"Веер" Раймонди

★★★★★
Pietro Raimondi, "Il ventaglio"
Первая постановка: 1831, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке Доменико Джилардони
по одноименной пьесе Карло Гольдони (1763)

Итальянский веер первой половины 18-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Ровесник Россини, композитор Пьетро Раймонди прославился как выдающийся мастер контрапункта. Самым примечательным событием в его карьере стал успех грандиозной тройной оратории “Потифар-Иосиф-Иаков”, сравнимой по масштабам с “Кольцом нибелунга” Вагнера: она предназначалась для одновременной постановки на трех разных сценах и требовала участия аж 430 исполнителей. Оратория вызвала восторженную реакцию римского папы и таких знаменитостей, как Ференц Лист. На волне успеха Раймонди был назначен капельмейстером собора Святого Петра в Риме, но скончался в следующем году, так и не успев закончить свой следующий амбициозный проект, двойную оперу “Аделазия-Четыре самодура”, построенную по тому же принципу, что и “Потифар-Иосиф-Иаков”.

Впрочем, широкой публике Раймонди был известен не своими поздними амбициозными творениями, а, прежде всего, комической оперой “Веер” по одноименной пьесе Гольдони. “Веер” сполна отразил и мастерство Раймонди как контрапунктиста, и его тягу к экспериментам: в опере почти отсутствуют сольные номера, она начинается с гигантского, сложно построенного 16-минутного ансамбля и продолжается в подобном же духе вплоть до финала. И дело тут вовсе не в непомерных композиторских амбициях и желании блеснуть мастерством: скорее, в желании передать дух комедии Гольдони и органичнее адаптировать ее к нуждам оперного спектакля. Ведь “Веер” Гольдони — уже сам по себе интересный формальный эксперимент. Сам Гольдони писал о своей пьесе так: “я написал комедию из многих кратких, остроумных  сцен,  оживленных  постоянным действием и непрерывным движением, где актеры должны больше действовать, чем рассуждать” [1]. Не правда ли, подобная пьеса - поистине идеальный материал, чтобы продемонстрировать способности Раймонди по части создания сложных ансамблей! Но ни Гольдони, ни Раймонди не занимаются экспериментом ради эксперимента: ведь в “Веере” Гольдони, к тому времени уже прославленный драматург, ближе всего подходит к концепции пьесы как “среза жизни”. Когда поднимается занавес, зритель видит на сцене всех без исключения персонажей пьесы  — а их у Гольдони без малого 14! — которые занимаются своими повседневными делами: кто-то сидит в кафе, кто-то чинит сапог, кто-то ощипывает курицу, а кто-то — читает книгу. Все это усиливает ощущение скученности, отсутствия личного пространства, настоящего жанрового лабиринта из вещей и людей, в котором любое событие немедленно становится всеобщим достоянием, всячески перетирается и перевирается, что, в свою очередь, становится источником недопониманий, обид, вражды и даже потасовок. Этот сюжетный лабиринт Раймонди и его либреттист, рано умерший Доменико Джилардони, остроумнейшим образом перевоплощают в лабиринт музыкальный.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, ни одно по-настоящему удачное оперное либретто не следует буквально за литературным первоисточником, и “Веер” не исключение: Джилардони и Раймонди оказываются неистощимы на литературно-музыкальные трюки, призванные удачнее адаптировать пьесу Гольдони для оперной сцены, сделать ее еще забавнее. У Гольдони один из персонажей сетует на стуки из аптеки и лавки сапожника, у Раймонди эти стуки становится ритмической основой для целого ансамбля. У Гольдони сапожник Криспино и трактирщик Коронато наперебой ищут расположения Графа, в опере это развернуто в целую сцену, в которой каждый пытается подкупить Графа, Криспино - обещанием новых сапог, а Коронато - обещанием бесплатных поставок спиртного. Ансамбль с чтением завещания обыгрывает неграмотность героев, которые разбирают текст по складам, что сопровождается соответствующей прерывистой музыкой и создает очень остроумный комический эффект. А дуэт Эваристо и Пальметеллы построен на звукоподражании стуку сердца: герои передают свое волнение, и музыка вполне наглядно это иллюстрирует.

Неудивительно, что при таком количестве остроумных сцен “Веер” стал самой популярной оперой в послужном списке и Раймонди, и либреттиста оперы, Доменико Джилардони. Джилардони, чья карьера либреттиста длилась всего 6 лет и прервалась ранней смертью, написал аж 10 либретто для Доницетти, и по одному — для Беллини, Раймонди, Пачини и Луиджи Риччи, однако самой успешной оперой на его либретто считается именно “Веер” Раймонди. Популярность “Веера” даже вызвала на свет его продолжение, оперу “Пальметелла в замужестве” (“Palmetella maritata”), поставленную в 1837-м году. Музыку написал тот же Раймонди, а вот автор либретто неизвестен, хотя вряд ли это мог быть Джилардони, умерший за 6 лет до этого, в 1831-м.

Раймонди нередко обвиняли в излишней приверженности традициям второй половины 18-го века, однако по крайней мере в “Веере” его музыка выглядит лишь немногим более старомодной, чем, к примеру, современные ей оперы Доницетти. Действительно, по части декоративности музыка “Веера” кажется более строгой, чем оперы Россини, но тут сложно судить, что тому виной: излишнее следование традициям Паизиелло и Чимарозы или же, напротив, следование духу времени — ведь “Веер” написан в эпоху “Нормы” и “Лючии”, когда мода на колоратуры уже уходила. Действительно, колоратур в “Веере” меньше, чем в среднестатистической опере Россини, однако они присутствуют и играют заметную роль — прежде всего, в центральной теноровой партии Эваристо, явно написанной для певца, который хотел блеснуть колоратурной техникой. Есть в “Веере”, естественно, и скоростные многолюдные ансамбли в духе Россини, причем Раймонди даже умудряется перевести их на качественно новый уровень, добиваясь от музыки поистине бетховеновского драматизма.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

К сожалению, “Веер” несколько сдает в финале, когда следуют два номера, максимально приближенных к арии: правда, ария Эваристо прерывается репликами других персонажей, а ария Пальметеллы плавно перерастает в финальный ансамбль. Концовка оперы, в которой все драматические конфликты уже исчерпаны, и впереди остается лишь счастливая развязка, наглядно демонстрируют, что по части лирики Раймонди все же уступал своим конкурентам. Зато нисколько не уступал им по части комизма и мастерства построения ансамблевых сцен, так что эта на удивление темпераментная и забавная опера вполне достойна занять место в ряду лучших образцов оперы-буффа. А уж по части оперных адаптаций произведений Гольдони “Веер” Раймонди оставляет далеко позади и “Лунный мир” Гайдна, и “Благодетельного брюзгу” Мартина-и-Солера, и даже многочисленные оперы Вольфа-Феррари по мотивам пьес Гольдони.

Исполнения:

(Sara-Bigna Janett - Palmetella, Anna Gitschthaler - Susanna, Anna Miklashevich - Candida (Barbara), Susanne Andres - Geltrude (Clotilde), Fabio Antoniello - Evaristo, Germain Bardot - Baroncino, Martin Roth - Conte, Manfred Plomer - Coronato, Livio Schmid - Crespino, Gergely Kereszturi - Moracchio - дир. Massimiliano Matesic, пост. Bruno Rauch, Theater im Seefeld, Free Opera Company, Цюрих, 2019)

★★★★☆

Постановка “Веера” в Цюрихе небольшой труппой “Свободной оперной компании” оказывается приятным сюрпризом. Радует, что малоизвестный театр взялся не за какое-нибудь интермеццо, а за полноценную оперу, причем редкую, интересную и сложную для исполнения. Впечатляет и степень вышколенности певцов, исполняющих сложнейшие ансамбли с легкостью и задором, жизненно необходимым для интерпретации оперы-буффа. Пожалуй, основная проблема этого спектакля - добавление в оперу Раймонди без малого шести арий из других опер (в частности, двух арий из оперы “Криспино и кума” братьев Риччи). Желание певцов получить больше возможностей проявить себя понятно, но в данном случае это идет вразрез с намерениями и Раймонди, и Гольдони, которые как раз и задумывали “Веер” как безостановочную суетливую круговерть, в которой почти напрочь отсутствуют стопорящие действие сольные эпизоды. Впрочем, впечатление от спектакля все равно очень хорошее, а по темпераменту и певческому мастерству цюрихская запись заметно превосходит запись “Веера” 1978-го года из Лугано - возможно, единственную из имеющихся на данный момент альтернативных записей оперы. Из исполнителей цюрихского спектакля стоит особенно отметить Мартина Рота, который сильно напоминает Корбелли по раскатистому и мощному звучанию голоса, и Сару-Бинью Жанетт, прекрасно справившейся и с лирической, и с драматической стороной партии Пальметеллы. К сожалению, исполнителю главной теноровой партии Фабио Антониелло, вообще-то певшему с большим тактом и пониманием музыки, явно не хватало силы голоса, и остается только представить, насколько бы выиграл этот спектакль, если бы на месте Антониелло оказался бы тенор уровня Флореса или Спайерза. Осовремененная постановка “Веера” смотрится на удивление живо и вряд ли вызовет нарекания, а отдельные вольности с интерпретацией сюжета (в частности, превращение Графа в Профессора) скорее делают осовремененную интерпретацию более органичной. Остается только пожелать “Свободной оперной компании” дальнейших удач: чувствуется, что коллектив очень амбициозный и на достигнутом вряд ли остановится.

"Четыре самодура" Вольфа-Феррари

★★★★★

Ermanno Wold-Ferrari, "I quatro rusteghi"

Первая постановка: 1906, Мюнхен

Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке,

Джузеппе Пиццолато по пьесе Карло Гольдони "Самодуры" (1760)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Суровый венецианский антиквар Лунардо собирается выдать дочь за незнакомого ей человека и не выпускает ее из дома, а о браке собирается объявить на праздничном ужине, на который приглашены его друзья, такие же старые самодуры, как и он сам

Самое известное произведение Вольфа-Феррари — это коротенькое интермеццо "Секрет Сусанны", что же касается его полноразмерных опер, то самой удачной и популярной из них, пожалуй, стоит признать именно "Четырех самодуров". Как и большинство опер Вольфа-Феррари, "Четыре самодура" продолжают традиции итальянской оперы-буффа, но эта опера, пожалуй, поглубже многих, и ее никак не назовешь пустопорожним шутовством. Ведь "Четыре самодура" представляют собой нагляднейшую иллюстрацию слома эпох, когда тьма Контрреформации потихоньку рассеивалась, уступая место свету эпохи Просвещения. И перед нами не какая-нибудь там сухая историческая лекция, а совершенно живая, раскрашенная ярчайшей музыкой картинка, которая позволяет понять, как этот слом эпох происходил в каждой семье, в жизни каждого человека.

Вообще-то семейный деспотизм — вполне традиционная для оперы-буффа тема, вот только обычно деспот изображался либо старым дураком, либо мерзавцем (либо совмещает обе эти ипостаси, как Бартоло в "Севильском цирюльнике"). А вот в "Четырех самодурах" носители патриархально-запретительной идеологии — те самые "самодуры" — не так уж и шаржированы, они представлены как грозная и деятельная сила, как инерция тоталитарного общества, продолжающая активно влиять на жизни людей и вполне способная эти жизни сломать. При этом "самодурам", их идеологии и их взглядам на жизнь в опере посвящено немало времени, они изображены не без сочувствия, что делает основной конфликт куда глубже и интереснее. И, конечно же, абсолютно органично, что партии всех четырех самодуров поручены басам. Изображать тоталитарное общество усилиями басов вполне успешно удавалось еще Верди в "Дон Карлосе" и "Аиде", но Вольф-Феррари делает это по-другому и ничуть не менее интересно, и это — во времена, когда басовые партии вообще не в почете, и басам как правило достаются коротенькие невыразительные партии, вроде Анджелотти в "Тоске". А вот "Четыре самодура" — ну просто настоящая "опера басов", им здесь достаются такие эффектные номера, как трио басов в третьем действии и дуэт басов во втором, а центральная партия оперы, партия антиквара Лунардо, прямо на удивление выигрышна и дает возможность певцу продемонстрировать многосторонность своего дарования. И хотя Вольф-Феррари во многом опирается на традиции оперы-буффа, Лунардо — персонаж не буффонный, и исполнению этой партии излишнее комикование только повредит: этот герой должен и внушать ужас, и вызывать сочувствие.

Что же касается второго полюса противостояния, то он представлен в опере, пожалуй, даже ярче, ведь самодурам словно бы противостоит сама Венеция — изменчивая, лукавая, поэтичная и невыразимо прекрасная. Пожалуй, "Четырех самодуров" можно назвать "самой венецианской оперой на свете", уж очень здорово здесь схвачен сам дух Венеции, постоянная ассиметрия, кажущаяся хаотичность, непередаваемая живописность каждого следующего открывающегося перед тобой пейзажа. Язык традиционной оперы, с ее четко очерченными границами отдельных номеров, слишком жёсток и догматичен для передачи этой изменчивой красоты, так что в "Четырех самодурах" Вольфу-Феррари удалось достичь казалось бы невозможного: не утратив мелодичности, композитор добился, что музыка словно бы возникает из воздуха на глазах у зрителя, так что слушанье оперы можно уподобить путешествию по венецианским каналам, когда ты никогда не знаешь, какой вид откроется за следующим поворотом.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Герман Юкавский - Лунардо, Ольга Березанская - Маргарита, Марианна Асвойнова - Лючетта, Алексей Мочалов - Маурицио, Захар Ковалев - Филипетто, Александра Мартынова - Марина, Алексей Морозов - Симон, Александр Маркеев - Кансьян, Ирина Курманова - Феличе, Синьорина Фантазия - Ирина Пьянова - реж. Михаил Кисляров, худ. Сергей Бархин, дир. Владимир Агронский, Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017) 

★★★★★

Пожалуй, Вольф-Феррари — один из самых сложных для интерпретации оперных композиторов. Малейшая фальшь, малейшая недопонимание творческого замысла, малейшая отстраненность, рассудочность, нехватка темперамента — и вот уже вся магия пропадает, музыка начинает восприниматься как вялая, скучная, надуманная... В результате даже начинаешь привыкать, что впечатления от опер Вольфа-Феррари не самые сильные, мысленно начинаешь записывать его в "композиторы второго ряда", и как же замечательно, что есть на свете спектакли, которые доказывают, что прижизненная слава этого композитора вполне обоснованна, и что основная проблема — не в музыке, а в том, как ее исполняют! Лично для меня спектакль Театра имени Покровского и явился таким открытием — не просто приятным сюрпризом, а настоящим погружением в искрящуюся вселенную эмоций, которая наполняет тебя абсолютно детским ощущением восторга перед красотой открывающихся музыкальных пейзажей. Все просто по-детски ярко, по-детски непосредственно, по-детски забавно и трогательно. И, конечно же, перевод либретто на русский язык сильно помог поддержать это ощущение: оперы Вольфа-Феррари вообще настолько сценичны, что прямо-таки напрашиваются на то, чтобы быть переведенными, да и, к чести исполнителей этого спектакля, текст либретто прекрасно воспринимался на слух, и хотя в программке к спектаклю пересказ сюжета все-таки присутствовал, действие настолько захватывало, что ни малейшего желания ознакомиться с его пересказом просто не возникало.

Убедительным показалось и то, что в интерпретации не было чрезмерного увлечения разделением на "громкие" и "тихие" эпизоды: каждая сцена этой оперы настолько ярка, что намеренное снижение энергетики неизбежно внесло бы в исполнение элемент рассудочности, что, увы, с интерпретациями Вольфа-Феррари случается нередко, и вряд ли идет им на пользу. Следует сказать и немало добрых слов в адрес певцов: "Четыре самодура" — опера непростая, необычная, оставляющая немалую свободу для интерпретаций как главных, так и второстепенных партий. Очень порадовало, что прочтение в результате получилось на редкость осмысленным и цельным, вполне способным конкурировать с известными итальянскими записями этой оперы с участием таких именитых певцов, как Никола Росси-Лемени, Фернандо Корена и Магда Оливеро.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Из певцов, конечно же, больше всего запоминается Герман Юкавский в партии Лунардо. Герой Юкавского комичен, но комичен на совершенно особенный, зловещий и жутковатый манер. Мощный голос Юкавского большую часть партии звучит резковато, угрожающе-агрессивно, так что в самодурстве главного героя ни малейших сомнений не возникает, и потому тем ярче оказываются моменты, когда с героя спадает эта самодурская маска, и сквозь нее начинают проглядывать настоящие человеческие чувства. Что же касается трех остальных самодуров, то их роль в опере куда менее значительна, чем у Лунардо, и из них пожалуй наилучшее впечатление произвел Александр Маркеев с его красивым певучим голосом сочного тембра, в то время как у Алексея Морозова и Алексея Мочалова голоса порой обесцвечивались, хотя они оба удачно ассистировали главному герою и весьма наглядно демонстрировали тиражируемость самодурства как явления.

Все четыре исполнительницы женских партий подобраны очень удачно, их легко можно было бы отличить друг от друга даже и при прослушивании аудиоварианта этого спектакля: ироничная Маргарита, легкомысленная Марина, по-подростковому резкая и взволнованная Лючетта, наконец, царственная в своей стервозности Феличе, чье исполнение Ириной Курмановой можно признать и вокально, и по-актерски совершенным. Перед нами не какая-нибудь очередная хитрая гольдониевская кумушка, а настоящая властительница Венеции, и хотя может быть это в чем-то противоречит композиторскому замыслу, партия Феличе исполнена Курмановой настолько лихо, с таким богатством и живостью красок, что это прочтение затмевает многие более стандартные интерпретации и становится истинным вторым полюсом спектакля, который по энергии и темпераменту уравновешивает полюс самодурства и в конце концов вполне убедительно празднует над ним победу. Конечно же необходимо упомянуть и своего рода лирический центр спектакля — небольшую, но красивую и трогательную теноровую партию Филипетто, очень достойно спетую Захаром Ковалевым, чей голос, пожалуй, порой начинает излишне "металлеть" на форте, зато обладает красотой тембра и искренностью звучания, делающим эту партию по-настоящему живой.

Что же касается постановки, то хотя она и лишена каких-то сверхъестественно зрелищных эффектов и порой грешит надуманностью, но тем не менее в целом настолько симпатична и естественна, она настолько органично, совершенно по-гольдониевски балансирует на грани между реализмом и условностью комедии дель арте, что после ее просмотра сложно представить "Четырех самодуров" с каким-то другим видеорядом, нежели предложенным этим спектаклем. Так что "Четыре самодура" в интерпретации Театра имени Покровского — это значительно больше, чем просто удачный спектакль. Это возвращение нам целой главы истории оперы, это тщательная реставрация запыленного и затертого десятками бездушных интерпретаций музыкального сокровища, которое наконец-то предстало перед нами во всем его первоначальном блеске.