"Четыре самодура" Вольфа-Феррари

★★★★★

Ermanno Wold-Ferrari, "I quatro rusteghi"

Первая постановка: 1906, Мюнхен

Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке,

Джузеппе Пиццолато по пьесе Карло Гольдони "Самодуры" (1760)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Суровый венецианский антиквар Лунардо собирается выдать дочь за незнакомого ей человека и не выпускает ее из дома, а о браке собирается объявить на праздничном ужине, на который приглашены его друзья, такие же старые самодуры, как и он сам

Самое известное произведение Вольфа-Феррари — это коротенькое интермеццо "Секрет Сусанны", что же касается его полноразмерных опер, то самой удачной и популярной из них, пожалуй, стоит признать именно "Четырех самодуров". Как и большинство опер Вольфа-Феррари, "Четыре самодура" продолжают традиции итальянской оперы-буффа, но эта опера, пожалуй, поглубже многих, и ее никак не назовешь пустопорожним шутовством. Ведь "Четыре самодура" представляют собой нагляднейшую иллюстрацию слома эпох, когда тьма Контрреформации потихоньку рассеивалась, уступая место свету эпохи Просвещения. И перед нами не какая-нибудь там сухая историческая лекция, а совершенно живая, раскрашенная ярчайшей музыкой картинка, которая позволяет понять, как этот слом эпох происходил в каждой семье, в жизни каждого человека.

Вообще-то семейный деспотизм — вполне традиционная для оперы-буффа тема, вот только обычно деспот изображался либо старым дураком, либо мерзавцем (либо совмещает обе эти ипостаси, как Бартоло в "Севильском цирюльнике"). А вот в "Четырех самодурах" носители патриархально-запретительной идеологии — те самые "самодуры" — не так уж и шаржированы, они представлены как грозная и деятельная сила, как инерция тоталитарного общества, продолжающая активно влиять на жизни людей и вполне способная эти жизни сломать. При этом "самодурам", их идеологии и их взглядам на жизнь в опере посвящено немало времени, они изображены не без сочувствия, что делает основной конфликт куда глубже и интереснее. И, конечно же, абсолютно органично, что партии всех четырех самодуров поручены басам. Изображать тоталитарное общество усилиями басов вполне успешно удавалось еще Верди в "Дон Карлосе" и "Аиде", но Вольф-Феррари делает это по-другому и ничуть не менее интересно, и это — во времена, когда басовые партии вообще не в почете, и басам как правило достаются коротенькие невыразительные партии, вроде Анджелотти в "Тоске". А вот "Четыре самодура" — ну просто настоящая "опера басов", им здесь достаются такие эффектные номера, как трио басов в третьем действии и дуэт басов во втором, а центральная партия оперы, партия антиквара Лунардо, прямо на удивление выигрышна и дает возможность певцу продемонстрировать многосторонность своего дарования. И хотя Вольф-Феррари во многом опирается на традиции оперы-буффа, Лунардо — персонаж не буффонный, и исполнению этой партии излишнее комикование только повредит: этот герой должен и внушать ужас, и вызывать сочувствие.

Что же касается второго полюса противостояния, то он представлен в опере, пожалуй, даже ярче, ведь самодурам словно бы противостоит сама Венеция — изменчивая, лукавая, поэтичная и невыразимо прекрасная. Пожалуй, "Четырех самодуров" можно назвать "самой венецианской оперой на свете", уж очень здорово здесь схвачен сам дух Венеции, постоянная ассиметрия, кажущаяся хаотичность, непередаваемая живописность каждого следующего открывающегося перед тобой пейзажа. Язык традиционной оперы, с ее четко очерченными границами отдельных номеров, слишком жёсток и догматичен для передачи этой изменчивой красоты, так что в "Четырех самодурах" Вольфу-Феррари удалось достичь казалось бы невозможного: не утратив мелодичности, композитор добился, что музыка словно бы возникает из воздуха на глазах у зрителя, так что слушанье оперы можно уподобить путешествию по венецианским каналам, когда ты никогда не знаешь, какой вид откроется за следующим поворотом.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Герман Юкавский - Лунардо, Ольга Березанская - Маргарита, Марианна Асвойнова - Лючетта, Алексей Мочалов - Маурицио, Захар Ковалев - Филипетто, Александра Мартынова - Марина, Алексей Морозов - Симон, Александр Маркеев - Кансьян, Ирина Курманова - Феличе, Синьорина Фантазия - Ирина Пьянова - реж. Михаил Кисляров, худ. Сергей Бархин, дир. Владимир Агронский, Камерный музыкальный театр им. Б.А.Покровского, II Международный фестиваль камерной оперы, зал "Санктъ-Петербургъ Опера", 2017) 

★★★★★

Пожалуй, Вольф-Феррари — один из самых сложных для интерпретации оперных композиторов. Малейшая фальшь, малейшая недопонимание творческого замысла, малейшая отстраненность, рассудочность, нехватка темперамента — и вот уже вся магия пропадает, музыка начинает восприниматься как вялая, скучная, надуманная... В результате даже начинаешь привыкать, что впечатления от опер Вольфа-Феррари не самые сильные, мысленно начинаешь записывать его в "композиторы второго ряда", и как же замечательно, что есть на свете спектакли, которые доказывают, что прижизненная слава этого композитора вполне обоснованна, и что основная проблема — не в музыке, а в том, как ее исполняют! Лично для меня спектакль Театра имени Покровского и явился таким открытием — не просто приятным сюрпризом, а настоящим погружением в искрящуюся вселенную эмоций, которая наполняет тебя абсолютно детским ощущением восторга перед красотой открывающихся музыкальных пейзажей. Все просто по-детски ярко, по-детски непосредственно, по-детски забавно и трогательно. И, конечно же, перевод либретто на русский язык сильно помог поддержать это ощущение: оперы Вольфа-Феррари вообще настолько сценичны, что прямо-таки напрашиваются на то, чтобы быть переведенными, да и, к чести исполнителей этого спектакля, текст либретто прекрасно воспринимался на слух, и хотя в программке к спектаклю пересказ сюжета все-таки присутствовал, действие настолько захватывало, что ни малейшего желания ознакомиться с его пересказом просто не возникало.

Убедительным показалось и то, что в интерпретации не было чрезмерного увлечения разделением на "громкие" и "тихие" эпизоды: каждая сцена этой оперы настолько ярка, что намеренное снижение энергетики неизбежно внесло бы в исполнение элемент рассудочности, что, увы, с интерпретациями Вольфа-Феррари случается нередко, и вряд ли идет им на пользу. Следует сказать и немало добрых слов в адрес певцов: "Четыре самодура" — опера непростая, необычная, оставляющая немалую свободу для интерпретаций как главных, так и второстепенных партий. Очень порадовало, что прочтение в результате получилось на редкость осмысленным и цельным, вполне способным конкурировать с известными итальянскими записями этой оперы с участием таких именитых певцов, как Никола Росси-Лемени, Фернандо Корена и Магда Оливеро.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Из певцов, конечно же, больше всего запоминается Герман Юкавский в партии Лунардо. Герой Юкавского комичен, но комичен на совершенно особенный, зловещий и жутковатый манер. Мощный голос Юкавского большую часть партии звучит резковато, угрожающе-агрессивно, так что в самодурстве главного героя ни малейших сомнений не возникает, и потому тем ярче оказываются моменты, когда с героя спадает эта самодурская маска, и сквозь нее начинают проглядывать настоящие человеческие чувства. Что же касается трех остальных самодуров, то их роль в опере куда менее значительна, чем у Лунардо, и из них пожалуй наилучшее впечатление произвел Александр Маркеев с его красивым певучим голосом сочного тембра, в то время как у Алексея Морозова и Алексея Мочалова голоса порой обесцвечивались, хотя они оба удачно ассистировали главному герою и весьма наглядно демонстрировали тиражируемость самодурства как явления.

Все четыре исполнительницы женских партий подобраны очень удачно, их легко можно было бы отличить друг от друга даже и при прослушивании аудиоварианта этого спектакля: ироничная Маргарита, легкомысленная Марина, по-подростковому резкая и взволнованная Лючетта, наконец, царственная в своей стервозности Феличе, чье исполнение Ириной Курмановой можно признать и вокально, и по-актерски совершенным. Перед нами не какая-нибудь очередная хитрая гольдониевская кумушка, а настоящая властительница Венеции, и хотя может быть это в чем-то противоречит композиторскому замыслу, партия Феличе исполнена Курмановой настолько лихо, с таким богатством и живостью красок, что это прочтение затмевает многие более стандартные интерпретации и становится истинным вторым полюсом спектакля, который по энергии и темпераменту уравновешивает полюс самодурства и в конце концов вполне убедительно празднует над ним победу. Конечно же необходимо упомянуть и своего рода лирический центр спектакля — небольшую, но красивую и трогательную теноровую партию Филипетто, очень достойно спетую Захаром Ковалевым, чей голос, пожалуй, порой начинает излишне "металлеть" на форте, зато обладает красотой тембра и искренностью звучания, делающим эту партию по-настоящему живой.

Что же касается постановки, то хотя она и лишена каких-то сверхъестественно зрелищных эффектов и порой грешит надуманностью, но тем не менее в целом настолько симпатична и естественна, она настолько органично, совершенно по-гольдониевски балансирует на грани между реализмом и условностью комедии дель арте, что после ее просмотра сложно представить "Четырех самодуров" с каким-то другим видеорядом, нежели предложенным этим спектаклем. Так что "Четыре самодура" в интерпретации Театра имени Покровского — это значительно больше, чем просто удачный спектакль. Это возвращение нам целой главы истории оперы, это тщательная реставрация запыленного и затертого десятками бездушных интерпретаций музыкального сокровища, которое наконец-то предстало перед нами во всем его первоначальном блеске.

"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★

Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"

Первая постановка: 1827, Неаполь

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке написано самим композитором 

по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи

"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и хотя Метастазио бесспорно был выдающимся драматургом и либреттистом, его рассудочные, закованные как в панцирь в строгий каркас конвенций либретто воспринимались в вольнодумные 1820-е как нечто совсем уж устаревшее, тяжеловесное, мертвое. Но, как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Доницетти определенно не был первопроходцем в деле изображения оперного закулисья, он опирался на более чем вековую традицию, начало которой было положено комедийными интермеццо "Дириндина" Доменико Скарлатти (1715) и "Импресарио с Канарских островов" Доменико Сарро (1724). Еще более близким предшественником "Театральных порядков и беспорядков" можно считать "Оперу-сериа" Флориана Леопольда Гассмана (1769), в либретто которой Раньери де Кальцабиджи — либреттист "Орфея и Эвридики" Глюка — вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким, чем все другие вышеперечисленные оперы, за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)

★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.

"Александр" Генделя

★★★☆☆

Georg Friedrich Händel, "Alessandro"

Первая постановка: 1726, Лондон

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке,

Паоло Ролли по мотивом либретто Ортензио Мауро "Высокомерие Александра"

Пьетро Ротари, "Александр Великий и Роксана", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Генделя "Александр" посвящена поздним годам царствования Александра Македонского, когда он под влиянием своих великих побед все больше терял адекватность и начал считать себя богом. Это и впрямь могло бы стать темой для хорошей пьесы, но Гендель и его либреттисты в своем репертуаре, и сосредоточились в основном на переживаниях двух принцесс, пытающихся снискать расположение Александра. Сам же Александр Македонский в этой опере больше смахивает на какого-нибудь Людовика XIV в юности, но вряд ли из-за того, что авторы задались целью развенчать исторические легенды или потрясти зрителя едкостью политической сатиры на абсолютную монархию. Образу Александра здесь уделено слишком мало времени, а остальные герои вполне обычны для опер той эпохи, и поэтому если в этом сочинении Генделя и был какой-то сатирический запал, то он теряется в череде арий второстепенных персонажей. В результате мы получили еще одну "галантную оперу", каковых у Генделя и без того в избытке. Здесь случаются красивые мелодии и на редкость трогательные арии, но два главных героя — самовлюбленно-надменный Александр и кокетливая Роксана — откровенно малосимпатичны, что портит все впечатление от оперы, превращая ее в этакую невнятную, ироничную полукомедию.

Андре Кастэнь, "Бракосочетание Александра и Роксаны", 1898-99
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Max Emanuel Cencic - Alessandro, Blandine Staskiewicz - Rossane, Adriane Kučerová - Lisaura, Павел Кудинов - Clito,  Xavier Sabata - Tassile, Juan Sancho - Leonato, Василий Хорошев - Cleone - дир. George Petrou, орк. Armonia Atenea, пост. Lucinda Childs, Opera Royal de Versailles, Версаль, 2013)
★★★★☆

Запись 2013-го года из Королевской оперы Версаля идеальным исполнением этой оперы не назовешь. Контратенор Макс Эммануэль Ценчич спел партию в музыкальном отношении безукоризненно, но его Александр довольно невнятен, и если в этой постановке старались подчеркнуть комедийные аспекты оперы, то главный герой получился недостаточно смешным, скорее уж — манерным и скучноватым. Бландина Стаскевич также идеально исполнила колоратуры, но настолько бесцветным голосом, что ни интереса, ни сочувствия ее персонаж не вызывает. В результате фокус зрительского внимания смещается к двум другим персонажам: Тассиле (Хавьер Сабата) и Лизауре (Адриана Кучерова). Кучерова, несмотря на некоторые проблемы с дыханием, становится истинным героем спектакля: она поет удивительно чисто и искренне, с совершенно естественными интонациями и психологически обоснованными переходами, тут и образ абсолютно цельный, и эмоции — очень яркие и без фальшивого "нажима". Каталонский контратенор Хавьер Сабата просто потрясает исполнением медленных арий, где он сполна может продемонстрировать и трепещущий, скрипичного тембра голос, и практически идеальное владение техникой филировки. С колоратурами у Сабаты, увы, хуже: не хватает четкости, резкости и напора. Что касается второстепенных персонажей, то тенор Хуан Санчо пел скучно, но уверенно "ушел вверх" в финале арии, бас Павел Кудинов исполнил две свои арии как-то скованно, а третий контратенор (Василий Хорошев) продемонстрировал умение уверенно брать верхние и нижние ноты, но колоратурами впечатлил куда меньше. Постановка известного американского хореографа Люсинды Чайлдс забавно использует прием "спектакля в спектакле" и порой удачно разноображивает действие, решая некоторые арии как самодостаточные балетные номера в духе современного балета, но в целом это еще одна осовремененная постановка Генделя, ничем качественно не отличающаяся от многих ей подобных. Общее ощущение от спектакля скорее хорошее, но это тот случай, когда два певца "перемагничивают" на себя весь спектакль, так что обо всем остальном просто забываешь.

"Птицы" Браунфельса

★★★★☆

  W.Braunfels, "Die Vögel"

Первая постановка: 1920, Мюнхен

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

по мотивам пьесы Аристофана (414 до н.э.)

Мастер из Навкратиса, "Зевс и орел", около 560 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Хитрец Писфетер убеждает птиц восстать против замысла богов и построить огромную крепость в небесах

Германия после Первой мировой войны вступила в эпоху экономической нестабильности и напряженной политической борьбы. Эпоху, когда ощущение грядущей диктатуры и близящейся войны буквально витало в воздухе. Неудивительно, что именно в эпоху Веймарской республики сюжет бессмертной пьесы Аристофана о демагоге, захватывающем власть в царстве птиц, оказался необычайно актуальным, а написанная на этот сюжет опера "Птицы" завоевала немалую популярность.

"Птицы" — это самое известное сочинение Вальтера Браунфельса, музыка которого практически не исполнялась во времена Третьего рейха по причине еврейского происхождения композитора, но в наше время потихоньку возвращается на оперную сцену. Партитура "Птиц" писалась на протяжении всей Первой мировой войны и, видимо, автор прежде всего писал свою оперу о крахе кайзеровской Германии. Но история повторилась дважды, и второй раз — еще более страшно, так что "Птицы" оказались очень даже актуальны и в год своей премьеры, в 1920-м.

По насыщенной красками оркестровке, отсутствию ярко выраженных мелодий и очевидному влиянию позднего Вагнера "Птицы" довольно типичны для немецкой оперы того времени. Тем не менее, к чести Браунфельса, он развивает вагнеровские традиции в достаточно неожиданном направлении, в сторону большей условности, гротеска и сатиры. Все это присутствует и у Вагнера, но часто оказывается незамеченным — хотя многие эпизоды "Кольца" и "Мейстерзингеров" можно интерпретировать именно так. У Браунфельса условность уже настолько велика, что ее невозможно не заметить.

Мастер всадников, "Всадник и птицы", 550-530 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Браунфельса — странная ирреально-психопатическая сказка, в музыке которой очень многое основано на звукоподражании птичьему пению. Тут надо сказать немало лестных слов в адрес одноименной комедии Аристофана, по которой поставлена опера. Уже в самой этой пьесе немало эпизодов, требующих пения или музыкального сопровождения, так что этот шедевр древнегреческой комедии дает превосходную пищу для композиторской фантазии. В первом действии оперы Браунфельс весьма удачно всем этим пользуется, создав этакую сюрреалистическую музыкальную клоунаду, которая иногда, как порою и сон, становится жутковатой и далеко не такой веселой, какой поначалу казалась. Однако, чтобы подчеркнуть антитоталитарные и антиутопические мотивы пьесы Аристофана, Браунфельс существенно переиначил концовку, превратив оперу в мрачноватую притчу об итогах Первой мировой войны. В чем-то опера оказалась пророческой: сосредоточившись на типических чертах возникновения любой тоталитарной и патологически агрессивной идеологической системы, Браунфельс написал оперу, куда лучше применимую к событиям Второй мировой войны, а не Первой, так что художественному чутью Браунфельса остается только удивляться.

К сожалению, именно вторая половина оперы, в которой Браунфельс совсем уж далеко удаляется от сюжета пьесы Аристофана, оказывается довольно-таки натянута и слабовата в драматургическом плане: чего стоит одно появление совершенно не мифологического Прометея, выступающего здесь в роли мрачного вестника богов, как будто это не Прометей, а Странник из первого действия "Зигфрида" (в отличие от аристофановского Прометея, который является врагом богов и помогает птицам в их начинании). Да и вообще на фоне общей шизофреничности музыки оперы вся эта мрачноватая угроза кажется какой-то ирреальной и в конце концов рассеивается в воздухе, оказавшись не центром драматической композиции, а еще одной краской в общей картине, возможно — отзвуком вагнеровских трагических бурь. Эх, чуть бы побольше серьезности, чуть больше трагизма, чуть больше сострадания к персонажам — и тогда бы эта линия "сыграла". Но увы, ничего подобного не происходит, и опера так и заканчивается как гротескная, забавная и достаточно "сытая" экстраваганца, которая могла бы стать пророчеством, да не стала. А еще "Птицы" примечательны длинной колоратурной партией для сопрано, которую очень не часто обнаружишь в опере 20-го века — правда, "Соловей" Стравинского был еще раньше, но и Браунфельс очень удачно и изобретательно использует колоратуры для придания музыке капризно-абсурдного колорита. В целом же "Птицы" Браунфельса — это очень достойный и своеобразный представитель немецкой оперы 1920-х, не стопроцентно удачный, но заслуживающий внимания.

"Геракл освобождает Прометея"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Hoffegut - Lance Ryan, Ratefreund - Giorgio Surjan, Zeus/Adler - Riccardo Ferrari, Prometheus - Petri Lindroos, Wiedhopf - Markus Werba, Nachtigall - Katarzina Dondalska, Zaunschlüpfer - Annamaria Dell'Oste - дир. Roberto Abbado, реж. Giancarlo Cobelli, худ. Maurizio Balo, 2007, Кальяри)

★★★☆☆

Запись 2007-го года из Кальяри идеальной назвать нельзя, и прежде всего — потому, что участвующие в ней известные певцы не вполне прониклись музыкой и регулярно в нее не попадают. Правда, для Джорджо Сурьяна это — скорее правило, чем исключение, с музыкальностью этого певца всегда были проблемы, но за счет мощного голоса и умения не сбиваясь петь полным голосом в быстром темпе его исполнение нельзя назвать совсем уж неудачным. А вот Лэнс Райан — певец достаточно музыкальный, и неровное исполнение им теноровой партии в "Птицах" вызвана скорее уж недостатком репетиций — хотя мощный голос и красивое героическое звучание он демонстрирует и здесь. Сходные проблемы испытывает и финский бас Петри Линдроос в партии Прометея, да и баритон Маркус Верба в партии Удода тоже неровен, но поет получше, и его недочеты отчасти искупает красивое полетное звучание голоса. Поэтому самым выдающимся участником записи оказывается польская сопрано Катаржина Дондальска, сполна продемонстрировавшая колоратурную технику в партии Соловья. Эффектная постановка удачно подчеркивает гротескность музыки, хотя некоторые "находки" слишком уж надуманны и вызывают скорее раздражение: все-таки на сцене не должны появляться непонятные "немые" персонажи, введенные в постановку с малопонятными для зрителя целями и напрямую не привязанные к сюжету. В целом же этой записи недостает координированности и элементарной дисциплины — впрочем, музыка Браунфельса сложна для исполнения, и может быть лучше слушать ее в студийной записи, а не в трансляции с живого спектакля.

"Сорока-воровка" Россини

★★★★★

G.Rossini, "La gazza ladra"
Первая постановка: 1817, Милан

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке, Джованни Герардини по пьесе Луи Шарля Кенье и Жан Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи "Сорока-воровка" (1815).

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Служанка Нинетта несправедливо обвинена в краже серебряной вилки у своих хозяев. На самом деле вилку утащила сорока, но Нинетте не посчастливилось в тот же день продать фамильное серебро с теми же инициалами, что и на вилке. По закону Нинетте грозит смерть, и подеста собирается привести приговор в исполнение, если Нинетта не согласится стать его любовницей.

Несмотря на веселое название и счастливую развязку, "Сорока-воровка" — это одна из самых мрачных опер Россини. Она вобрала в себя традиции "оперы спасения" — жанра, популярного во времена Французской революции и возникшего не без влияния готического романа. Собственно говоря, "Сорока-воровка" — один из последних успехов "оперы спасения", мода на которую ко времени премьеры в 1817-м уже прошла. Однако, взяв из "оперы спасения" общую структуру сюжета и тему жертвы, преследуемой тиранией, Россини сделал свою оперу намеренно "антиромантичной", лишив ее "готической" составляющей и превратив, по сути, в христианскую притчу о милосердии и ответственности за неправедное и чрезмерно жестокое наказание. Россини выступает здесь как последовательный реалист и моралист, совершенно чуждый так характерного для его времени романтического неадеквата. Ни грозы, ни безумия, ни призраков, ни геройства, ни — демонизации злодея. Это история про обычных людей, обращенная к обычным людям, и совершенно удивительным образом лишенная всяческих примет исторической эпохи и политической ситуации: как и любая хорошая притча, она существует вне времени, и не теряет ни грамма актуальности и сегодня.

Как последовательный моралист, Россини совершает настоящий композиторский подвиг, умудрившись в этой опере создать образ антигероя, начисто лишенный сколько-нибудь притягательных черт. Ну действительно, а зачем выставлять мелкого и отвратительного подонка каким-то демоном или приписывать ему внутренние душевные страдания? Подонок — он подонок и есть. И вот ведь удивительно. У Россини, с его казалось бы ограниченным условностями тогдашней оперы арсеналом художественных средств, этот образ получился куда реалистичнее и объемнее, чем у любого самого изобретательного модерниста. Соединяя здесь приемы из репертуара оперы-сериа и оперы-буффа, Россини в партии Подесты удалось создать, наверное, самый несимпатичный персонаж в истории оперы: существо вульгарное, наглое, циничное, чванливое, агрессивное, двуличное, подлое и начисто лишенное совести. Воистину героический поступок, потому как и до и после Россини злодеи в операх бесстыдно демонизировались, так что одним этим персонажем Россини искупил грехи и антигероев "опер спасения", и пуччиниевского Скарпиа, и вердиевского Ди Луны, и еще многих других неадекватных романтизированных злодеев, созданных под влиянием моды на этический "релятивизм". А вот Россини поступил честнее, причем и с художественной точки зрения не проиграл: подеста — это и вправду одна из самых ярких и интересных партий басового репертуара! 

Уильям Хогарт, "Скамья", 1758
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но последовательный морализм Россини проявляется не только в образе главного злодея, но еще и в том, что в последних действиях, когда неумолимая и безликая машина правосудия уже запущена, собственно образ злодея отступает на второй план, а главную роль начинает играть хор. Это — еще одно важное отступление от канонов "оперы спасения", причем отступление тоже совершенно осмысленное и концептуальное: потому что "Сорока-воровка" — прежде всего притча о милосердии, а не агитка про борьбу с тиранией, и именно потому она глубже и современнее того же "Фиделио" или "Трубадура". Главный злодей в опере — вовсе не подеста, как бы отвратителен он ни был, а общество, лишенное сострадания, которое еще чудовищней любого самого отвратительного злодея. Именно поэтому самые запоминающиеся эпизоды оперы — это постепенно разгоняющийся ансамбль в финале последней картины, полный кипящего гнева на царящую на свете несправедливость, и абсолютно безысходный по мрачности хор в начале последней картины. После этого счастливая развязка кажется всего лишь кантианской уловкой, намеком на божественное правосудие, которое в конце концов все расставит по своим местам. Общее ощущение остается мрачным, но и без этого света в финале удивительная россиниевская опера-притча не была бы настолько совершенной. Ну а какой же последовательный морализм возможен без уверенности в том, что добро все равно когда-нибудь победит?

После всего сказанного уже не удивляет, что автором либретто выступил не какой-нибудь поточный писака-версификатор, а уважаемый врач и филолог Джованни Герардини, для которого это либретто явно было сочинением выстраданным и глубоко концептуальным. К сожалению, не обошлось без просчетов, и самый очевидный — это крайне затянутое начало оперы: в ней ничего не происходит на протяжении первых без малого 45 минут! Это, пожалуй, абсолютный рекорд, и в результате как-то не ждешь, что практически все последующие сцены окажутся настолько драматургически состоятельны. Но если удалось вытерпеть затянутое начало, то потом, оглядываясь назад, как-то рука не поднимается назвать первые сцены неудачными: ведь именно из-за них начинаешь привыкать к идиллически мирной жизни героев, и именно поэтому контраст с последующими трагическими событиями получается таким ярким! Да к тому же в те самые "первые 45 минут" помещается и знаменитая увертюра, и импозантная ария для тенора с хором... Нет, пожалуй все-таки не следует объявлять отсутствие событий в начале оперы недостатком. Если уж опера гениальна, то гениальна во всём.

Содержание оперы (английская Википедия)

© Tony Hisgett / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0
 

Исполнения:

★★★★★

(Fabrizio Vingradito - Paolo Bordogna, Lucia - Kleopatra Papatheologou, Giannetto - Dmitry Korchak, Ninetta - Mariola Cantarero, Fernando Villabella - Alex Esposito, Il Podestà - Michele Pertusi, Pippo - Manuela Custer — Lü Jia, Prague Chamber Choir, Orchestra Haydn di Bolzano e Trento,  Россиниевский оперный фестиваль в Пезаро, 2007, пост. Damiano Michieletto)

Россиниевский фестиваль в Пезаро продолжает приятно удивлять уровнем и постановки, и исполнения. "Сорока-ворока" — опера действительно вневременная, поэтому в данном случае сетовать на излишнюю "абстрактность" — грех. Наоборот, странные абстракционистские конструкции из труб в постановке Дамиано Микьелетто становятся эффектным и интуитивно понятным символом карающей власти, вполне обоснованно подчеркивая содержание оперы, превращая действие практически в антиутопию. Да и материализация сороки в виде гимнастки-мима тоже остроумна и привносит в действие какую-то истинно россиниевскую юмористическую нотку. Из певцов героем спектакля становится, конечно же, Микеле Пертузи, чье исполнение сочетает резкость, циничность и мощь с блестящим владением приемами оперы-буффа, так что его подеста воистине жуток, но тем не менее является обычным человеком, а не демоном во плоти. В последних сценах Пертузи недотягивал нижнее ноты, но тут уж следует сделать скидки на невероятную сложность партии — и даже несмотря на эти недостатки, исполнение Пертузи нельзя расценивать иначе как подвиг, придающий динамизм и драматическую силу всему этому спектаклю. Исполнительница главной женской партии, Клеопатра Папатеологу, звучит подкупающе трогательно и лирично и в верхнем, и в нижнем регистре, а большего для удачного исполнения этой партии стопроцентной жертвы вряд ли требуется. К сожалению, нижний и верхний регистр у этой певицы так толком и не сращиваются вместе, но особенно это не раздражает. В опере есть еще одна интересная и сложная басовая партия — Фернандо, отца героини. Ее поет Алекс Эспозито, и поет неплохо, удачно переходя с певуче-благородных интонаций на драматические и волевые, удачно заставляя звучать свой голос более резко. К сожалению, этого оказывается недостаточно: Россини тут ставит перед певцом сложную задачу изображать загнанную жертву, задачу, для басового репертуара практически уникальную. И Эспозито не справляется, не хватает резкости и драйва, ему не веришь, он убедителен лишь когда влезает в знакомую шкуру "благородного баса". Впрочем, есть подозрение, что по-настоящему удачно с этой партией способен справиться только действительно очень незаурядный певец, голосовой художник уровня того же Пертузи или Рейми, а таких конечно же мало. Что же касается тенора, то тут Дмитрию Корчаку досталась далеко не самая выигрышная партия, но он поет хорошо, голос звучит удивительно мягко, а в нужный момент — эффектно "мелаллизируется" или идет вверх, чем этот певец добивается впечатляющей динамики и драматизма исполнения. Мануэла Кастер — типичная, ничем не потрясающая контральто-травести, поет уверенно, но голос недостаточно мощен и порою чувствуется посторонняя хрипотца. Присутствует в этом спектакле и знаменитый баритон-буффа Паоло Бордонья, который как всегда хорошо играет, но его голос лишь еле слышен. А вот Мариола Кантареро продемонстрировала красивый мощный голос и хорошее понимание музыки, заслуживающее много большего, чем эпизодическая партия Нинетты. И еще надо обязательно отметить хор, который в этой записи звучит просто потрясающе и становится фактически вторым, после Пертузи, главным действующим лицом спектакля. Одна из наиболее драматически ярких и трогающих записей россиниевского репертуара, заставляющая взглянуть на творчество композитора совершенно по-новому и почувствовать в Россини прямого и талантливейшего предшественника "Дон Карлоса", "Аиды" и "Тоски".