"Роберт-Дьявол" Мейербера

 ★★★★★

Giacomo Meyerbeer, "Robert le diable"

Первая постановка: 1831, Париж

Продолжительность: 3ч 20м

Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь

Сцена из оперы "Роберт-Дьявол", постановка 1841 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Нормандский герцог Роберт прозван "Дьяволом", ибо поговаривают, что он проклят с рождения, и был зачат своей матерью от злого духа. Роберт собирается просить руки сицилийской принцессы Изабеллы, и суеверные люди считают, что это вряд ли доведет до добра.

"Роберт-Дьявол" — первая из опер Джакомо Мейербера, написанных специально для Парижа, и одна из первых значительных французских "больших опер". Мейербер, родившийся в Германии и получивший признание как оперный композитор в Италии, сплавил в этой опере влияния раннего немецкого романтизма (Шпор, Вебер и Маршнер), итальянской оперы эпохи Россини и нарождавшейся французской "большой оперы", создав одну из знаковых опер, знаменовавших наступление эпохи романтизма на мировой оперной сцене.

"Роберт-Дьявол" должен бы ставиться в современных театрах куда чаще. И не только потому, что это прекрасная опера, но еще и потому, что она совершенно ни на что не похожа, представляет собой уникальное явление в оперном жанре. Опер про сверхъестественное вообще очень мало (прям-таки чертовски мало, вот уж извините за каламбур!), а "Роберт-Дьявол" выделяется даже среди них. В немецких темноромантических операх главный герой — скорее склонный к мрачной рефлексии одиночка, а не харизматичный, деятельный и вспыльчивый персонаж приключенческого романа. А вот Роберт-Дьявол у Мейербера на удивление "д'артаньянист", это герой не Байрона, а скорей Дюма, романтически-приключенческий типаж, контуры которого в опере начали намечаться всего за несколько лет до премьеры "Роберта-Дьявола" — вместе с "Пиратом" Беллини, "Фра Дьяволо" Обера и "Агнесой фон Гогенштауфен" Спонтини. Эта горячность, этот нехарактерный для немецкой раннеромантической оперы взрывной темперамент, плюс к тому — по-готичному чуть наивные и резковатые, но очень действенные музыкальные "ужасы" и простой, наивный религиозный морализм, так отличный от сложных символистских построений Вагнера — все это делает "Роберта-Дьявола" прямо-таки идеальным воплощением средневекового рыцарского романа на оперной сцене.

Женни Линд в партии Алисы в сцене из оперы "Роберт-Дьявол", литография 1847 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

19-й век вообще довольно рационалистичен. К примеру, Россини честно признавался, что ненавидит фантастику, у Доницетти и Верди она появляется крайне редко, то же касается и Эжена Скриба, крупнейшего французского либреттиста той эпохи, знаменитого драматурга и одного из либреттистов "Роберта-Дьявола". Джакомо Мейербер в своем более позднем творчестве также отошел от фантастики в сторону исторического эпоса, и возвращается к фантастике разве что в "Диноре". В результате "Роберт-Дьявол" так и остался одним из тех редких случаев, когда опера действительно духовно близка современным жанрам триллера и хоррора. К примеру, первое действие — вполне колоритная жанровая сценка про то, как бахвалятся и веселятся рыцари в военном лагере, но вот песня барда Рамбальда вносит в эту картину ощущение тревоги и страха, которое к концу действия лишь нарастает, переходя и в вовсе инфернальные нотки отчаянья и рока в сцене игры в кости, где жанровый фон только усиливает чувство достоверности происходящего. Сходные приемы мы видим в этой опере повсюду: чего стоит демонический, словно обрушивающийся на слушателя хор в руинах аббатства, или тревожная и жутковатая сцена, когда весь дворец засыпает под действием магии! Но, пожалуй, еще интересней дуэт Алисы и Бертрама: здесь перед нами классическая сцена из современного триллера — несчастная жертва оказывается полностью предоставлена воле персонажа, одержимого злом. Уже одна эта яркая речитативная сцена ясно показывает, насколько создатели "Роберта-Дьявола" опередили свое время по части манипулирования человеческими эмоциями.

Уникален "Роберт-Дьявол" еще и по музыкальной стилистике. Здесь как нигде ощутим перелом эпох, когда прихотливое второе рококо времен Россини сменяется на прямолинейный и агрессивный пафос романтизма. "Роберт-Дьявол" стоит ровно на этой грани, он куда более эклектичен, чем более поздние оперы Мейербера, но это как раз тот случай, когда слом эпох обогащает музыкальный язык, позволяя свободно и осмысленно использовать приемы из арсенала и новой и старой эпохи для достижения требуемого художественного эффекта. И Мейербер делает это мастерски. Народные сцены написано просто, напористо и энергично, они по-настоящему правдивы и безыскусны, а сложные, изломанные и скоростные пассажи в россиниевском духе служат для подчеркивания обуревающих героев эмоций. Получается убедительно, ярко и разнообразно. Особенно необычной и жуткой получилась сцена Бертрама в третьем действии, в которой рокочущие басовые колоратуры словно бы олицетворяют ненависть этого персонажа ко всему сущему. Очень драматически эффектная и, опять же, абсолютно уникальная по музыке сцена, которая могла быть написана только на стилистическом "сломе эпох".

Ну и последнее. "Роберт-Дьявол" — это, пожалуй, наиболее чистое воплощение такого редкого стиля, как оперная готика. Если другие оперы, использовавшие "готические" мотивы, клонились то в сентиментализм ("Ганс Гейлинг"), то в фольклорность ("Вольный стрелок"), то в лирику ("Фауст"), то в карнавальную эксцентрику ("Сказки Гофмана"), то "Роберт-Дьявол" — это чистой воды готика, темпераментная, порывистая, экзальтированная, насквозь пронизанная религиозными мотивами. Одинокий готический храм "Роберта-Дьявола" продолжает выситься на просторах оперной вселенной, позабытый, но оттого не менее величественный. Будем же надеяться, что он будет привлекать внимание все чаще и чаще.

Шарль Камбон, эскиз декораций к 1-му действию "Роберта-Дьявола", 1831
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert - Rockwell Blake, Alice - Michèle Lagrange, Isabelle - June Anderson, Bertram - Samuel Ramey, Raimbaut - Walter Donati - дир. Thomas Fulton, пост. Petrica Ionesco, L'Opéra National de Paris, 1985, Encore DVD 2006)

★★★☆☆

К сожалению, спектакль Парижской оперы 1985-го года удачным исполнением этой оперы назвать нельзя, даже несмотря на гениальное пение Джун Андерсон, чья Изабелла просто пронзительно светла и исполнена какой-то высшей, небесной одержимости и силы. А вот с другим, негативным полюсом все куда менее однозначно. Да, Сэм Рейми впечатляет и диапазоном, и техническим мастерством, но в этом спектакле он слишком уж одержим желанием проиллюстрировать каждую мельчайшую перемену настроения своего персонажа, отчего и образ Бертрама дробится, лишается зловещей ауры. Бертрам у Рейми не однозначно зол, он сомневается, колеблется, предчувствует свою гибель, порой он совершенно искренне сочувствует людям — но хотя такая трактовка отчасти и оправдана сюжетно, она сбивает на нет ощущение триллера и уничтожает средневековую черно-белую притчевость оперы, мало что привнося взамен. Удивительно, но Рейми в этом спектакле подвела его собственная универсальность: будь на его месте какой-нибудь бас с куда более ограниченным техническим диапазоном, но мощным, зловеще звучащим голосом — впечатление могло бы быть куда сильнее. Что же касается главного героя оперы, то россиниевский тенор Роквелл Блейк никогда не отличался красотой и силой голоса, а его умение петь колоратуры и брать верхние ноты вряд ли это компенсирует. Роберт-Дьявол в этой записи довольно жалок, он кажется слабой игрушкой в руках демонических сил, а попытки Блейка через интонации и актерскую игру усилить ощущение демонизма своего персонажа только еще больше раздражают. Добавляет раздражения и постановка: она ну просто до неадекватности мрачная, и начисто убивает всю игру на контрастах между светом и тенью, на которой построены первые два действия оперы. Такой подход куда естественней ближе к концу, когда колорит действительно мрачнеет, но погружать целиком все действие во тьму и наряжать всех без исключения героев в мрачные сюрреалистические костюмы не соответствует ни музыке, ни либретто. В результате в этом спектакле оказывается слишком уж много нестандартного и спорного, так что он вряд ли является шагом вперед по сравнению с отличной аудиозаписью с участием Христова, Скотто и Мериги, а видеоряд скорее мешает, а не помогает воспринимать оперу, так что возникает жгучее желание закрыть глаза и сосредоточиться на музыке.

"Крестоносец в Египте" Мейербера

★★★☆☆

  Giacomo Meyerbeer, "Il crociato in Egitto"

Первая постановка: 1824, Венеция

Продолжительность: 3ч 25м

Либретто на итальянском языке Гаэтано Росси
по пьесе "Мальтийские рыцари" Жана-Антуана-Мари Монперлье,
Жана-Батиста Дюбуа и Гиацинта Альбертена (1813)

Сцена из первой постановки "Крестоносца в Египте", сценография Франческо Баньяры, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Родосский рыцарь Арман, скрыв свое прошлое, становится доверенным лицом султана Аладина, но узнан прибывшим в Египет родосским послом, что грозит смертельной опасностью не только самому Арману, но и его возлюбленной, дочери султана Пальмиде, и их с Арманом ребенку

Первый международный успех Джакомо Мейербера, и последняя опера его итальянского периода. Об этой опере много сказано, и вряд ли она того заслуживает: она затянута, сверх меры сентиментальна, и ее нельзя даже рядом ставить с написанными ранее россиниевскими "Магометом II" и "Девой озера". После того как Россини в этих операх довел музыку до доселе невиданной масштабности и драматизма, "Крестоносца в Египте" можно рассматривать разве что как откат назад. Опера статична, изобилует набитыми скучными колоратурами ариями, да еще и главная мужская партия написана для кастрата! Начинаешь думать, уж не собирался ли Мейербер этой оперой вернуть Европу во времена Генделя. Конечно, очень симпатичен заключенный в либретто призыв к религиозной терпимости (позднее эта же тема куда ярче прозвучит у того же Мейербера в "Гугенотах"), но главный герой, с его жеманными замашками оперной звезды, как-то не вызывает должного сочувствия, а вместе с этим разваливается и все восприятие оперы. Да, порой, очень изредка, в "Крестоносце в Египте" слышны отголоски настоящего драматизма, иногда оркестр начинает играть в прямолинейно-маршевом духе, а хоровая перекличка, в которой тенора воплощают египтян, а басы — крестоносцев, вообще очень интересна. Но это — лишь эпизоды, все остальное — безнадежно слезливо, чувствительно-трогательно, а мелодии довольно бледны и по изобретательности не идут ни в какое сравнение с россиниевскими.

Пожалуй, именно эта "чувствительность" в антураже россиниевского исторического эпоса и является чем-то новым, подкупившим публику и обеспечившим опере успех, хотя как во времена Мейербера умудрялись высидеть эти три с половиной часа чистой музыки, по большей части лишенной всякого действия и нерва, уму не постижимо. Впрочем, французская публика всегда тяготела к сентиментальности, и эта тяга явственней всего проявилась в конце 18-го века, во времена успеха опер Гретри и Мегюля. Но сентиментализм 18-го века был подветвью классицизма, с его подчеркнутой тягой к простоте, так что обильно декорированный сентиментализм "Крестоносца в Египте" был действительно для французской публики в новинку: надо же, и слезливо, и по-россиниевски изысканно и эффектно! Поэтому неслучайно Мейербер так стремился перебраться во Францию, чувствуя, что французская публика его творчество оценит больше. К счастью, в более поздних операх Мейербера, в которых без сентиментальностей тоже не обошлось, куда больше темперамента, драматизма, масштабности и разнообразия, так что даже не верится, что автор "Крестоносца в Египте" через пять лет прославится на весь мир такой сильной и оригинальной оперой, как "Роберт-Дьявол", а еще через пять лет — знаменитыми "Гугенотами".

Эскиз декораций первой постановки "Крестоносца в Египте", Франческо Баньяра, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Aladino - Marco Vinco, Adriano di Monfort - Fernando Portari, Armando d'Orville - Michael Maniaci, Palmide - Patrizia Ciofi, Felicia - Laura Polverelli - дир. Emmanuel Villaume, пост. Pier Luigi Pizzi, Teatro La Fenice di Venezia, 2007)
★★★☆☆

Малоудачная запись из театра "Ла Фениче" еще больше усложняет задачу понимания этого поп-хита позднероссиниевской эпохи. Голос сопраниста Майкла Маниачи капризно вибрирует, делая его похожим на избалованного истеричного ребенка. Естественно, любая героика или религиозный пафос в подобном исполнении выглядят как пародия. Тенору Фернандо Портари также не удается поддержать хоть какую-то энергетику в этом и без того вялом спектакле: его голос слишком мягок и бесцветен, а в скоростных эпизодах Портари начинает безнадежно запинаться. Бас Марко Винко удивляет редкостной неестественностью интонаций, напыщенностью и каким-то фальшивым пафосом. По счастью, Чьофи и Польверелли справляются со своими сложнейшими и длиннейшими партиями вполне удачно — хотя Польверелли, как всегда энергично и убедительно спевшей быстрые части арий, ощутимо не хватает красоты голоса в медленных, а Чьофи вышла откровенно не распетой — хотя, учитывая чудовищно огромную длину ее партии, это вполне простительно. В результате спектакль можно порекомендовать разве что любителям женских колоратур, но только очень большим любителям, потому что их много и они редко чередуются с чем-то еще. Раздражения добавляет и до неприличия аскетичная постановка Пьера Луиджи Пицци: почему-то для "Ла Фениче" его спектакли особенно невыразительны, не иначе как виной тому — крайне низкий бюджет. Одним словом, перед нами один из тех спектаклей, в которых довольно быстро теряешь всякую надежду на яркие оперные впечатления, и, увы, оказываешься прав, а спектакль все длится и длится, погружая тебя в бездны разочарования и скуки.