"Матильда ди Шабран" Россини

★★★★★
Gioachino Rossini, "Matilde di Shabran"
Первая постановка: 1821, Рим
Продолжительность: 3ч 30м
Либретто на итальянском языке Якопо Ферретти

по мотивам либретто Франсуа Бенуа Хофмана 

к опере Мегюля "Эфросина" (1790)

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Рыцарь Коррадино по прозвищу "Железное сердце" славится своей жестокостью и нелюдимостью. Чтобы смягчить характер Коррадино, его личный врач Алипрандо замышляет женить его на красавице Матильде, дочери погибшего боевого товарища Коррадино.

Если самая известная совместная работа Россини и либреттиста Якопо Ферретти — "Золушка" — является реалистическим прочтением знаменитой сказки Перро, то их следующая и последняя совместная работа, "Матильда ди Шабран", тоже напоминает реалистическую вариацию на темы старинных сказок, вот только на сей раз — "Красавицы и чудовища" и "Синей Бороды". Влияние романтизма здесь чувствуется как в антураже — неприступный, внушающий ужас замок — так и в обрисовке образа Коррадино, персонажа неадекватно жестокого, кровожадного, агрессивного, вспыльчивого, почти что демонического, но при этом незаурядного и не лишенного странной притягательности. И снова, уже в который раз, либретто приносит сюрпризы, разрушая сложившийся стереотип о "ремесленности" и "низком литературном уровне" либретто опер Россини, о главенстве в них музыки над содержанием: сюжет "Матильды ди Шабран" неожиданно глубок, нетривиален, архетипичен, и допускает интерпретацию сразу на нескольких уровнях. Даже если рассматривать либретто просто как трагикомическую пьесу, нельзя не поразиться живости действия, остроумию реплик и неожиданности сюжетных поворотов: перед нами — одна из тех редких опер, в которых действительно хочется следить за сюжетом и вдумываться в каждую реплику, а интрига не выдыхается на протяжении всей грандиозной длины — ведь опера длится без малого три с половиной часа чистого времени не считая антрактов, и вовсе не кажется затянутой! И, конечно, основным центром внимания становится образ Коррадино: даже и не припомнить такой пьесы, в которой психопатологию диктатуры удалось бы обрисовать так ярко и убедительно. Либретто демонстрирует нам полный "букет" диктаторских замашек: патологическую жестокость, агрессивность, истеричность, подозрительность, манию преследования, причем все это — абсолютно психологически точно и беспощадно, без тени снисхождения к герою, ну как будто бы перед нами — современный автор, усердно изучивший биографии тиранов 20-го века, да еще и труды Фрейда и Фромма в придачу! Что еще нетривиальнее, несмотря на обилие черной краски в портрете Коррадино, образ получается скорее симпатичный: чувствуется, что при всей чудовищности совершаемых Коррадино поступков перед нами человек незаурядный, одержимый, гениальный или почти что гениальный, ну а с гениев и спрос другой, чем с обычных людей. Интересной и благодарной для интерпретации получается и партия главной героини: Матильда очень меняется на протяжении всего действия, постепенно превращаясь из кокетливой светской львицы в женщину, вплоть до жертвенности влюбленную в Коррадино несмотря на все отрицательные и даже отталкивающие черты его характера.

И тут мы подступаем к еще одному смысловому пласту этой удивительной оперы: аллегорическому. Ведь опера писалась, когда "второе рококо" отступало, а в моду все больше входил романтизм, и как тут не усмотреть в неистовом образе Коррадино реакцию на все возрастающую моду к изображению романтических героев! Россини удивительно чутко ощущал сам дух времени, превратив его в основной конфликт оперы: столкновение "цивилизованного" рококо с подступающей эпохой "дикого" романтизма, при этом симпатии Россини оставались, естественно, на стороне рококо, и саму оперу можно представить как символическую попытку "причесать" и "одомашнить" романтизм, убедить его в чрезмерности его собственных неистовств. Попытка, увы, не удалась: в последовавшей за эпохой Россини эпохой оперного романтизма герои становятся все кровожадней и кровожадней, а ведь насколько же симпатичен заключенный в "Матильде ди Шабран" жизнелюбивый и гуманистический призыв разобраться в психологии тирана, попытаться понять, простить и перевоспитать его, не отвечать на агрессию агрессией и на насилие — насилием!

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Стоит упомянуть и еще один смысловой пласт "Матильды ди Шабран": исторический. Звучащее в тексте либретто сравнение Коррадино с Дон Кихотом не случайно, вот только Коррадино — этакий "анти-Дон Кихот": если герой Сервантеса олицетворяет тоску по средневековью как эпохе душевной чистоты и благородства, то Коррадино, напротив, олицетворяет все темные стороны средневековья: невежество, угрюмость, замкнутость, агрессивность, самоуправство. Уединившийся в своем замке и постепенно сходящий с ума от вседозволенности Коррадино — это настоящий символ средневековья эпохи феодальной раздробленности, в то время как Матильда олицетворяет новые веянья глобализации, воспринимаемой как позитивная сила, вносящая в "мужланский" мир средневековья идеи гуманизма и просвещения.

Наконец, можно воспринимать все происходящее и как комедию, причем на редкость остроумную и сильно выигрывающую от необычности персонажей и средневекового антуража. Ведь в итальянской опере-буффа традиционно сильно влияние комедии дель арте, и потому оперы-буффа почти всегда — городские и мещанские по духу, а вот "Матильда ди Шабран" подчернуто "феодальна", и список персонажей представляет собой настоящую средневековую Европу в миниатюре, причем нашлось тут место и для запуганных и суеверных крестьян, и для "интеллигенции" в лице проходимистого и не очень убедительно пытающегося щеголять своей ученостью поэта Исидоро, сыпящего латинскими изречениями направо и налево. Все это куда больше напоминает Джорджа Мартина и Сапковского, а не Бомарше и Мольера, и уж тем более удивительно видеть подобный историзм в опере Россини, для сочинений которого историзм редко являлся сильной стороной: достаточно вспомнить такие откровенные неудачи, как "Аделаида Бургундская", "Риччардо и Зораида" или "Аврелиан в Пальмире". Особенно удивляет практически полное отсутствие в опере любовной лирики, и это опять-таки делает "Матильду ди Шабран" очень динамичной и современной, приближает к нашей эпохе, когда лирика частенько воспринимается как нечто искусственное, устаревшее, тормозящее интригу.

Сцена из постановки "Матильды ди Шабран" в Париже в 1829-м
Source gallica.bnf.fr / BnF

Судя по всему, личность тирана Коррадино в начале 19-го века была популярна ничуть не меньше, чем в наши дни популярны схожие персонажи вроде Дракулы или Жиля де Рэ. Опера Россини — это один из последних всплесков интереса к этому сюжету, а начало было положено в опере Мегюля 1790-го года "Эфросина" на либретто Франсуа Бенуа Гофмана (или, если уж следовать французскому произношению фамилий композитора и либреттиста, опере Меюля на либретто Офмана). За оперой Мегюля последовала драма "Матильда" Монвеля и несколько интерпретаций того же сюжета в итальянских операх. Нет сомнений, что либретто Гофмана уже само по себе незаурядно и было для своих времен совершенно революционным, в том числе и по удачно переданному средневековому колориту — и недаром "Эфросина" считается одной из самых удачных опер Мегюля. Но и значительность (и удачность!) позднейших переделок этого сюжета тоже отрицать сложно: к примеру, поэт Исидоро в опере Мегюля отсутствовал вовсе, а у Россини он играет немалую роль в сюжете, причем именно сцены с участием Исидоро позволяют колоритнейшим образом раскрыть характер Коррадино. Несомненной удачей становится и завязка оперы, в которой тоже Исидоро играет важную роль: в опере Россини напряжение и суеверный страх перед страшным замком и его обитателями нагнетается ну прямо по законам современного триллера, а сам Коррадино появляется только на 35-й минуте действия, когда зритель уже вдоволь проникся царящей в замке гнетуще-жуткой атмосферой. Но главное — либретто "Матильды ди Шабран" получилось абсолютно драматургически цельным, персонажи — живыми и убедительными, а эффект присутствия настолько силен, что поневоле ощущаешь себя одним из обитателей замка, наблюдающим за происходящими в нем событиями.

Богатство, разнообразие и жгучая темпераментность музыки делает "Матильду ди Шабран" одной из лучших опер Россини — и, может быть, даже самой лучшей, так как именно здесь Россини удается сполна проявить и комедийное, и трагедийное дарование, создав одну из удачнейших оперных трагикомедий. Прежде всего "Матильда ди Шабран" — это опера ансамблей, которых тут много, причем поразительно разнообразных. Эпизод с появлением Коррадино завершается певучим, почти вердиевским по духу ансамблем, окрашенным в подчеркнуто романтические тона, в котором Алипрандо пытается умилостивить Коррадино и пробудить в нем чувство сострадания. Череда сцен после появления Матильды оканчивается легким и лиричным комедийным ансамблем, а завершается первое действие еще одним грандиозным ансамблем, который начинается красивой и певучей, полной скрытой тревоги сценой, исполняемой певцами без музыкального сопровождения, а завершается полным комедийной бравурности эпизодом выступления армии Коррадино в поход. Но нас ждет и еще один превосходный ансамбль, в середине второго действия: это трагическая кульминация оперы, где Россини мастерски использует сногсшибательно быстрые темпы для передачи общего волнения. Впрочем, обилие превосходных ансамблей вовсе не означает, что другие эпизоды оперы малоудачны: чего стоит, например, яркий и ироничный дуэт Матильды и Алипрандо, или блестящая комедийная сцена взаимных издевок между Матильдой и графиней д'Арко, или — красивый и полный трагизма, почти доницеттиевский дуэт Коррадино и Эдоардо! Вот уж воистину тот случай, когда очень удачное либретто вдохновляет композитора на очень удачную музыку, причем, надо заметить, по своей сценической судьбе "Матильда ди Шабран" была одной из успешных опер Россини, а ее исчезновение из репертуара следует связывать прежде всего с огромной длиной и немыслимой сложностью партии Коррадино.

Тенор Жозеф Луккези в партии Коррадино
Source gallica.bnf.fr / BnF

Исполнения:

(Matilde – Ольга Перетятько, Corradino - Juan Diego Florez, Isidoro - Paolo Bordogna, Edoardo – Анна Горячёва, Aliprando - Nicola Alaimo, Contessa d'Arco - Chiara Chialli, Ginardo - Simon Orfila, Egoldo - Giorgio Misseri, Raimondo - Marco Filippo Romano, Rodrigo - Ugo Rosati - Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna, Conductor - Michele Mariotti, stage director Mario Martone, Пезаро, 2012)

★★★★★

Крупнейший россиниевский тенор нашего времени, Хуан Диего Флорес — один из немногих певцов, отваживающихся петь партию Коррадино, которая для него стала настоящей визитной карточкой, и именно эта партия принесла ему первый успех после того как он сменил в спектакле "Матильды ди Шабран" на фестивале в Пезаро в 1996-м году внезапно заболевшего Брюса Форда. Спектакль в Пезаро 2012-го года — это триумфальное возвращение Флореса все в том же, знакомом любителям россиниевской оперы амплуа. Ну что тут сказать? Флорес, конечно же, великолепен, и то что он звучит слегка зажато на верхних нотах, с лихвой искупается мощью и невероятной подвижностью голоса. Куда больше вопросов вызывает его сценический образ. Флорес, конечно же, очень строен и импозантен, но нисколько не внушает ужаса, поэтому вынужден концентрироваться на комедийных аспектах образа Коррадино, что явно не вполне соответствует замыслу Россини и его либреттистов. Ну а где в наше время возьмешь певца, который бы пел как Флорес, да еще и внушал ужас как какой-нибудь Кристофер Уокен или Клаус Кински? Приходится довольствоваться тем что есть, но, поразительное дело, впечатление от аудиоварианта той же записи чуть ли не сильнее, чем от видео, так как там комикования Флореса не видны и образ получается совсем другой, куда более устрашающий.

Впрочем, все эти мелкие придирки не затмевают того факта, что запись 2012-го года просто на редкость удачна, особенно если учесть убедительные певческие и актерские работы всех остальных задействованных в спектакле певцов. Ольга Перетятько исполняет заглавную партию с изяществом и непринужденностью истинной оперной примадонны, умело варьируя степень вкладываемой в каждую фразу иронии и уверенно передавая при помощи этого приема психологическую эволюцию своего персонажа. Очень красит этот спектакль и участие Паоло Бордоньи. Признаюсь, мои восторги по поводу этого певца приутихли после знакомства с его ранними, довольно невразумительными работами, но после 2009-го года Бордонья заметно прибавил, и каждая его роль оказывается ну просто очень яркой, причем и певчески, и актерски. Партия Исидоро — не исключение: Бордонье здесь есть где себя проявить как комическому актеру, но и вокально он очень интересен, ведь Исидоро — далеко не стандартный комедийный персонаж, и Бордонья очень удачно подчеркивает весь фальшивый апломб и напыщенность этого проходимистого поэта, пронизывая каждую свою фразу смехотворным комическим пафосом. Петербурженка Анна Горячёва в партии Эдоардо впечатляет и техникой, и красивым сочным тембром голоса, и юношеской искренностью интонаций, так подходящей для партии Эдоардо. Жаль только партия эта куда как менее выигрышна, чем у остальных трех главных героев оперы, хотя уже упомянутый дуэт с Коррадино — один из лучших эпизодов оперы, и тут Горячёва безусловно проявила себя с лучшей стороны.

Из второстепенных персонажей больше всего запоминается басобаритон Никола Алаймо, племянник знаменитого в 80-е годы баритона Симоне Алаймо. Никола Алаймо — один из тех редких певцов, чей голос может звучать одновременно и певуче, и по-волевому собранно, а легкая, ну как у Бориса Христова, хрипотца только придает ему выразительности. Алаймо — очень многогранный певец, одинаково убедительный и в драматических, и в комедийных сценах, способный с легкостью прятать мощь голоса и поражать изяществом пения точно так же, как и мощью. Ни малейших нареканий не вызывает и Кьяра Кьялли в коротенькой комедийной партии графини д'Арко, что же касается ученика легендарного Альфредо Крауса, баритона Симона Орфилы, то его исполнение партии Джинардо получилось довольно неровным, но за счет красоты нижнего регистра и вложенной в пение энергии ему удалось сделать свой сольный номер в начале оперы действительно зловещим, что немало добавило атмосферности действию. Что же касается постановки, то ее можно охарактеризовать как скромную: никаких особенных претензий и "находок", все тактично, к месту и по делу. Стабильно высокому уровню спектаклей Россиниевского фестиваля в Пезаро уже перестаешь удивляться, а в данном случае еще и опера на редкость необычна, интересна и выигрышна для постановки, поэтому ничего кроме восторженной реакции этот спектакль вызвать ну просто не может.

"Магомет II" ("Осада Коринфа") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Maometto II"

Либретто на итальянском языке,

  Чезаре делла Валле, герцог Вентиньяно, по его собственной пьесе "Анна Эрисо"

Первая постановка: 1820, Неаполь

Продолжительность: 2ч 45м

Жан-Жозеф Бенжамен-Констан, "Мехмед II вступает в Константинополь", 1876
Wikimedia Сommons / Public Domain

История осады греческого города Халкис (итальянское название — Негропонте) в 1470-м году турецким султаном Мехмедом II и защиты этого города венецианским войском

Пожалуй, самая воинственная и темпераментная опера Россини, почти целиком построенная на скоростных колоратурах. Герои тут в основном бряцают оружием, проклинают друг друга или собираются в бой, энергетический "градус" просто запределен, равно как и вокальные трудности, ожидающие тех смельчаков, кто возьмется за исполнение "Магомета". Для поддержания должного кипения страстей, Россини смело играет на грани кича и самопародии, чем-то напоминая современных кинорежиссеров вроде Тима Бертона или Терри Гильяма: за счет избытка темперамента, даже самые трагические моменты грозят выглядеть излишне оптимистичными и бравурными, а неестественно усложненные колоратуры способны вызвать незапланированный смех. Вот почему судьба "Магомета" на оперной сцене сложилась не слишком успешно, хотя обвинять в этом Россини сложно: воистину здорово, когда опера непохожа ни на какую другую, а уж как она будет восприниматься, зависит от таланта дирижера и певцов. Если технические сложности заставляют исполнителя забыть о смысле и эмоциях, которые требуется донести до слушателя, наверное дело все-таки в певцах. А невменяемо завышенные требования к вокалистам предъявлял не только Россини, но и, к примеру, Вагнер, что вовсе не помешало Вотанам и Зигфридам с завидной регулярностью появляться на оперной сцене.

Впрочем, начинается опера достаточно скучно и вяло: после эффектной увертюры следуют монументальные, но нудные хоры, затянутая речитативная сцена и шаблонный рассудочный ансамбль. Все это понятно: лучшее Россини приберегает напоследок, особенно учитывая немалую, почти трехчасовую длину оперы. Ситуация начинает улучшаться через полчаса после конца увертюры, с трагической молитвы главной героини, предтече подобных же сцен у Беллини и Верди. После этого, композитор взвинчивает темп и не останавливается практически вплоть до самого финала. На сюжет уже как-то не обращаешь внимания: крыша оказывается начисто сшиблена всеми этими извивчивыми колоратурными пассажами на фоне неистовствующих скрипок и беснующихся флейт. Но музыка оперы не столько изящна, сколько по-военному бравурна, и потому сопричастность бушующему на сцене морю событий все-таки возникает, да и ощущение перехлестывающих через край эмоций Россини здесь удалось передать даже лучше, чем Верди — правда, трагическое содержание безнадежно тонет в этом море разгоряченных эмоций.

"Мехмед II во время осады Скутари", рельеф мастерской братьев Ломбардо, Скуола дельи Альбанези, Венеция, 1531
© Antidiskriminator / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Магомет II — это, возможно, самая тяжелая партия для колоратурного баса за всю историю оперы. Здесь главное — не перейти границу, отделяющую этого персонажа от комедийных турков из "Похищения из сераля" и "Итальянки в Алжире". А сделать это тем сложнее, что Россини намеренно использует приемы комической оперы, чтобы придать этому персонажу оттенок самодовольства и чванства. Но — только оттенок, и горе тому певцу, который увлечется комедийными интонациями, потому что в этом герое должна чувствоваться и мощь, и харизма, и смелость, и мудрость. Так что колоратуры здесь — это скорее изломанный, более "энергетически насыщенный" мелодический контур, которым обрисовывается волевой героический персонаж.  Примерно тот же подход Россини демонстрирует и в трактовке теноровой партии Эриссо, написанной для Андреа Нодзари, певца энергичного и склонного к драматическим эффектам. Но тенору проще: исключительно за счет "металла" в голосе и более резких интонаций тенор может привнести героику в любую колоратурную партию. Ну а баса в такой партии может выручить только запредельная мощь и шаляпинский масштаб личности — иначе комический эффект возобладает.

Финал оперы различен в разных версиях. В первой все заканчивается трагически. Во второй, венецианской редакции Россини в угоду публики изменил концовку на счастливую, и вряд ли это пошло музыке на пользу. Конечно, определенный эффект неожиданности от этого есть, да и финальная колоратурная ария сопрано явно неплоха, но все это делает действие еще более куцым в драматическом плане, причем особенно страдает заглавный персонаж, просто выпадающий за скобки действия без всякой финальной точки в его судьбе. Так что об истинном драматическом смысле этой оперы можно говорить, только послушав еще и первую неаполитанскую редакцию, и третью французскую, известную как "Осада Коринфа". Венецианская же редакция напоминает серию какого-нибудь батального сериала: снято эффектно, но хотелось бы знать что дальше. А иначе — получится, что весь фильм только ради батальных спецэффектов и снят.

Фаусто Дзонаро, "Мехмед II при осаде Константинополя", 1896-1909
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Anna Erisso - Carmen Giannattasio, Calbo - Annarita Gemmabella, Paolo Erisso - Максим Миронов, Maometto II - Lorenzo Regazzo - "Ла Фениче", Венеция, дир. Claudio Scimone, реж. Pier Luigi Pizzi, Dynamic DV 33492, 2005)

★★★★★

К сожалению, для современного слушателя именно венецианская редакция является самой доступной, благодаря DVD со спектакля "Ла Фениче" в 2005 году. В этом вряд ли вина самой записи, которая просто превосходна. Клаудио Шимоне с давних времен считается выдающимся специалистом именно по этой опере, он был одним из авторов критического издания партитуры, поэтому можно быть уверенным: против истинного духа музыки эта запись вряд ли погрешит. И действительно, есть здесь и темпы, и темперамент, и взвинченность, и четко выраженное ритмическое начало, а певцы явно подзаражены энтузиазмом режиссера и демонстрируют чудеса самоотдачи. Лоренцо Регаццо в партии Магомета II заявляет о себе как об одном из ведущих итальянских басов нашего времени. Безукоризненная колоратурная техника, мощь, собранность, динамизм, четкость интонаций — все это делают его персонажа более чем впечатляющим. Правда, даже и Регаццо не избегает излишней комедийности в колоратурах, но это следует отнести на сложность партии: вряд ли кому вообще удастся лучше. Кармен Джаннаттасио — выдающийся пример трагической оперной примадонны. Чего стоит одна пластика и превращающееся в трагическую маску лицо! А теперь добавьте к этому отличную колоратурную технику, способность петь колоратуры в быстром темпе еще сильней и убедительней, чем в медленном, полную драматическую осмысленность интонаций, светлые и резкие верхние ноты и глубокие нижние, позволяющие по-настоящему расцветить музыку смыслом. Есть правда у Джаннаттасио один заметный недостаток: в медленных певучих номерах ее голос звучит слишком резко и недостаточно связно, именно поэтому в более позднем репертуаре она может быть не так эффектна, но Анну в "Магомете II" Джаннаттасио поет так, как будто эта партия для нее написана. Максим Миронов вполне подходит под определение "воинственного россиниевского тенора" благодаря красивому, светлому, блестящему как сталь голосу. Там где требуется звучать мягче, он менее убедителен, но для партии Эриссо это вполне простительно, тем более что колоратуры он выпевает очень хорошо. Меццо-сопрано Анна Рита Джеммабелла по вокальной технике не уступает остальным исполнителем, а по мощи голоса — даже превосходит. Правда, она звучит решительно и энергично даже там, где это не нужно, да и внешность не слишком соответствует современным завышенным стандартам драматического оперного спектакля, но для отвергнутого героиней венецианского воина — вполне даже сойдет. Самое слабое в этой записи — это постановка Пьер-Луиджи Пицци, по воле которого чуть ли не все исполнители обряжены в нелепые ночные рубахи. А вообще спектакль прямо-таки сногсшибательный — живое воплощение оперного безумия, сотрясавшего театры в постнаполеоновскую эпоху. По сравнению с этим любой современный голливудский боевик покажется скучным.

"Бьянка и Фальеро" Россини

★★★☆☆ 

G.Rossini, "Bianca e Falliero"

Первая постановка: 1819, Милан

Продолжительность: 3ч 
Либретто на итальянском языке, 

Феличе Романи по пьесе Антуана-Венсана Арно "Венецианцы" (1798)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Далеко не лучшая опера Россини, заранее обреченная на неуспех слабым либретто, растянувшим один-единственный конфликт дочери и отца, который противостоит ее браку, на целых три часа, и все — ради того, чтобы в финале закончить дело счастливой свадьбой. Все же, опера писалась в один год с великой "Эрмионой", поэтому теноровая партия — того самого несговорчивого отца — содержит все приметы ультрадраматичного стиля "Эрмионы", и требует от певца и силы голоса, и его подвижности, и драматизма, и тонкости, и колоратурной техники.

По счастью, новое поколение россиниевских теноров научилось справляться со всеми этими трудностями, не скрадывая их, так что в спектакле из Пезаро 2005-го года большинство аплодисментов следует адресовать Франческо Мели, который пел пусть и не идеально, но смог наделить своего персонажа такими вроде бы не свойственными россиниевским персонажам чертами, как грозность, истеричность и мощь. К сожалению, созданный Мели драматический эффект почти уничтожается статичными ариями и хроническим недостатком действия, тем более что Мария Байо ничего экстраординарного не показала, а у Барчелоны ее фирменный нижний регистр зазвучал лишь ближе к концу оперы. Правда, постановка довольно удачна, прием с материализацией фантазий героев позволяет и сохранить историзм, и удовлетворить любителей необычных экспериментов на сцене.

Исполнения:

(Bianca - María Bayo, Falliero - Daniela Barcellona, Contareno - Francesco Meli - дир. Renato Palumbo, пост.  Jean-Louis Martinoty, Orquesta Sinfónica de Galicia, Teatro Rossini, Pesaro, 2005)

★★★☆☆

"Дева озера" Россини

★★★★☆

G.Rossini, "La donna del lago"

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по поэме Вальтера Скотта (1810)

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 40м

Остров Эллен на озере Лох-Катрин, фотография 1890-х
Wikimedia Сommons / Public Domain

Шотландский король заинтригован загадочной женщиной, которая живет вблизи озера Лох-Катрин.

Если вы знакомы с артурианским циклом легенд, название этой оперы может сбить вас с толку. Нет, короля Артура вы тут не найдете — Россини как обычно чужд фантастике, а опера основана на ранней поэме Вальтера Скотта о борьбе короля Шотландии Якова V (отца Марии Стюарт) с горными кланами, не признающими его власти. "Дева озера" — далеко не худшая опера Россини, ее яркая, взволнованно-романтическая музыка, в которой нередки быстрые темпы и масштабные нарастания наподобие знаменитых россиниевских увертюр, возбуждает воображение именно своей непосредственностью и вдохновенностью — а оттого кажется уже однозначно принадлежащей эпохе новой, романтической оперы. Это еще одна россиниевская опера, построенная на противостоянии двух теноров, но по сравнению с "Эрмионой" "Дева озера" кажется куда более лирической и светлой. 

Самая значительная сцена оперы — финал первого акта, в котором горцы клянутся сражаться за свободу родины до последней капли крови. Эта сцена — прямой предок подобных же эпизодов из россиниевского "Вильгельма Телля" и более поздних опер Беллини и Верди, но сцена клятвы в "Деве озера" построена ничуть не менее темпераментно и масштабно: чередующиеся хоры и ансамблевые сцены здесь создают живую, развернутую и впечатляющую своим размахом картину готовящегося к бою войска, доказывающую, что Россини можно считать одним из родоначальников "большой оперы" — ведь это было еще до подобных же милитаристских сцен из "Крестоносца в Египте" Мейербера и "Храмовника и еврейки" Маршнера.

К сожалению, в отличие от "Вильгельма Телля", опера внятно не объясняет зрителю, кто же такие горцы и за что они борются, поэтому сочувствия к ним как-то не возникает, тем более что в либретто основной акцент делается на любовно-мелодраматические переживания героев и потому саму борьбу горцев воспринимаешь лишь как некий политический фон. А развязка "Девы озера" и вовсе разочаровывает: драматический потенциал истории явно недореализован, самые интересные события происходят за кадром, а пение все чаще уступает место безликому речитативу. Тем не менее, даже несмотря на всегдашнюю россиниевскую небрежность и неровность, эта опера является одной из самых примечательных в творчестве Россини, и прежде всего — потому, что под постбарочными витиеватостями здесь явственней всего проступает взволнованный и рваный романтический рисунок в духе Делакруа, вполне соответствующий по настроению поэме Вальтера Скотта, а значит — и вправду романтический.

Фолклендский дворец, 1501-1541
© Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Elena - June Anderson, Malcolm - Martine Dupuy, Uberto - Rockwell Blake, Rodrigo di Dhu - Chris Merritt, Douglas d'Angus - Giorgio Surjan - дир. Riccardo Muti, пост. Werner Herzog, Teatro alla Scala, Милан, 1992)

★★★★☆

Рикардо Мути снова становится главным героем записи, оркестр играет свежо и непосредственно, при этом срежиссированность эффектов и выверенность темпов просто потрясающая — редкая оперная запись, в которой порой начинаешь вздрагивать, как в хорошем триллере. Джун Андерсон почти безупречна, ей как нигде удается вложить в колоратурные партии смысл и искренность, переживания такой героини не могут не тронуть — и это при том, что все виртуозности исполнены почти идеально и с легкостью, а диапазон голоса просто впечатляет. Трудно придраться и к задорному и свежему исполнению меццо-сопрановой партии Малькольма Мартиной Дюпуи. С тенорами как обычно сложнее, но Роквелл Блейк в россиниевских партиях куда приемлемей, чем в донницеттиевских, и демонстрирует гибкость голоса, разнообразие интонаций и понимание музыки — хотя порой его странноватый тембр и слегка верещащая манера пения все же начинает раздражать. Тем не менее, это одна из лучших записей Блейка, в которой в нужные моменты он даже сподвигся достаточно убедительно изобразить героизм, что для россиниевского тенора — большое достижение. Крис Меррит, к сожалению, убедителен исключительно в тех моментах, которые требуют напряжения голоса и форсировки звука, все остальное время он испытывает явные проблемы с владением голосом — хотя исправно берет верхние ноты. Бас Джорджо Сурьян откровенно не в форме и "выпадает" из музыки — впрочем, партия у него небольшая, а массовых сценах он свою роль исполняет исправно. Добротная постановка Вернера Херцога вполне уверенно выдерживает стиль "средневековая Шотландия глазами романтиков", хотя она выдержана в излишне темной гамме и слишком уж статична. В целом же создается впечатление, что этим спектаклем Мути поставил целью доказать всему человечеству, что Россини — истинно романтический композитор, и вполне успешно добился поставленной цели.

"Эрмиона" Россини

 ★★★★★

G.Rossini, "Ermione"

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по трагедии Жана Расина "Андромаха" (1667)

Пьер-Нарсис Герен, "Андромаха и Пирр", 1810
© Janmad / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Действие оперы происходит после окончания Троянской войны. Андромаха, вдова троянского вождя Гектора, вместе со своим сыном Астианактом находится в плену у Пирра, царя Эпира. В Эпир в качестве посла приезжает Орест, сын царя Агамемнона, с требованием убить сына Андромахи и Гектора — иначе ребенок вырастет и отомстит за смерть отца.

Одна из самых глубоких и интересных опер Россини, "Эрмиона" после премьеры выдержала всего несколько представлений и с тех пор вплоть до недавнего времени нигде не исполнялась. Трудно сказать, что стало причиной такого забвения: вышедший по тем временам из моды античный сюжет, две труднейшие теноровые партии или излишняя плодовитость самого Россини, писавшего оперы быстрее, чем публика успевала к ним привыкать. Как бы то ни было, после возобновления в 1980-е годы опера ставилась еще не раз, и всякий раз с большим успехом. Что, впрочем, не удивляет: если большинство серьезных опер Россини величественны, меланхоличны, высокопарны и зачастую попросту скучны, то "Эрмиона", напротив, прямо-таки прошибает насквозь динамикой и драматизмом. Здесь Россини не боится нагнетать страсти, использовать ультрабыстрые темпы и заставлять певцов форсировать звук. Даже традиционные "россиниевские" теноровые парии здесь героизированы до предела, а колоратуры, скороговорки и прочие характерные для оперы того времени приемы становятся еще и средством нагнетания напряжения. Умело чередуя лирику и трагику, быстрые и медленные темпы, агрессию и отчаянье, Россини создает самую настоящую музыкальную драму, намного опередившую тогдашнее развитие оперы — чему, кстати, немало способствует очень приличное либретто, созданное по мотивом одной из лучших трагедий Расина — "Андромахи".

Правда, первое действие вышло послабей второго, после импозантного вступления и монументального хора погрязая в сложнейших колоратурах и излишне назойливо повторяющихся мелодиях, хотя и оно по темпераменту, энергетике и эффектности куда выше обычных россиниевских стандартов. Но, как всякая трагедия, "Эрмиона" особенно прибавляет в концовке, где Россини проявляет невероятное, уже совершенно вердиевское драматическое чутье. Безусловно лучшими оказываются три последних эпизода оперы: энергично-воинственная сцена тенора и баритона (прямой предшественник подобных же эпизодов у Беллини и Верди), невероятная, прямо-таки веристская(!) по музыке сцена главной героини, и, конечно же, беспросветно-трагический финальный дуэт — даже как-то не верится, что Россини вообще был способен создать такое. Но главное — легендарный темперамент россиниевского оркестра отнюдь не ослабевает после увертюры, и изобретательности, лихости и энергетике оркестровой партии не перестаешь удивляться едва ли не в каждом эпизоде оперы.

Франсуа-Гийом Менажо, "Астианакта вырывают из рук его матери", 1783
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

 

(Ermione - Anna Caterina Antonacci, Andromaca - Diana Montague, Pirro - Jorge López Yáñez, Oreste - Bruce Ford, Pilade - Paul Austin Kelly, Fenicio - Gwynne Howell - дир. Andrew Davis, London Philharmonic Orchestra, Глайндборн, 1995) 

★★★★☆

То, что об "Эрмионе" вспомнили в конце 20-го века — не в последнюю очередь вызвано тем, что опере везло с исполнениями. Спектакль фестиваля в Глайндборне — далеко не первый в череде (если не сказать — эпидемии!) возобновлений этой оперы, но и глайндборнский спектакль очень даже достоин внимания, в чем огромная заслуга дирижера, сэра Эндрю Дейвиса, а также — тенора Брюса Форда, который в партии Ореста успешно доказывает, что словосочетание "героический россиниевский тенор" имеет право на существование. Обе исполнительницы женских партий не ограничиваются виртуозничаньем и исполняют оперу как драму, что конечно же замечательно, а вдобавок, спектакль дает нам редкую возможность послушать чудесного британского баса Гвина Хауэлла в более или менее крупной партии, а не в качестве очередного "пристава", "слуги" или "нотариуса". Если кто и вызывает нарекания, то это второй тенор (Лопес-Янес), чей мягкий красивый голос не совсем соответствует его драматической партии, но именно необходимость задействовать в спектакле двух отличных теноров и мешает, похоже, "Эрмионе" исполняться чаще, нежели она этого заслуживает.

"Риччардо и Зораида" Россини

★★★☆☆

G.Rossini, "Ricciardo e Zoraide"

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 3ч

Либретто на итальянском языке, маркиз Франческо Берио ди Сальса по поэме Никколо Фортегуерри "Ричардетто" (1738)

Руины "Церкви гранитных колонн", Старая Донгола, Судан
© Lucio A / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Крестоносец Риччардо пытается освободить нубийскую принцессу Зораиду, которая томится в плену у Агоранте, царя города Донгола в среднем течении Нила.

И снова штампы оперы-сериа не дали Россини в очередной своей опере добиться чего-то значительного. А ведь литературный первоисточник был далеко не безнадежен. Каноник Никколо Фортегуерри писал свою поэму "Ричардетто" для души, писал многие годы, и опубликована она была только после его смерти. В "Ричардетто" немало сказочной фантастики, а еще — вполне злободневной сатиры на нравы, в том числе и духовенства. Но всего этого вы в опере, увы, не найдете. Россини вообще старался избегать фантастики в сюжетах, да тут еще и обратился к услугам далеко не самого способного из своих либреттистов. Точно так же как римские (предназначенные для премьере в Риме) оперы Россини частенько написаны на тексты римского поэта Якопо Ферретти, так и неаполитанские ("Отелло" и "Риччардо и Зораида") написаны на тексты неаполитанца — маркиза Франческо Берио ди Сальса, представителя местной аристократии, жившего в Неаполе в палаццо 16-го века, архитектором которого считается аж сам Джулио Романо, знаменитый ученик Рафаэля. В этом же палаццо собирался и устроенный маркизом литературный салон, один из самых влиятельных в Неаполе. Богач, коллекционер книг и произведений искусства, маркиз Франческо конечно же располагал достаточным временем и образованием для написания хорошего либретто, но явно не располагал достаточной смелостью и драматическим чутьем. В результате, увы, и фантастика, и комедия, и сатира исчезли из сюжета напрочь, и осталась лишь бледная штампованная мелодрама.

Палаццо Берио, Неаполь
© Pinotto992 / Wikimedia Сommons / Public Domain

Что же получилось в итоге? "Риччардо и Зораида" — трехчасовая опера из эпохи крестовых походов, скроенная по устаревшим к тому времени лекалам "оперы спасения", с африканским (нубийским) царем Агоранте в роли тирана. Музыка явно вяловата, и виной тому — слабое либретто и попытки Россини придать опере "экзотический" колорит, что сказывается уже в нестандартной увертюре, написанной как чередующиеся соло различных духовых инструментов (кстати, в этой увертюре Россини еще и позаботился, чтобы придать музыке театральность, введя перекличку со звуками оркестра за сценой — прием, впоследствии часто используемый в "большой опере"). Недостатков у оперы немало: ансамбли длинны, замедленны и скучны, все они за исключением последнего какие-то тихие и странные, и сводятся либо к траурному маршу, либо к до нелепости затянутой сцене испуга, либо к слушанью звуков оркестра за сценой. Вдобавок, в опере совершенно не удались злодеи — Зомира и Агоранте. Развернутая партия Зомиры слабо интегрирована с общим действием и потому выглядит совершенно излишней, а Агоранте кажется всего лишь еще одним лирическим героем, что сводит драматическое напряжение к нулю. Но зато "Риччардо и Зораида" — одна из тех россиниевских опер, где есть две развернутые теноровые партии, что дает певцам вволю посоревноваться друг с другом и впечатлить зрителя. 

Исполнения:

★★★★☆

(Agorante - Bruce Ford, Zoraide - June Anderson, Ricciardo - William Matteuzzi, Ircano - Giovanni Furlanetto, Zomira - Gloria Scalchi - дир. Riccardo Chailly, пост. Luca Roncini, Пезаро, 1990)

По счастью, в записи с фестиваля в Пезаро с исполнением все в порядке, тем более что Форд и Матеуцци —действительно лучшие россиниевские тенора своего поколения. К сожалению, Форд здесь не в лучшей форме, он волнуется и голос звучит несколько блекло, зато стретту в арии он спел просто блестяще. А вот Матеуцци просто потрясает — он часто поет слишком закрытым, лишенным эмоций голосом, здесь же этот певец совершенно раскрылся, выдав солнечное, потрясающего скрипичного тембра звучание, сдобренное как всегда уверенными верхними нотами. Джун Андерсон снова показала, что умеет делать россиниевские колоратурные партии драматичными и живыми. Глория Скалки — тяжеловатое, но звучное меццо, спевшая свою парию вполне профессионально. В короткой басовой партии демонстрирует мощь голоса Джованни Фурланетто (не путать с куда более знаменитым Ферруччо, они, похоже, даже не родственники). Что же касается постановки, то Ронкони удалось воспроизвести требуемый экзотический колорит, но она могла бы быть куда ярче и многолюднее. В целом — добротная, хотя скучноватая запись, прежде всего интересная ценителям россиниевских теноров.

"Моисей в Египте" ("Моисей и фараон") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Mosè in Egitto"

Либретто на итальянском языке, Андреа Леоне Тоттола по мотивам библейской книги Исход и трагедии "Осирид" Франческо Рингьери (1760)

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Джон Мартин, "Седьмая казнь", 1823
Wikimedia Сommons / Public Domain

Самая известная музыкальная версия истории десяти казней египетских и исхода евреев из Египта

Такой глубины и серьезности от Россини никто не ожидал, и недаром премьера "Моисея" так потрясла разборчивую парижскую публику, включая и крупнейшего мастера церковной музыки того времени, Луиджи Керубини. Впрочем, это была премьера не самой оперы, а новой ее редакции, в которой Россини убрал из финала совсем уж прямолинейные нагнетания страстей (с испепелением фараонова сына Аменофиса и приступами безумия Анаи), зато добавил балетный акт — скучный, слабо связанный с общим действием и выглядящий скорее уступкой парижским вкусам. В первый же раз опера была поставлена в 1818, во время пасхи, когда постановки на светские сюжеты были запрещены, что и дало либреттисту повод замахнуться на сюжет подобного масштаба. Либреттиста звали Андреа Леоне Тоттола, и был он одним из немногих нестандартно мыслящих итальянских либреттистов того времени, о чем можно судить и по другим текстам этого автора — либретто к "Эрмионе" и "Зельмире" Россини, а также "Последнему дню Помпеи" Пачини. За такие заслуги Тоттоле можно простить даже и пресловутую сцену испепеления Аменофиса, тем более что именно Тоттола, кажется, впервые выработал схему "героико-патриотической" оперы, впоследствии перекочевавшую в вердиевский "Набукко" и пришедшуюся так кстати для выражения недовольства постнаполеоновской реакцией. Ну а что не удалось Тоттоле, исправили французские либреттисты под руководством самого Россини, окончательно превратив сюжет оперы в нечто осмысленное и разительно отличающееся от заполнившей оперные театры того времени чепухи.

Лоуренс Альма-Тадема, "Смерть первенца фараона", 1872
Wikimedia Сommons / Public Domain

И все-таки, Россини есть Россини, и потому опера получилось, пожалуй, слишком светлой — неоправданно светлой для избранного сюжета. Проблема усугубляется хроническим для Россини недостатком ярких конфликтов, отсутствием истинного антагониста, ибо колеблющийся фараон кажется скорее жертвой обстоятельств, а верховный жрец — лишь эпизодический персонаж без серьезной драматической нагрузки. Зато удивительно хорошо получился сам Моисей — не безликий возглашатель божественной воли, а живой человек, нечуждый и гневу, и веселью, и самому непосредственному состраданию — и оттого еще более величественный и убедительный в своем служении Единому Богу. Россини намеренно не нагружает партию Моисея колоратурами и даже вводит две другие партии подобные же партии — Аарона и Марии — поющих в просветленно-ораториальном стиле, тем самым отделяя "египтян" от "евреев": отделяя людей суетных и метущихся — от людей, обретших внутренний стержень в искренней вере и оттого говорящих на совсем другом языке. То же относится и к инструментовке, которая порой кажется излишне декоративной и "вертлявой", но в кульминационные моменты — такие как сцена с "гласом господним" в первом действии и сцена финальной молитвы — Россини всякий раз находит музыкальные приемы, соответствующие величию момента, и порой глубина музыки просто потрясает, еще раз доказывая, что Россини-композитор может быть не только мастером изящным развлечений, но и философом, и даже проповедником.

Еще одна отличительная особенность оперы — это обилие ансамблей. Развернутые ансамбли в операх Россини не в диковинку, но в "Моисее" их даже по россиниевским стандартам много — сольные номера в опере практически отсутствуют. Увы, многие ансамбли не перестали быть скроены по узнаваемым и легко предсказуемым схемам, а в плане драматической организации массовых сцен "Моисей" даже в поздней редакции заметно уступает операм Гофмана, Маршнера и Мейербера, но все равно подобная открытость идет опере на пользу, придает действию динамику и размах, еще более отдаляет от статичных традиций оперы 18-го века и приближает к временам "большой оперы", которые наступят очень-очень скоро: "Немая из Портичи" Обера будет поставлена через год после парижской премьеры "Моисея и фараона", и без влияния Россини здесь снова не обошлось.

И.К.Айвазовский, "Переход евреев через Красное море", 1891
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Moïse - Ildar Abdrazakov, Éliézer - Tomislav Muzek, Pharaon - Erwin Schrott, Aménophis - Giuseppe Filianoti, Aufide - Antonello Ceron, Osiride - Giorgio Giuseppini, Marie - Nino Surguladze, Anaï - Barbara Frittoli, Sinaïde - Sonia Ganassi - дир. Riccardo Muti, Teatro alla Scala, Милан, 2003)

★★★★☆

Рикардо Мути в спектакле "Моисея и фараона" 2003-го года намеренно игнорирует новейшие достижения в области исполнения россиниевских опер, исполняя Россини так, как его бы исполнили 40 лет назад, то есть почти как Верди. Какую-нибудь "Бьянку и Фальеро" такая трактовка сделала бы невыносимой, но "Моисей" — случай особенный, и здесь подобная "романтизация" куда более уместна. Никакой измельченности, сплошь крупные мазки и яркие краски — и хотя некоторые лирические сцены в таком исполнении бледнеют, здесь они — не главное. Зато ансамбли потрясают мощью и размахом, а уровень пения приближается к добрым старым 1950-м.

Говоря о певцах, прежде всего стоит сказать немало добрых слов об исполнении Абдразаковым партии Моисея, вполне соответствующем титаническому масштабу персонажа. Это — полное попадание в образ, как сценический, так и музыкальный. Здесь нет ни аморфного благородства, ни неоправданной грозности: каждая нота спета абсолютно искренне, гнев страшен, доброта трогательна, вера — абсолютно искренна, а умение передать всю цельность и многогранность личности вокальными средствами просто потрясает. Единственный мелкий недочет — слегка "недотянутая" стретта в третьем действии, но это вполне простительно — басам доводится петь стретты ой как нечасто.

Словно бы для контраста с Абдразаковым, Эрвин Шретт в партии Фараона демонстрирует пример отличного вокалиста, тем не менее — неспособного на подобное богатство красок: красивый голос, идеальное попадание в мелодию, но — синдром "хронического благородства", неспособность создать драматическое напряжение даже там где оно необходимо. Впрочем, в небольших партиях такое вполне допустимо: Томислав Музек (Аарон) и Нино Сиргуладзе (Мария) тоже демонстрируют пение одной краской, но это — краска нужная и пришедшаяся как никогда к месту. Не потрясает разнообразием вокала и тенор Филианоти, но он поет громко, проникновенно и пафосно, с истинно итальянским темпераментом, который нечасто услышишь у теноров в наши дни. Барбаре Фриттоли недостает драматизма, она поет слишком мягко и красиво, что не очень-то идет на пользу и без того не слишком энергичной музыке оперы. А вот Соня Ганасси, похоже, просто не может петь иначе как потрясающе: здесь она свободно перекрывает хор, а каждая фраза осмысленна и совершенна в своей законченности. Увы, самый слабый аспект этой записи — это постановка Луки Ронкони, скучная, со старомодными, но удивительно незрелищными декорациями и странными анахронизмами в символике, которые можно принять за намеки на параллели между египтянами и католиками, что было бы смело, будь оно высказано в полный голос, а так — лишь вызывает недоумение. Не порадовал и маразматический балет, непонятно зачем повторяющий историю Моисея танцевальными средствами — что, конечно же, вряд ли соответствует задумке Россини, ведь танцы происходят в египетском храме. И все же, постановка скорее бледная, чем дикая, и вряд ли отвлечет вас от музыкального действа, которое как раз достойно самых искренних похвал.

"Сорока-воровка" Россини

★★★★★

G.Rossini, "La gazza ladra"
Первая постановка: 1817, Милан

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке, Джованни Герардини по пьесе Луи Шарля Кенье и Жан Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи "Сорока-воровка" (1815).

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Служанка Нинетта несправедливо обвинена в краже серебряной вилки у своих хозяев. На самом деле вилку утащила сорока, но Нинетте не посчастливилось в тот же день продать фамильное серебро с теми же инициалами, что и на вилке. По закону Нинетте грозит смерть, и подеста собирается привести приговор в исполнение, если Нинетта не согласится стать его любовницей.

Несмотря на веселое название и счастливую развязку, "Сорока-воровка" — это одна из самых мрачных опер Россини. Она вобрала в себя традиции "оперы спасения" — жанра, популярного во времена Французской революции и возникшего не без влияния готического романа. Собственно говоря, "Сорока-воровка" — один из последних успехов "оперы спасения", мода на которую ко времени премьеры в 1817-м уже прошла. Однако, взяв из "оперы спасения" общую структуру сюжета и тему жертвы, преследуемой тиранией, Россини сделал свою оперу намеренно "антиромантичной", лишив ее "готической" составляющей и превратив, по сути, в христианскую притчу о милосердии и ответственности за неправедное и чрезмерно жестокое наказание. Россини выступает здесь как последовательный реалист и моралист, совершенно чуждый так характерного для его времени романтического неадеквата. Ни грозы, ни безумия, ни призраков, ни геройства, ни — демонизации злодея. Это история про обычных людей, обращенная к обычным людям, и совершенно удивительным образом лишенная всяческих примет исторической эпохи и политической ситуации: как и любая хорошая притча, она существует вне времени, и не теряет ни грамма актуальности и сегодня.

Как последовательный моралист, Россини совершает настоящий композиторский подвиг, умудрившись в этой опере создать образ антигероя, начисто лишенный сколько-нибудь притягательных черт. Ну действительно, а зачем выставлять мелкого и отвратительного подонка каким-то демоном или приписывать ему внутренние душевные страдания? Подонок — он подонок и есть. И вот ведь удивительно. У Россини, с его казалось бы ограниченным условностями тогдашней оперы арсеналом художественных средств, этот образ получился куда реалистичнее и объемнее, чем у любого самого изобретательного модерниста. Соединяя здесь приемы из репертуара оперы-сериа и оперы-буффа, Россини в партии Подесты удалось создать, наверное, самый несимпатичный персонаж в истории оперы: существо вульгарное, наглое, циничное, чванливое, агрессивное, двуличное, подлое и начисто лишенное совести. Воистину героический поступок, потому как и до и после Россини злодеи в операх бесстыдно демонизировались, так что одним этим персонажем Россини искупил грехи и антигероев "опер спасения", и пуччиниевского Скарпиа, и вердиевского Ди Луны, и еще многих других неадекватных романтизированных злодеев, созданных под влиянием моды на этический "релятивизм". А вот Россини поступил честнее, причем и с художественной точки зрения не проиграл: подеста — это и вправду одна из самых ярких и интересных партий басового репертуара! 

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но последовательный морализм Россини проявляется не только в образе главного злодея, но еще и в том, что в последних действиях, когда неумолимая и безликая машина правосудия уже запущена, собственно образ злодея отступает на второй план, а главную роль начинает играть хор. Это — еще одно важное отступление от канонов "оперы спасения", причем отступление тоже совершенно осмысленное и концептуальное: потому что "Сорока-воровка" — прежде всего притча о милосердии, а не агитка про борьбу с тиранией, и именно потому она глубже и современнее того же "Фиделио" или "Трубадура". Главный злодей в опере — вовсе не подеста, как бы отвратителен он ни был, а общество, лишенное сострадания, которое еще чудовищней любого самого отвратительного злодея. Именно поэтому самые запоминающиеся эпизоды оперы — это постепенно разгоняющийся ансамбль в финале последней картины, полный кипящего гнева на царящую на свете несправедливость, и абсолютно безысходный по мрачности хор в начале последней картины. После этого счастливая развязка кажется всего лишь кантианской уловкой, намеком на божественное правосудие, которое в конце концов все расставит по своим местам. Общее ощущение остается мрачным, но и без этого света в финале удивительная россиниевская опера-притча не была бы настолько совершенной. Ну а какой же последовательный морализм возможен без уверенности в том, что добро все равно когда-нибудь победит?

После всего сказанного уже не удивляет, что автором либретто выступил не какой-нибудь поточный писака-версификатор, а уважаемый врач и филолог Джованни Герардини, для которого это либретто явно было сочинением выстраданным и глубоко концептуальным. К сожалению, не обошлось без просчетов, и самый очевидный — это крайне затянутое начало оперы: в ней ничего не происходит на протяжении первых без малого 45 минут! Это, пожалуй, абсолютный рекорд, и в результате как-то не ждешь, что практически все последующие сцены окажутся настолько драматургически состоятельны. Но если удалось вытерпеть затянутое начало, то потом, оглядываясь назад, как-то рука не поднимается назвать первые сцены неудачными: ведь именно из-за них начинаешь привыкать к идиллически мирной жизни героев, и именно поэтому контраст с последующими трагическими событиями получается таким ярким! Да к тому же в те самые "первые 45 минут" помещается и знаменитая увертюра, и импозантная ария для тенора с хором... Нет, пожалуй все-таки не следует объявлять отсутствие событий в начале оперы недостатком. Если уж опера гениальна, то гениальна во всём.

Содержание оперы (английская Википедия)

© Tony Hisgett / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0
 

Исполнения:

★★★★★

(Fabrizio Vingradito - Paolo Bordogna, Lucia - Kleopatra Papatheologou, Giannetto - Dmitry Korchak, Ninetta - Mariola Cantarero, Fernando Villabella - Alex Esposito, Il Podestà - Michele Pertusi, Pippo - Manuela Custer — Lü Jia, Prague Chamber Choir, Orchestra Haydn di Bolzano e Trento,  Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2007, пост. Damiano Michieletto)

Россиниевский фестиваль в Пезаро продолжает приятно удивлять уровнем и постановки, и исполнения. "Сорока-ворока" — опера действительно вневременная, поэтому в данном случае сетовать на излишнюю "абстрактность" — грех. Наоборот, странные абстракционистские конструкции из труб в постановке Дамиано Микьелетто становятся эффектным и интуитивно понятным символом карающей власти, вполне обоснованно подчеркивая содержание оперы, превращая действие практически в антиутопию. Да и материализация сороки в виде гимнастки-мима тоже остроумна и привносит в действие какую-то истинно россиниевскую юмористическую нотку. Из певцов героем спектакля становится, конечно же, Микеле Пертузи, чье исполнение сочетает резкость, циничность и мощь с блестящим владением приемами оперы-буффа, так что его подеста воистине жуток, но тем не менее является обычным человеком, а не демоном во плоти. В последних сценах Пертузи недотягивал нижнее ноты, но тут уж следует сделать скидки на невероятную сложность партии — и даже несмотря на эти недостатки, исполнение Пертузи нельзя расценивать иначе как подвиг, придающий динамизм и драматическую силу всему этому спектаклю. Исполнительница главной женской партии, Клеопатра Папатеологу, звучит подкупающе трогательно и лирично и в верхнем, и в нижнем регистре, а большего для удачного исполнения этой партии стопроцентной жертвы вряд ли требуется. К сожалению, нижний и верхний регистр у этой певицы так толком и не сращиваются вместе, но особенно это не раздражает. В опере есть еще одна интересная и сложная басовая партия — Фернандо, отца героини. Ее поет Алекс Эспозито, и поет неплохо, удачно переходя с певуче-благородных интонаций на драматические и волевые, удачно заставляя звучать свой голос более резко. К сожалению, этого оказывается недостаточно: Россини тут ставит перед певцом сложную задачу изображать загнанную жертву, задачу, для басового репертуара практически уникальную. И Эспозито не справляется, не хватает резкости и драйва, ему не веришь, он убедителен лишь когда влезает в знакомую шкуру "благородного баса". Впрочем, есть подозрение, что по-настоящему удачно с этой партией способен справиться только действительно очень незаурядный певец, голосовой художник уровня того же Пертузи или Рейми, а таких конечно же мало. Что же касается тенора, то тут Дмитрию Корчаку досталась далеко не самая выигрышная партия, но он поет хорошо, голос звучит удивительно мягко, а в нужный момент — эффектно "мелаллизируется" или идет вверх, чем этот певец добивается впечатляющей динамики и драматизма исполнения. Мануэла Кастер — типичная, ничем не потрясающая контральто-травести, поет уверенно, но голос недостаточно мощен и порою чувствуется посторонняя хрипотца. Присутствует в этом спектакле и знаменитый баритон-буффа Паоло Бордонья, который как всегда хорошо играет, но его голос лишь еле слышен. А вот Мариола Кантареро продемонстрировала красивый мощный голос и хорошее понимание музыки, заслуживающее много большего, чем эпизодическая партия Нинетты. И еще надо обязательно отметить хор, который в этой записи звучит просто потрясающе и становится фактически вторым, после Пертузи, главным действующим лицом спектакля. Одна из наиболее драматически ярких и трогающих записей россиниевского репертуара, заставляющая взглянуть на творчество композитора совершенно по-новому и почувствовать в Россини прямого и талантливейшего предшественника "Дон Карлоса", "Аиды" и "Тоски".

"Аделаида Бургундская" Россини

★★★☆☆
G.Rossini, "Adelaide di Borgogna"

Первая постановка: 1817, Рим

Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на итальянском языке, Джованни Шмидт

Статуя св.Аделаиды Бургундской, аббатство Сельц, 1950-е
 © Rh-67 / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0 

 

Аделаида, вдова короля Лотаря II, оказалась пленницей маркиза Беренгара, который пытается против ее воли выдать ее замуж, чтобы обосновать свои права на итальянский престол. Но на помощь Аделаиде уже спешит немецкий король Оттон с войском.

Далеко не самая удачная из опер Россини, "Аделаида Бургундская" — это очень показательный пример того, как рос интерес к истории средневековья в пост-наполеоновскую эпоху. А также — того, насколько неспособны были композиторы даже уровня Россини обрисовать атмосферу "темных веков" традиционными для тогдашней оперы средствами. Основное достоинство либретто, как это ни удивительно — историчность. Неаполитанец Джованни Шмидт, не основываясь ни на каком литературном первоисточнике (что для тогдашних либретто — скорее редкость), не поленился извлечь из глубины веков эпизод с женитьбой императора Оттона Великого на Аделаиде, вдове итальянского короля Лотаря II. Этот сюжет и впрямь мог бы послужить основой для хорошей пьесы — во всяком случае, он удачно обрисовывает, как женщина в эпоху феодализма могла оказаться заложницей сложной и жестокой политической интриги. Воплощение, к сожалению, получилось не лучшим, в опере хронически не хватает черных красок, и после очень драматичной первой сцены напряжение, вопреки всем законам драматургии, неуклонно спадает, злодеи не творят никаких особенных злодейств, а добро торжествует, не прилагая к этому никаких видимых усилий.

Тот же хронический недостаток мрачности характерен и для музыки, которая скорее помпезна и бравурна, чем драматична. Увертюра (кстати, позаимствованная из более ранней оперы "Брачный вексель") живописует какой-нибудь галантный королевский двор, а вовсе не разодранную веками усобицы Италию, и неприятно контрастирует со сменяющим ее трио, действительно очень драматичным, сложно структурированным и мрачноватым. Далее все начинает напоминать скорее не "Трубадур", а какое-нибудь "Милосердие Тита", причем император Оттон обрисован как идеальный благородный рыцарь, лишенных сколько-нибудь оживляющих действие человеческих черт. Что же касается основной теноровой партии, то итальянский король Адальберт показан здесь как человек слабый и колеблющийся, не блистающий ни талантами, ни решительностью, ни благородством, и абсолютно не подходящий для той роли, которую он вынужден играть. Тема интересная, да и трактовка персонажа вполне исторична, вот только у Россини и Шмидта этот персонаж скорее смазан, его внутренняя драма не доведена до точки трагического надрыва, не подчеркнута и ничему не противопоставлена, а потому — проходит мимо зрителя. В результате мы получаем еще одно поточное, скучноватое россиниевское творение, в котором певцы (а прежде всего — сопрано и меццо-сопрано) могут продемонстрировать вокальную технику на фоне красивых декораций. Кстати, интересно, что из-за крайне сжатых сроков в написании оперы Россини помогал его друг Микеле Карафа, достаточно известный оперный композитор, а в прошлом — гусар наполеоновской армии и участник войны 1812 года, получивший орден за храбрость за битву при Островне. Впрочем, похоже, даже военный опыт Карафы не помог сделать эту оперу динамичней и ярче. А ведь обидно: на написанную в том же году "Сороку-воровку" и драматизма, и черной краски у Россини хватило.

Содержание оперы (итальянская Википедия)

Оттон I, мозаика со станции метро Рихард-Вагнер-Плац в Берлине, 1903
 © Axel Mauruszat / Wikimedia Сommons

Исполнения:

★★★☆☆

(Ottone - Daniela Barcellona, Adelaide - Jessica Pratt, Berengario - Nicola Ulivieri, Adelberto - Bogdan Mihai, Eurice - Jeannette Fischer, Iroldo - Francesca Pierpaoli - Orchestra & Chorus of the Teatro Comunale di Bologna, дир. Dmitri Jurowski, реж. Pier’ Alli, Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2011)

Эта запись с фестиваля в Пезаро примерно так же посредственно неплоха, как и сама опера. Постановка с огромными проекционными экранами умеренно эффектна и хотя бы слегка исторична (ну, по нынешним временам и на том спасибо), но слишком вычурна и сюрреалистична, чтобы по-настоящему впечатлять. Да, Джессика Пратт с ее удивительными высокими нотами, способными то резать как нож, то бесконечно долго и трогательно замирать, действительно блистает в заглавной партии, но эта опера и написана "на сопрано", так что ничего удивительного тут нет. Барчеллона в партии Оттона поет хорошо, но однообразно-рыцарственно: при впечатляющем диапазоне и музыкальности, ей все же не хватает резкости и темперамента. Неплох и Никола Уливьери — басобаритон, способный много и убедительно рычать, но заметно тушующийся в фразах, требующих певучести и диапазона. Тенор Богдан Михай скорее разочаровывает: хорошая вокальная техника в сочетании с неинтересным голосом и отсутствием драматической убедительности в пении окончательно низводит Адальберта до партии второго плана, ничем особенно не обогащающей спектакль. Стоит поблагодарить меццо-сопрано Франческу Пьерпаоли за темпераментное,  по-настоящему "драйвовое" исполнение эпизодической сцены с хором, но общего впечатления это вряд ли меняет. Да, малоизвестные оперы Россини могут преподнести приятные сюрпризы, но к "Аделаиде Бургундской" это, похоже, не относится. Во всяком случае — не в этом исполнении.