"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★

Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"

Первая постановка: 1829, Лейпциг

Продолжительность: 2ч

Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, в котором, судя по всему, цензура не слишком свирепствовала — и потому, опять же впервые, создатели оперы могли позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — в католических странах цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.

Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)

★★★★☆

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.

"Вампир" Маршнера

★★★★★

Heinrich Marschner, "Der Vampyr"

Первая постановка: 1828, Лейпциг

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк 

по пьесе "Вампир" (1821) Генриха Людвига Риттера,

основанной на рассказе "Вампир" (1819) Джона Полидори

Замок Эйлен Донан, Шотландия
 © Sharon Leedell / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Шумный успех новеллы Полидори "Вампир" вызвал на свет целую волну пьес и опер на тему вампиризма, из которых самой популярной оказалась опера "Вампир" Маршнера. Действие оперы происходит в Шотландии в 18-м веке. Вампир лорд Рутвен должен погубить трех девушек чтобы продлить свою жизнь еще на год.

Именно эта опера принесла известность Генриху Августу Маршнеру, хотя его более поздний и куда более совершенный "Ганс Гейлинг" вскоре превзошел по популярности "Вампира". Тем не менее, в наши дни громкое название сделало свое дело: "Вампир" может похвастать куда большим числом записей, чем "Ганс Гейлинг", и это при том, что "Ганс Гейлинг" действительно более удачен, да и всяческой чертовщины в нем тоже хватает. Что же касается "Вампира", то на первый взгляд эта опера может показаться спекулятивной, излишне слащавой и композиционно рыхлой, но в хорошем исполнении все встает на свои места: "Вампир" ничуть не менее продуман и концептуален, чем оперы Вагнера, непосредственным предшественником которого Маршнер и является. Ценой некоторого снижения "градуса" интриги, либретто вполне состоятельно спрессовывает действие рассказа Полидори до трех дней и одного места действия. Обилие любовной лирики здесь вполне сознательно: Маршнер явно хотел до предела насытить оперу "готишно-эротишными" страстями, тем самым подчеркивая и осознанно эксплуатируя эротический аспект вампиризма — ровно так же, как сейчас это делают многие современные фильмы и гот-роковые коллективы. Да и сама эта лирика в опере совершенно разная: кокетливый моцартовский дуэт с Жанте, счастливый итальянистый дуэт Мальвины и Обри, дуэт с Эмми, превращенный в сложную по строению ансамблевую сцену с врывающимися репликами Джорджа и мрачным внутренним монологом самого вампира, наконец, вроде бы любовный дуэт в сцене смерти Эмми, удивительно мрачный, тревожный и темный по музыкальному колориту. Все это ярко, разнообразно и остроумно; добавьте сюда сложные, драматично построенные ансамбли, мелодичные романтические арии, а также монологи самого вампира, смело построенные на резких переходах от лирики к гневной форсировке звука и почти вагнеровским выкрикам, добавьте сюда еще и кипящие и пенящиеся пост-бетховеновские оркестровые волны — и вы поймете, какое потрясающее впечатление эта опера производила на зрителя (особенно если учесть, что написано это до "Фауста" Гуно, "Роберта-Дьявола" и "Летучего голландца").

Замок Кавдор, Шотландия, гравюра 1901-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Все в опере Маршнера построено вокруг главного персонажа, который достаточно психологизирован, чтобы казаться живым и правдоподобным, но не ждите от лорда Рутвена сомнений и покаяния в духе какого-нибудь "Интервью с вампиром": "Вампир" — это опера о соблазнительном и губительном притяжении зла, и если бы герой был хоть на йоту более симпатичным, послание не получилось бы таким мощным. Именно этим "Вампир" и отличается и от "Летучего голландца" с "Демоном" и "Гансом Гейлингом" (где инфернальному герою сочувствуешь), и от "Фауста" с "Робертом-дьяволом" (где зло слишком уж инфернально и потому не так притягательно). Так что именно маршнеровский лорд Рутвен — это классический пример эталонного "абсолютного" антигероя, который настолько привлекателен и целостен в своем зле, что ему хочется сочувствовать, хотя — совершенно не за что. Отсюда-то вырастает и тяжелейшая, почти невозможная для исполнения баритоновая партия, заставляющая певца чередовать "онегинскую" лирику с "вотановскими" выкриками, но зато — дающая сполна проявить все вокальные способности, только бы голоса хватило. И не стоит удивляться, что персонаж Рутвена получился очень правдоподобным: "Вампир" Маршнера, как и сам роман Полидори, очень реалистичен и психологически достоверен, а "готическая" фантастика в нем призвана прежде всего подчеркнуть и ярче обрисовать знакомый образ законченного эгоиста, без стеснения совести манипулирующего другими людьми ради собственной минутной выгоды, находящего в этом удовольствие и своего рода спортивный азарт. Может быть, с этим связано и последующее забвение оперы — публика стыдливо отодвинула этот нелицеприятный портрет "байронической личности" на второй план и предпочла любоваться на более симпатичных фаустов и голландцев. Хотя чего стыдиться-то: персонаж лорда Рутвена как раз с самого лорда Байрона и списан. Куда уж байроничнее…

Исполнения:
(Gisela Rathauscher, Traute Skladal, Liane Synek, Maria Nussbaumer, Kurt Equiluz, Erich Kuchar, Fritz Sperlbauer, Georg Oeggl, Großes Wiener Rundfunkorchester, дир. Kurt Tenner. Studioaufnahme Wien, 1951. Line Music/Cantus Classics CACD 5.00269 F)
★★☆☆☆
К сожалению, запись 1951-го года заметно усложняет задачу ознакомления с этой оперой, и дело тут вовсе не в качестве звука (которое, как раз, для своего времени почти идеально), а в качестве исполнения. Оркестр звучит вяло и удивительно плоско. Оеггл поет убедительно только в нижнем регистре, но почему-то постоянно завышает голос до блеклого и невыразительного лирического баритона. Неприятно вибрирующий голос Лианы Синек удивительно мало подходит для того романтического персонажа, чью партию она исполняет. Да и тенор Сперлбауэр поет абсолютно бесцветно, лишний раз доказывая, что далеко не каждый немецкий тенор 50-х годов был Вундерлихом или Шоком. Вдобавок, не иначе как для пущего драматического эффекта в эту запись введена роль чтеца — или, вернее, чтицы, знакомящей слушателя с событиями оперы. Быть может, сама по себе идея неплоха, но чтица заявляет о себе слишком навязчиво, окончательно низводя все происходящее до уровня посредственного низкобюджетного ужастика, и даже неплохо поющие Складаль и Хеппе появляются в партиях слишком незначительных, чтобы хоть как-то сгладить складывающееся от этой записи неприятное впечатление

Замок Менстри, Шотландия
 ©  Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

(Ripley - Omar Ebrahim, Sir Hugo Davenant - Richard van Allan, Miranda - Fiona O'Neill, Alex - Philip Salmon, George - Colenton Freeman, Ginny - Willemijn van Gent, Berkeley - Roberto Salvatori, Emma - Sally-Ann Shepherdson, Susie - Sarah Jane Wright — минисериал, реж. Nigel Finch, дир. David Parry, Английская национальная опера, 1993)
★★★★★

Трудно вообразить более необычную оперную постановку, чем "Vampyr: The Soap Opera", представляющую собой неожиданный гибрид оперы и низкобюджетного хоррора. Творение Маршнера перевел на английский язык ни кто иной как Чарльз Харт, автор текста — чего бы вы думали? Ну конечно же! — "Призрака оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Действие оперы осовременено, некоторые детали сюжета скорректированы, но в целом Харт достаточно бережно обошелся с первоисточником, так что основная претензия к записи — это вовсе не перевод на английский язык, не современные костюмы персонажей и не незначительные изменения сюжета, а сокращение одного из самых выигрышных номеров оперы, ультраромантического романса Эмми. Начиная слушать запись, я прямо-таки предвкушал услышать этот романс в квалифицированном английском переводе — каково же было мое разочарование, когда выяснилось, что этот номер пал жертвой приведения оперы к формату полуторачасового минисериала! Все остальное в этом фильме просто на очень приличном уровне: солисты Английской национальной оперы как всегда держат марку, органично смотрятся, играют и превосходно поют, а дирижер Дэвид Пэрри продемонстрировал блестящее умение организовывать идеально слаженные оперные ансамбли, которые при этом не теряют непосредственности и темперамента. Слегка удивило поручение главной партии известному концертному певцу и специалисту по опере 20-го века Омару Эбрахиму, но эксперимент скорее удался: да, голос Эбрахима практически не слышен в массовых сценах и теряет кантиленность в эпизодах быстрого темпа, но зато с лирической стороной партии Эбрахим справился вполне прилично, да и некоторые из драматических сцен тоже вытянул. Очень сильное впечатление производит Фиона О'Нейл, со своей прерафаэлитской внешностью и чистым, мощным, светлого тембра голосом просто идеально подходящая к партии Мальвины. Лирический тенор Филип Салмон вполне выразителен и певуч, хотя и не берет верхних нот, а в дуэте чрезвычайно высокая тесситура вынуждает его издавать какое-то невнятное воркование. Мощно и уверенно спел басовую парию Ричард ван Аллан, чей голос может быть чуть одноцветен, зато звучит убедительно и свободно, причем — насквозь проникнут характернейшими для немецкой оперы бюргерскими интонациями. Исполнители второстепенных партий также справились с задачей вполне прилично, что же касается постановки, то это типичный низкобюджетный хоррор, спекулятивный и невзрачный. Спекулятивность тут вполне органична, что же касается невзрачности, то она вызвана незначительным бюджетом проекта — хотя красочная романтическая музыка Маршнера так и просится на то, чтобы быть поставлена с куда большим размахом. В целом же "Мыльная опера" Харта и Финча — это вполне достойная и заслуживающая внимания попытка осовременить редкую романтическую оперу, очень жаль, что она оказалась скорее неудачной и продолжения так и не последовало.