"Опричник" Чайковского

★★★★★

Петр Ильич Чайковский, "Опричник"

Первая постановка: 1874, Санкт-Петербург

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на русском языке 

написано самим композитором по драме И.И.Лажечникова "Опричник" (1842)

Аполлинарий Васнецов, "Московский застенок. Конец XVI века"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Ивана Грозного. Опричников — царевых слуг, отвергающих любой закон, кроме преданности царю — ненавидят и боятся. Андрей Морозов, представитель знатного, но обедневшего боярского рода, присоединяется к опричнине чтобы исправить причиненную его семье несправедливость и вернуть себе свою бывшую невесту Наталью, которую собираются выдать замуж за другого.

"Опричник" — первая успешная опера Чайковского, и, пожалуй, одна из самых удачных. Вообще-то обычно принято противопоставлять Чайковского, с его лирикой и ощутимым влиянием романтизма, композиторам "Могучей кучки", для которых характернее историзм, народность и былинность. То, что это противопоставление — надуманное, ярко показывает пример "Опричника", оперы как раз на редкость историчной, более того, на редкость удачной и убедительной в своем историзме. Ведь "Опричник" — это опера прежде всего не про времена Ивана Грозного и не про опричнину. Это опера про слом эпох, про весь ужас и трагизм этого момента, корежащего и ломающего человеческие судьбы. Это опера про революцию, невероятно глубокая, многоплановая и даже в некотором смысле пророческая.

Начнем с того, что необычайно незауряден сам литературный первоисточник либретто оперы — написанная белым стихом драма "Опричник" Ивана Ивановича Лажечникова, одного из первых русских исторических романистов. Это незаслуженно недооцененное произведение вполне достойно стоять в одном ряду с "Борисом Годуновым" Пушкина и "Смертью Ивана Грозного" А.К.Толстого. "Опричник" Лажечникова был недаром запрещен российской цензурой вплоть до эпохи Александра II — это пьеса предлагает очень мрачный и почти беспросветный взгляд на российскую историю, причем как на русское патриархальное общество, так и на попытки его реформировать. Цензурные запреты объяснялись в частности и тем, что сам русский царь предстает в пьесе в достаточно нелицеприятном свете, и с этим же нередко связывают те переделки, которые сделал сам Чайковский в сюжете пьесы, вовсе исключив Ивана Грозного из персонажей оперы. Однако, сделав Ивана Грозного некоей невидимой, выведенной за скобки действия силой, и минимизировав объем конкретно-исторических реалий, Чайковский не только избежал проблем с цензурой, но и сделал содержание оперы более внеисторическим, более притчевым. В опере Чайковского опричнина воспринимается как безликая агрессивная сила, рушащая закосневшие устои патриархального быта, как стихия русского бунта, бессмысленного и беспощадного. Перед нами, бесспорно, опера в том числе и про революцию, и нет особенных сомнений, что Лажечников и Чайковский писали не только об опричнине: опираясь еще и на опыт Французской революции, они пророчески предупреждают об опасностях и перипетиях грядущей революции, которая сотрясет устои царской России.

При этом патриархальный русский быт также изображен в опере без особой симпатии, как тоскливое царство тотальной несвободы, душащее любую жизнь. Статичное первое действие, которое как раз и рисует картину этого быта, нередко называют основной неудачей оперы, ссылаясь на мнение самого Чайковского и тот факт, что начало "Опричника" почти полностью списано с более ранней оперы Чайковского "Воевода". Однако именно первое действие подводит зрителя к пониманию необходимости реформ: только продравшись через его унылую статику, начинаешь искренне сочувствовать опричникам, с молодецким задором рвущим на части это сонное царство. Только позже зритель вместе с главным героем этой оперы осознает, что опричнина рушит эту несвободу только для того, чтобы заменить ее несвободой другой, еще более жуткой. Незаурядность оперы — еще и в том, что она изображает конфликт безоценочно: не встает ни на ту, ни на другую сторону. Она изображает революцию как чудовищную трагедию национального масштаба, неизбежную как шторм.

Аполлинарий Васнецов, "Спят боярские хоромы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уникальность "Опричника" еще и в том, что эта опера духовно близка эстетике романтизма: здесь вам и мятущийся главный герой, и тема проклятия, и клятвы о мщеньи, и преследующий персонажей злой рок. Причем в подобном подходе не чувствуется никакой "незрелости" — было бы наивно, уподобляясь советской критике, объявлять романтизм чем-то менее совершенным по сравнению с реализмом. Это просто другой, вполне убедительный и органичный, взгляд на русскую историю, который ценен еще и потому, что в корне отличается и от реалистической "Хованщины", и от эпично-былинного "Князя Игоря", и от намеренно условного и сказочного "Золотого Петушка". Интересен "Опричник" также и тем, что выглядит непосредственным предшественником бесспорно лучшей оперы Чайковского, "Пиковой дамы", в которой драматическим стержнем также становится тема рока, а мятущийся герой, Герман, сильно напоминает главного героя "Опричника", Андрея Морозова.

Честно говоря, после знакомства с операми Чайковского из "второго ряда", вроде "Иоланты", "Мазепы" и "Черевичек", как-то даже и не ожидаешь обнаружить среди малоизвестных сочинений этого великого композитора оперу такого масштаба и силы, как "Опричник". Малоизвестность "Опричника" — явление удивительное, тем более что премьера оперы на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге была очень благосклонно воспринята и публикой, и критиками, ну разве что за исключением Цезаря Кюи, вообще очень резко и несправедливо высказывавшегося о творчестве Чайковского. Скорее всего, в недостаточной популярности оперы виноват прежде всего сам Чайковский, который это свое произведение недолюбливал и намеревался переделать. Сыграли свою роль и меркантильные соображения: за неделю до премьеры, остро нуждаясь в деньгах и будучи совершенно не уверен в успехе своего нового сочинения, Чайковский продал права на "Опричника" издателю Василию Бесселю, и в результате от последующих постановок "Опричника" не получил ни копейки. Поэтому получилось, что Чайковский был куда более заинтересован в успехе "Евгения Онегина", права на который он никому не продавал, чем в успехе "Опричника", права на который принадлежали Бесселю. Дело даже дошло до того, что Чайковский угрожал частным операм запретить ставить "Евгения Онегина", если они будут ставить "Опричника". Получается, что злой рок, так убедительно изображенный Чайковским в музыке "Опричника", принялся преследовать эту оперу после ее премьеры, и, в полном соответствии с законами романтизма, обрек ее на печальную судьбу — значительно более скромную, нежели она, безусловно, достойна.

Аполлинарий Васнецов, эскиз декорации оперы "Опричник", 1911
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Князь Жемчужный – Михаил Кит, Наталья – Виктория Ястребова, Боярыня Морозова – Надежда Сердюк, Андрей Морозов – Сергей Семишкур, Басманов – Екатерина Крапивина, Князь Вязьминский – Владимир Ванеев, Захарьевна – Марина Марескина - дир. Михаил Синькевич, пост. Виктор Высоцкий, худ. Юлия Гольцова, хореогр. Константин Чувашев, 11.01.2018, Мариинский театр, Санкт-Петербург)

★★★★☆

Несмотря на сложную сценическую судьбу, "Опричнику" повезло по крайней мере с фамилией композитора. Все-таки опера Чайковского — это почти как картина Леонардо да Винчи: внимание привлекает, какая бы малоизвестная она ни была. И все равно к постановке "Опричника" Мариинка подошла с осторожностью: опера первоначально была поставлена в Концертном зале, и только потом перенесена на большую сцену. И очень хорошо, что перенесли: "Опричник" — опера масштабная, она на большой сцене только выигрывает. Выиграла от переноса на большую сцену и постановка Виктора Высоцкого: компьютерные спецэффекты, проектируемые на огромном экране, в новом зале Мариинки выглядят и вовсе титанично, поэтому в зрелищности этому спектаклю не откажешь. Удивляет только то, что по большей части эти спецэффекты довольно примитивны, отчего спектакль приобретает сходство с низкобюджетной компьютерной игрой, а все герои оперы, похоже, страдают не иначе как оттого, что застряли на одном и том же уровне и никак не могут из него выбраться. Ощущение неровности усиливают и отдельные режущие глаз анахронизмы в костюмах и антураже: что хотел сказать этим режиссер, в принципе-то понятно, но вряд ли нужно было этими фокусами разрушать ощущение погружения в эпоху, которое в спектакле ну почти создается. Впрочем, временами, особенно когда создатели спектакля перестают экономить на спецэффектах, получается действительно зрелищно, и вряд ли в наши времена можно требовать от постановки редкой оперы чего-то большего. К числу дополнительных достоинств постановки следует отнести балетные сцены: сделаны они ненавязчиво, тактично, и вовсе не разрушают ощущения народности этой оперы.

Что же касается исполнения, то оно в целом приятно радует, в особенности — Сергей Семишкур в партии Андрея, который исполняет ее в лучших традициях Атлантова и Стеблянко: без всякого ложного мелодраматизма, уверенно льющимся голосом удивительной эмоциональной наполненности и силы. Очень запомнилась и Надежда Сердюк, в чьей интерпретации партии боярыни Морозовой драматически выверена каждая нота, а переходы от умиротворенного спокойствия к ярости и гневу просто потрясают. Удивительно ярким, живым и темпераментным получился и Басманов в исполнении Екатерины Крапивиной: впрочем, это и вообще очень выигрышная партия — лишнее подтверждение тому факту, что партии травести еще надо уметь писать, и Чайковский этим умением безусловно обладал. А вот с лирической героиней в этом спектакле явные проблемы: несмотря на сценичность и неплохую вокальную технику, Виктория Ястребова спела партию Натальи как-то неискренне, тяжеловесно, бледновато, в ее исполнении чувствовались мелодраматические штампы советской эпохи, от которых уже давно пора бы отказаться. Ничем особенным не блеснули и два почтенных ветерана сцены, задействованные в этом спектакле в двух коротких басовых партиях. В целом спектакль вышел масштабным, ярким, эмоционально насыщенным, и, пожалуй, это один из самых запоминающихся спектаклей Мариинки последних лет. И прежде всего потому, что "Опричник" — это глубокая, незаурядная, многоплановая, благодарная для интерпретации, а главное — очень не часто исполняемая опера, а значит, она дает огромный простор для творческой фантазии и позволяет исполнителям по-настоящему почувствовать себя первооткрывателями, ну или почти первооткрывателями. А подобная свобода — она окрыляет и вдохновляет.

"Цефал и Прокрис" Арайи

★★★★★

Первая постановка: 1755, Санкт-Петербург

Продолжительность: 3ч

Либретто на русском языке Александра Петровича Сумарокова

Филипп де Шампань, "Цефал и Прокрис"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Близится свадьба древнегреческого героя Цефала и его возлюбленной Прокрис, но пророчество утверждает, что им не суждено быть вместе. И пророчество сбывается: влюбленная в Цефала богиня Аврора вскоре переносит Цефала в ее владения в горах.

Неаполитанца Франческо Арайю можно по праву считать основателем русской оперы. Он провел в России более двадцати лет и стал, помимо прочего, автором первой оперы с текстом на русском языке: это был "Цефал и Прокрис" на либретто Сумарокова, крупнейшего российского драматурга той поры. Когда мода на барокко прошла, творение Арайи было практически позабыто, а зря: как выясняется, "Цефал и Прокрис" — это одна из интереснейших опер барочной эпохи, и не в последнюю очередь — потому, что благодаря либретто Сумарокова она обладает многими чертами, которые станут типичными для русской литературы и музыки более поздних эпох: масштабностью, каким-то чисто русским надрывным трагизмом и склонностью задумываться над философскими проблемами, облекая эти размышления в художественную форму. Вообще эта глубокая, трагичная опера начисто разрушает стереотип елизаветинской эпохи, который так удачно выразил Алексей Толстой в своей "Истории государства Российского": "веселая царица была Елисавет". Получается, что веселость вовсе не мешала Елизавете покровительствовать самым глубоким и интересным формам тогдашнего искусства, и вовсе не вина императрицы, что эта сторона ее деятельности оказалась не особенно оценена потомками. Да и вообще композиторы эпохи барокко, работавшие при дворе какого-либо монарха, порой обладали куда большей творческой свободой, чем композиторы, вынужденные удовлетворять уже сложившийся рынок развлечений и потакать его желаниям. Не случайно Кавалли напишет свою самую глубокую и трагичную оперу, "Влюбленный Геркулес", для французского двора, в то время как большинство его опер, ориентированных на не слишком высокие запросы венецианской публики, не поднимаются выше томно-слезливой мелодрамы с элементами комедии дель арте. То же самое относится и к другой написанной для французского двора опере, "Орфею" Росси, и к поразительно глубокой и интересной опере "Венера и Адонис" Блоу, написанной для двора английского. "Цефал и Прокрис" только подтверждает то же правило: это как раз тот случай, когда меценатство оказывается более продуктивно для искусства, чем жесткие законы рыночной экономики.

В операх эпохи барокко частенько избегали открытого и подчеркнутого трагизма, сосредотачиваясь на галантных ухаживаниях героев и героинь друг за другом. При этом элементы сказочного фэнтези, если и появлялись, то оказывались далеко на периферии сюжета, а уж о философской проблематике как правило и вовсе речи не заходило. "Цефал и Прокрис", напротив, целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. Подобно другой удачнейшей фантазии на темы античных мифов — "Кастору и Поллуксу" Рамо — создатели "Цефала и Прокрис" задавались целью не столько рассказать еще один античный миф, сколько свести в единую историю мотивы, типичные для античной мифологии как таковой. Вообще-то история Цефала и Прокрис (Кефала и Прокриды) известна во множестве вариантов, что дало создателям оперы немалую свободу для трактовок, и показательно, что Сумароков избежал "венецианской" скабрезности в интерпретации этой темы, начисто исключив мотив об испытании Прокридой верности Кефала и ее связи с Миносом. Вместо этого, Цефал и Прокрис выступают здесь в наиболее драматически ярком и симпатичном для зрителя свете: как несчастные влюбленные, которые неспособны изгнать из своего сердца любовь, даже если судьба велит им иное. Очень интересна и побочная линия, связанная с царем Миносом и его слугой-волшебником Тестором. Здесь уже отчетливо видно, как начинают находить свое воплощение на сцене фаустовские мотивы, которые захватят воображение зрителя в романтическую эпоху. Царь Минос — подчеркнуто слабый, рефлексирующий персонаж, измученный своей влюбленностью в Прокрис. В самом начале оперы, Минос прибегает к помощи Тестора и его инфернального колдовства, надеясь добиться любви Прокрис, и тем самым запускает дьявольскую машину судьбы, которая в результате не несет счастья ни ему, ни Прокрис, ни вообще никому из героев оперы. Присутствует в опере и другая побочная линия, ничуть не менее архетипичная. Это — история о всемогущей колдунье, безуспешно пытающейся добиться любви главного героя. В "Цефале и Прокрис" в этой знакомой по другим произведениям — в том числе и оперного жанра — роли Цирцеи-Армиды-Альцины выступает богиня зари Аврора. Интересно то, что в данном случае Аврора не является основным антагонистом оперы, она скорее пытается воспользоваться сложившейся ситуацией и убедить Цефала смириться с велением судьбы, что придает этому персонажу очень любопытный налет благородной иронии: Аврора искренне не понимает, почему Цефал продолжает упорствовать в своих желаниях. Поскольку в либретто подчеркивается наличие у Авроры обширных земельных владений, перед нами предстает очень колоритный образ "богатой барыни", помещицы, которая с удивлением обнаруживает, что не способна манипулировать другими людьми ради их же собственного, в ее понимании, счастья. В целом же мир этой оперы можно трактовать как очень интересный образ общества эпохи абсолютизма: герои, зажатые тесными рамками этого общества, не способны на активные действия, ведь Цефал и Прокрис — еще не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но насильно любить их никто заставить не способен, поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, в который выливается их стремление к свободе в мире, где у человека нет возможности реализовать эту свободу.

Питер Пауль Рубенс, "Похищение Кефала Авророй"
Wikimedia Сommons / Public Domain

С музыкальной точки зрения опера ничуть не менее интересна, чем с литературной. И, прежде всего, поражает богатство красок, тем более удивительное учитывая то, что музыка "Цефала и Прокрис" написана для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов. Здесь и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искренняя лирика, и галантность, и чисто барочная ирония, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии волшебника Тестора. С мудростью истинного профессионала Арайя "экономит" на быстрых темпах, чтобы в нужный момент поразить сногсшибательной динамикой звучания оркестровой партии и бешеной скоростью. Именно поэтому наиболее драматичные сцены оперы получаются особенно эффектны, и прежде всего это относится к уже упомянутой сцене колдовства Тестора и взволнованной концовке второго действия, поразительно ярко обрисовывающий характеры всех пяти участвующих в ней персонажей. И, конечно же, великолепна сама музыка: пронзительно яркие мелодии на фоне пульсирующего и неспокойного, как морской прибой, звучания скрипок, которое то затухает, то разгорается вновь и так ярко иллюстрирует внутренние борения героев, которые то погружаются в воспоминания и размышления, то — стремительно выныривают из них на взлете сильных эмоций. Нет, это не банальная двухчастная ария из медленной и быстрой части, это значительно тоньше, здесь каждая фраза прочерчивает сложный рисунок, полный и внутреннего нерва, и мелодической полетности. Арайя в первую очередь делает ставку не на агрессивную ритмику и не на привольно льющиеся изысканные мелодии: в первую очередь он делает ставку на психологизм, на передачу внутренних движений души своих героев, и это так удачно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои. В результате "Цефал и Прокрис" оказываются, пожалуй, одним из лучших воплощений античной "драмы рока" на оперной сцене. Здесь есть и герои, которым хочется сочувствовать, и мистический рисунок судьбы, в который хочется вдумываться. Ну а то, что под античными декорациями здесь проглядывают знакомые очертания крепостнической России, только делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной и искренней. Вечные истории — они потому и вечные, что в каждую эпоху в них можно увидеть что-то свое. У Арайи и Сумарокова — получилось.

Джузеппе Валериани, эскиз оперных декораций
Wikipedia / Public Domain

Исполнения:

(Цефал — Елизавета Свешникова, Прокрис — Юлия Хотай, Аврора — Варвара Турова, Минос — Юлия Корпачева, Тестор — Жанна Афанасьева, Ерихтей — Вера Чеканова, Минерва — Вероника Сиротина, Афиняне — Виталий Соболев, Илья Мазуров — «Солисты Екатерины Великой», худ. рук. Андрей Решетин, реж. Данила Ведерников, Музей-усадьба Державина, Санкт-Петербург, 2016)

★★★★★

В Санкт-Петербурге зритель не избалован постановками барочных опер, и потому тем приятнее присутствовать на спектакле настолько ярком и удачном. Барочную оперу в России еще не успели коммерциализировать и поставить на поток, спектакли во многом проходят благодаря усилиям энтузиастов, и потому в зале царила приятная неформальная атмосфера: чувствовалось, что ты присутствуешь на единичном событии "для посвященных". Добавляло экзотики и то, что спектакль проходил не в каком-нибудь оперном театре или филармонии, а в одном из залов Музея Державина: интерьер в стиле классицизма, конечно, не сказать чтобы идеально подходил к стилистике музыки, но все равно добавлял ощущения аутентичности. Это представление "Цефала и Прокрис" оставляло удивительное ощущение чего-то живого, свежего, настоящего, создающегося у тебя на глазах, а одетые в красивые костюмы певцы действительно казались гостями из другой вселенной, которые сейчас явились передать современным слушателям всю неподдельную яркость чувств той далекой эпохи. Это невероятное ощущение неподдельности удачно подчеркивала и постановка, и внешнее соответствие певцов исполняемым им партиям, и огромная энергетика, вложенная в этот невероятный спектакль каждым из участников. Впечатление было тем более сильным, потому что оно разрушало стереотип об эпохе барокко как об эпохе тотальной фальши, о времени абсолютно неискреннем в своей галантности и закованности в корсеты канонов. А вот и нет: получайте спектакль с живой энергетикой хорошего рок-концерта, и распишитесь что были неправы.

Главным, но далеко не единственным героем спектакля можно считать Елизавету Свешникову в партии Цефала: ее звонкий как пение соловья голос безо всяких запинок выдавал одно невероятное колоратурное украшение за другим, и это сочеталось с впечатляющей мощью голоса и умением передавать тончайшие перепады настроения своего персонажа. Образ Цефала в исполнении Свешниковой показался невероятно светлым и чистым, а демонстрация техники никогда не переходила в самолюбование и нисколько не разрушала драматической цельности этого персонажа. Очень запомнилась и Юлия Хотай в партия Прокрис: ее голос звучал удивительно мягко, то и дело красиво и трогательно замирая, а чуть темного окраса тембр, как ни странно, только добавлял ощущения почти гипнотизирующей невинности и чистоты, исходившей от этого персонажа. Абсолютно на своем месте была и Варвара Турова: несмотря на достаточно камерный голос, ее Аврора получилась вокально и по-актерски убедительна и казалась настоящим воплощением барочной иронии. Многое добавила этому спектаклю и Жанна Афанасьева в партии Тестора: некоторая торопливость и небрежность в ее исполнении, вполне объяснимая крайне быстрым темпом музыки, с лихвой искупалась темпераментом и красивейшим тембром. Пожалуй, менее всего убедителен в этом спектакле был Минос: несмотря на уверенное и технически совершенное исполнение этой партии Юлией Корпачевой, этот интересный персонаж оказался во многом недораскрыт, а его внутренний мир — словно бы спрятан от зрителя. В целом же уровень спектакля оказался ну просто на удивление высок: он держал в напряжении не хуже любой самой удачной драматической пьесы, а архаизмы в лексике и произношении певцов, вместо комического эффекта, только добавляли ощущения какой-то магической заколдованности этого удивительного действа. Перед нами было не рутинное воскрешение архивной редкости, а живой и дышащий спектакль, вызывающий призраков прошлого во всей их волнующей неподдельности, и оставалось только разводить руками относительно прихотей судьбы, почему-то ведущей одних композиторов к посмертному забвению, а других — к посмертной славе, и выражать самую искреннюю благодарность Андрею Решетину и его коллегам, извлекшим на свет этот забытый шедевр во всем его ослепительном блеске.

"Женитьба" Мусоргского

★★☆☆☆

 Первая постановка: 1917, Петроград

Продолжительность: 35м

Либретто на русском языке на текст пьесы Н.В.Гоголя (1842)

В.Г.Перов, "Разговор за круглым столом", 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Неоконченная опера Мусоргского на текст одноименной пьесы Гоголя. Композитором написано лишь первое действие, причем без оркестровки, и это был смелый эксперимент в области речитативной оперы. Впрочем, поскольку для речитативной, без мелодий, оперы оркестровка значит очень многое, вопрос адекватности прочтения остается открытым, и не случайно существует аж семь вариантов оркестровки, и все — довольно спорные. С моим восприятием гоголевской "Женитьбы" опера Мусоргского совершенно не совпала: из-за перегруженности музыки медными духовыми Подколесин тут выглядит скорее ленивым и чванливым, чем истеричным, а с исчезновением истеричности исчезает и нерв, на котором держится всё драматическое действие. Может быть, и вправду виновата оркестровка Наговицина, в которой опера идет в наши дни? А вот как раз незаконченной опера не выглядит, так как первое действие гоголевской пьесы — вполне самодостаточная жанровая сценка. Но, увы, и яркого впечатления опера не оставляет.

Содержание оперы (английская Википедия)

В.Г.Перов, "Дилетант", 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★☆☆

(Елена Соммер (Фекла Ивановна), Денис Беганский (Подколесин), Дмитрий Колеушко (Кочкарев), Андрей Серов (Степан) Cимфонический оркестр Мариинского театра, дир. – Павел Петренко, реж. – Александр Маскалин, оркестровка Вячеслава Наговицина, в рамках спектакля "Мусоргский с улыбкой", также песни в исполнении: Эвелина Агабалаева, Юлия Маточкина, Регина Рустамова, Дмитрий Гарбовский, Артур Исламов, Дмитрий Колеушко, Ярослав Петряник, Роман Люлькин, фп. - Василий Попов, 2014) 

Объединить "Женитьбу" с исполнением песен Мусоргского — и впрямь удачная идея, причем песни настолько хороши, что явно затмевают несчастную "Женитьбу", в том числе и в плане постановки: как раз сама гоголевская пьеса поставлена достаточно стандартно, а вот исполнение песен буквально искрится остроумными режиссерскими задумками и удачными певческо-актерскими работами. Тенор Дмитрий Колеушко — единственный, кто пел в этом спектакле и оперу и песни — просто блистательно исполнил песню "Классик", но после этого его голос заметно сник. Запомнилось уверенное исполнение "Козла" и "Стрекотуньи-белобоки" Юлией Маточкиной, умело и очень к месту управлявшей степенью резкости и окрасом звука. Бас Роман Люлькин очень удачно исполнил знаменитую "Блоху", то прибавляя, то убавляя, то шаржируя благородство в звучании собственного голоса. А баритон Ярослав Петряник от души повеселил публику колоритнейшим исполнением "Семинариста", даже несмотря на то, что порой его тембр делался настолько матовым, что исчезал вовсе. Остальные исполнители запомнились как-то меньше, а что касается задействованных в "Женитьбе", то они пели вполне убедительно, но эта странноватая опера вряд ли дала им возможность полностью проявить себя. Обидно, что этот спектакль вышел таким коротким: могли бы и другие песни Мусоргского исполнить, а так в результате остается ощущение отрывочности и неудовлетворенности, даже несмотря на отдельные светлые моменты.