не поют, а говорят, и не играют, а живут своей жизнью — ну, разве что чуть более яркой и живописной, чем это бывает у обычных людей. Пожалуй, в этой опере Пуччини чуть менее лиричен и чуть более мрачен и жесток, чем обычно, но и эта черта скорее является достоинством оперы.

Карамба (псевдоним художника Луиджи Сапелли), эскиз костюма к премьере "Плаща", 1918
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

 

Исполнения 

(Michele - Giulio Fioravanti, Luigi - Aldo Bottion, Giorgetta - Magda Olivero - дир. Gaetano Delogu - Teatro Comunale di Firenze, 1970, Legato Classics)

★★★★☆

Живая запись из Флоренции 1970-го года превосходно доносит исходный замысел этой оперы до слушателя — как-то даже и не ждешь, чтобы живая запись из далеко не самого знаменитого и богатого оперного театра Италии, да к тому же под руководством малоизвестного дирижера, демонстрировала настолько выдающийся музыкальный уровень! Тем не менее, это так, и по живости, осмысленности и вдохновенности эту запись стоит отнести к одним из лучших – в чисто музыкальном отношении – интерпретаций Пуччини, даже невзирая на бесцветное и ничем не примечательное исполнение своих партий тенором Боттионом и баритоном Фьорованти. Правда, Магда Оливеро в партии Жоржетты в этой записи оказывается на высоте, сочетая красоту тембра с редкой эмоциональной самоотдачей и демонстрируя образцово-показательное владение всеми тонкостями исполнения веристских партий. Впрочем, мир оперы в этой записи оживает настолько убедительно, что создается впечатление, что эта запись вполне можно было бы считать удавшейся даже и без участия Оливеро.

"Дикий кот" Пенеллы

★★★★☆

М.Penella, "El gato montés"

Первая постановка: 1917, Валенсия

Продолжительность: 2ч

Либретто на испанском языке написано самим композитором

Мариано Фортуни, "Коррида", 1868
Wikimedia Сommons / Public Domain

  

Тореадор Рафаэль по прозвищу "Эль Макарено" когда-то спас цыганку Солеа от нищеты и теперь влюблен в нее, но она, похоже, предпочитает другого: бандита Хуанильо по прозвищу "Дикий кот".

Интереснейший образец "испанизованного веризма": опера 1916-го года, вполне соответствующая всем критериям тогдашней оперной моды, но — на испанском мелодическом материале. "Дикий кот" — сочинение очень живописное, пронизанное воздухом и атмосферой, полное самых живых жизненных наблюдений. Оперный язык рубежа веков необыкновенно хорошо подходил для бытовых наблюдений, и Пенелла владел этим языком лишь немногим хуже Пуччини или Масканьи. Первое действие вообще великолепно: народные сцены, молитвы, гадания, забавные хвастливые персонажи второго плана — все это выписано очень ярко, и колоритный фон делает мрачные предзнаменования, лирические откровения и вспышки ярости главных героев особенно эффектными и убедительными. Все здесь в меру и к месту: и регулярно всплывающие, но очень ненавязчивые мелодии-лейтмотивы, и живописные речитативные сцены, и веристские мелодичные монологи, и — близкие к народной традиции, еще более мелодичные песни. После такой интригующей завязки следовало бы ждать еще более эффектного финала, но нет: второе действие скучно и бессмысленно, и чувствуется, что композитор откровенно сдался, будучи не в состоянии поддержать сценарный и музыкальный уровень первой части. Пенелла-драматург здесь убил Пенеллу-композитора: будучи еще и автором либретто, он не смог придумать сколько-нибудь эффектного финала, и в результате даже и музыка здесь откровенно "скисла". Первая картина второго действия — скучная камерная сцена, в которой не удалось поддержать тему рока, так здорово прозвучавшую в предыдущем акте. Эпизод, который по законам драматургического развития должен бы быть кульминационным, попросту превращен в симфоническую картину, а концовка получилась однообразной и вымученно-депрессивной. В результате — впечатления неровные, но скорее позитивные, и только вызывают еще больший интерес к испанской опере рубежа веков: если композиторский уровень был настолько высок, вполне возможно, что мы проглядели пару-тройку истинных шедевров. Ну а "Дикий кот" вполне достоин того, чтобы почаще появляться на оперных сценах, тем более что это одна из тех редких опер, мелодию из которой знает наизусть почти каждый: знаменитый пасодобль из "Дикого кота" стал настоящим символом испанской корриды (и, насколько я понимаю, послужил важной вехой в развитии пасодобля как танца в его современном виде).

Мариано Фортуни, "Торреро", 1869
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★★☆
(Placido Domingo, Justino Díaz, Carlos Chausson, Veronica Villarroel, Mabel Perelstein, Jennifer Wallace, Michael Gallup, Susanna Guzman - дир. Miguel Roa; реж. Emilio Sagi; декорации Julio Galan; гастроли Мадридского театра сарсуэлы в Опере Лос-Анджелесского музыкального центра, 1994)

Опера поставлена Мадридским театром сарсуэлы — и, естественно, с большим знанием дела. Живописную постановку несколько портят стены из больших телевизоров, стоящие по бокам — они придают всему зрелищу чуждый "мультимедийный" оттенок. Доминго великолепен в партии "Эль Макарено": он как всегда довольно однообразен, но поет проникновенно и мощно, а главное - очень хорошо понимает музыку, и его поверхностно-блестящая манера как нельзя подходит для изображения избалованного славой матадора. Хустино Диас — далеко не самый любимый мой певец, но здесь он лучше обычного: партия требует не столько музыкальности, сколько мощи голоса, с которой у Диаса все в порядке, а в редких лирических моментах Диас начинает как-то странно подвывать, что вполне можно списать на особенности сарсуэльного вокала. Два других баса (Чауссон и Гэллап) малоубедительны, но это можно объяснить невыразительностью доставшихся им партий. Зато очень запоминается Вероника Вильярроэль в главной женской роли: у нее и веристская школа пения вполне чувствуется, и звук льется свободно, и испанский колорит проступает буквально в каждой ноте, да и голос с своеобразной хрипотцой делает ее исполнение чем-то абсолютно выходящим из привычного оперного канона, и это скорее плюс. Хороший спектакль, густо пропитанный национальным колоритом, но при этом — с серьезной музыкальной начинкой, способной удовлетворить самых привередливых музыкальных гурманов.

"Сорока-воровка" Россини

★★★★★

G.Rossini, "La gazza ladra"
Первая постановка: 1817, Милан

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке, Джованни Герардини по пьесе Луи Шарля Кенье и Жан Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи "Сорока-воровка" (1815).

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Служанка Нинетта несправедливо обвинена в краже серебряной вилки у своих хозяев. На самом деле вилку утащила сорока, но Нинетте не посчастливилось в тот же день продать фамильное серебро с теми же инициалами, что и на вилке. По закону Нинетте грозит смерть, и подеста собирается привести приговор в исполнение, если Нинетта не согласится стать его любовницей.

Несмотря на веселое название и счастливую развязку, "Сорока-воровка" — это одна из самых мрачных опер Россини. Она вобрала в себя традиции "оперы спасения" — жанра, популярного во времена Французской революции и возникшего не без влияния готического романа. Собственно говоря, "Сорока-воровка" — один из последних успехов "оперы спасения", мода на которую ко времени премьеры в 1817-м уже прошла. Однако, взяв из "оперы спасения" общую структуру сюжета и тему жертвы, преследуемой тиранией, Россини сделал свою оперу намеренно "антиромантичной", лишив ее "готической" составляющей и превратив, по сути, в христианскую притчу о милосердии и ответственности за неправедное и чрезмерно жестокое наказание. Россини выступает здесь как последовательный реалист и моралист, совершенно чуждый так характерного для его времени романтического неадеквата. Ни грозы, ни безумия, ни призраков, ни геройства, ни — демонизации злодея. Это история про обычных людей, обращенная к обычным людям, и совершенно удивительным образом лишенная всяческих примет исторической эпохи и политической ситуации: как и любая хорошая притча, она существует вне времени, и не теряет ни грамма актуальности и сегодня.

Как последовательный моралист, Россини совершает настоящий композиторский подвиг, умудрившись в этой опере создать образ антигероя, начисто лишенный сколько-нибудь притягательных черт. Ну действительно, а зачем выставлять мелкого и отвратительного подонка каким-то демоном или приписывать ему внутренние душевные страдания? Подонок — он подонок и есть. И вот ведь удивительно. У Россини, с его казалось бы ограниченным условностями тогдашней оперы арсеналом художественных средств, этот образ получился куда реалистичнее и объемнее, чем у любого самого изобретательного модерниста. Соединяя здесь приемы из репертуара оперы-сериа и оперы-буффа, Россини в партии Подесты удалось создать, наверное, самый несимпатичный персонаж в истории оперы: существо вульгарное, наглое, циничное, чванливое, агрессивное, двуличное, подлое и начисто лишенное совести. Воистину героический поступок, потому как и до и после Россини злодеи в операх бесстыдно демонизировались, так что одним этим персонажем Россини искупил грехи и антигероев "опер спасения", и пуччиниевского Скарпиа, и вердиевского Ди Луны, и еще многих других неадекватных романтизированных злодеев, созданных под влиянием моды на этический "релятивизм". А вот Россини поступил честнее, причем и с художественной точки зрения не проиграл: подеста — это и вправду одна из самых ярких и интересных партий басового репертуара! 

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но последовательный морализм Россини проявляется не только в образе главного злодея, но еще и в том, что в последних действиях, когда неумолимая и безликая машина правосудия уже запущена, собственно образ злодея отступает на второй план, а главную роль начинает играть хор. Это — еще одно важное отступление от канонов "оперы спасения", причем отступление тоже совершенно осмысленное и концептуальное: потому что "Сорока-воровка" — прежде всего притча о милосердии, а не агитка про борьбу с тиранией, и именно потому она глубже и современнее того же "Фиделио" или "Трубадура". Главный злодей в опере — вовсе не подеста, как бы отвратителен он ни был, а общество, лишенное сострадания, которое еще чудовищней любого самого отвратительного злодея. Именно поэтому самые запоминающиеся эпизоды оперы — это постепенно разгоняющийся ансамбль в финале последней картины, полный кипящего гнева на царящую на свете несправедливость, и абсолютно безысходный по мрачности хор в начале последней картины. После этого счастливая развязка кажется всего лишь кантианской уловкой, намеком на божественное правосудие, которое в конце концов все расставит по своим местам. Общее ощущение остается мрачным, но и без этого света в финале удивительная россиниевская опера-притча не была бы настолько совершенной. Ну а какой же последовательный морализм возможен без уверенности в том, что добро все равно когда-нибудь победит?

После всего сказанного уже не удивляет, что автором либретто выступил не какой-нибудь поточный писака-версификатор, а уважаемый врач и филолог Джованни Герардини, для которого это либретто явно было сочинением выстраданным и глубоко концептуальным. К сожалению, не обошлось без просчетов, и самый очевидный — это крайне затянутое начало оперы: в ней ничего не происходит на протяжении первых без малого 45 минут! Это, пожалуй, абсолютный рекорд, и в результате как-то не ждешь, что практически все последующие сцены окажутся настолько драматургически состоятельны. Но если удалось вытерпеть затянутое начало, то потом, оглядываясь назад, как-то рука не поднимается назвать первые сцены неудачными: ведь именно из-за них начинаешь привыкать к идиллически мирной жизни героев, и именно поэтому контраст с последующими трагическими событиями получается таким ярким! Да к тому же в те самые "первые 45 минут" помещается и знаменитая увертюра, и импозантная ария для тенора с хором... Нет, пожалуй все-таки не следует объявлять отсутствие событий в начале оперы недостатком. Если уж опера гениальна, то гениальна во всём.

Содержание оперы (английская Википедия)

© Tony Hisgett / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0
 

Исполнения:

★★★★★

(Fabrizio Vingradito - Paolo Bordogna, Lucia - Kleopatra Papatheologou, Giannetto - Dmitry Korchak, Ninetta - Mariola Cantarero, Fernando Villabella - Alex Esposito, Il Podestà - Michele Pertusi, Pippo - Manuela Custer — Lü Jia, Prague Chamber Choir, Orchestra Haydn di Bolzano e Trento,  Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2007, пост. Damiano Michieletto)

Россиниевский фестиваль в Пезаро продолжает приятно удивлять уровнем и постановки, и исполнения. "Сорока-ворока" — опера действительно вневременная, поэтому в данном случае сетовать на излишнюю "абстрактность" — грех. Наоборот, странные абстракционистские конструкции из труб в постановке Дамиано Микьелетто становятся эффектным и интуитивно понятным символом карающей власти, вполне обоснованно подчеркивая содержание оперы, превращая действие практически в антиутопию. Да и материализация сороки в виде гимнастки-мима тоже остроумна и привносит в действие какую-то истинно россиниевскую юмористическую нотку. Из певцов героем спектакля становится, конечно же, Микеле Пертузи, чье исполнение сочетает резкость, циничность и мощь с блестящим владением приемами оперы-буффа, так что его подеста воистине жуток, но тем не менее является обычным человеком, а не демоном во плоти. В последних сценах Пертузи недотягивал нижнее ноты, но тут уж следует сделать скидки на невероятную сложность партии — и даже несмотря на эти недостатки, исполнение Пертузи нельзя расценивать иначе как подвиг, придающий динамизм и драматическую силу всему этому спектаклю. Исполнительница главной женской партии, Клеопатра Папатеологу, звучит подкупающе трогательно и лирично и в верхнем, и в нижнем регистре, а большего для удачного исполнения этой партии стопроцентной жертвы вряд ли требуется. К сожалению, нижний и верхний регистр у этой певицы так толком и не сращиваются вместе, но особенно это не раздражает. В опере есть еще одна интересная и сложная басовая партия — Фернандо, отца героини. Ее поет Алекс Эспозито, и поет неплохо, удачно переходя с певуче-благородных интонаций на драматические и волевые, удачно заставляя звучать свой голос более резко. К сожалению, этого оказывается недостаточно: Россини тут ставит перед певцом сложную задачу изображать загнанную жертву, задачу, для басового репертуара практически уникальную. И Эспозито не справляется, не хватает резкости и драйва, ему не веришь, он убедителен лишь когда влезает в знакомую шкуру "благородного баса". Впрочем, есть подозрение, что по-настоящему удачно с этой партией способен справиться только действительно очень незаурядный певец, голосовой художник уровня того же Пертузи или Рейми, а таких конечно же мало. Что же касается тенора, то тут Дмитрию Корчаку досталась далеко не самая выигрышная партия, но он поет хорошо, голос звучит удивительно мягко, а в нужный момент — эффектно "мелаллизируется" или идет вверх, чем этот певец добивается впечатляющей динамики и драматизма исполнения. Мануэла Кастер — типичная, ничем не потрясающая контральто-травести, поет уверенно, но голос недостаточно мощен и порою чувствуется посторонняя хрипотца. Присутствует в этом спектакле и знаменитый баритон-буффа Паоло Бордонья, который как всегда хорошо играет, но его голос лишь еле слышен. А вот Мариола Кантареро продемонстрировала красивый мощный голос и хорошее понимание музыки, заслуживающее много большего, чем эпизодическая партия Нинетты. И еще надо обязательно отметить хор, который в этой записи звучит просто потрясающе и становится фактически вторым, после Пертузи, главным действующим лицом спектакля. Одна из наиболее драматически ярких и трогающих записей россиниевского репертуара, заставляющая взглянуть на творчество композитора совершенно по-новому и почувствовать в Россини прямого и талантливейшего предшественника "Дон Карлоса", "Аиды" и "Тоски".