"Веер" Раймонди

★★★★★
Pietro Raimondi, "Il ventaglio"
Первая постановка: 1831, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке Доменико Джилардони
по одноименной пьесе Карло Гольдони (1763)

Итальянский веер первой половины 18-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Ровесник Россини, композитор Пьетро Раймонди прославился как выдающийся мастер контрапункта. Самым примечательным событием в его карьере стал успех грандиозной тройной оратории “Потифар-Иосиф-Иаков”, сравнимой по масштабам с “Кольцом нибелунга” Вагнера: она предназначалась для одновременной постановки на трех разных сценах и требовала участия аж 430 исполнителей. Оратория вызвала восторженную реакцию римского папы и таких знаменитостей, как Ференц Лист. На волне успеха Раймонди был назначен капельмейстером собора Святого Петра в Риме, но скончался в следующем году, так и не успев закончить свой следующий амбициозный проект, двойную оперу “Аделазия-Четыре самодура”, построенную по тому же принципу, что и “Потифар-Иосиф-Иаков”.

Впрочем, широкой публике Раймонди был известен не своими поздними амбициозными творениями, а, прежде всего, комической оперой “Веер” по одноименной пьесе Гольдони. “Веер” сполна отразил и мастерство Раймонди как контрапунктиста, и его тягу к экспериментам: в опере почти отсутствуют сольные номера, она начинается с гигантского, сложно построенного 16-минутного ансамбля и продолжается в подобном же духе вплоть до финала. И дело тут вовсе не в непомерных композиторских амбициях и желании блеснуть мастерством: скорее, в желании передать дух комедии Гольдони и органичнее адаптировать ее к нуждам оперного спектакля. Ведь “Веер” Гольдони — уже сам по себе интересный формальный эксперимент. Сам Гольдони писал о своей пьесе так: “я написал комедию из многих кратких, остроумных  сцен,  оживленных  постоянным действием и непрерывным движением, где актеры должны больше действовать, чем рассуждать” [1]. Не правда ли, подобная пьеса - поистине идеальный материал, чтобы продемонстрировать способности Раймонди по части создания сложных ансамблей! Но ни Гольдони, ни Раймонди не занимаются экспериментом ради эксперимента: ведь в “Веере” Гольдони, к тому времени уже прославленный драматург, ближе всего подходит к концепции пьесы как “среза жизни”. Когда поднимается занавес, зритель видит на сцене всех без исключения персонажей пьесы  — а их у Гольдони без малого 14! — которые занимаются своими повседневными делами: кто-то сидит в кафе, кто-то чинит сапог, кто-то ощипывает курицу, а кто-то — читает книгу. Все это усиливает ощущение скученности, отсутствия личного пространства, настоящего жанрового лабиринта из вещей и людей, в котором любое событие немедленно становится всеобщим достоянием, всячески перетирается и перевирается, что, в свою очередь, становится источником недопониманий, обид, вражды и даже потасовок. Этот сюжетный лабиринт Раймонди и его либреттист, рано умерший Доменико Джилардони, остроумнейшим образом перевоплощают в лабиринт музыкальный.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, ни одно по-настоящему удачное оперное либретто не следует буквально за литературным первоисточником, и “Веер” не исключение: Джилардони и Раймонди оказываются неистощимы на литературно-музыкальные трюки, призванные удачнее адаптировать пьесу Гольдони для оперной сцены, сделать ее еще забавнее. У Гольдони один из персонажей сетует на стуки из аптеки и лавки сапожника, у Раймонди эти стуки становится ритмической основой для целого ансамбля. У Гольдони сапожник Криспино и трактирщик Коронато наперебой ищут расположения Графа, в опере это развернуто в целую сцену, в которой каждый пытается подкупить Графа, Криспино - обещанием новых сапог, а Коронато - обещанием бесплатных поставок спиртного. Ансамбль с чтением завещания обыгрывает неграмотность героев, которые разбирают текст по складам, что сопровождается соответствующей прерывистой музыкой и создает очень остроумный комический эффект. А дуэт Эваристо и Пальметеллы построен на звукоподражании стуку сердца: герои передают свое волнение, и музыка вполне наглядно это иллюстрирует.

Неудивительно, что при таком количестве остроумных сцен “Веер” стал самой популярной оперой в послужном списке и Раймонди, и либреттиста оперы, Доменико Джилардони. Джилардони, чья карьера либреттиста длилась всего 6 лет и прервалась ранней смертью, написал аж 10 либретто для Доницетти, и по одному — для Беллини, Раймонди, Пачини и Луиджи Риччи, однако самой успешной оперой на его либретто считается именно “Веер” Раймонди. Популярность “Веера” даже вызвала на свет его продолжение, оперу “Пальметелла в замужестве” (“Palmetella maritata”), поставленную в 1837-м году. Музыку написал тот же Раймонди, а вот автор либретто неизвестен, хотя вряд ли это мог быть Джилардони, умерший за 6 лет до этого, в 1831-м.

Раймонди нередко обвиняли в излишней приверженности традициям второй половины 18-го века, однако по крайней мере в “Веере” его музыка выглядит лишь немногим более старомодной, чем, к примеру, современные ей оперы Доницетти. Действительно, по части декоративности музыка “Веера” кажется более строгой, чем оперы Россини, но тут сложно судить, что тому виной: излишнее следование традициям Паизиелло и Чимарозы или же, напротив, следование духу времени — ведь “Веер” написан в эпоху “Нормы” и “Лючии”, когда мода на колоратуры уже уходила. Действительно, колоратур в “Веере” меньше, чем в среднестатистической опере Россини, однако они присутствуют и играют заметную роль — прежде всего, в центральной теноровой партии Эваристо, явно написанной для певца, который хотел блеснуть колоратурной техникой. Есть в “Веере”, естественно, и скоростные многолюдные ансамбли в духе Россини, причем Раймонди даже умудряется перевести их на качественно новый уровень, добиваясь от музыки поистине бетховеновского драматизма.

Итальянский веер 1770-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

К сожалению, “Веер” несколько сдает в финале, когда следуют два номера, максимально приближенных к арии: правда, ария Эваристо прерывается репликами других персонажей, а ария Пальметеллы плавно перерастает в финальный ансамбль. Концовка оперы, в которой все драматические конфликты уже исчерпаны, и впереди остается лишь счастливая развязка, наглядно демонстрируют, что по части лирики Раймонди все же уступал своим конкурентам. Зато нисколько не уступал им по части комизма и мастерства построения ансамблевых сцен, так что эта на удивление темпераментная и забавная опера вполне достойна занять место в ряду лучших образцов оперы-буффа. А уж по части оперных адаптаций произведений Гольдони “Веер” Раймонди оставляет далеко позади и “Лунный мир” Гайдна, и “Благодетельного брюзгу” Мартина-и-Солера, и даже многочисленные оперы Вольфа-Феррари по мотивам пьес Гольдони.

Исполнения:

(Sara-Bigna Janett - Palmetella, Anna Gitschthaler - Susanna, Anna Miklashevich - Candida (Barbara), Susanne Andres - Geltrude (Clotilde), Fabio Antoniello - Evaristo, Germain Bardot - Baroncino, Martin Roth - Conte, Manfred Plomer - Coronato, Livio Schmid - Crespino, Gergely Kereszturi - Moracchio - дир. Massimiliano Matesic, пост. Bruno Rauch, Theater im Seefeld, Free Opera Company, Цюрих, 2019)

★★★★☆

Постановка “Веера” в Цюрихе небольшой труппой “Свободной оперной компании” оказывается приятным сюрпризом. Радует, что малоизвестный театр взялся не за какое-нибудь интермеццо, а за полноценную оперу, причем редкую, интересную и сложную для исполнения. Впечатляет и степень вышколенности певцов, исполняющих сложнейшие ансамбли с легкостью и задором, жизненно необходимым для интерпретации оперы-буффа. Пожалуй, основная проблема этого спектакля - добавление в оперу Раймонди без малого шести арий из других опер (в частности, двух арий из оперы “Криспино и кума” братьев Риччи). Желание певцов получить больше возможностей проявить себя понятно, но в данном случае это идет вразрез с намерениями и Раймонди, и Гольдони, которые как раз и задумывали “Веер” как безостановочную суетливую круговерть, в которой почти напрочь отсутствуют стопорящие действие сольные эпизоды. Впрочем, впечатление от спектакля все равно очень хорошее, а по темпераменту и певческому мастерству цюрихская запись заметно превосходит запись “Веера” 1978-го года из Лугано - возможно, единственную из имеющихся на данный момент альтернативных записей оперы. Из исполнителей цюрихского спектакля стоит особенно отметить Мартина Рота, который сильно напоминает Корбелли по раскатистому и мощному звучанию голоса, и Сару-Бинью Жанетт, прекрасно справившейся и с лирической, и с драматической стороной партии Пальметеллы. К сожалению, исполнителю главной теноровой партии Фабио Антониелло, вообще-то певшему с большим тактом и пониманием музыки, явно не хватало силы голоса, и остается только представить, насколько бы выиграл этот спектакль, если бы на месте Антониелло оказался бы тенор уровня Флореса или Спайерза. Осовремененная постановка “Веера” смотрится на удивление живо и вряд ли вызовет нарекания, а отдельные вольности с интерпретацией сюжета (в частности, превращение Графа в Профессора) скорее делают осовремененную интерпретацию более органичной. Остается только пожелать “Свободной оперной компании” дальнейших удач: чувствуется, что коллектив очень амбициозный и на достигнутом вряд ли остановится.

"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:

(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)

★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.

"Криспино и кума" Луиджи и Федерико Риччи

★★★★★

Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"

Первая постановка: 1850, Венеция

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве

по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)

Джованни Доменико Тьеполо, "Шарлатан", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем.

Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.

"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.

Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа, непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток" Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году, когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и трагического военного поражения Венецианской республики как-то не было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше — глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль, которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона, но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем, была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф"). И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть "эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в "Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и кума" братьев Риччи.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но не будем противопоставлять творчество Верди творчеству Риччи: как выясняется, между ними есть немало интригующих параллелей и сходств. Ну прежде всего, либретто "Криспино и кумы" написал не кто иной, как Франческо Мария Пьяве, автор либретто "Риголетто", "Травиаты" и еще семи опер Верди. "Криспино и кума" является обработкой пьесы Сальваторе Фаббрикези — персонажа достаточно известного, но вовсе не в качестве литератора, а в качестве драматического актера, режиссера и импресарио, руководивший собственной труппой в наполеоновские времена. Похоже, это вообще единственная пьеса Фаббрикези, и даже длинные энциклопедические статьи, посвященные его карьере, его литературное творчество не упоминают вовсе. А жаль — ведь Италия той эпохи была до уныния чужда фантастики, и появление фантастической комедии, да еще и удачной, стоит считать незаурядным достижением. Наверное, в том, что "Криспино и кума" настолько сценична, настолько живо воспринимается, настолько пронизана венецианским колоритом — во всем этом стоит видеть прежде всего заслугу Фаббрикези, выдающего театрального режиссера, да к тому же еще и венецианца. Но не следует умалять и заслуги Пьяве. Вообще Франческо Мария Пьяве представляется фигурой во многом недооцененной и недореализовавшейся. При сочинении либретто к операм Верди Пьяве выполнял достаточно техническую роль, адаптируя чужие произведения для оперной сцены согласно замечаниям Верди. Его вклад в либретто "Криспино и кумы" куда более значителен: помимо прочего, он сократил пьесу Фаббрикези и переименовал ее, тем самым сделав развязку неожиданной для зрителя (кстати, замечу, что название пьесы Фаббрикези я в данном эссе намеренно не привожу, дабы не портить читателям впечатление от той самой развязки). Вообще создается такое впечатление, что в либретто "Криспино и кумы" личность самого Пьяве проявилась наиболее ярко, тем более что Пьяве — венецианец, ну то есть почти венецианец, то есть родом из соседнего с Венецией и очень похожего на нее Мурано, знаменитого города стеклодувов. А значит, и с жизнью венецианцев, и с венецианскими легендами, и с бытом простого трудового венецианского люда Пьяве знаком очень даже хорошо, а потому усилиями Фаббрикези и Пьяве в "Криспино и куме" удалось изобразить Венецию ничуть не хуже, чем комедиях Гольдони, и с таким же колоритным, мгновенно узнаваемым и чисто венецианским лукавым юмором. 

Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.

Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...

Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D'Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★

Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франке, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франке никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.

"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★

Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"

Первая постановка: 1827, Неаполь

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке написано самим композитором 

по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи

"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и хотя Метастазио бесспорно был выдающимся драматургом и либреттистом, его рассудочные, закованные как в панцирь в строгий каркас конвенций либретто воспринимались в вольнодумные 1820-е как нечто совсем уж устаревшее, тяжеловесное, мертвое. Но, как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Доницетти определенно не был первопроходцем в деле изображения оперного закулисья, он опирался на более чем вековую традицию, начало которой было положено комедийными интермеццо "Дириндина" Доменико Скарлатти (1715) и "Импресарио с Канарских островов" Доменико Сарро (1724). Еще более близким предшественником "Театральных порядков и беспорядков" можно считать "Оперу-сериа" Флориана Леопольда Гассмана (1769), в либретто которой Раньери де Кальцабиджи — либреттист "Орфея и Эвридики" Глюка — вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким, чем все другие вышеперечисленные оперы, за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)

★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.