"Алахор в Гранаде" Доницетти

★★★☆☆ 

Gaetano Donizetti, "Alahor in Granata"

Первая постановка: 1826, Палермо
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке,

неизвестный автор по роману Жан-Пьера Клари де Флориана "Гонзалв Кордуанский или возвращенная Гренада" (1811)

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Javier Carro / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Против Хассема, эмира Гранады, строят заговоры Алахор, стремящийся отомстить за гибель своей семьи, и Аламар, оскорбленный тем, что султан отказался жениться на его дочери.

Одна из ранних опер Доницетти, написанная им в тот короткий период жизни, когда он был дирижером театра в Палермо. Долгое время эта опера считалась утерянной, пока партитуру не нашли в Бостоне в 1970-м году. От множества других опер, посвященных арабскому Востоку, "Алахор в Гранаде" отличается тем, что христиан здесь нет вообще, и посвящена она внутрифеодальным разборкам в Гранадском эмирате. Если признаться честно, это одна из самых слабых опер Доницетти, и не трагическая, и не лирическая, и не комическая, а вообще непонятно какая. Да, Доницетти был миролюбив и не любил раздувать огонь феодальной мести, поэтому примирение в финале — для него явление скорее закономерное, но вот градус драмы это вряд ли повышает, не говоря уже о том что этот градус еще более занижен стараниями композитора выдать вещь "под восток", с гротескными маршами и мечтательными ориентальными витиеватостями. Получается крайне скучно, тем более что здесь Доницетти все еще находится под явным влиянием Россини, и выдает одну статичную колоратурную арию за другой. Две эффектные арии мести в начале оперы ясно говорят, что Доницетти явно был знаком с великим россиниевским "Магометом Вторым", но вместо того чтобы продолжить энергетическую накачку, действие, наоборот, застопорилось и впало в вяловатую лирику. Так что самым интересным номером оперы следует признать увертюру, с ее восточным колоритом, мощной энергетикой и прихотливой сменой музыкального рисунка, которая более подходит для комической оперы, но все равно очень интересна.

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Fernando Martín / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Alahor-Simone Alaimo, Zobeida-Patricia Pace, Muley Hassem-Vivica Genaux, Alamar - Juan Diego Flórez - Josep Pons, Orquestra Ciudad De Granada, Севилья, реж: Jose Luis Castro, 1998)

★★★★☆ 

В наше время "Алахор" удостоился вполне приличной видеозаписи из Севильи с участием аж Хуана Диего Флореса, персонаж которого, правда, до странности "отделен" от остального действия, и исполняет всего лишь две развернутые арии. Зато есть возможность послушать Флореса в партии истинного "демона мщения", без намека на лирику — и да, и в этом качестве Флорес впечатляет. Свободные переходы в верхний регистр только усиливают пафос, голос трепещет как струна, а задушевные нотки только ярче оттеняют одержимость этого персонажа его персональной вендеттой. Есть отдельная небрежность в колоратурах, да и хор Флорес перекрыть не смог, но в остальном этот удивительный певец и в этой партии достоин самых искренних восторгов. Ничуть не слабее и Патрисия Паче, обладательница на редкость мягкого, плавно льющегося голоса, с трепетными замираниями и полетным верхним регистром. Немногим хуже и контральто Вивика Жено, удивляющая лихостью и энергией колоратур: в этом качестве она сильно напоминает знаменитую Мэрилин Хорн, впрочем, у Жено голос все же слишком сильно вибрирует, что снижает цельность и драматургическую ясность восприятия персонажа. Послабее остальных — исполнитель главной партии, Симоне Алаймо. Вроде бы у этого певца все в порядке и с голосом, и с мастерством, но вот интонации — насквозь фальшивые, как и актерская игра. Такое впечатление, что Алаймо еще не вышел из роли комедийного турка из какой-нибудь "Итальянки в Алжире", и его наивное и неоправданное бахвальство, его замашки героя дешевой мелодрамы сильно снижают общее впечатление. Постановка красивая, но не слишком запоминающаяся: много красивых костюмов и мозаичных панно, мало какого-либо драматизма и смысла. Впрочем, и в самой опере с этим напряженно, так что остается слушать вокалистов и любоваться, как переливаются костюмы под светом прожекторов. К счастью, далеко не каждая опера Доницетти так утилитарно-декоративна, как эта.

"Йессонда" Шпора

★★★☆☆

Louis Spohr, "Jessonda"

Первая постановка: 1823, Кассель

Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке Эдуарда Гее

"Вдова, сжигающая себя на погребальном костре мужа", английская гравюра 1783-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Португальский адмирал Тристан да Кунья влюбляется во вдову индусского раджи, которая, согласно индусскому обычаю, должна сгореть на погребальном костре на похоронах своего мужа

Странно, почему именно "Йессонду" нередко называют лучшей оперой Шпора, хотя она куда более нудна и монотонна, чем "Фауст", и, опять же в отличие от "Фауста", имеет очень мало отношения к романтизму. Шпор здесь намечает жанр экзотической мелодрамы, который позже достигнет своего пика в "Искателях жемчуга" Бизе и "Лакме" Делиба. Как и эти французские ориентальные шедевры, "Йессонда" — опера сугубо лирическая, но Шпору далеко до роскошного музыкального письма и гипнотизирующе гибкой мелодики более поздней эпохи, хотя порой композитор честно пытается придать музыке "индийский" колорит за счет необычного звучания флейт и ударных, а также более медленно и протяжно звучащих мелодий. Либретто слабовато, конфликты — лишь намечены, а львиная доля выигрышных сцен (совершенно в традиции "Медеи" Керубини и "Весталки" Спонтини) достается исполнительнице главной партии. Две арии Йессонды действительно выжимают слезу, да и увертюра небезынтересна, но этого недостаточно, чтобы признать оперу чем-то законченным и состоявшимся (хотя популярностью "Йессонда" при жизни композитора пользовалась, и немалой).

Английская гравюра 1878-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

 
Исполнения:
(Jessonda - Julia Varady, Amazili - Renate Behle, Dandau - Kurt Moll, Nador - Thomas Moser, Tristan d'Acunha - Dietrich Fischer-Dieskau — Gerd Albrecht, Hamburger Philharmoniker, 1990, Orfeo C 240912H)
★★★☆☆

Студийная запись под управлением Герда Альбрехта, увы, полна шероховатостей. Лучше всего себя проявила Юлия Варади, которая, несмотря на явные проблемы с дыханием, пела очень искренне, трогательно-светлым, певучим и переливчатым голосом. Томас Мозер пел уверенно и громко, что для мягкого лирического тенора — большое достижение, вдобавок Мозер как всегда очень музыкален, но в верхнем регистре его голос становился откровенно бесцветным. Ренате Беле — крепкое, мощное, но ничем не примечательное меццо-сопрано. Не лучшей стала эта запись и для замечательного баса Курта Молля: обычно он очень музыкален, здесь же пел как-то тяжело (возможно, очень старался занизить голос). Наконец, легендарный Дитрих Фишер-Дискау, для которого "Йессонда" стала одной из последних записей, для уходящего со сцены певца был еще в неплохой форме, хотя его пению в записи не хватало уверенности, и он то и дело был склонен переходить к пению вполголоса, в камерной манере. Впрочем, вряд ли все перечисленные огрехи сильно повредили опере, которая по природе своей скучновата, а попытка Шпора сочетать классицизм бетховеновской эпохи с восточной экзотикой кажется несколько вымученной.

"Риччардо и Зораида" Россини

★★★☆☆

G.Rossini, "Ricciardo e Zoraide"

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 3ч

Либретто на итальянском языке, маркиз Франческо Берио ди Сальса по поэме Никколо Фортегуерри "Ричардетто" (1738)

Руины "Церкви гранитных колонн", Старая Донгола, Судан
© Lucio A / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Крестоносец Риччардо пытается освободить нубийскую принцессу Зораиду, которая томится в плену у Агоранте, царя города Донгола в среднем течении Нила.

И снова штампы оперы-сериа не дали Россини в очередной своей опере добиться чего-то значительного. А ведь литературный первоисточник был далеко не безнадежен. Каноник Никколо Фортегуерри писал свою поэму "Ричардетто" для души, писал многие годы, и опубликована она была только после его смерти. В "Ричардетто" немало сказочной фантастики, а еще — вполне злободневной сатиры на нравы, в том числе и духовенства. Но всего этого вы в опере, увы, не найдете. Россини вообще старался избегать фантастики в сюжетах, да тут еще и обратился к услугам далеко не самого способного из своих либреттистов. Точно так же как римские (предназначенные для премьере в Риме) оперы Россини частенько написаны на тексты римского поэта Якопо Ферретти, так и неаполитанские ("Отелло" и "Риччардо и Зораида") написаны на тексты неаполитанца — маркиза Франческо Берио ди Сальса, представителя местной аристократии, жившего в Неаполе в палаццо 16-го века, архитектором которого считается аж сам Джулио Романо, знаменитый ученик Рафаэля. В этом же палаццо собирался и устроенный маркизом литературный салон, один из самых влиятельных в Неаполе. Богач, коллекционер книг и произведений искусства, маркиз Франческо конечно же располагал достаточным временем и образованием для написания хорошего либретто, но явно не располагал достаточной смелостью и драматическим чутьем. В результате, увы, и фантастика, и комедия, и сатира исчезли из сюжета напрочь, и осталась лишь бледная штампованная мелодрама.

Палаццо Берио, Неаполь
© Pinotto992 / Wikimedia Сommons / Public Domain

Что же получилось в итоге? "Риччардо и Зораида" — трехчасовая опера из эпохи крестовых походов, скроенная по устаревшим к тому времени лекалам "оперы спасения", с африканским (нубийским) царем Агоранте в роли тирана. Музыка явно вяловата, и виной тому — слабое либретто и попытки Россини придать опере "экзотический" колорит, что сказывается уже в нестандартной увертюре, написанной как чередующиеся соло различных духовых инструментов (кстати, в этой увертюре Россини еще и позаботился, чтобы придать музыке театральность, введя перекличку со звуками оркестра за сценой — прием, впоследствии часто используемый в "большой опере"). Недостатков у оперы немало: ансамбли длинны, замедленны и скучны, все они за исключением последнего какие-то тихие и странные, и сводятся либо к траурному маршу, либо к до нелепости затянутой сцене испуга, либо к слушанью звуков оркестра за сценой. Вдобавок, в опере совершенно не удались злодеи — Зомира и Агоранте. Развернутая партия Зомиры слабо интегрирована с общим действием и потому выглядит совершенно излишней, а Агоранте кажется всего лишь еще одним лирическим героем, что сводит драматическое напряжение к нулю. Но зато "Риччардо и Зораида" — одна из тех россиниевских опер, где есть две развернутые теноровые партии, что дает певцам вволю посоревноваться друг с другом и впечатлить зрителя. 

Исполнения:

★★★★☆

(Agorante - Bruce Ford, Zoraide - June Anderson, Ricciardo - William Matteuzzi, Ircano - Giovanni Furlanetto, Zomira - Gloria Scalchi - дир. Riccardo Chailly, пост. Luca Roncini, Пезаро, 1990)

По счастью, в записи с фестиваля в Пезаро с исполнением все в порядке, тем более что Форд и Матеуцци —действительно лучшие россиниевские тенора своего поколения. К сожалению, Форд здесь не в лучшей форме, он волнуется и голос звучит несколько блекло, зато стретту в арии он спел просто блестяще. А вот Матеуцци просто потрясает — он часто поет слишком закрытым, лишенным эмоций голосом, здесь же этот певец совершенно раскрылся, выдав солнечное, потрясающего скрипичного тембра звучание, сдобренное как всегда уверенными верхними нотами. Джун Андерсон снова показала, что умеет делать россиниевские колоратурные партии драматичными и живыми. Глория Скалки — тяжеловатое, но звучное меццо, спевшая свою парию вполне профессионально. В короткой басовой партии демонстрирует мощь голоса Джованни Фурланетто (не путать с куда более знаменитым Ферруччо, они, похоже, даже не родственники). Что же касается постановки, то Ронкони удалось воспроизвести требуемый экзотический колорит, но она могла бы быть куда ярче и многолюднее. В целом — добротная, хотя скучноватая запись, прежде всего интересная ценителям россиниевских теноров.

"Моисей в Египте" ("Моисей и фараон") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Mosè in Egitto"

Либретто на итальянском языке, Андреа Леоне Тоттола по мотивам библейской книги Исход и трагедии "Осирид" Франческо Рингьери (1760)

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Джон Мартин, "Седьмая казнь", 1823
Wikimedia Сommons / Public Domain

Самая известная музыкальная версия истории десяти казней египетских и исхода евреев из Египта

Такой глубины и серьезности от Россини никто не ожидал, и недаром премьера "Моисея" так потрясла разборчивую парижскую публику, включая и крупнейшего мастера церковной музыки того времени, Луиджи Керубини. Впрочем, это была премьера не самой оперы, а новой ее редакции, в которой Россини убрал из финала совсем уж прямолинейные нагнетания страстей (с испепелением фараонова сына Аменофиса и приступами безумия Анаи), зато добавил балетный акт — скучный, слабо связанный с общим действием и выглядящий скорее уступкой парижским вкусам. В первый же раз опера была поставлена в 1818, во время пасхи, когда постановки на светские сюжеты были запрещены, что и дало либреттисту повод замахнуться на сюжет подобного масштаба. Либреттиста звали Андреа Леоне Тоттола, и был он одним из немногих нестандартно мыслящих итальянских либреттистов того времени, о чем можно судить и по другим текстам этого автора — либретто к "Эрмионе" и "Зельмире" Россини, а также "Последнему дню Помпеи" Пачини. За такие заслуги Тоттоле можно простить даже и пресловутую сцену испепеления Аменофиса, тем более что именно Тоттола, кажется, впервые выработал схему "героико-патриотической" оперы, впоследствии перекочевавшую в вердиевский "Набукко" и пришедшуюся так кстати для выражения недовольства постнаполеоновской реакцией. Ну а что не удалось Тоттоле, исправили французские либреттисты под руководством самого Россини, окончательно превратив сюжет оперы в нечто осмысленное и разительно отличающееся от заполнившей оперные театры того времени чепухи.

Лоуренс Альма-Тадема, "Смерть первенца фараона", 1872
Wikimedia Сommons / Public Domain

И все-таки, Россини есть Россини, и потому опера получилось, пожалуй, слишком светлой — неоправданно светлой для избранного сюжета. Проблема усугубляется хроническим для Россини недостатком ярких конфликтов, отсутствием истинного антагониста, ибо колеблющийся фараон кажется скорее жертвой обстоятельств, а верховный жрец — лишь эпизодический персонаж без серьезной драматической нагрузки. Зато удивительно хорошо получился сам Моисей — не безликий возглашатель божественной воли, а живой человек, нечуждый и гневу, и веселью, и самому непосредственному состраданию — и оттого еще более величественный и убедительный в своем служении Единому Богу. Россини намеренно не нагружает партию Моисея колоратурами и даже вводит две другие партии подобные же партии — Аарона и Марии — поющих в просветленно-ораториальном стиле, тем самым отделяя "египтян" от "евреев": отделяя людей суетных и метущихся — от людей, обретших внутренний стержень в искренней вере и оттого говорящих на совсем другом языке. То же относится и к инструментовке, которая порой кажется излишне декоративной и "вертлявой", но в кульминационные моменты — такие как сцена с "гласом господним" в первом действии и сцена финальной молитвы — Россини всякий раз находит музыкальные приемы, соответствующие величию момента, и порой глубина музыки просто потрясает, еще раз доказывая, что Россини-композитор может быть не только мастером изящным развлечений, но и философом, и даже проповедником.

Еще одна отличительная особенность оперы — это обилие ансамблей. Развернутые ансамбли в операх Россини не в диковинку, но в "Моисее" их даже по россиниевским стандартам много — сольные номера в опере практически отсутствуют. Увы, многие ансамбли не перестали быть скроены по узнаваемым и легко предсказуемым схемам, а в плане драматической организации массовых сцен "Моисей" даже в поздней редакции заметно уступает операм Гофмана, Маршнера и Мейербера, но все равно подобная открытость идет опере на пользу, придает действию динамику и размах, еще более отдаляет от статичных традиций оперы 18-го века и приближает к временам "большой оперы", которые наступят очень-очень скоро: "Немая из Портичи" Обера будет поставлена через год после парижской премьеры "Моисея и фараона", и без влияния Россини здесь снова не обошлось.

И.К.Айвазовский, "Переход евреев через Красное море", 1891
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Moïse - Ildar Abdrazakov, Éliézer - Tomislav Muzek, Pharaon - Erwin Schrott, Aménophis - Giuseppe Filianoti, Aufide - Antonello Ceron, Osiride - Giorgio Giuseppini, Marie - Nino Surguladze, Anaï - Barbara Frittoli, Sinaïde - Sonia Ganassi - дир. Riccardo Muti, Teatro alla Scala, Милан, 2003)

★★★★☆

Рикардо Мути в спектакле "Моисея и фараона" 2003-го года намеренно игнорирует новейшие достижения в области исполнения россиниевских опер, исполняя Россини так, как его бы исполнили 40 лет назад, то есть почти как Верди. Какую-нибудь "Бьянку и Фальеро" такая трактовка сделала бы невыносимой, но "Моисей" — случай особенный, и здесь подобная "романтизация" куда более уместна. Никакой измельченности, сплошь крупные мазки и яркие краски — и хотя некоторые лирические сцены в таком исполнении бледнеют, здесь они — не главное. Зато ансамбли потрясают мощью и размахом, а уровень пения приближается к добрым старым 1950-м.

Говоря о певцах, прежде всего стоит сказать немало добрых слов об исполнении Абдразаковым партии Моисея, вполне соответствующем титаническому масштабу персонажа. Это — полное попадание в образ, как сценический, так и музыкальный. Здесь нет ни аморфного благородства, ни неоправданной грозности: каждая нота спета абсолютно искренне, гнев страшен, доброта трогательна, вера — абсолютно искренна, а умение передать всю цельность и многогранность личности вокальными средствами просто потрясает. Единственный мелкий недочет — слегка "недотянутая" стретта в третьем действии, но это вполне простительно — басам доводится петь стретты ой как нечасто.

Словно бы для контраста с Абдразаковым, Эрвин Шретт в партии Фараона демонстрирует пример отличного вокалиста, тем не менее — неспособного на подобное богатство красок: красивый голос, идеальное попадание в мелодию, но — синдром "хронического благородства", неспособность создать драматическое напряжение даже там где оно необходимо. Впрочем, в небольших партиях такое вполне допустимо: Томислав Музек (Аарон) и Нино Сиргуладзе (Мария) тоже демонстрируют пение одной краской, но это — краска нужная и пришедшаяся как никогда к месту. Не потрясает разнообразием вокала и тенор Филианоти, но он поет громко, проникновенно и пафосно, с истинно итальянским темпераментом, который нечасто услышишь у теноров в наши дни. Барбаре Фриттоли недостает драматизма, она поет слишком мягко и красиво, что не очень-то идет на пользу и без того не слишком энергичной музыке оперы. А вот Соня Ганасси, похоже, просто не может петь иначе как потрясающе: здесь она свободно перекрывает хор, а каждая фраза осмысленна и совершенна в своей законченности. Увы, самый слабый аспект этой записи — это постановка Луки Ронкони, скучная, со старомодными, но удивительно незрелищными декорациями и странными анахронизмами в символике, которые можно принять за намеки на параллели между египтянами и католиками, что было бы смело, будь оно высказано в полный голос, а так — лишь вызывает недоумение. Не порадовал и маразматический балет, непонятно зачем повторяющий историю Моисея танцевальными средствами — что, конечно же, вряд ли соответствует задумке Россини, ведь танцы происходят в египетском храме. И все же, постановка скорее бледная, чем дикая, и вряд ли отвлечет вас от музыкального действа, которое как раз достойно самых искренних похвал.