"Окровавленная монахиня" Гуно

★★★★★
Charles Gounod, "La nonne sanglante"
Первая постановка: 1854, Париж
Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь
по мотивам эпизода из романа Мэтью Грегори Льюиса "Монах" (1796)


Иллюстрация к пьесе 1820-х годов по мотивам романа М.Г.Льюиса "Монах"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Суеверные обитатели замка барона Молдава рассказывают о призраке окровавленной монахини, который в полночь появляется у ворот. Влюбленные решают использовать легенду о призраке в своих целях, но появление настоящего призрака расстраивает их планы.

Среди списка опер Шарля Гуно “Окровавленная монахиня” невольно привлекает внимание своим необычным названием, ясно указывающим на ее принадлежность к жанру “оперного хоррора”. Ну и действительно, чем же кроме хоррора может быть опера, написанная по мотивам готического романа “Монах” Мэтью Грегори Льюиса, революционного по своим временам сочинения в жанре хоррора, которое сильно повлияло в том числе и на “Эликсиры сатаны” Гофмана и “Рукопись, найденную в Сарагосе” Потоцкого? Подозрения на жанровую принадлежность усиливают фамилии композитора и либреттистов, прославившихся в том числе и в жанре оперного хоррора: Скриб и Делавинь — как авторы либретто “Роберта-Дьявола” Мейербера, а Гуно — как автор прославленного “Фауста”, который и до сих пор остается самой популярной в мире оперой ужасов. Однако с “Окровавленной монахиней” не все так просто. Уникальность этой оперы в том, что здесь Скриб, Делавинь и Гуно добиваются органичного синтеза готического хоррора в духе того же Льюиса с романтической “драмой судьбы” в духе Виктора Гюго, причем этот синтез обретает новые качества и оттого особенно интересен. Дело в том, что романтические оперы, как и легшие в их основу литературные произведения, частенько грешат излишним позерством: герои в них то и дело восклицают, что они “прокляты” и “обречены судьбой”, причем особо логичных причин для подобных восклицаний порою нет вовсе, и эта излишняя впечатлительность персонажей, добавляя энергетики действию, одновременно делает героев до нелепости смешными и лишает их доверия зрителя. А вот в “Окровавленной монахине” трагедия главного героя не выглядит позерством. Да, он действительно обречен судьбой, и действительно — проклят.


В отличие от других “готических” опер, в “Окровавленной монахине” вы не найдете такого колоритного инфернального злодея, как Мефистофель, лорд Рутвен из “Вампира” Маршнера или Бертран из “Роберта-Дьявола” Мейербера. Основным, если можно так выразиться, “антагонистом” оперы является судьба, которая в “Окровавленной монахине” отнюдь не является слепой, она достаточно логична, и ее механизмы по мере развертывания действия становятся все прозрачнее. Живой человек, перемалываемый шестеренками судьбы, действительно вызывает сострадание зрителя, каждый его выбор действительно интересен, главному герою оперы действительно сочувствуешь, особенно — поскольку его метания проиллюстрированы на редкость трогательной и искренней музыкой, которая всегда так удавалась такому мастеру лирики, как Гуно.


Необходимо особо отметить концовку оперы, в которой герою удается все-таки найти выход из казалось бы безвыходной ситуации и избежать смертельной ловушки судьбы. Показательно, что этот выход находится в рамках христианской этики: Гуно, как и в “Фаусте”, не стесняется читать мораль со сцены и проявляет себя глубоко религиозным человеком, противопоставляя модным в те времена романтическим метаниям и позерству в духе Гюго спокойный и полный внутренней силы религиозный взгляд на происходящие события. Оставим за скобками то, насколько изложенная в опере концепция судьбы соответствует реальному положению дел, равно как и то, соответствует ли она взглядам на судьбу и воздаяние, принятым в католической церкви. Для восприятия оперы куда важнее, что концовка, при всей своей неожиданности, соответствует внутренней логике действия, и при этом — вызывает искреннюю симпатию своим гуманистическим посылом.


Иллюстрация к пьесе 1820-х годов по мотивам романа М.Г.Льюиса "Монах"
Wikimedia Сommons / Public Domain


Сказав много добрых слов в адрес либретто оперы, нельзя не упомянуть и о его недостатках. Недостатки эти связаны скорее с мелкими деталями, а не с общей структурой сюжета. Это, прежде всего, невнятность мотиваций героев в первом действии оперы и до смешного неправдоподобный эпизод финальной схватки. Как на беду, эти сценаристские “ляпы” находятся в самом начале и самом конце оперы, что серьезно портит общее впечатление. Возможно, именно поэтому написать оперу на это либретто отказались Мейербер, Доницетти, Верди, Обер, Берлиоз, Фелисьен Давид и Галеви, то есть фактически все крупные оперные композиторы того времени. Впрочем, не исключено, что сыграла свою роль еще и религиозная назидательность либретто, и общее падение интереса к мистике и фантастике (к примеру, тот же Мейербер после насыщенного мистикой “Роберта-Дьявола” в дальнейшем творчестве затрагивал тему сверхъестественного ну разве что в “Диноре”, да и то лишь мельком). В любом случае, и основные достоинства, и основные недостатки либретто — результат деятельности Скриба и Делавиня, и не имеют ни малейшего отношения к роману Льюиса, из которого соавторы либретто взяли лишь один короткий эпизод, полностью переиначив и биографии героев, и их мотивации.


Если либретто “Окровавленной монахини” сохраняет баланс между готикой и романтизмом, то в музыке, пожалуй, наблюдается явный перекос в сторону романтизма. В частности, наиболее близкий к жанру хоррора эпизод во всей опере — финал второго действия — решен в музыкальном плане достаточно аскетично, в нем многое отдано на откуп мастерству тенора, драматичный монолог которого занимает большую часть этой сцены. Такое решение достаточно интересно, но оставляет ощущение недореализованных возможностей. И действительно, несколько лет спустя в своем знаменитом “Фаусте” Гуно учтет эти недочеты: ничего даже близко похожего по силе воздействия на сцену в соборе из “Фауста” вы в “Окровавленной монахине” не найдете. Но если “Фауст” превосходит “Окровавленную монахиню” по части готики, то по части романтизма “Окровавленная монахиня”, пожалуй, даже убедительней, здесь Гуно приближается к лучшим операм Верди по драматизму и эмоциональной взвинченности музыки. И даже в чем-то их превосходит, поскольку мистическая составляющая сюжета придает действию дополнительную глубину и позволяет очень ярко высветить центральные для романтизма темы судьбы и проклятия. Кто знает, если бы “Окровавленной монахине” при премьере сопутствовал успех, она могла бы положить начало целому поджанру “опер про призраков” по аналогии с многочисленными фильмами на эту же тему. Но нет, судьба оперной мистике не особенно благоволила, так что из опер про призраков, не считая различные версии "Гамлета", можно припомнить разве что “Пиковую даму” Чайковского и “Поворот винта” Бриттена, но это — произведения совсем других эпох, и о сходстве тут говорить сложно.


Иллюстрация к французскому изданию "Монаха" М.Г.Льюиса 1811-го года 
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:

(Rodolphe - Michael Spyres, Agnès - Vannina Santoni, La Nonne - Marion Lebègue, Luddorf - Jérôme Boutillier, Arthur - Jodie Devos, Pierre l’Ermite - Jean Teitgen - дир. Laurence Equilbey, пост. David Bobée, Opera Comique, Париж, 2018, Naxos: NBD0097V Blu-ray)

★★★★★


Странно, что к такой незаурядной опере, да и еще и за авторством знаменитейшего Шарля Гуно, не обращались так долго, но, как говорится, лучше поздно, чем никогда. Тем более что спектакль не перестающей в последнее время радовать парижской “Опера-Комик” вышел вполне удачным — правда, с некоторыми оговорками. В который раз приходится сетовать на излишнюю аскетичность визуального решения спектакля, явно вызванную недостатком бюджета. Помимо аскетичности, порядком раздражают и отдельные режиссерские “находки” — в частности, идея превратить трогательный сельский праздник в жутковатую вампирскую оргию абсолютно не соответствует музыке и попросту мешает воспринимать этот эпизод адекватно. Впрочем, полностью неудачным в визуальном плане этот спектакль не назовешь: некий средневековый колорит действительно присутствует, в отдельных эпизодах аскетичность эффективна и достигает цели, а особенно надо отметить работу гримера, которая здесь выше всяких похвал и на которой весь готический колорит во многом и держится.


Неоднозначные чувства вызывает и исполнение главной мужской партии талантливейшим американским тенором Майклом Спайрзом. Его голос здесь нередко звучит излишне слащаво, напоминая старых французских теноров с граммофонных пластинок, и сложно сказать, что тому виной: стремление продемонстрировать аутентичную “французскость” или попросту желание облегчить себе задачу, исполняя значительную часть партии закрытым звуком. Подобную “архивность” можно было бы с удовольствием смаковать в исполнении какой-нибудь трогательно-старомодной оперы вроде “Лакме” или “Искателей жемчуга”, но “Окровавленная монахиня” с ее романтическими страстями прямо-таки напрашивается на современное прочтение, в ней этот архивный налет вряд ли адекватен и воспринимается как что-то фальшивое и неискреннее. С другой стороны, нет сомнений, что именно на усилиях Спайрза все во многом и держится, и именно его певческое мастерство и огромная эмоциональная отдача заставляет зрителя действительно сопереживать происходящему.


А вот что в этом спектакле бесспорно удачно, так это исполнение партий второго плана, которые все как на подбор убедительны и певчески и актерски: вполне певучий и трогательный священник (Жан Тежен), вполне задорный мальчик-слуга (Джоди Девос), вполне решительный старый граф (Жером Бутийе), вполне зловещая Монахиня (Марион Лебег) и вполне трагичная возлюбленная главного героя (Ваннина Сантони). Это, безусловно, очень важно, так как в результате ни одна из сцен оперы в музыкальном плане не проваливается, не выглядит неубедительной. А этого, надеюсь, будет достаточно, чтобы обеспечить интерес к этой незаурядной опере Гуно и на других сценах мира.

"Аврора" Паниццы

★★★★★
Ettore Panizza, "Aurora"
Первая постановка: 1908, Буэнос-Айрес
Продолжительность: 2ч
Либретто на итальянском языке Луиджи Иллики и Эктора Кесады

Анхель делла Валле, "Битва при Сан-Лоренцо"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит непосредственно после Аргентинской революции 1810-го года. Роялисты собираются превратить монастырь в крепость, но некоторые из монахов и послушников сочувствуют революции.

Одна из самых известных аргентинских опер, "Аврора" Паниццы опровергает распространенный стереотип, что героико-патриотическая опера ну обязательно должна быть сборником песен и плясок той страны, в которой она написана. С "Авророй" все совершенно по-другому. Ни в ее музыке, ни в ее сюжете нет ничего специфически аргентинского: перед нами — прекрасная опера в манере итальянского веризма про революцию в одной отдельно взятой католической стране, и если заменить географические названия и имена, действие "Авроры" можно с тем же успехом перенести и в Италию, и в Мексику, и в Хорватию. Создатель оперы, аргентинский итальянец Этторе Паницца, был известен прежде всего как дирижер, причем дирижер с мировым именем, много работавший и в "Ла Скала", и в "Метрополитен". "Аврора" была заказана Паницце по случаю открытия нового здания театра "Колон" в Буэнос-Айресе. Либретто оперы написал аж сам Луиджи Иллика, постоянный либреттист Пуччини. Соавтором Иллики в деле написания либретто стал аргентинец Эктор Кесада, который консультировал Иллику по вопросам аргентинской истории и культуры.

Если уж искать аналогии, то ближе всего "Аврора" к "Тоске" Пуччини: та же живописность, та же экзальтированность, та же ярко трактованная тема свободы. Вот только революция здесь еще больше в фокусе зрительского внимания, так что "Аврора" является своеобразным веристским эквивалентом вердиевских патриотических опер вроде "Ломбардцев" или "Аттилы". Персонажи тоже совсем другие, чем в "Тоске". Теноровая партия Мариано еще более героична, чем партия Каварадосси, да и главный антагонист оперы, Дон Игнасио — совершенно другой персонаж, чем пуччиниевский Скарпиа. Дон Игнасио тоже жесток и надменен, но в его случае это скорее драма: драма узости мышления и приверженности устаревшим идеалам. Это — персонаж трагический и обреченный, как белые офицеры из пьес Булгакова, и, так же как белые офицеры из пьес Булгакова, не лишенный и симпатичных черт, да и любовь к дочери его заметно очеловечивает. Дочь Дона Игнасио, Аврора, куда менее яркий персонаж, чем Тоска, она в опере отступает на второй план, ее партия трактована в сентиментально-лирическом ключе и куда короче, чем партия тенора, так что название оперы ("Аврора") имеет прежде всего символический смысл и намекает на зарю революции. Кстати, премьера оперы состоялась в 1908-м, так что никаких намеков на легендарный крейсер тут нет, ибо он по Зимнему дворцу еще не стрелял. Что делает это совпадение еще удивительней — получается, что когда крейсер "Аврора" строили в самом конце 19-го века, его название уже имело в глазах современников революционный смысл, и ведь надо же: напророчили.

Эгидио Кверчола, "Тайное собрание революционеров в 1810-м"
Wikipedia / Public Domain

В опере наиболее удачно первое действие, которое написано с чисто веристской живописностью и представляет собой череду контрастных картин. Оживленная жанровая сценка здесь сменяется на полную экзальтации арию главного героя, а потом следуют таинственно-ирреальный по музыкальному колориту дуэт с Авророй, драматичная и мрачно-торжественная сцена вторжения в монастырь войск роялистов и полная почти вагнеровской обреченности оркестровая картина, словно бы воплощающая всю трагедию гражданской войны. Второе и третье действие чуть менее живописны и чуть более клонятся в душещипательную мелодраму, но и они — ярки и интересны, а некоторые эпизоды написаны просто прекрасно — например, ставшая вторым национальным гимном Аргентины ария тенора и две драматичные сцены для баритона, позволяющие певцу сполна проявить себя. В итоге впечатления от оперы самые что ни на есть позитивные. С одной стороны, это настоящий веризм, изобретательный и яркий. С другой стороны, "Аврора" действительно оригинальна: за исключением "Тоски", удачные итальянские оперы того времени были либо аполитичны, либо относились к революции с явным неодобрением, как "Андре Шенье" Джордано или "Маленький Марат" Масканьи. Будущий либреттист "Авроры" Луиджи Иллика ранее подступал к теме революционной оперы в либретто "Германии" Франкетти, но результат вышел не особенно убедительным. А вот "Аврора" — это как раз удачный пример революционной веристской оперы, который ясно доказывает, что музыкальный язык начала 20-го века, при всей его сложности и утонченности, вовсе не утратил силы воздействия, и был способен вдохновлять людей на подвиги и самым непосредственным образом волновать людские сердца.

Исполнения:
(Aurora: Martha Colalillo, Mariano: Dario Volonte, Don Ignacio: Marcelo Lombardero, Chiquita: Carina Hoxter, Raimundo: Omar Carrion, Bonifacio: Gabriel Renaud, Don Lucas: Carlos Bosch, Lavin: Mario Solomonoff - дир. Bruno D'Astoli, реж. Eduardo Rodriguez Arguibel, Teatro Colon, Буэнос Айрес, 1999)
★★★★☆

Спектакль театра "Колон" 1999-го года — из разряда приятных сюрпризов. Да, огромный театр "Колон" в Буэнос-Айресе в начале 20-го века считался одной из самых престижных мировых сцен, но, похоже, не утратил своих славных традиций и сегодня. Хотя прежде всего спектакль демонстрирует, как же сильна итальянская диаспора в Аргентине: и дирижер, и все трое исполнителей главных партий — аргентинские итальянцы, и наверняка среди зрителей аргентинских итальянцев тоже немало, если не большинство. Основной герой спектакля — тенор Дарио Волонте: кстати, это был дебют этого очень любимого в Аргентине певца на сцене главного аргентинского театра. Дебют — и сразу в сложной, тяжелой партии, которую Волонте здесь спел ну просто блестяще. Яркий, мощный, скрипичного тембра голос звучит одновременно и мужественно и трогательно, к этому добавляются красивые, нисколько не натужные верхние ноты, баритональный нижний регистр и умение концентрировать в звуке просто невероятную энергетику. Естественно, публика была в восторге, а патриотическую арию из второго действия Волонте даже заставили исполнить во второй раз. Остальные певцы на этом фоне конечно же слабее, но и они не плохи. У Марты Колалилло красивый бархатный тембр голоса, но — излишне старомодные, церемонные и скованные интонации, которые заставляют ее героиню порой казаться неискренней. А баритон Марчело Ломбардеро, в целом-то неплохо справляясь и с драматической, и с лирической "начинкой" своей партии, все-таки временами испытывает проблемы с дыханием, да и элементарной силы голоса ему порою не хватает — и в результате образ дона Игнасио получился деланным, недостаточно цельным. Что же касается постановки, то она поначалу кажется и масштабной, и удачно иллюстрирующей происходящее на сцене, а потом, увы, выясняется, что декорация всего-навсего одна, и для последующих событий она не слишком подходит. Но, как говорится, грех жаловаться: настолько же удачное исполнение теноровой партии веристского репертуара, да еще и в редко исполняемой опере, надо еще поискать.

"Дальний звон" Шрекера

F.Schreker, "Der ferne Klang"
Первая постановка: 1912, Франкфурт
Продолжительность: 2ч 35м
Либретто на немецком языке написано самим композитором

Адольф фон Менцель, "Портрет сестры"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Главный герой оперы — начинающий композитор. Ему то и дело чудится какой-то “дальний звон”, который он обязательно должен выразить в музыке. Он решает уехать из маленького немецкого городка, в котором живет, оставив возлюбленную, которая вынуждена сбежать из дома от отца-алкоголика и деспотичной матери.

Замечательный и очень популярный в свое время австрийский композитор Франц Шрекер в конце жизни сделался объектом нацистской травли, а его оперы в Третьем рейхе перестали исполняться. После Второй мировой его творчество оказалось фактически забыто, но теперь его оперы постепенно возвращаются к зрителю. Нам, похоже, еще предстоит осмыслить истинное место Шрекера в истории музыки, поскольку современные статьи, пытаясь определить стиль этого композитора, пестрят нагромождениями десятков “измов”, от натурализма до романтизма и экспрессионизма, вызывая обманчивое ощущение, что произведения этого композитора эклектичны по своей природе. На самом деле это не так: произведения Шрекера обладают высокой степенью цельности и яркой индивидуальностью, и, на мой взгляд, стилистически оперы Шрекера — это прежде всего и в первую очередь символизм. Более того, можно сказать, что Франц Шрекер был самым значительным представителем символизма в оперном жанре после отца-основателя оперного символизма, Рихарда Вагнера. Да, сам Шрекер старательно открещивался от влияния Вагнера, и некоторые тонкости действительно отличают его музыку от музыки великого автора “Кольца Нибелунгов”, но в целом, в основе своей, его оперы куда ближе к операм Вагнера, чем оперы таких его современников, как Пуччини, Дебюсси или Рихард Штраус.

Это подтверждает и опера Шрекера “Дальний звон”, которая и принесла композитору широкую известность. Подтверждает — даже несмотря на то, что здесь, в отличие от большинства других опер Шрекера, нет привычных для символизма красочных декораций, относящихся к далекому прошлому. Уникальность “Дальнего звона” в том, что здесь вагнеровский музыкальный язык, со всей его красочностью и героикой, использован для передачи вполне реалистической современной истории о жизни художника, и использован очень удачно. Впрочем, реализм “Дальнего звона” — это совершенно особенный реализм, своего рода “реализм символиста”. Опера очень многопланова и вполне может быть воспринята как символистская притча. К арсеналу приемов символизма Шрекер прибегает и для решения отдельных эпизодов, к примеру, самая известная ария из этой оперы — "In einem Lande ein bleicher König" — также представляет собой символистскую мини-притчу, а героям в их мечтаниях то и дело чудятся феи и русалки. Тем не менее, “Дальний звон” — это прежде всего очень удачно рассказанная реалистическая история, причем не обошлось и без влияния русской литературы — в частности, влияние романов Достоевского на либретто этой оперы Шрекера достаточно очевидно. В результате, при всей “немецкости”, любой ценитель российского Серебряного века воспримет “Дальний звон” как нечто свое и родное, очень уж сродни он другим сочинениям на стыке символизма и реализма — прежде всего, пьесам Александра Блока “Незнакомка” и “Песня судьбы”, а также некоторым произведениям Леонида Андреева и Алексея Ремизова. Эта созвучность наверняка сыграла свою роль в том, что “Дальний звон” был поставлен и в СССР: это произошло в 1925-м году в Мариинском театре в Ленинграде.

Эрнст Людвиг Кирхнер, "Таверна"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Как и Блок в своих стихах и пьесах, Шрекер не жалеет резких красок для острогротескных бытовых зарисовок, выдержанных фактически в эстетике экспрессионизма. Речь идет прежде всего о сценах в середине первого действия и в начале третьего: здесь уже явно чувствуются зачатки стиля, в котором будут написаны оперы Альбана Берга, и после этого уже не удивляешься, узнав, что Шрекер и Берг были хорошо знакомы друг с другом, более того — Берг даже участвовал в подготовке партитуры “Дальнего звона”. Однако и в трактовке гротескного Шрекер выступает как последовательный продолжатель дела Вагнера, так как опера не превращается в одну огромную карикатуру, и гротескное здесь присутствует прежде всего для того, чтобы оттенять высокое.

И, пожалуй, самое важное. В опере “Дальний звон” необыкновенно удачно показана психология творчества как процесса тиранического, изматывающего, не щадящего ни создателя, ни близких к нему людей. В этом смысле опера является весьма выразительной иллюстрацией к знаменитой статье Карла Густава Юнга “Об отношении аналитической психологии к поэзии”, написанной 10 лет спустя после премьеры оперы, в 1922-м. Здесь Юнг как раз и пишет что “нерожденное произведение в психике художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости самой природы, совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь средство”. И добавляет: “момент возникновения мифологической ситуации всегда характеризуется особенной эмоциональной интенсивностью: словно в нас затронуты никогда ранее не звеневшие струны, о существовании которых мы совершенно не подозревали.” Ну как тут не подумать, что на подобные мысли великого психолога и философа навел как раз образ “дальнего звона”, центральный для этой оперы Шрекера! И снова надо отметить уникальный сплав реализма и символизма, вообще характерный для “Дальнего звона”: с одной стороны, вынесенный в заглавие оперы образ позволяет очень точно обрисовать психологию героя, с другой стороны, становится символом творчества вообще. Все это лишний раз подтверждает, что “Дальний звон” Шрекера — опера очень значительная, а во многом — просто уникальная, и вполне достойна появляться на сценах театров не реже, чем любая из опер его современника Рихарда Штрауса. А может быть и чаще.

Макс Слефогт, "Танец смерти"
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Grete: Agneta Eichenholz, Fritz: Daniel Johansson, Old Graumann’s Wife/An Old Woman/A Spanish Girl/Waitress: Miriam Treichl, A bad actor / An actor: Jeremy Carpenter, Dr Vigelius / The baron: Lars Arvidson, The count / Rudolf: Ola Eliasson, The chevalier / A dubious individual: Klas Hedlund - дир. Stefan Blunier, пост. Christof Loy, худ. Raimund Orfeo Voigt, 2019, Royal Swedish Opera, Стокгольм)
★★★★★

Интерес к творчеству Шрекера в наши дни, похоже, действительно растет. В 2020-м году публику порадовали аж двумя общедоступными видеозаписями опер Шрекера: “Дальний звон” и “Кузнец из Гента”. “Дальний звон” из Стокгольма — спектакль действительно сильный: тот самый случай, когда слаженная команда за счет огромной самоотдачи и умелого использования ресурсов добивается куда большего, чем иные высокобюджетные постановки с участием раскрученных знаменитостей. Шведская королевская опера, судя по всему, вообще делает ставку на местных шведских певцов, и это у театра неплохо получается: многочисленные партии оперы исполнены как минимум неплохо, при этом из певцов-“легионеров” в спектакле задействован разве что англичанин Джереми Карпентер, да и тот живет в Швеции уже много лет. Зато приглашены дирижер (швейцарец Штефан Блюнир) и режиссер-постановщик (немец Кристоф Лой), к чьей работе нет ни малейших нареканий, особенно порадовала постановка, в которой обошлось без глупых анахронизмов и попыток переврать авторскую концепцию: сильные находки присутствуют, но они удачно вписаны в образный мир оперы и не пытаются заслонить его собой. Что же касается певцов, то исполнителям центральных партий, при очень удачной актерской игре, красивом тембре и отличном понимании стилистики исполняемой ими музыки, чуть не хватало силы голоса в самые ответственные моменты, что, конечно же, слегка испортило общее впечатление, но лишь немного. Это относится и к Агнете Айхенхольц (Грета), и Даниелу Йохансону (Фриц), и к Ларсу Арвидсону (Вигелиус), и, отчасти, к Ола Элиасону (Барон), чье исполнение, впрочем, особенно запоминается за счет выверенных интонаций и обилия голосовых красок. При этом не стоит забывать о целой галерее второстепенных персонажей, которые исполнены просто великолепно: здесь и зловещая Старуха (Мириам Трайхль), и легкомысленный Шевалье (Клас Хедлунд), и разудалый Актер (уже упомянутый Джереми Карпентер). Все это прибавляет дополнительных красок опере и дополнительных плюсов спектаклю, лишний раз подчеркивая, что “Дальний звон” Шрекера — опера глубокая, многоплановая, благодарная для интерпретации, и то, что она крайне редко исполняется, вовсе не делает ее хуже.

"Падение дома Ашеров" Дебюсси

★★★★★
 Claude Debussy, "La chute de la maison Usher"
Написана в 1908-1917 годах
Первая постановка: 1979, Берлин
Первая постановка полной версии: 2006, Брегенц
Продолжительность полной версии: 50м
Либретто на французском языке написано самим композитором 
по рассказу Эдгара По

Гарри Кларк, иллюстрация к "Падению дома Ашеров" Эдгара По
Wikimedia Сommons / Public Domain

Последняя опера Дебюсси, полностью восстановленная по черновикам уже в 21-м веке, вполне достойна составить конкуренцию его знаменитой опере “Пеллеас и Мелизанда”, а в чем-то даже и превосходит ее. Опера главного композитора-декадента по мотивам главного декадентского рассказа главного предтечи декаданса оказывается куда менее декадентской, чем можно себе представить. Перед нами — донельзя эффективно закрученный музыкальный триллер, причем Дебюсси умудрился отыскать собственный смысл и собственную интригу внутри, казалось бы, донельзя хорошо известного творения великого Эдгара По. Работа самого Дебюсси в качестве либреттиста по перенесению рассказа на театральную сцену заслуживает отдельных аплодисментов: даже и без музыки получившаяся небольшая пьеса смотрелась бы очень выигрышно. Однако в своей адаптации Дебюсси заметно переставляет акценты. Очень важная для Эдгара По тема умирания старой европейской цивилизации (которая, кстати, вполне прозвучала в знаменитой экранизации этого рассказа Роджером Корманом по сценарию Ричарда Мэтисона с Винсентом Прайсом в главной роли) в интерпретации Дебюсси отступает на второй план, становится малозаметной. В опере в центре внимания оказывается тема угрызений совести, тема вины человека за его собственную слабость, за несовершенные им поступки. Ашер мучается от угрызений совести, которые входят в болезненный резонанс с мрачной обстановкой его жилища, превращаясь в жуткий разрушительный водоворот, от которого уже нет спасенья. Так история последнего представителя дома Ашеров в интерпретации Дебюсси оказывается ближе не к символизму Эдгара По, а к трагедиям Уильяма Шекспира.

Обри Бёрдсли, иллюстрация к "Падению дома Ашеров" Эдгара По
Wikimedia Сommons / Public Domain

Это отступление от эстетики символизма может показаться удивительным, поскольку Дебюсси всегда был близко связан с символизмом, а его единственная законченная опера, “Пеллеас и Мелизанда”, написана по пьесе знаменитейшего драматурга-символиста Мориса Метерлинка. Однако не все так однозначно. Самый главный символист в оперной музыке — это, бесспорно, Рихард Вагнер, а во времена Дебюсси эту символистскую линию в музыке органичней всего представляли, пожалуй, такие композиторы, как Шрекер и Цемлинский. Что же касается Дебюсси, то он в первую очередь все-таки импрессионист, мастер звуковых красок, и даже в “Пеллеасе и Мелизанде” его интересовали в первую очередь не мифологические абстракции, а тончайшие оттенки переживаний героев. Этот наметившийся в “Пеллеасе и Мелизанде” психологизм вполне органично присутствует и в “Падении дома Ашеров”. Заметна в “Падении дома Ашеров” и другая характерная черта Дебюсси как оперного композитора: стремление создать нагнетание напряжения музыкальными средствами. Опять же, несколько подобных эпизодов было и в “Пеллеасе и Мелизанде”, а уж в “Падении дома Ашеров”, трактованном Дебюсси прежде всего как триллер, композитор фактически берет на себя функцию кинорежиссера, с хичкоковской уверенностью играя на нервах зрителя. Здесь даже можно усмотреть некоторую поверхностность, стремление отсекать вторые планы и философские обобщения ради внешнего эффекта, хотя такого бескомпромиссного новатора в музыке, как Дебюсси, сложно заподозрить в излишнем желании угодить публике. Скорее уж тут чувствуется, опять же, увлечение драматической стороной рассказа Эдгара По, желание композитора, чтобы происходящее на сцене захватывало зрителя.

Мастерство Дебюсси как музыкального психолога в “Падении дома Ашеров” достигает каких-то запредельных вершин, и это чувствуется не только в трактовке образа самого Ашера, но и второстепенных персонажей. Очень выразителен друг Ашера — своего рода волевое альтер эго главного героя: то, каким он мог бы быть, преодолев все свои сомнения. Но еще больше запоминается партия Врача, построенная на робком повествовании, словно бы завороженном зловещей притягательностью происходящих событий. Эта “лавкрафтовская” интонация, которая довольно типична для жанра хоррора, поймана Дебюсси и перенесена на оперную сцену невероятно точно. Нисколько не умаляя величие основного оперного достижения Дебюсси, оперы “Пеллеас и Мелизанда”, надо отдать должное и “Падению дома Ашеров” — эта опера как-то осмысленней, продуманней, компактней, а поскольку Дебюсси значительно переработал хрестоматийный рассказ Эдгара По, за действием вплоть до самого конца следишь с неослабевающим интересом. Так что масштаб этого воссозданного по крупицам шедевра трудно переоценить. Наряду с “Медиумом” Менотти, перед нами — один из наиболее эффективных оперных триллеров, и остается только удивляться тому, насколько эта опера мало известна.

Артур Рэкем, иллюстрация к "Падению дома Ашеров" Эдгара По
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Roderick Usher – Scott Hendricks / Steven McRae, L'Ami de Roderick – Nicholas Cavallier / Johannes Stepanek, Le Médecin – John Graham-Hall / Gary Avis, Lady Madeline – Katia Pellegrino  / Leanne Benjamin - дир. Lawrence Foster, Royal Ballet Covent Garden,Vienna Symphony Orchestra, пост. Phyllida Lloyd, худ. Richard Hudson, хореогр. Kim Brandstrup, Festspielhaus Bregenz, Брегенц, 2006)
★★★★☆

Премьера полностью реконструированной оперы состоялась в 2006-м году на фестивале в Брегенце. Поскольку “Падение дома Ашеров” Дебюсси коротковато, чтобы составить полноценный спектакль, оперу предварили новой постановкой балетов того же Дебюсси “Послеполуденный отдых фавна” и “Игры”, причем в балетах в качестве героев выступают балетные альтер эго персонажей оперы. Получилось скучно и до раздражения спекулятивно: да, и в балете “Игры”, и в “Падении дома Ашеров” действительно присутствуют фрейдистские мотивы и тема запретной любви, но прежде всего и рассказ, и опера совершенно не про это, так что попытка “дополнить” шедевр По и Дебюсси при помощи вялой современной хореографии выглядит чисто спекулятивным ходом, призванным привлечь к спектаклю дополнительное внимание. Как ни странно, с окончанием балета и началом оперы все претензии к этому спектаклю исчезают: тут и режиссура вполне бережная, и образы героев созданы очень удачно, и чисто музыкальная сторона дела выше всяких похвал. Если на что и можно посетовать, так это на отдельные (к счастью, недолгие) рецидивы все того же кошмарного балета, и на достаточно нейтральные декорации — впрочем, Дебюсси, похоже, и не задавался целью живописать само жилище Ашеров, сосредоточив все внимание на персонажах, а для такой интерпретации подобный нейтральный фон вполне уместен. Баритон Скотт Хендрикс с его внешностью счастливого сытого техасца может быть и не очень подходит на роль последнего представителя вымирающего аристократического рода, но зато поет и играет так, что заставляет про все это забыть. Партия Родерика Ашера чудовищно сложна и требует от певца огромного спектра лирических и драматических красок. Всем этим Хендрикс владеет в полной мере, да еще и приправляет все происходящее какой-то абсолютно вердиевской трогательной задушевностью, которая не может не подкупать. Вполне органичны в этом спектакле и Николя Кавалье с его волевым решительным голосом, и Джон Грэм-Холл, впечатливший очень убедительным певчески-актерским перевоплощением в важнейшую для восприятия оперы роль Врача. Одним словом, это очень хороший спектакль, наверняка достаточно близкий к тому, как исполнение этой оперы видел сам Дебюсси — но если вы не хотите разочаровываться, можете сразу пропустить первые полчаса, чтобы не испортить себе впечатление балетом.

"Орфей" Росси

★★★★★
Luigi Rossi, "Orfeo"
Первая постановка: 1647, Париж
Продолжительность: 3ч 10м
Либретто на итальянском языке Франческо Бути

Жак-Луи Давид, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы предлагает довольно неожиданный взгляд на знаменитую историю об Орфее и Эвридике: самому путешествию Орфея в подземное царство уделено всего двадцать минут, а в центре сюжета оказывается Аристей, сын Аполлона, страдающий от неразделенной любви к Эвридике.

Миф об Орфее всегда был благодарной темой для художников, поэтов и музыкантов, и "Орфей" Росси — опера, которая по красоте музыки, символической глубине и исторической значимости может поспорить с куда более знаменитыми "Орфеями" Монтеверди и Глюка — еще одно подтверждение важности этого мифа для мировой культуры. И, пожалуй, в разговоре об "Орфее" Росси лучше начать с исторического экскурса — ведь "Орфей" Росси сыграл немаловажную роль не только в истории оперы как жанра, но и в политической истории Европы.

Карьера Луиджи Росси как оперного композитора складывалась не особенно удачно. Его первая опера, "Заколдованный дворец", ставится в Риме в 1642-м году, во времена папы Урбана VIII Барберини, знаменитого покровителя искусств. Но два года спустя, в 1644-м, папа Урбан умирает, а вместе с ним уходит и золотой век римской барочной оперы. Племянники и приближенные семейства Барберини, замешанные в многочисленных скандальных историях и печально известные неадекватно роскошным стилем жизни, перебираются во Францию, где их благосклонно принимает знаменитый кардинал Мазарини. В числе многих, в Париж перебирается сам Луиджи Росси, а также либреттист оперы, Франческо Бути, бывший секретарем племянника папы, кардинала Антонио Барберини, и знаменитый певец-кастрат Маркантонио Паскуалини, который исполнял главные партии в многих операх эпохи Барберини, а в "Орфее" Росси споет партию Аристея.

Но и в Париже с оперой дела обстояли непросто. "Орфей" стал одной из первых опер, написанных специально для Парижа, и роскошный спектакль, длившийся шесть часов и потребовавший немало денежных затрат, стал очередным раздражителем для многочисленных врагов Мазарини. Естественно, ситуацию подогревало и всеобщее недоверие к семейству Барберини и их "прихвостням", в число которых в сознании оппозиционеров попадали и чуть ли не все причастные к постановке "Орфея". В результате, постановка "Орфея" стала одним из поводов к знаменитой Фронде, так что на протяжении следующих пяти лет Мазарини пришлось бороться с политической оппозицией и забыть об опере, ставшей для оппозиции одним из явных раздражителей. Так что несмотря на успех "Орфея", эта опера так и осталась последней в карьере Росси. Напуганный Фрондой, Росси вернется в 1650-м в Рим, где и умрет спустя три года, в 1653-м, в возрасте 56 лет.

Казалось бы, вся эта история выставляет оперу и вообще искусство в неприглядном свете, как "проводника духовного разложения" и "служанку наступающей эпохи абсолютизма". Но не все так просто и однозначно, ведь именно в Риме эпохи Барберини создавал свои скульптуры Бернини, писал свои полотна Сальватор Роза, преподавал знаменитый ученый-энциклопедист Афанасий Кирхер, и именно в Риме эпохи Барберини был написан "Святой Алексий" Стефано Ланди и началась карьера Луиджи Росси и Джакомо Кариссими. Что еще интереснее, искусство эпохи Барберини отличает особый духовный подъем, глубина, драматизм, эмоциональный накал, что заставило искусствоведов при разговоре о барокко времен Барберини (а особенно — по отношению к живописи Сальватора Розы и его последователей) даже применять специальный термин "проторомантизм". Если сравнивать оперы Ланди и Росси с операми Кавалли и позднего Монтеверди, становится ясно, насколько искусство "абсолютистского" Рима оказывается глубже, дерзновеннее и трагичнее, чем искусство "демократической" Венеции, с его циничной поверхностной карнавальностью. Эпоха Барберини несла с собой ту романтическую заостренность виденья мира, которая так толком и не вернется в искусство вплоть до времен Французской революции, и если бы эксперимент Мазарини по пересаживанию барбериниевского "проторомантизма" на французскую почву оказался бы удачен — кто знает, не получили ли бы мы французских Гете и Шиллера во времена Расина и Корнеля, да и вообще — другой тип мышления, более смелый и более приспособленный к задачам нового времени?

То, что "Орфей" Росси — вовсе не очередная роскошная игрушка для пресыщенной аристократической элиты, становится еще яснее и из самого содержания оперы. "Орфей" словно бы сопротивляется мазариниевской концепции "роскошного представления" изнутри, являясь, по сути, вещью глубоко камерной, личной и выстраданной, да иначе и не могло быть, так как Росси писал оперу под впечатлением от смерти своей жены Констанцы, случившейся в 1646-м. Впрочем, тут сложно сказать, что явилось решающим — личные переживания или общие стилистические тенденции, характерные для эпохи Барберини. Как бы то ни было, элементы фэнтези в опере намеренно сведены до минимума, а центральной становится тема бренности всего сущего. Каждое из трех действий завершается трагическим финалом, снова и снова убеждая нас в том, что любые людские иллюзии, надежды, злодейства и подвиги в конце концов ведут к одной и той же концовке: полной и окончательной победе смерти. Это вовсе не значит, что опера сама по себе уныла: настроения там меняются очень часто, присутствуют и обязательные для 17-го века комедийные персонажи, но тьма никогда не уходит, и ее возвращение чувствуется даже в самых веселых эпизодах, юмор которых все равно завязан на тему бренности. И даже выйдя за пределы привычного людям мира и спустившись в подземное царство, Орфей все равно остается один, окруженный все той же страшной чернотой. Так опера становится одним гигантским полотном в жанре vanitas сродни картинам современника Росси, Сальватора Розы, для которых темные тона, мрачновато-трагический тон и присутствие аллегорий бренности — обычное явление.

Сальватор Роза, "Vanitas"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Вообще историю оперы 17-го века можно очень условно разделить на "эпоху Монтеверди" и следующую за ней "эпоху Кавалли", причем характерный для Монтеверди интерес к политическим, философским и социальным проблемам сменился в "эпоху Кавалли" на интерес исключительно к личным лирическим переживаниям персонажей. "Орфей" Росси написан на стыке эпох и это заметно: если сравнивать "Орфея" Росси с более ранним "Орфеем" Монтеверди, то прямо-таки примечательно, как либретто оперы Росси старательно сокращает долю сверхъестественного и мифологического, а вместо этого — привносит в действие дополнительных мелодраматических коллизий. Примечательно, что даже введенные в действие оперы Росси мифологические персонажи вроде Венеры, Мома или Аполлона ведут себя как обычные люди и ничего особенно волшебного не совершают, и даже явление призрака Эвридики основному злодею оперы (Аристею) является скорее продолжением психологической эволюции этого героя и не выглядит особенно фантастичным. Подобная завязанность на психологию довольно-таки типична для опер Кавалли, которые зачастую и вовсе лишены героико-эпического начала и построены исключительно на юморе и лирике. Тем не менее, "Орфей" Росси — это еще опера эпохи Монтеверди, она сохранила типично монтевердиевский аллегоризм, да и без мрачной фантастики в ней тоже не обошлось. Мрачность тона роднит "Орфея" с другим произведением эпохи Барберини, "Святым Алексеем" Ланди, и совершенно четко отделяет от поверхностной легкомысленной венецианщины, написанной Кавалли, да и персонажи, по сравнению с операми Кавалли, ведут себя куда более непосредственно — никаких затянутых томных страданий, все по-итальянски темпераментно, эмоционально, искренне и живо. Но давайте будем справедливы к Кавалли: скорее всего, особенности его опер объясняются весьма специфичной "карнавальной" публикой, заполнявшей залы венецианских оперных театров. Не случайно, что лучшую свою оперу, "Влюбленный Геркулес", Кавалли напишет как раз для парижской сцены, и она будет и мифологична, и драматична, и мрачновата. И как-то даже не удивляешься, что в качестве либреттиста "Влюбленного Геркулеса" выступит либреттист "Орфея" Росси, все тот же Франческо Бути.

Надо признать, что не лишена опера Росси и недостатков, не дающих этой опере подняться до статуса шедевра. Страдания Орфея в начале третьего действия затянуты, здесь Росси не удалось найти удачного музыкального хода, чтобы заставить сочувствовать им зрителя. Разочаровывает и крайне лаконичная сцена в подземном царстве: Плутон, Харон и Персефона как персонажи вполне удались, а вот какой-то общей картины загробного мира Росси дать не удосужился, целиком отдав это на волю сценографии. Ну, и прежде всего опера не выглядит цельной, ибо в первых двух действиях Орфей оказывается в стороне от общего сюжета, и выглядит скорее символом, чем живым персонажем. В результате вся сюжетная конструкция из более чем десятка персонажей выглядит несбалансированной, не равновесной, опера кажется склеенной из двух частей, причем первые два действия куда живее и интереснее третьего. Надо заметить, что Франческо Бути неплохо поработал над ошибками, и написанное позже либретто "Влюбленного Геркулеса" как раз замечательно отсутствием "провисающих" персонажей, цельностью и гармоничностью замысла — правда, в этом Бути помогли древнегреческие драматурги, по стопам которых он идет в "Геркулесе".

Добавлю, что опера Росси, вроде бы оказавшаяся прочно в тени "Орфеев" Монтеверди и Глюка, в 21-м веке неожиданно удостоилась рекламы со стороны Риты Мональди и Франческо Сорти, авторов интереснейшего цикла исторических детективов, начинающегося романом "Imprimatur". Главный герой романа, Атто Мелани — реальное историческое лицо, и это именно он исполнял партию Орфея на премьере оперы "Орфей" Росси. В романе Атто Мелани немало рассказывает про своего учителя, Луиджи Росси, а также про кардинала Мазарини, папу Урбана VIII, оперу, Фронду, да и вообще про всю эту интереснейшую эпоху. Так, благодаря иронии судьбы, всю жизнь преследовавшее Луиджи Росси невезение в наши дни сменилось на везение, и надо признать, что подобного везения эта незаурядная, яркая и глубокая опера конечно же заслуживает.

Данте Габриэль Россетти, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Orfeo: Judith van Wanroij, Eurydice: Francesca Aspromonte, Aristeo: Giuseppina Bridelli, Venere, Proserpina: Giulia Semenzato, Augure, Plutone: Luigi de Donato, Nutrice, Amore: Ray Chenez, Satiro: Renato Dolcini, Vecchia: Dominique Visse, Endimione, Caronte: Victor Torres, Momo: Marc Mauillon, Apollo: David Tricou - дир. Raphaël Pichon, пост. Jetske Mijnssen, костюмы Gideon Davey, Ensemble Pygmalion, Opéra national de Lorraine, Nancy, 2015, DVD, Harmonia Mundi HMD985905859)
★★★★★

Французским дирижерам и ансамблям, специализирующимся на эпохе барокко, обычно хватает своего французского репертуара, поэтому до итальянского барокко они добираются редко, но когда добираются, то результаты вполне удачны. Стоит вспомнить впечатляющие интерпретации Монтеверди и Ланди, осуществленные Уильямом Кристи и его "Les Arts Florissants", а теперь за итальянское барокко взялся Рафаэль Пишон и его "Ensemble Pygmalion", и тоже очень удачно. Впрочем, учитывая прекрасно подобранный Пишоном состав "Дардана" Рамо, уже как-то не удивляешься, что в "Орфее" Росси все без малого 11 партий исполнены вполне прилично. И особенно радует, что чуть ли не половина певцов — настоящие итальянцы и исполняют свои партии на родном языке, убедительно и с явным воодушевлением. Не особенно благосклонен оказался месье Пишон к контратенорам: их в спектакле всего двое, и они исполняют второстепенные комические партии, в то время как центральные партии Орфея и Аристея, написанные для контратеноров, поручены женщинам-певицам. Но результат оказался убедителен, а спевшая Аристея Джузеппина Бриделли вообще оставляет необычайно яркое впечатление: мощнейший голос, взрывной темперамент, режущий как металлом верхний регистр и глубокий певучий нижний, прекрасная филировка звука и способность ярчайшим образом подчеркнуть психологические нюансы каждой фразы. Джудит ван Ванрой в партии Орфея кажется несколько заторможенной, особенно на фоне Бриделли, но и она очень удачно спела финальную сцену, причем следует отметить довольно-таки "контратеноровый" тембр голоса, хорошо подходящий к музыке. А вот исполнительница партии Эвридики (Франческа Аспромонте) недостатком темперамента явно не страдает и за счет слегка резковатого, светлой окраски голоса умудряется придать жизнь и искренность каждой фразе своего персонажа. Порадовало присутствие в спектакле таких колоритных личностей, как бас Луиджи Де Донато (запомнившийся по партии Демона в "Святом Алексее" Ланди) и баритон Виктор Торрес (запомнившийся идеальным исполнением комической партии в "Роланде-паладине" Гайдна). Голос Де Донато суховат и порой ему не хватает мощи, но этот певец может похвастать уверенными низкими нотами и впечатляющим диапазоном, а трогательно добродушный Торрес с его красивейшим звонким голосом явно украшает любой эпизод со своим участием. Стоит упомянуть и сопрано Джулию Семенцато, может быть не очень царственную в партии Венеры, но зато очень убедительно грустную в партии Прозерпины. И уж просто королем грусти оказался тенор Давид Трикоу, спевший коротенькую, но очень важную партию Аполлона, чей эпизод с хором завершает второе действие оперы. Что же касается комических партий, то контратенор Доминик Виссе уже давно и прочно врос в партию комической старухи, но лавры лучшего исполнителя комической роли в этом спектакле достаются не ему, а баритону Марку Мойону, чей по-козлиному подблеивающий голос и соответствующая "вакхическая" пластика оказываются одним из самых сильных впечатлений от спектакля. Впечатляет и второй вакхический персонаж в исполнении баритона Ренато Дольчини, спевшего свою партию красивым сильным голосом и удивившего прекрасным чувством ритма. Редкий случай спектакля, в котором удачны все исполнители без исключения, так что самый проблематичный его аспект — это постановка, особенно если вы недолюбливаете экономичные постановки "в пиджаках". Но среди постановок "в пиджаках" эта — явно не худшая, она удачно подчеркивает человеческие аспекты происходящей на сцене драмы, да и идея превратить сцену в Аиде в фантазию главного героя не так уж неорганична и вполне соответствует общему тяготения либретто к реализму. Так что помимо Мональди и Сорти нашлись у Луиджи Росси и другие заступники в 21-м веке, и есть подозрение, что этот камерный, но искренний и яркий спектакль порадовал бы маэстро Росси даже больше, чем пышная постановка времен Мазарини.

"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:
(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)
★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.

"Гекуба" Манфроче

★★★★★
Nicola Antonio Manfroce, "Ecuba"
Первая постановка: 1812, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,
Джованни Шмидт по либретто Жана-Батиста де Мильсана
к одноименной опере Гранжа де Фонтенеля (1800)

Мерри-Жозеф Блондель, "Гекуба и Поликсена"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уже много лет длится осада Трои. Но вот у осажденных появляется надежда на долгожданный мир: Ахилл, один из лидеров осаждающего Трою греческого войска, влюбился в Поликсену, дочь троянского царя Приама

Влияние творчества Манфроче на историю оперы тем поразительнее, если учитывать отпущенный ему судьбой срок. Бизе умер в 36 лет, Моцарт — в 35 лет, Беллини — в 33 года, Перголези — в 26 лет, и все это — композиторы, без которых разговор об истории оперы просто невозможен. Но Никола Антонио Манфроче побеждает в этой печальной статистике: он умер от туберкулеза в 22 года, несколько месяцев спустя после триумфальной премьеры своей оперы "Гекуба", и его вклад в историю оперы трудно переоценить. А ведь, замечу, оперный композитор, как и кинорежиссер — человек зависимый. Чтобы прославиться, ему недостаточно оставить после себя несколько гениальных поэм или картин, которые будут оценены благодарными потомками. Нет, для успеха оперы нужно хорошее либретто, нужен энергичный импресарио, нужны талантливые и соответствующими своим партиям певцы, а еще неплохо бы обеспечить премьеру оперы, со всеми ее новациями, в одном из ведущих оперных театров, и при этом добиться позитивной реакции публики и критиков — несмотря на все интриги и склоки в околооперных кругах. Каким же талантом надо обладать, чтобы успеть пробиться сквозь все эти круги ада в столь раннем возрасте, да еще и смертельно больному туберкулезом человеку! И насколько на самом деле восприимчивой к переменам была тогдашняя публика, как разительно она отличается от современных посетителей оперных театров с репертуаром, зациклившимся на исполнении все тех же двухсот "нетленных" опер!

В истории искусства особенно интересны произведения, написанные на стыке эпох, когда старые конвенции рушатся, а новые еще не успели затвердеть. В такие времена авторы обретают доселе немыслимую смелость экспериментировать, да и спектр их технических приемов куда богаче: ведь они вольны брать все лучшее из старого и не бояться ничего нового. Если рассматривать историю оперы, то на стыке эпох написано немало интересного: чего стоит пример "Мефистофеля" и "Отелло", созданных в переходный период между эпохой Верди и эпохой веризма, или пример "Роберта-Дьявола", взявшего немало из опер эпохи Россини, но уже явно принадлежащего новой эпохе романтизма. Таким же "оперным археоптериксом", редким и интересным звеном оперной эволюции, является и "Гекуба" Манфроче, написанная на стыке между оперным классицизмом Керубини и Спонтини, галантно-изысканным стилем Моцарта и Чимарозы, и — грядущей эпохой безраздельного господства опер Россини. "Гекуба" Манфроче безукоризненно, по-моцартовски мелодична, но при всем мелодизме Манфроче добивается исторической масштабности и ощущения настоящей трагедии в духе опер Керубини, причем для большей драматизации Манфроче то и дело убыстряет темпы, делает оркестровую партию более изломанной и витиеватой, что заметно сближает музыку оперы с "фирменным" стилем тогда еще только начинавшего свою карьеру Россини.

Вазописец Афины, "Поликсена у фонтана"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, "Гекуба" писалась в совершенно особенную эпоху, и для музыкальных революций удачней времени не придумаешь. Почти вся Италия тогда находилась под властью Наполеона. Неаполитанский король — знаменитый наполеоновский маршал Мюрат — был явным сторонником всего нового, и конечно же был не против "продвижения" на оперной сцене молодых итальянских композиторов. Успеху "Гекубы" немало способствовал и удачный выбор либретто. Действие оперы происходит в осажденной Трое, уставшей от войны и надеющейся на мир, и либретто словно бы задает зрителям животрепещущий вопрос: стоит ли продолжать вражду ради памяти к павшим героям, стоит ли помнить старые обиды и продолжать проливать кровь, которой и без того было пролито немало за все эти годы? Конечно же, французский драматург Жан-Батист де Мильсан, написавший это либретто для оперы де Фонтенеля "Гекуба" в 1800-м году, под осадой Трои подразумевал бесконечную череду наполеоновских войн, и когда его либретто переводилось на итальянский язык в 1812-м, эта аналогия была еще актуальней.

Одним словом, "Гекуба" — это не надуманная и высокопарная "трагедия ради трагедии", а простая, понятному каждому история о родителях и их влюбленной дочери, об утомительно долгой кровавой войне, о примирении и о бессмысленности мести. А сюжет оперы может быть воспринят еще и как притча, в которой главною героиню ждет страшное воздаяние за ее ненависть и ее нетерпимость. Это гуманистическое содержание Манфроче очень удачно раскрывает превосходной музыкой: в опере немало лиричных и трогательных мелодий, которые заметно очеловечивают ее персонажей, тем самым преодолевая основной недостаток оперы эпохи ампир — ее сухость, высокопарность, ее ораторский пафос, за которым порой не видно души. У Манфроче с душевностью все в порядке, но при этом ему удается сохранить и то лучшее, что есть в операх Керубини и Спонтини: энергию, резкость, театральность, драматизм. Более того, трагические сцены с их агрессивной, отрывистой музыкой только выигрывают от чередования с мелодичной лирикой и с витиеватыми декоративными пассажами, предвещающими эпоху Россини. Вообще Манфроче мастерски переключает настроение и уверенно держит в своих руках поводья музыкальной драмы. Арии уже выдерживают знакомый по более поздним операм формат из медленной и быстрой части, но переход никогда не кажется неестественным и механическим, что же касается колоратур и других декоративных изысков, то они у Манфроче вовсе не преобладают, как позднее у Россини, но они временами используются для нагнетания драматического напряжения, для передачи взволнованности героев — совершенно так же, как будет их использовать Россини в таких операх, как "Магомет II", где он совершенно очевидно идет по стопам "Гекубы". При всей декоративности и лиризме, музыка Манфроче может быть и суровой, и бравурно-воинственной, так что масштабный хор из первого действия, исполняемый отрывисто, слог за слогом, не зря напоминают подобные же хоры в операх раннего Верди. И, конечно же, совершенно прекрасен и по-театральному ярок финал, в котором классицистская трагедия выходит на первый план, и Гекуба, оставшаяся одна на фоне горящей и разоренной Трои, произносит несколько фраз на фоне яростных как хлыст звуков оркестра. Гармоничная мелодия не в силах передать весь этот ужас, и потому Манфроче совершенно сознательно переходит на язык мелодрамы, которая производит такое сильное впечатление именно потому, что композитор не тиражирует трагические сцены одну за другой, осознанно сочетая человечную лирику и сверхчеловеческую трагедию, которая от присутствия человечной лирики становится только сильнее.

Вазописец Афины, "Ахилл, наблюдающий за Поликсеной"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Да, во многом "Гекуба" знаменовала приход в итальянскую оперу новой эпохи, и можно долго говорить о преемственности опер Россини по отношению к операм Манфроче. Взволновано-суетливая оркестровая партия, до гротескности взвинченные темпы, хоровые скороговорки,  — все это станет визитной карточкой опер Россини, и все это уже присутствует, и очень удачно используется, в "Гекубе" Манфроче, пусть даже у скоростных пассажей "Гекубы" куда более резкий, зубчатый, классицистский рисунок. Премьера первой оперы Манфроче, "Альзира", состоялась в том же 1810-м году, что и премьера первой поставленной на сцене оперы Россини, "Брачного векселя", но Манфроче сразу и успешно дебютировал серьезной большой оперой, в то время как Россини добьется первого успеха в серьезном жанре лишь три года спустя, с премьерой "Танкреда" (1813). Стоит добавить, что тогда еще не слишком известные тенора Мануэль Гарсиа и Андреа Нодзари, певшие на премьере "Гекубы" Манфроче, позже прославятся исполнением партий в операх Россини, к тому же "Гекуба" — это один из первых успехов знаменитого неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, позже также известного своим сотрудничеством с Россини. Отзвуки "Гекубы" можно услышать во многих операх Россини, например в написанном годом позже "Аврелиане в Пальмире", тоже эксплуатирующим темы войны и мира, но куда менее убедительно, чем это сделано в "Гекубе". Но подобные параллели не могут затмить главного: Россини не "продолжатель стиля Манфроче". Манфроче и Россини — два совершенно разных композитора одной эпохи: Манфроче, к примеру, вовсе не брался за комедийный жанр, зато ему хорошо удавалась трогательная лирика и масштабная историческая драма, так что калабриец Манфроче, пожалуй, духовно ближе не к ехидному остроумцу Россини, а к своему мечтательному сицилийскому соседу — Винченцо Беллини. Так что Манфроче и Россини прекрасно могли бы сосуществовать, как поздней сосуществовали Беллини и Доницетти, и слушатели от этого, конечно же, только бы выиграли. Но судьба и треклятая палочка Коха, сгубившая немало талантливых людей, решили иначе. Жизнь Манфроче прервалась словно бы нарочно для того, чтобы сосредоточить все зрительское внимание на "Гекубе" и подчеркнуть ее уникальность. Так что эта удивительная опера и вправду не заслуживает того, чтобы быть забытой.

Исполнения:
(Priamo - Orfeo Zanetti, Achille - Ezio Di Cesare, Ecuba - Adelisa Tabiadon, Polissena - Cecilia Valdenassi - дир. Davide Summaria, Orchestra Instituzione sinfonica "Leonardo Vinci", костюмы Otello Camponeschi, декорации - компания "Scenario", 1991, Teatro Rendano, Cosenza)
★★★★☆

Воскрешением в 1990-е "Гекуба" обязана прежде всего Давиде Суммариа — композитору, дирижеру и музыковеду, благодаря которому постановка "Гекубы" открыла сезон 1991-го года в его родном городе Козенца, что в Калабрии. Этот спектакль "Гекубы" — из разряда приятных сюрпризов, на которые вообще-то богата итальянская глубинка. Особенно радует присутствие двух вполне приличных теноров, Орфео Дзанетти и Эцио Ди Чезаре. Ди Чезаре, произведший очень хорошее впечатление в миланском спектакле "Влюбленный брат" Перголези под управлением самого Рикардо Мути, и здесь неплох. Он, пожалуй, несколько однообразен, но зато его лирический тенор за счет закрытого тембра и впечатляющей наполненности звука создает ощущение мужественности, очень важное для исполнения партии Ахилла. Орфео Дзанетти оказался в этом спектакле в самом начале своей карьеры, выиграв год назад на нескольких престижных конкурсах, и этим спектаклем подтверждает, что выиграл не зря: у него приятный, теплого окраса голос и удивительное умение исполнять арии россиниевской эпохи почти как неаполитанские песни, хотя впечатление оказалось чуть подпорченным нехваткой дыхания в особо сложных колоратурах. В целом Дзанетти и Ди Чезаре вряд ли много хуже популярного в ту эпоху тандема россиниевских теноров Блейк-Меррит, да еще и Аделиза Табьядон в партии Гекубы в этом спектакле проявляет себя с лучшей стороны за счет могучего голоса красивого темного тембра и очевидного трагического дарования. Запоминается и Чечилия Вальденасси в партии Поликсены: она, правда, поет резковато и несколько скованно, но в этой скованности есть особенная трогательная хрупкость. Даже к декорациям и костюмам не придерешься: пусть даже в спектакле и нет каких-то особо ярких режиссерских задумок, попадание в "антично-ампирную" стилистику здесь абсолютно точное, и без всякого налета декоративной условности. Так что приятно, что о Манфроче в его родной Калабрии в 90-е годы вовсе не забыли, пусть даже постановка "Гекубы" состоялась не в Пальми, родном городе Манфроче, а в Козенце, городе с числом населения в три раза большим, чем в Пальми. Хотя, конечно же, музыка Манфроче вполне заслуживает того, чтобы быть исполненной не только в Пальми, Козенце и Савоне, но и в Милане, Париже и Санкт-Петербурге.