"Король" Джордано

★★★★★

Umberto Giordano, "Il Re"

Первая постановка: 1929, Милан

Продолжительность: 1ч 10м

Либретто на итальянском языке Джоваккино Форцано

Гиацинт Риго, "Портрет Людовика XV", 1730
Wikimedia Сommons / Public Domain

Последняя опера Джордано, ироническая притча о власти и о притягательности ее имиджа для простых людей. Эта история была выдумана Джордано совместно с либреттистом Джоваккино Форцано и воплощена в небольшую (длиной чуть более часа) оперу, написанную специально для знаменитейшей сопрано Тоти Даль Монте. По музыке "Король" чем-то напоминает написанную пятнадцатью годами позже "Золушку" Прокофьева: он точно так же построен на противопоставлении искренней лирики и гротескной бравурности модернистского "псевдобарокко", призванного олицетворять фальшь и ложный блеск королевского двора. В "Миньон" Тома использует колоратуры, чтобы подчеркнуть неискренность героини, а Джордано в "Короле" — наоборот, чтобы подчеркнуть наивность. И у того, и у другого это прекрасно получается: героиня "Короля" наивна и трогательна, как певчая птица, ее трели не подчиняются четкой мелодии, да и вообще в "Короле" знакомая и никуда не пропавшая с годами веристская манера Джордано очень удачно лиризирована и используется не столько чтобы показать силу обуревающих героев эмоций, сколько их глубину и искренность.

Музыка "Короля" необыкновенно ярка и просто искрится удачными находками: интересно построенными ансамблями, необычными текстурами звука, блестяще срежиссированными переходами на соло нетрадиционных для оперного оркестра инструментов вроде фортепьяно или органа. Отдельно стоит отметить несколько эффектнейших симфонических интерлюдий, но, конечно же, музыка Джордано прежде всего остается музыкой для певцов, и автор "Андре Шенье" здесь доказывает, что нисколько не растерял ощущения мелодики слов и умения заставлять эти слова звучать убедительно.

Если уж придираться, то самое странное впечатление производит первая сцена: увертюры в опере нет, а действие начинается с комедийного трио, которое не дает ни малейшего представления где происходит действие и что вообще происходит, а вдобавок угрожающе смахивает на подобное же трио из "Турандот". Но с первым же лирическим ариозо все встает на свои места, а вскоре, после появления главной героини, в блестящем по звукописи описании Розалиной сцены охоты проясняется и место действия, и эпоха. Общее же впечатление от музыки "Короля" получается настолько сильным, что начинаешь думать, что добродушная самоирония (хорошо заметная и в музыке "Короля") сыграла с композитором злую шутку, и Джордано совершенно зря прекратил писать оперы и вообще браться за сколько-нибудь амбициозные композиторские проекты в последние 20 лет жизни. Это попросту обидно — музыка "Короля" ясно показывает, что "старик" Джордано по фантазии, темпераменту и изобретательности мог бы дать фору любой молодежи.

Шарль-Андре ван Лоо, "Портрет Людовика XV", 1751
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Giuseppe Altomare; Fabio Andreotti; Patrizia Cigna; Francesco Facini; Maria Scogna; Isabella Amati; Salvatore Gaias; Simone Piazzola - дир. Gianna Fratta, реж. Nucci Ladogana, Orchestra Sinfonica di Capitanata, Coro Lirico "Umberta Giordano", Foggia, Teatro Umberto Giordano, 2009, Bongiovanni 20014)

★★★★★

Запись оперы 2009-го года наводит на мысль, что наверное с итальянской оперой не так уж все ужасно, если в провинциальном апулийском городе Фоджа полностью итальянский коллектив из относительно малоизвестных певцов исполняет сложную и редкую оперу Джордано, и делает это ну просто очень неплохо. Патриция Чинья в главной партии действительно очень трогательна, она демонстрирует прекрасную колоратурную технику, подкупающе искренние замирания звука и умение петь веристскую партию без крика, в сугубо лирическом ключе. Тенору Фабио Андреотти чуть не хватает мощи звука, но это искупается сугубо душещипательной, "неаполитанской" манерой пения и интонациями, наводящими на воспоминания о Беньямино Джильи. Бас Франческо Фачини и меццо-сопрано Мария Сконья — по-настоящему крепкие веристские голоса-краски, мощные и убедительные, но при этом не чуждые и переходов к лиризму. Баритон Джузеппе Альтомаре, пожалуй, похуже прочих, порой его голос недостаточно гибок, но общего впечатления это вряд ли испортит. Постановка скромная, но неудачной ее не назовешь: никаких экспериментов, все к месту и удачно раскрывает основную идею оперы. В итоге эта запись становится самым настоящим приятным сюрпризом, тем более что и качество звука отличное, так что театр имени Джордано в его родном городе Фоджа и вправду оказался на высоте и подтвердил, что не зря носит имя Джордано — оперы Джордано там исполнять действительно умеют.

"Слай" Вольфа-Феррари

★★★★☆ 

Ermanno Wolf-Ferrari, "Sly, ovvero la leggenda del dormiente svegliato"

Первая постановка: 1927, Милан

Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по пьесе Уильяма Шекспира "Укрощение строптивой" (1594)

Уильям Квиллер Орчардсон, "Кристофер Слай", 1867
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сюжет оперы основан на прологе из пьесы Шекспира "Укрощение строптивой". Шутники решают разыграть нищего пьяницу Слая, окружают его роскошью и заставляют спросонья поверить в то, что он — богатый вельможа, проведший пятнадцать лет в состоянии помешательства, и вся его предыдущая жизнь была только сном. 

"Слай" Вольфа-Феррари — один из тех случаев, когда опера с драматической точки зрения даже интереснее, чем с музыкальной. Пролог к шекспировскому "Укрощению строптивой" замечателен своей недоговоренностью, отсутствием четко выраженного финала: этот яркий, но странноватый эпизод словно бы приглашает зрителя додумать, что произошло с его героем дальше. Попытка продолжить историю Слая не просто обоснованна, она прямо-таки напрашивается. И надо признать, что либреттист оперы, Джоваккино Форцано, не просто осмелился принять этот вызов, словно бы заложенный в исходный шекспировский текст: Форцано превратил коротенькую шекспировскую сценку во вполне состоятельную пьесу, причем даже изменения, которые Форцано сделал в исходном тексте, вовсе не выглядят надуманными. У Форцано герой — не просто пьяница, а еще и несостоявшийся поэт, человек тонко чувствующий, надломленный, с разбитой душой, и злая издевка с роковой неизбежностью подталкивает его к трагическому финалу. И снова Форцано, либреттист "Джанни Скикки" Пуччини, "Маленького Марата" Масканьи и "Короля" Джордано, доказывает свою нетривиальность как драматург: с каким бы композитором Форцано не сотрудничал, это почти всегда интересно.

Музыку оперы написал Эрманно Вольф-Феррари — композитор, известный прежде всего своими комическими операми по комедиям Гольдони. Вольф-Феррари — автор весьма специфический: его оперы суховаты, не изобилуют мелодиями, а лаконичная оркестровка понравится далеко не всем. Но в "Слай" Вольф-Феррари, пожалуй, превзошел сам себя, поскольку к привычному набору комедийных красок, знакомых по другим его комическим операм, на сей раз добавились и краски трагические. В умении создавать живописные комедийные эпизоды этому композитору как обычно не откажешь, а в трагедийных Вольф-Феррари уверенно использует музыкальный язык веризма, так что в результате мы получаем вполне эффективную трагикомедию: живую, разнообразную, цепляющую и трогательную. Впрочем, Вольф-Феррари — это все-таки не Пуччини и не Масканьи, каких-то запредельно ярких эпизодов он в этой опере не создал, а потому и никакого музыкального послевкусия от прослушивания оперы не остается — лишь чисто театральные впечатления, как после просмотренного небезынтересного спектакля.

Генри Кортни Селоус, "Слай и трактирщица", 1830
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Jose Carreras, Isabelle Kabatu, Sherrill Milnes — реж. Daniel Gimenez, 2000, Театр Лисео,  Барселона, постановка Цюрихской оперы, реж. Hans Hollmann)
★★★★☆

Глядя на список исполнителей этого барселонского спектакля, можно подумать, что имеешь дело с записью 1970-х. Но нет, это 2000-й, несмотря на присутствие таких вроде бы уже прочно принадлежащих прошлому звезд, как Шерил Милнз и Хосе Каррерас. Престарелый, хотя и очень импозантный Милнз появляется в небольшой партии Лорда и ничем особенно не блистает, а вот Каррерас по-прежнему в хорошей форме и вытягивает на себе весь спектакль, его красивого тембра голос льется абсолютно свободно и искренне, а умению этого певца вызывать сочувствие зала можно только удивляться. Главную женскую партию исполняет Изабель Кабату, певица с мощным, но неприятно дрожащим голосом, чей вокал откровенно бледнеет на фоне пения Каррераса. Постановка минималистична, но в ней есть небезынтересные эпизоды, в основном связанные с огромной передвижной лестницей, по которой движутся герои. В целом — достойная запись, хотя не совсем понятно, зачем возобновлять на сцене спектакли эпохи упадка веристской оперы, в то время как множество интереснейших веристских опер эпохи расцвета еще ждут своей очереди.

"Маленький Марат" Масканьи

★★★★★

Pietro Mascagni, "Il piccolo Marat"

Первая постановка: 1921, Рим

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по роману Жоржа Ленотра "Les Noyades de Nantes" (1912)

"Убийства в Париже 2 сентября 1792 года", гравюра конца XVIII века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Великой французской революции. Юноша, за свои пламенные речи в духе знаменитого революционера Марата получивший псевдоним "Маленький Марат", на самом деле — аристократ, противник революции и пытается спасти свою попавшую в темницу мать

Интерес итальянской оперы к политике и истории достиг кульминации в творчестве Верди, но последовавшая за Верди эпоха веризма, с ее стремлением изображать человеческие эмоции как можно естественней и проще, за редкими исключениями вроде "Тоски" и "Андре Шенье" и вовсе отдалилась от политики. Однако 1920-е годы вновь вывели политические проблемы на первый план, и яркий пример тому — опера "Маленький Марат" Масканьи.

Экономическое положение Италии по окончании Первой мировой войны было крайне тяжелым. Массовая безработица и инфляция окончательно подорвали веру в традиционные либеральные методы управления экономикой. Итальянские левые, вдохновленные примером России, активно пользовались сложившейся ситуацией, превращаясь во все более грозную силу. Даже сам Масканьи вначале симпатизировал коммунистам, перечисляя значительные средства на помощь рабочему движению в своем родном Ливорно, ставшем настоящим оплотом итальянских левых. Со временем, однако, общественное мнение начало меняться, и не в последнюю очередь — благодаря слухам о революционном терроре, развернутом в России пришедшими к власти большевиками. В этой-то обстановке и произошел взлет итальянских фашистов — партии, обещавшей все радости большевистского народовластия, но без большевистских жестокостей и большевистской классовой ненависти. Да-да, не стоит забывать, что именно критика большевистского террора на первых порах была одним из козырей итальянских фашистов. И справедливости ради надо заметить, что Муссолини почти сдержал свое обещание: вплоть до самого конца 30-х годов фашистский режим в Италии не отличался особой жестокостью, особенно в сравнении с современными ему режимами Гитлера, Сталина и Франко.

Масканьи, разочаровавшийся в своих прежних коммунистических симпатиях, прекрасно понимал, что является в глазах своих современников живым классиком, и его мнение обладает немалым политическим весом. А уж если это мнение будет облечено в яркую художественную форму и высказано на обожаемом всею Италией оперном языке, новая опера может серьезно повлиять на политическую судьбу страны. Особенно — если премьера оперы состоится в преддверии парламентских выборов 1921-го года, в которых Коммунистическая партия Италии, да и другие партии левого толка, участвовали очень активно. И действительно, премьера оперы состоялась 2-го мая 1921-го года, а выборы — всего две недели спустя, 15-го мая, так что рассматривать "Маленького Марата" вне контекста тогдашней итальянской политики попросту невозможно.

Либреттистом "Маленького Марата" стал один из ведущих итальянских драматургов того времени, Джоваккино Форцано. И Масканьи, и Форцано на момент премьеры оперы, в мае 1921-го, были очень знамениты, а Муссолини и его партия еще только надеялись впервые в истории получить хоть какие-то места в парламенте на грядущих выборах, поэтому смешно было бы говорить, что премьерой новой оперы Масканьи и Форцано как-то сознательно "подыгрывали" фашизму. Однако близость их политических позиций уже в 1921-м косвенно доказывает позднейшее вступление и Масканьи, и Форцано в муссолиниевскую "Национальную фашистскую партию". Особенно показателен пример Форцано, сыгравшего немалую роль в деятельности итальянской фашистской пропаганды. Личность Форцано сама по себе настолько интересна, что заслуживает отдельного разговора. Бывший оперный баритон, по окончании певческой карьеры Форцано развил бурную и разностороннюю деятельность: он работал журналистом, ставил оперные спектакли в "Ла Скала", писал пьесы, а также — оперные либретто, самые известные из которых — это написанные для Пуччини "Джанни Скикки" и "Сестра Анджелика". После "Маленького Марата" деятельность Форцано во многом свелась к выполнению политических заказов фашистского режима: в частности, его перу принадлежат три пьесы, написанные ни больше ни меньше как в соавторстве с Муссолини. После прихода фашистов к власти Форцано проявил себя еще и в качестве кинорежиссера, сняв в общей сложности более десятка фильмов, в том числе и одиозно-пропагандистский фильм "Черная рубаха", в котором Бенито Муссолини сыграл самого себя. После войны Форцано прожил еще довольно долго, правда, фильмов уже не снимал, сосредоточившись на написании мемуаров. Кстати, некоторые исследователи считают, что из-за сотрудничества с фашизмом истинный масштаб Форцано как писателя и драматурга заметно недооценен, и что будущим поколениям еще предстоит заново открыть его творчество.

В либретто "Маленького Марата" Форцано направил основной удар в самое уязвимое место левой идеологии — концепцию революционного террора. В проповедях марксизма радикальные деятели Французской революции вроде Марата и Робеспьера предстают чуть ли не святыми — значит, нет стратегии беспроигрышней, чем представить их кровавыми палачами, благо все основания для этого имеются. Публике нравится сочувствовать жертвам террора: вспомним хотя бы предшествовавший "Маленькому Марату" успех романов об Алом первоцвете баронессы Орцы и оперы "Андре Шенье" Джордано. Интересно, что Французская революция остается актуальной темой оперных либретто и после эпохи Масканьи: достаточно вспомнить "Диалоги кармелиток" Пуленка, или совсем современные "Призраки Версаля" Корильяно и "Са Ира" Уотерса. Все эти оперы, как и до сих пор часто исполняемый "Андре Шенье" Джордано, в той или иной форме осуждают революционный террор, но ни одна из них не может даже и близко сравниться с "Маленьким Маратом" Масканьи по силе и эффективности этого осуждения.

Если, к примеру, "Андре Шенье" Джордано — это прежде всего мелодрама на фоне Французской революции, то в "Маленьком Марате" именно революция выходит на первый план. Мелодрама тоже присутствует, но скорее как эпизод, в целом же опера является народно-исторической драмой в традиции — да-да, не удивляйтесь! — "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского. Ощущение очевидного влияния русской оперы подкрепляется еще и тем, что для "Маленького Марата" Масканьи написал необычайно длинную (особенно — по меркам веристской оперы) партию для баса. Но не стоит думать, что Масканьи как-то сильно изменил свой стиль по сравнению с "Сельской честью": вовсе нет, это все тот же мгновенно узнаваемый, яркий и пафосный веризм, так что "Маленький Марат" представляет собой не столько имитацию Мусоргского, сколько перевод его уникальной концепции народно-исторической оперы на язык музыкального веризма — впрочем, в паре хоровых эпизодов, равно как и в сцене баса в начале третьего акта, Масканьи доходит почти до прямого копирования музыки Мусоргского, и тут уж отрицать русские влияния становится совсем сложно. Есть какая-то странная ирония в том, что Масканьи, стараясь остановить влияние революционной России на политику его родной Италии, активно пользуется средствами из арсенала русской же оперы — лишнее свидетельство того, что бушевавшие в России бури прямо-таки перехлестывали за границы страны, всю Европу заряжая своей неспокойной силой. Впрочем, Масканьи был безусловно прав, вдохновляясь музыкой Мусоргского: никто в оперной музыке не изобразил народный бунт лучше.

Эжен-Жозеф Виолла, "Марат", гравюра XIX века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Как утверждал сам Масканьи, он писал эту оперу "со сжатыми кулаками", и действительно — недостатком эмоций музыка "Маленького Марата" не страдает, и потому публика не без оснований провозгласила оперу "возвращением" композитора. Да, после разнообразных музыкальных экспериментов Масканьи и вправду вернулся — вернулся к прославившему его стилю "Сельской чести". Конечно, музыка "Маленького Марата" далеко не так ярка, как в "Сельской чести", и полагается больше на фразу, чем на мелодию, но почерк действительно тот же, равно как и размах, драматическое чутье и умение выплескивать энергию в звуке. Более того, Масканьи удалось не без блеска перевести на язык веризма ораторскую риторику эпохи Марата и Робеспьера, так что многие эпизоды оперы кажутся ожившими протоколами революционных собраний, которым музыка только добавляет правдоподобия и красок. Ростки такого "ораторского веризма" можно заметить еще в "Отелло" Верди и "Андре Шенье" Джордано, но именно Масканьи в "Маленьком Марате" довел этот стиль до совершенства. Впрочем, Масканьи как всегда разнообразен, не ограничиваясь одной лишь политической трескотней: есть в опере место и для как всегда безупречной лирики, и для саспенса, написанного композитором с уверенностью профессионального кинорежиссера, вдобавок — специализирующегося в жанре триллера. А отсутствие навязчиво-ярких мелодий, как ни странно, в чем-то делает оперу глубже, так что ее музыка вполне выдерживает не одно и не два прослушивания, не приедаясь и принося слушателю все новые сюрпризы.

Премьера "Маленького Марата" стала для Масканьи самым настоящим триумфом, что, конечно же, отчасти объясняется умелым использованием композитором сложившейся политической конъюнктуры. Но далекая от политической ангажированности зарубежная публика также рукоплескала новому шедевру Масканьи, да и музыкальные критики оказались к "Маленькому Марату" вполне благосклонны. И тем не менее, опера в репертуаре не удержалась, и виной тому, как и в случае с другими операми Масканьи, стали очень сложная для исполнения теноровая партия и общий упадок интереса к веристской опере, продолжающийся и по сей день. В случае "Маленького Марата", положение усугубила сомнительная политкорректность оперы: как-никак, она отчасти сослужила политическую службу рвавшимся к власти фашистам, а вдобавок еще и казни в опере совершают не кто-нибудь, а "черные дьяволы", чернокожие выходцы из Вест-Индии, состоявшие на службе у революционного правительства. Впрочем, будем к "Маленькому Марату" справедливыми: в самой опере нет ни следа собственно фашистской идеологии, зато есть осуждение революционного террора с самых что ни на есть гуманистических позиций, что делает ее очень актуальной и в наши дни.

Содержание оперы (на итальянском языке)

"Триумф Марата", 1793
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(L'Orco - Nicola Rossi-Lemeni, Mariella - Virginia Zeani, Il Piccolo Marat - Giuseppe Gismondo, La Mama - Anna Lia Bazzani, Il Soldato - Giulio Fioravanti, Il Carpentiere - Afro Poli - Orchestra Sinfonica di Sanremo, 1962, Fonit Cetra CDON 47)
★★★★★

Запись "Маленького Марата" с фестиваля в Сан-Ремо имеет все основания считаться классической. Во-первых, эту оперу вообще крайне редко исполняют, а тут практически все партии спели выдающиеся мастера, прекрасно понимавшие особенности музыки Масканьи. Во-вторых, для живой записи у этой поразительно хорошее качество звука — ну разве что хор и оркестр вполне могли бы звучать громче, но это уже скорее придирка. В-третьих, супружеская пара Росси-Лемени и Дзеани выступают уже в знакомых им партиях, поэтому чувствуют себя куда раскованней, чем в премьерном спектакле или очередном концертном исполнении очередного запылившегося в архивах раритета. Впрочем, неудивительно, что бас Никола Росси-Лемени проявил такой интерес к этой опере: веристские композиторы редко баловали басов длинными партиями, и в этом отношении "Маленький Марат" практически уникален. Пожалуй, в партии тюремщика Орко куда выигрышней был бы певец с более резким и трескучим голосом, но Росси-Лемени за счет интонаций и силы звука удается создать вокруг своего персонажа требуемую ауру брутальности, при этом нисколько не упрощая своего персонажа и трактуя его как искреннего и убежденного сторонника режима, а не шаблонного оперного злодея. Тенора Джузеппе Гизмондо высокая тесситура партии вынуждает петь несколько гнусаво, но это искупается мощью голоса и неподдельной искренностью пения. Вирджиния Дзеани поет Мариеллу чуть плаксивей, чем этого требует музыка, во всем же остальном она безупречна и демонстрирует подлинно высокий класс веристского пения. Славившийся своим актерским мастерством баритон Афро Поли часто приглашался играть в кинофильмах, звуковую дорожку к которым записывал другой певец, но в этой записи Поли именно поет, причем делает это блестяще: его актерские таланты чувствуются и в пении, но подкрепляются красотой голоса и свободой в переходе из регистра в регистр. Наконец, стоит отметить также и другого известного баритона, Джулио Фиорованти, который в небольшой, но драматически важной партии Солдата сумел составить достойную музыкальную оппозицию Росси-Лемени. Вдобавок, это один из тех живых спектаклей, в которых магия реального времени действительно работает, и музыкальная драма Масканьи действительно сбрасывает с себя архивную пыль и оживает — со всем ее пафосом, темпераментом и ораторским пылом.