Alessandro Scarlatti, "Il trionfo dell'onore"
 |
| Пиза, вид с моста Сольферино © Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0 |
Легкомысленный Риккардо бросает свою возлюбленную Леонору и уезжает из Лукки в Пизу в поисках новых приключений, однако разгневанная Леонора следует за ним.
Среди длинного списка опер Алессандро Скарлатти — всего три комических оперы, однако последняя из них, “Триумф чести”, считается одним из лучших сочинений Скарлатти и до сих пор исполняется и в наши дни. “Триумф чести” ясно показывает новые веяния, который принес 18-й век в трактовку комического. В итальянских операх 17-го века трагедия и комедия были неразделимы: почти в каждой, пусть даже самой трагичной по сюжету опере (вроде "Орфея" Росси или "Святого Алексия" Ланди) присутствовали комедийные персонажи. Позже, во времена Скарлатти, комические персонажи исчезают из оперных трагедий, но сочетание трагических и комических эпизодов остается возможным в комической опере, и Скарлатти в “Триумфе чести” создает один из эталонных примеров подобного сочетания. Скарлатти, к тому времени — знаменитейший композитор, прославившийся вовсе не комическими операми, доказывает, что подобный гибрид вполне жизнеспособен, написав трагические эпизоды на уровне лучших “dramma per musica” своего времени, но при этом — перемежая их не менее удачными комическими сценами. Убедительности трагических эпизодов немало способствовало то, что опера написана на итальянском языке, а не на неаполитанском. Дело в том, что в Неаполе тех времен комические оперы нередко исполнялись на неаполитанском языке, а трагические - на итальянском. Вот и либреттист “Триумфа чести”, неаполитанец Франческо Антонио Туллио, до “Триумфа чести” писал свои комедийные либретто почти исключительно на неаполитанском, однако в “Триумфе чести” действие происходит не в Неаполе, а в Тоскане, в окрестностях Пизы, где итальянский язык, “тосканский диалект”, как раз и был языком, на котором разговаривали издревле. Это дало повод сделать содержание оперы понятным не только в Неаполе, но и во всей остальной Италии, а трагические эпизоды — приблизить к лучшим образцам тогдашней оперы не только по музыке, но и по тексту, по языку, на котором они исполняются.
По музыке “Триумф чести” — это уже эпоха барочных колоратур, но еще не эпоха высоких скоростей. Мода на бравурность, на ультабыстрые темпы начнется чуть позже и достигнет своего пика в 1730-е, в творчестве Винчи, Порпоры и Хассе. В результате лиризм, не особенно высокие скорости и умеренный уровень декорирования вокальными украшениями роднят музыку “Триумфа чести” с операми Моцарта: да, 60 лет спустя история сделала полный круг, и музыка времен угасания традиционной барочной оперы сделалась чем-то похожа на музыку времен ее зарождения. Комические эпизоды “Триумфа чести” только укрепляют ощущение сходства: они построены на повторении коротких фраз, так что отчетливо напоминают моцартовские и гайдновские комедийные номера, в частности, Фламинио и Корнелия явно похожи на знаменитых Папагено и Папагену из “Волшебной флейты”. Конечно же, “Триумф чести” уступает шедеврам Моцарта и по фантазии в построении ансамблей, и по яркости, отточенности мелодий. Уступает он и по уровню либретто. Сочинение Туллио вызывает ощущение рассудочной, искусственно спланированной конструкции: 4 трагических и 4 комических персонажа, ни один из трагических персонажей не влюблен ни в одного из комических и наоборот, причем по ходу действия обе четверки взаимодействуют крайне мало, вплоть до того, что в опере два квартета: один — исключительно трагиков, другой — исключительно комиков. Этот странный “картезианский дуализм” приводит к тому, что опера кажется смесью из двух разных опер, трагической и комической, которые неведомо зачем были перемешаны между собой. В операх 17-го века комические персонажи существовали в том числе и для того, чтобы вступать в ироничные дискуссии с трагическими персонажами относительно их жизненных ценностей. С начала 18-го века эти жизненные ценности уже не принято подвергать сомнению, это воспринимается как вульгарность, как попытка опошлить высокое и низвести трагедию до площадного балагана. В результате и трагическим, и комическим персонажам приходится “вариться в собственном соку”, и появляются крайне странные сюжетные конструкции вроде той, которую мы видим в “Триумфе чести”.
Возможно, при наличии более удачного либретто Алессандро Скарлатти мог бы написать что-то еще более впечатляющее: во всяком случае, в “Триумфе чести” он выдал такую яркую четверку персонажей-масок в традиции комедии дель арте, что мало кто из более поздних композиторов может с ним в этом тягаться. Особенно удался бравый капитан Родимарте Бомбарда, с которым сравним разве что не менее бравый Родомонте из “Роланда-Паладина” Гайдна (и снова, что примечательно, “Триумф чести” наводит на ассоциации с моцартовской эпохой!). Да и по части ансамблей опера радует: в эпоху, когда опера нередко представляла собой череду арий с коротеньким финальным ансамблем, “Триумф чести” может похвастать двумя длинными квартетами и без малого четырьмя дуэтами, что безусловно очень оживляет музыку и, опять же, приближает ее к сочинениям моцартовской и россиниевской эпохи. Так что “Триумф чести” — опера безусловно незаурядная и не скучная, хотя и музыке, и либретто все же недостает какой-то искры для того, чтобы это сочинение Скарлатти стало шедевром на все времена.
 |
| Одна из улочек Лукки © Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0 |
Исполнения:
(Riccardo Albenori: María Victoria Gaeta, Leonora Dorini: Evelyn Ramírez, Erminio Albenori: Flavio Oliver, Doralice Rossetti: Sofía Di Benedetto, Flaminio Castravacca: Pablo Urban, Cornelia Buffacci: Josué Miranda, Rosina Caruccia: Cecilia Pastawski, Rodimarte Bombarda: Mariano Gladic - дир. Iñaki Encina Oyón, пост. Violeta Zamudio, костюмы Gonzalo Giacchino, Ópera de Cámara Teatro Colón, Буэнос-Айрес)
★★★★☆
Спектакль Камерной оперы театра “Колон” также вызывает противоречивые чувства. С одной стороны, он по-настоящему задорно, с огоньком, поставлен и сыгран: здесь и современности отдали дань, и с барочными традициями поиграли, и публику вполне эффективно посмешили. С другой стороны, при наличии действительно незаурядных певцов этому исполнению все же не хватило ровности и отполированности, чтобы по-настоящему впечатлить: такое ощущение, что опера была недорепетирована, еще недостаточно “легла на голосовые связки”. Пожалуй, убедительней всего здесь Эвелин Рамирес в партии Леоноры, с ее могучим, красиво звучащим голосом. Контратенору Флавио Оливеру, несмотря на колоритный солнечный тембр и свободные верхние и нижние ноты, порою все же не хватало плавности и связности кантилены. Выделяется и сопрано София Ди Бенедетто с ее терпким темпераментным звучанием голоса. Мария Виктория Гаэта в финальной арии продемонстрировала прекрасное владение дыханием, а вот номера в быстром темпе у нее не особенно получились. Что же касается четырех комических партий, то с ними, пожалуй, связаны основные проблемы данного исполнения, и прежде всего баритону Мариано Гладичу в партии Родомонте ощутимо не хватало выверенности интонаций, хотя стоит отдельно отметить добавленный в спектакль актерский монолог в традиции комедии дель арте, который этот певец провел просто блестяще. Так что “Триумф чести” — спектакль безусловно симпатичный, хотя при подборе исполнителей на комические роли, похоже, здесь руководствовались внешностью и актерскими способностями певцов, а не их вокальными данными, и это, увы, заметно сказалось на музыке - но все же не насколько, чтобы этот спектакль не смог порадовать даже и истинного меломана.
,_late_17th%E2%80%93mid-_18th_century_(CH_18404639-4).jpg){kind=link}
,_1770_(CH_18472603).jpg){kind=link}
,_1770_(CH_18472603-2).jpg){kind=link}
