"Фаворит" Вагнера-Регени

★★★★★

Rudolf Wagner-Régeny, "Der Günstling"

Первая постановка: 1935, Дрезден

Продолжительность: 1ч 40м

Либретто на немецком языке,

Каспар Неер по мотивам пьесы Виктора Гюго "Мария Тюдор"

в переводе Георга Бюхнера

Портрет Марии Тюдор. Художник - Антонис Мор
Wikimedia Сommons / Public Domain

Следуя сюжету пьесы Гюго, опера рассказывает историю придворного заговора с целью изобличить перед королевой неверность ее легкомысленного фаворита Фабиано Фабиани.

Композиторы 20-го века редко брались за оперные адаптации романтической драматургии, справедливо полагая, что конкуренцию с Верди им выдержать сложно. Немецкий композитор Вагнер-Регени все же рискнул, и, как выяснилось, не зря: его поставленная в 1935-м опера “Фаворит” (“Der Günstling”) оказалась вполне успешной и принесла своему создателю широкую известность. Литературный первоисточник “Фаворита” — романтичнее некуда: пьеса Виктора Гюго “Мария Тюдор” словно бы напрашивается на то, чтобы стать первоосновой еще одной оперы Верди. Тем не менее, не иначе как переусложненный сюжет отпугивал от оперы композиторов 19-го века: за “Марию Тюдор” взялись разве что ирландец Балф и бразилец Гомес, причем с Гомесом сотрудничал даже прославленный либреттист вердиевского “Отелло” Арриго Бойто, однако даже помощь Бойто не особенно помогла: получившуюся у Гомеса в результате тяжеловесную музыкальную драму сложно признать удачной.

Вагнер-Регени в своей опере основывается на переводе пьесы Гюго, сделанном классиком немецкой драматургии Георгом Бюхнером. Перевод Гюго адаптировал для оперной сцены Каспар Неер, известный сценограф, постоянно сотрудничавший с Бертольтом Брехтом. Получившееся в результате либретто заслуживает самых высоких оценок: сюжет заметно упрощен, слушателя не перегружают ненужными деталями интриг, а такой эффектный персонаж, как фаворит королевы Фабиано Фабиани, который у Гюго исчезает из поля зрения в середине пьесы, у Вагнера-Регени получает очень даже эффектную сцену ближе к финалу.

Эти труды не пропали даром, так как эффектное и динамичное либретто вдохновило Вагнера-Регени на ничуть не менее эффектную и динамичную музыку. Музыкальная иллюстрация к пьесе Гюго удалась на славу — правда, ценой явной и бросающейся в глаза эклектики, так как Вагнер-Регени умело использует практически все, что было в арсенале музыки того времени: здесь вам и вагнеризмы, и народные хоры в духе Мусоргского, и гротескная итальянщина в духе “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, и беспокойный модернизм в духе ранних балетов Стравинского, и сентиментализм в духе Лорцинга, и даже колоратурная “ария гнева” вполне в духе Генделя. Все что угодно — кроме, пожалуй, наиболее ожидаемого в данном случае, то есть стилизации под оперный романтизм и “вердиевщины”. Определенную преемственность от музыки Верди можно усмотреть разве что в последней сцене королевы и Фабиани: этот окрашенный в мрачновато-романтические тона эпизод является, возможно, лучшим в опере, но и он с его изломанной маршевой мелодикой тоже отмечена чертами модернизма, явной имитацией приемов романтической оперы и его назвать сложно. В целом “Фаворит” явно выделяется в лучшую сторону из общей массы опер середины 20-го века именно своей уверенной иллюстративностью: эта опера получилась очень профессиональной, очень сценичной, здесь первенствует именно сюжет, персонажи и действие, а не психозы и модернистские искания композитора. За всем этим, к сожалению, как-то не разглядеть особенной глубины, но и достигнутое уже впечатляет — именно потому, что композитор вторгся на казалось бы уже вдоль и поперек исхоженное поле романтической драмы и выразил ее совершенно другим музыкальным языком, причем вполне удачно.

Портрет Симона Ренара. Художник - Антонис Мор
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Maria Tudor - Ruth Schob-Lipka, Fabiano Fabiani - Jaroslav Kachel, Jane - Sylvia Geszty\Roxandra Horodny, Gil - Uwe Kreyssig, Simon Renard - Herbert Rössler, Erasmus - Adolf Peter Hoffmann - реж. Wolfgang Kersten, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Kurt Masur, 1968)

★★★★☆

После раздела Германии Вагнер-Регени жил и работал в ГДР, так что восточногерманское телевидение просто не могло обойти вниманием творчество такого известного композитора, и стоит ли удивляться, что самая известная опера Вагнера-Регени оказалась увековечена именно телевидением ГДР.  Пусть перед нами и студийная запись, но — вполне живая и энергичная, да и за пультом — сам Курт Мазур, один из лучших восточногерманских дирижеров, впоследствии добившийся международной известности. Из певцов больше всего запоминается Рут Шоб-Липка в партии Марии Тюдор, ей удалось очень ярко передать и коварство, и уязвимость своего персонажа: образ получился хотя и сходный с вагнеровской Ортрудой из “Лоэнгрина”, но более сложный и многогранный. Вполне убедительно трогательна и Сильвия Гести в партии Джейн, раскован и напорист чешский тенор Ярослав Кахел в партии Фабиано Фабиани, так что если кого среди исполнителей и можно в чем-то упрекнуть, так это баритона Уве Крайссига и баса Герберта Рёсслера — они оба пели неплохо, но недостаточно ярко, а в случае Крайссига к этому добавляются еще и проблемы с актерской игрой, усугубляемые тем, что певец в то время был слишком молод для исполняемой им роли. Что же касается видеоряда, то не следует ожидать от этой записи чего-то сверхъестественного: костюмы неплохи, декорации достаточно аскетичны, постановка прямолинейно-иллюстративна. В целом же запись вполне добротная, так что в наши дни судить об уровне оперы в ГДР можно не только по известной серии записей из “Комише опер”, но и по телеспектаклям вроде этого, и уровень этот был очень даже неплох.

"Саллюстия" Перголези

★★★★☆
Giovanni Pergolesi, "La Salustia"

Первая постановка: 1732, Неаполь

Продолжительность: 2ч 45м

Либретто на итальянском языке, неизвестный автор (возможно — Себастьяно Морелли) по мотивам либретто Апостоло Дзено "Александр Север" (1716)

Саллюстия Орбиана. Скульптура 3-го века н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Юлия Мамея, мать и соправительница юного римского императора Александра Севера, невзлюбила его супругу Саллюстию, чем вызвала гнев ее отца Марциана.

Перголези умер совсем молодым, в 26 лет, но и его оперы начали ставиться, когда композитор был еще очень молод: "Саллюстия" — это вторая опера Перголези, и она появилась на сцене, когда ему только исполнилось 22 года. Представитель нового поколения оперных композиторов, Перголези был где-то на 25 лет моложе Вивальди, Винчи, Генделя, Порпоры и младшего (Доменико) Скарлатти. Успех его "Служанки-госпожи" немало поспособствовал упадку моды на традиционную оперу-сериа и возвращению в оперу жанрового элемента. Но первая опера Перголези, "Саллюстия", еще блюдет конвенции классической оперы-сериа достаточно строго. Впрочем, уже она кажется какой-то другой, чем то, что мы привыкли слышать от композиторов эпохи высокого барокко. Перголези в этом немало помогло либретто, которое по меркам барочной оперы достаточно исторично, и, что еще важнее, обошлось без штампованных персонажей, знакомых по тысячам других опер той же эпохи: всех этих галантных рыцарей, вяловато-вельможных государей и чувствительных дам, способных часами рассказывать про собственные любовные страдания. По конфликтам опера получилась вполне жанровой, а ее персонажи — понятны любому человеку, а не взяты из какого-то вымышленного идеального мира: выяснение отношений между женой и свекровью — куда уж жизненней!

Неаполитанские страсти, которые кипят в семействе императора Александра Севера, Перголези очень даже впечатляюще проиллюстрировал ничуть не менее кипучей музыкой. В опере господствуют быстрые темпы, а ритмика явно преобладает над мелодией. Оркестровая партия отрывиста, взбаламученна, резка. Внимание слушателя немедленно перетягивает на себя взбесившаяся "ритм-секция" в составе ну совсем по-ударному звучащего клавесина, контрабасов и гиперактивных скрипок. В этом, по сути, и состоит основная проблема оперы, так как ведущему мелодию вокалисту очень сложно пробиться к слушателю через все эти оркестровые спазмы. Тут надо бы орать и хрипеть, как Лемми или Брайан Джонсон, а оперному певцу с его чистым голосом неизбежно приходится туго. Рокенрольный темперамент Перголези, конечно же, впечатляет (даже трубу Перголези заставляет порой выделывать такие извилистые трели, что она вполне могла бы сойти за ударный инструмент!), но с обрисовкой характеров персонажей в этой опере очевидные проблемы, так как слушать певцов куда менее интересно, чем оркестр. К этому добавляется и такая хроническая болезнь оперы-сериа, как переизбыток статичных арий и затянутые речитативные сцены, на которые приходятся все самые драматичные моменты, в то время как арии передают лишь размышления героев и их психологическое состояние. Но и здесь веяния нового времени очень даже чувствуются: финал второго действия представляет собой развернутый ансамбль, в котором страдания главной героини противопоставлены взволнованным возгласам остальных персонажей, а мелодический взлет, плавно вырастающий из общего волнения, предрекает подобные же взлеты в ансамблях времен Доницетти и Верди. Но и этот, самый эффектный эпизод оперы кажется излишне затянутым, равно как и многие из арий: необоснованные повторы нередко губят то позитивное впечатление, которое создано яркой и темпераментной музыкой. Ну а из арий больше всего, пожалуй, запоминается грустная ария Саллюстии в финале первого действия: здесь оркестр звучит не так навязчиво, и во взволнованной и скорбной музыке уже чувствуется будущий автор знаменитой Stabat Mater. В целом же "Саллюстия" небезынтересна и уж точно нестандартна, хотя конвенции традиционной оперы-сериа и чисто юношеский переизбыток темперамента не позволили опере стать по-настоящему значительным событием.

Карикатура Антонио Марии Дзанетти на Николо Гримальди и Лючию Факкинелли, исполнителей главных партий на премьере "Саллюстии"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Maria Ercolano (Salustia), José Maria Lo Monaco (Alessandro), Marina De Liso (Marziano), Raffaella Milanesi (Giulia), Cyril Auvity (Claudio), Valentina Varriale (Albina) - дир. Antonio Florio, La Cappella della Pieta de'Turchini, Opera National Montpellier, Монпелье, 2008, пост. Jean-Paul Scarpitta)

★★★★☆

Фестиваль в Монпелье частенько радует нас исполнениями редких опер самых разных эпох, и на сей раз настала очередь барокко: в Монпелье высадился "десант" специалистов по неаполитанскому барокко во главе с Антонио Флорио. Оркестр под управлением Флорио тут темпераментен как никогда, особенно впечатляет до забойности агрессивный клавесин. Кстати, интересно, что в более поздней записи той же "Саллюстии" (под управлением Коррадо Ровариса) клавесин куда менее заметен — впрочем, агрессивность музыки не особенно снизилась, просто основная нагрузка перешла на скрипки, а звучание оркестра стало менее красочным. Так что как-то не хочется упрекать выдающегося знатока неаполитанского барокко Антонио Флорио в неаутентичности, тем более что "выпяченный" клавесин реконструирован по сохранившемуся образцу 1697-го года и вряд ли звучит как-то неправильно. Но при таком богатстве и яркости звучания оркестра певцы бледнеют, отходят на второй план. Только Марии Эрколано с ее удивительным трепещущим голосом удалось по-настоящему перетянуть на себя внимание, перекрыть оркестровую партию не столько по силе звука, сколько по внутреннему напряжению и богатству красок. Остальным участникам спектакля явно не хватило вот этого "драйва", который бы оказался под стать бешеной энергетике оркестровой партии. Тут не помогает ни однообразно-агрессивное звучание голоса, как у Марины Де Лисо, ни красота тембра, как у Жозе Марии Ло Монако, ни искренность интонаций, как у Валентины Вирриале, ни металлический тембр и выразительные окончания фраз, как у Рафаэлы Миланези. Вот такая вот странная опера: кроме как на "разрыв аорты" (вернее — голосовых связок!) не споешь. В несколько более выигрышным положении оказывается тенор Сирил Овити. Во-первых, он — единственный мужчина среди задействованных в спектакле певцов. Во-вторых, он не страдает проблемами с дыханием, как большинство других участников спектакля, и даже несмотря на заметную узость диапазона, оказывается в своей партии вполне убедителен. Ну а Эрколано вновь подтверждает репутацию основной козырной карты спектаклей Флорио: уже одно участие этой певицы — достаточный повод, чтобы посмотреть весь спектакль. Что же касается постановки, то она, по крайней мере, придает происходящему требуемый по сюжету древнеримский колорит, хотя бедность декораций и маловразумительные режиссерские задумки порой порядком раздражают. Да, исполнение получилось неровным, но виноват тут скорее Перголези и его юношеский максимализм, а вовсе не Флорио и не задействованные в спектакле певцы, ну а Флорио и его неаполитанскую команду как всегда интересно послушать, пусть даже этот спектакль и не получился настолько удачным, как "Алидоро" Лео под управлением того же Флорио.

"Чужестранка" Беллини

★★★★☆ 

Vincenzo Bellini, "La straniera"

Первая постановка: 1829, Милан

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке Феличе Романи 

по роману виконта д'Арленкура "L'etrangere" (1825)

Анриет Мерик-Лаланд в заглавной партии "Чужестранки" Беллини, 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain

Далеко не самая известная и далеко не самая удачная из опер Беллини, однако и здесь он проявляет себя как истинный художник, смелый экспериментатор, а главное — романтик до мозга костей. В "Чужестранке" Беллини не делает ставку исключительно на мелодии, стараясь решить эту оперу прежде всего как драму, отсюда — обилие взволнованных реплик героев, раздумчивых речитативов и чисто иллюстративных музыкальных зарисовок: коротких, но исключительно точных и задающих настроение буквально каждому эпизоду. Особенно удачно начало оперы, построенное по законам мистического триллера: ореол таинственности, ощущение ожидания чего-то неведомого, жутковатое чувство неотвратимости грядущих событий, панорамность, атмосферность, размах... Да и завязка почти гофмановская: граф Артуро ди Равенстел влюбляется в загадочную незнакомку, которая никому не говорит своего имени, и начисто забывает о невесте Изолетте. Первые полчаса оперы воспринимаются как огромная картина, нарисованная широкими, уверенными мазками. Увертюры как таковой нет, вместо нее — удивительно живописный многоголосный хор в народном духе, сразу заставляющий слушателя погрузиться в атмосферу идеализированного средневековья — такого, каким его воспринимали романтики. Из этого масштабного пейзажа вырастает сцена меццо-сопрано и баритона, полная тревожных предчувствий: загадочная чужестранка появилась в округе, неведомым колдовским путем забрала сердце главного героя, а значит — счастью отныне настал конец. Но вот появляется и сама чужестранка, прекрасная и пугающая как молния среди грозового неба, и звуки веселого танца словно издеваются над тревогой несчастной невесты, в простое человеческое счастье которой вторглись мистические и страшные силы. Следующая сцена ничуть не слабее, в ней Артуро, загипнотизированный красотой незнакомки, слушает ее песню, которая раздается где-то вдалеке. Здесь Беллини сполна использовал свое умение создавать хрупкие, изысканные, протяжные мелодии, которые длятся и длятся. Песня чужестранки — это именно такая ускользающая мелодия, почти ирреальный намек на мелодию. Это прекрасная мечта, которой никогда не суждено сбыться, и которая прекрасна именно потому что ей не суждено сбыться, потому что она почти не соприкасается с грубой тканью реальности.

После такой мистической завязки сохранить драматургический нерв можно было бы, только введя в сюжет фантастику. Беллини, увы, пошел другим путем, делая сюжет все прозаичней, шаг за шагом теряя тот невероятный эффект, которого сам же добился в завязке. Мистический триллер, увы, обернулся мыльной оперой, бессмысленной и нудной, с надуманными конфликтами, нелепыми воскрешениями умерших персонажей, и с напряженным противостоянием между хорошим и лучшим. Кстати, очень показательно, что Беллини на дух не переносит оперных злодеев, предпочитая сюжеты, в которых все герои — честны и благородны, и борются исключительно с неотвратимой судьбой, а не с чьей-то злой волей. Конечно же это не случайно, и демонстрирует прежде всего то, насколько чистым и искренним было дарование Беллини, насколько от сердца шли все его мелодии, и какой степени подкупающей искренности он требовал от своих героев и исполнителей их ролей. Да, оперы Беллини — это идеализированный, далекий от реальности, но прекрасный мир, в котором благородные люди изливают благородные чувства в благородной музыке. Этот прием прекрасно работает в лучших операх Беллини, но в "Чужестранке" — скорее раздражает, так как надуманные коллизии и затянутый сюжет создают неприятное ощущение переливания из пустого в порожнее. В последней картине первого действия композитору снова удается оживить действие за счет нагнетания напряжения: чего стоит одно оркестровое вступление, короткое, но настолько беспросветно мрачное, что кажется современной имитацией романтизма, написанной для какого-нибудь фильма ужасов. К сожалению, все второе действие, за исключением эффектного свадебного хора, уже откровенно скучно и лишено смысла. Более мелодичные эпизоды здесь кажутся затянутыми и штампованными, более драматичные — производят впечатление необоснованных пауз. Беллини продолжает искать здесь новый язык музыкальной драмы, но в итоге получаются скорее курьезы, вроде рыхлого ансамбля ближе к финалу, не слишком изящно склеенного из раздумчивых речитативов. Да и с обрисовкой персонажей в опере очевидные проблемы: теноровая партия Артуро, пожалуй, убедительней остальных, но она кажется отрывочной, недостаточно развернутой. А сама чужестранка, переставая быть загадочной, не становится понятней и ближе к зрителю, превращаясь в искусственный, надуманный образ. Но все равно оперу послушать интересно, особенно — в удачном исполнении.

Агнесса Меранская, прототип героини оперы "Чужестранка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Alaide (La straniera) - Lucia Aliberti, Valdeburgo - Roberto Frontali, Arturo - Salvatore Fisichella - Catania 1988)
★★★☆☆

Исполнение оперы в Катании 1988 года — это сугубо сицилийский спектакль: мало того что сам Беллини сицилиец и дело происходит в Катании, так еще и исполняют сицилийка Лючия Алиберти и легендарный сицилийский тенор Сальваторе Физикелла, который записывался крайне редко и гастролировал мало. Увы, там где требуется изящество, тонкость и подкупающая лирика, оркестр звучит скучно и неискренне, зато компенсирует масштабом и энергией в интерпретации массовых сцен. Алиберти убедительна далеко не всегда, ей не хватает кантиленности и она не в каждом эпизоде компенсирует это удачным драматическим прочтением роли, хотя несколько эпизодов она спела действительно хорошо. Баритон Роберто Фронтали поет еще более неровно, с музыкальностью у него вроде неплохо, но голос по большей части бесцветен и невыразителен. К исполнению Физикеллы меньше всего претензий, он идеально чувствует мелодию и правильно расставляет акценты, но его специфическая, крайне слезливо-мелодраматическая манера пения понравится далеко не каждому, да и партия не дает полностью проявить себя. Исполнительница партии Изолетты удачно нагоняла драматизм в первом действии, хотя во втором ее голос звучал резковато и недостаточно харизматично. Постановка, пусть и аскетичная, тоже неплоха: вся сцена превращена в интерьер готического собора, порой — задрапированный развевающимися покрывалами, и это вполне гармонирует и со средневековым колоритом оперы, и с ее ультраромантической музыкой. Если подытоживать впечатления, то в целом этот спектакль скучноват, хотя встречаются и очень сильные эпизоды, ради которых его вполне стоит смотреть.

"Агнеса фон Гогенштауфен" Спонтини

★★★★☆

Gaspare Spontini, "Agnes von Hohenstaufen"

Первая постановка: 1829, Берлин

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на немецком языке Эрнста Раупаха

Генрих, пфальцграф Рейнский.
Картина Кристиана Людвига Туники (1836 год).
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в Германии в XII веке. Агнеса фон Гогенштауфен, племянница германского императора Генриха VI, обручена с Генрихом Младшим, сыном баварского герцога Генриха Льва. Теперь из-за войны с Баварией император склонен расторгнуть помолвку, но Генрих Младший не собирается смириться с этим.

Последняя опера Гаспаре Спонтини была написана и поставлена в Берлине во времена роста популярности немецкой романтической оперы, времена успеха "Вольного стрелка" и "Вампира". Спонтини был много старше, чем Вебер и Маршнер, его композиторские принципы были совсем другими, но тем не менее, "Агнеса фон Гогенштауфен" — тоже уже совершенно отчетливо романтическая опера, хотя и совсем другая по музыке, чем "Вольный стрелок" или "Вампир". Немецкие оперы того времени подчеркнуто мелодичны, даже балладны. Если там и встречаются ансамбли, то как правило медленные, с плавным "плывущим" звуком. Итальянец Спонтини — человек совсем иного темперамента, да и состоялся он как композитор в эпоху классицизма, для которого как раз характерны взвинченные скорости и прямолинейная агрессивность драматических сцен, предвещающая эпоху романтизма. Поэтому стоит ли удивляться, что скорости у Спонтини заметно выше, а музыка подчеркнуто взволнованна — и в прямом, и в переносном смысле: волны звука катят вперед, нахлестывают друг на друга, перекатываются, а вокалисты не столько поют, сколько возглашают, обозначая гребень волны перекатывающимся вибрато. Мелодии четко выявлены далеко не всегда, порой они просто намечены и проступают сквозь сложный рисунок оркестровых волн. Особенно хорошо этот прием работает в первом акте. Далее, увы, композитор во многом пошел на поводу у драматического действия, утратив целостность музыкального видения: то и дело массовые сцены превращаются в состязания в крике, а мелодии пропадают вовсе. Подобная драматическая накачка оправдывает себя, если сюжет оперы по-настоящему ярок, но увы, вряд ли эта история об отмененной женитьбе сына герцога брауншвейгского способна хоть как-то всколыхнуть зрительские сердца. Либреттист оперы, известный драматург Эрнст Раупах (кстати, 18 лет проживший в Петербурге), приобрел известность в том числе своим циклом из 15 пьес "Гогенштауфены", но, видимо, замысел Раупаха слишком грандиозен, чтобы его можно было ужать до одной пьесы, да и текст не очень удачно ложится на музыку.

Впрочем, сам образ главного героя оперы — Генриха Младшего — получился, безусловно, очень ярким. Здесь, опять же, чувствуется преемственность эпохи классицизма, и, прежде всего, взвинченных, наполненных ораторской риторикой теноровых партий опер времен Французской революции вроде "Демофона" Керубини. Но, перенесенный в средневековый антураж и на более современную литературную основу, этот образ обретает совершенно другой, подчеркнуто романтический окрас. Возможно, это первая по-настоящему романтическая теноровая партия, предвещающая длинную галерею подобных же оперных персонажей: дерганых, истеричных, неадекватных, надломленных, и при первом же поводе хватающихся за меч. Для времен Верди подобный герой — обычное дело, а вот для времен Спонтини — скорее редкость, и потому Спонтини пришлось "выводить" новую породу героев из имеющегося под рукой материала, приспособленного в основном к россиниевским партиям. Поэтому партия Генриха Младшего получилась просто ненормально сложной: здесь требуется и почти вагнеровская мощь, и почти россиниевское изящество, и все это должно быть сплетено в один цельный образ. К сожалению, за исключением эффектного романтического позерства главного героя, либретто мало что еще может предложить зрителю: внятный образ антагониста отсутствует как таковой, поэтому совершенно непонятно, чего ради герой так разоряется, и с кем (или с чем) ему приходится бороться. Сама Агнеса и ее мать Ирменгарда воспринимаются скорее как "группа поддержки" главного героя. А множество невнятных второстепенных персонажей не столько разноображивают оперу, сколько попусту съедают зрительское время своими одинаково громогласными репликами. Обидно, так как в музыке "Агнесы фон Гогенштауфен" безусловно есть воля, энергия, темперамент и фантазия, и будь они помножены на драматическое чутье и большую требовательность к себе, результат был бы в разы более удачен. Но как тут не вспомнить, что стареющий, уже увенчанный всеми возможными лаврами Спонтини, и без того склонный к излишнему самолюбованию и самодурству, постепенно превращался в карикатуру на самого себя, столь ехидно запечатленную в мемуарах Вагнера, а избыточное самомнение еще вряд ли кого доводило до добра. И все-таки, нельзя не отметить такие удачнейшие эпизоды этой оперы, как выдержанная в маршевой ритмике хоровая сцена первого действия, величественная сцена в храме, или энергетически взвинченный дуэт двух теноров — возможно, первый в истории настоящий "дуэт мщения". Все это уже очень сильно напоминает подобные же эпизоды у Верди, хотя влияние Спонтини вряд ли ограничивается итальянской оперой: уже упомянутые вокальные "волны" в спонтиниевском духе можно заметить и у Вагнера ("Риенци"), и у Берлиоза ("Троянцы"), хотя не уверен, что влияние Спонтини на музыку этих великих композиторов было таким уж благотворным.

Генрих, пфальцграф Рейнский. Миниатюра начала 16-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Montserrat Caballé (Agnes), Glenys Linos (Irmengard), Veriano Luchetti (Der junge Heinrich), Roberto Frontali (Herzog von Burgund), Rainer Buse (Emperor), Ezio Di Cesare (Philipp von Hohenstaufen), Silvano Pagliuca (Archbishop), Alessandro Sabbatini (Herold), Alessandro Verducci (Castellan), Fernando Jacopucci (Teodald), Vito Maria Brunetti (Henry the Lion) - дир. Maximiano Valdes, реж. Antonio Calenda, Римская опера, 1986)
★★★☆☆

Запись Римской оперы грешит некоторой несогласованностью, порой превращающейся в "кашу", особенно в массовых сценах, хотя оркестр звучит четко и по-волевому. Весь спектакль вытягивает на себе Верьяно Лукетти — певец необыкновенной мощи, органичности и силы. Впрочем, Лукетти здесь досталась очень сложная партия, поэтому он в первом действии еще не совсем распелся. Вдобавок, Лукетти — певец несколько одноцветный, и ему не хватает то гибкости и изящества, то — по-настоящему драматичного баритонального звучания. Но даже то что есть — необыкновенно здорово, и требуемую романтическую "заводку" этот певец конечно же обеспечивает. Кабалье в главной женской партии куда менее состоятельна, в драматичных сценах ее голос скатывается на тяжеловесное, невзрачное вибрирование, и только лирические эпизоды ей более или менее удались. Гленис Линос куда более органична, хотя и от нее хотелось бы услышать что-то кроме однообразного, пусть и очень драматичного, вибрато. Исполнители второстепенных партий маловразумительны, хотя скорее всего они просто не очень понимают, как петь Спонтини, и их можно понять — ну что поделаешь, раритет и есть раритет. Постановка очень средняя и невзрачная, но хотя бы обошлось без анахронизмов и режиссерских "концепций". В итоге же никак не можешь отделаться от ощущения, что при чуть большем количестве репетиций тот же самый спектакль с теми же исполнителями вышел бы намного сильнее, а так все держится на героизме Лукетти и более или менее слаженной игре оркестра.

"Алахор в Гранаде" Доницетти

★★★☆☆ 

Gaetano Donizetti, "Alahor in Granata"

Первая постановка: 1826, Палермо
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке,

неизвестный автор по роману Жан-Пьера Клари де Флориана "Гонзалв Кордуанский или возвращенная Гренада" (1811)

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Javier Carro / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Против Хассема, эмира Гранады, строят заговоры Алахор, стремящийся отомстить за гибель своей семьи, и Аламар, оскорбленный тем, что султан отказался жениться на его дочери.

Одна из ранних опер Доницетти, написанная им в тот короткий период жизни, когда он был дирижером театра в Палермо. Долгое время эта опера считалась утерянной, пока партитуру не нашли в Бостоне в 1970-м году. От множества других опер, посвященных арабскому Востоку, "Алахор в Гранаде" отличается тем, что христиан здесь нет вообще, и посвящена она внутрифеодальным разборкам в Гранадском эмирате. Если признаться честно, это одна из самых слабых опер Доницетти, и не трагическая, и не лирическая, и не комическая, а вообще непонятно какая. Да, Доницетти был миролюбив и не любил раздувать огонь феодальной мести, поэтому примирение в финале — для него явление скорее закономерное, но вот градус драмы это вряд ли повышает, не говоря уже о том что этот градус еще более занижен стараниями композитора выдать вещь "под восток", с гротескными маршами и мечтательными ориентальными витиеватостями. Получается крайне скучно, тем более что здесь Доницетти все еще находится под явным влиянием Россини, и выдает одну статичную колоратурную арию за другой. Две эффектные арии мести в начале оперы ясно говорят, что Доницетти явно был знаком с великим россиниевским "Магометом Вторым", но вместо того чтобы продолжить энергетическую накачку, действие, наоборот, застопорилось и впало в вяловатую лирику. Так что самым интересным номером оперы следует признать увертюру, с ее восточным колоритом, мощной энергетикой и прихотливой сменой музыкального рисунка, которая более подходит для комической оперы, но все равно очень интересна.

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Fernando Martín / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Alahor-Simone Alaimo, Zobeida-Patricia Pace, Muley Hassem-Vivica Genaux, Alamar - Juan Diego Flórez - Josep Pons, Orquestra Ciudad De Granada, Севилья, реж: Jose Luis Castro, 1998)

★★★★☆ 

В наше время "Алахор" удостоился вполне приличной видеозаписи из Севильи с участием аж Хуана Диего Флореса, персонаж которого, правда, до странности "отделен" от остального действия, и исполняет всего лишь две развернутые арии. Зато есть возможность послушать Флореса в партии истинного "демона мщения", без намека на лирику — и да, и в этом качестве Флорес впечатляет. Свободные переходы в верхний регистр только усиливают пафос, голос трепещет как струна, а задушевные нотки только ярче оттеняют одержимость этого персонажа его персональной вендеттой. Есть отдельная небрежность в колоратурах, да и хор Флорес перекрыть не смог, но в остальном этот удивительный певец и в этой партии достоин самых искренних восторгов. Ничуть не слабее и Патрисия Паче, обладательница на редкость мягкого, плавно льющегося голоса, с трепетными замираниями и полетным верхним регистром. Немногим хуже и контральто Вивика Жено, удивляющая лихостью и энергией колоратур: в этом качестве она сильно напоминает знаменитую Мэрилин Хорн, впрочем, у Жено голос все же слишком сильно вибрирует, что снижает цельность и драматургическую ясность восприятия персонажа. Послабее остальных — исполнитель главной партии, Симоне Алаймо. Вроде бы у этого певца все в порядке и с голосом, и с мастерством, но вот интонации — насквозь фальшивые, как и актерская игра. Такое впечатление, что Алаймо еще не вышел из роли комедийного турка из какой-нибудь "Итальянки в Алжире", и его наивное и неоправданное бахвальство, его замашки героя дешевой мелодрамы сильно снижают общее впечатление. Постановка красивая, но не слишком запоминающаяся: много красивых костюмов и мозаичных панно, мало какого-либо драматизма и смысла. Впрочем, и в самой опере с этим напряженно, так что остается слушать вокалистов и любоваться, как переливаются костюмы под светом прожекторов. К счастью, далеко не каждая опера Доницетти так утилитарно-декоративна, как эта.

"Александр" Генделя

★★★☆☆

Georg Friedrich Händel, "Alessandro"

Первая постановка: 1726, Лондон

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке,

Паоло Ролли по мотивом либретто Ортензио Мауро "Высокомерие Александра"

Пьетро Ротари, "Александр Великий и Роксана", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Генделя "Александр" посвящена поздним годам царствования Александра Македонского, когда он под влиянием своих великих побед все больше терял адекватность и начал считать себя богом. Это и впрямь могло бы стать темой для хорошей пьесы, но Гендель и его либреттисты в своем репертуаре, и сосредоточились в основном на переживаниях двух принцесс, пытающихся снискать расположение Александра. Сам же Александр Македонский в этой опере больше смахивает на какого-нибудь Людовика XIV в юности, но вряд ли из-за того, что авторы задались целью развенчать исторические легенды или потрясти зрителя едкостью политической сатиры на абсолютную монархию. Образу Александра здесь уделено слишком мало времени, а остальные герои вполне обычны для опер той эпохи, и поэтому если в этом сочинении Генделя и был какой-то сатирический запал, то он теряется в череде арий второстепенных персонажей. В результате мы получили еще одну "галантную оперу", каковых у Генделя и без того в избытке. Здесь случаются красивые мелодии и на редкость трогательные арии, но два главных героя — самовлюбленно-надменный Александр и кокетливая Роксана — откровенно малосимпатичны, что портит все впечатление от оперы, превращая ее в этакую невнятную, ироничную полукомедию.

Андре Кастэнь, "Бракосочетание Александра и Роксаны", 1898-99
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Max Emanuel Cencic - Alessandro, Blandine Staskiewicz - Rossane, Adriane Kučerová - Lisaura, Павел Кудинов - Clito,  Xavier Sabata - Tassile, Juan Sancho - Leonato, Василий Хорошев - Cleone - дир. George Petrou, орк. Armonia Atenea, пост. Lucinda Childs, Opera Royal de Versailles, Версаль, 2013)
★★★★☆

Запись 2013-го года из Королевской оперы Версаля идеальным исполнением этой оперы не назовешь. Контратенор Макс Эммануэль Ценчич спел партию в музыкальном отношении безукоризненно, но его Александр довольно невнятен, и если в этой постановке старались подчеркнуть комедийные аспекты оперы, то главный герой получился недостаточно смешным, скорее уж — манерным и скучноватым. Бландина Стаскевич также идеально исполнила колоратуры, но настолько бесцветным голосом, что ни интереса, ни сочувствия ее персонаж не вызывает. В результате фокус зрительского внимания смещается к двум другим персонажам: Тассиле (Хавьер Сабата) и Лизауре (Адриана Кучерова). Кучерова, несмотря на некоторые проблемы с дыханием, становится истинным героем спектакля: она поет удивительно чисто и искренне, с совершенно естественными интонациями и психологически обоснованными переходами, тут и образ абсолютно цельный, и эмоции — очень яркие и без фальшивого "нажима". Каталонский контратенор Хавьер Сабата просто потрясает исполнением медленных арий, где он сполна может продемонстрировать и трепещущий, скрипичного тембра голос, и практически идеальное владение техникой филировки. С колоратурами у Сабаты, увы, хуже: не хватает четкости, резкости и напора. Что касается второстепенных персонажей, то тенор Хуан Санчо пел скучно, но уверенно "ушел вверх" в финале арии, бас Павел Кудинов исполнил две свои арии как-то скованно, а третий контратенор (Василий Хорошев) продемонстрировал умение уверенно брать верхние и нижние ноты, но колоратурами впечатлил куда меньше. Постановка известного американского хореографа Люсинды Чайлдс забавно использует прием "спектакля в спектакле" и порой удачно разноображивает действие, решая некоторые арии как самодостаточные балетные номера в духе современного балета, но в целом это еще одна осовремененная постановка Генделя, ничем качественно не отличающаяся от многих ей подобных. Общее ощущение от спектакля скорее хорошее, но это тот случай, когда два певца "перемагничивают" на себя весь спектакль, так что обо всем остальном просто забываешь.

"Последний день Помпеи" Пачини

★★★★★

Giovanni Pacini, "L'ultimo giorno di Pompei"

Первая постановка: 1825, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Андреа Леоне Тоттолы

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, которой суждено прославить этот город. Супруга первого магистрата по подложному обвинению попадает в темницу, но извержение Везувия меняет ее судьбу

Совершенно незаслуженно забытая опера, воскрешение которой дает возможность не только насладиться двумя с половиной часами превосходной музыки, но и совершенно по-новому взглянуть на историю развития итальянской оперы, которая, как выясняется, в период с 1823-го по 1830-й напоминала скорее авантюрный роман. В 1823-м безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров Россини уезжает в Париж, и освободившийся вакуум заполняет ряд доселе не очень известных композиторов, вместе выработавших тот музыкальный язык, на котором итальянская опера будет говорить вплоть до 1870-х. Серьезные оперы великого Россини, при всех их многочисленных достоинствах, достаточно аморфны, и даже в наиболее драматичных из них ("Эрмиона", "Армида", "Торвальдо и Дорлиска") обилие затянутых арий весьма ощутимо тянет музыку в прошлое, в характерную для 18-го века статичность. Переезд Россини в Париж знаменовал очередную смену поколений и еще более явное движение итальянской оперы в сторону от "россиниевского рококо" к романтизму. И хотя в наши дни послероссиниевская эпоха прочно связывается с именами Беллини и Доницетти, на самом деле все было сложнее, и без упоминания таких имен, как Пачини, Ваккаи, Меркаданте, Манфроче и Кочча, да и целого ряда других, рассказ об истории оперы был бы не полным.

И естественно, во всех этих новациях снова не обошлось без участия знаменитого неаполитанского импрессарио Доменико Барбайи. Уже не в первый раз поражаюсь, насколько написанные для Неаполя оперы этой эпохи, какой бы композитор ни писал к ним музыку, поражают какой-то совершенно особенной энергетикой и эффектностью. Свою тягу к новациям Барбайя проявил еще до сотрудничества с Россини, например, постановкой "Гекубы" Манфроче, да и неаполитанские оперы Россини стали одними из самых смелых и "предромантических" сочинений великого композитора. Сотрудничество с Россини для Барбайи закончилось в 1822-м, но теперь, заказав для Пачини "Последний день Помпеи", Барбайя ясно показал, что намерен пойти в деле романтизации итальянской оперы еще дальше, намеренно выбрав один из наиболее драматичных и мрачновато эффектных моментов древнеримской истории. Кстати, идея оперы принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини, и оказалась очень плодотворной. Пять лет спустя после премьеры "Последнего дня Помпеи", русский художник Карл Брюллов начнет писать картину с тем же названием, слава которой в итоге превзойдет славу оперы. Отсылка к опере Пачини в картине Брюллова явно не случайна: ведь богатая и эксцентричная русская графиня Юлия Самойлова, о взаимоотношениях которой с Брюлловым написано немало, взяла на воспитание двух дочерей Пачини, лишившихся матери после смерти первой жены Пачини, Аделаиды Кастелли. Дочери композитора даже частенько изображались Брюлловым, в том числе, предположительно, и на самой картине "Последний день Помпеи", где римлянка (моделью которой послужила сама Самойлова) укрывает двоих детей от падающего пепла.

"Последний день Помпеи", Карл Брюллов, 1830-1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но вернемся к Джованни Пачини и его опере. Ровесник Доницетти, Пачини происходил из того же сицилийского города Катания, что и его более молодой современник Беллини. Россини, не брезгавший привлекать других композиторов для написания музыки собственных опер, воспользовался помощью Пачини в вышедшей исключительно под именем Россини "Матильде ди Шабран", а после своего отбытия в Париж рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров. "Последний день Помпеи" — это далеко не первая из успешных опер Пачини, но даже и она предшествует и "Пирату" Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Опера целиком построена на сложных, драматически насыщенных ансамблях. Отдельных арий в опере почти нет, те же немногие, которые присутствуют, также склонны постепенно перерастать в ансамбли в манере, впоследствии очень характерной для опер Беллини.

Кстати, интересно, что это именно Пачини (и его покровительницу, уже упоминавшуюся графиню Самойлову) обвиняли в организации провала беллиниевской "Нормы". Но даже и эти коварные интриги, если они действительно имели место — не были ли они в свою очередь реакцией на явную стилистическую преемственность опер Беллини по отношению к операм Пачини? Ведь к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" в послужном списке Беллини числилась всего одна опера, "Адельсон и Сальвини", так и не поставленная на профессиональной сцене, в то время как Пачини к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" был уже автором 27 опер, и его композиторский стиль вполне сформировался. При этом, в отличие от мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, музыку Пачини отличает мужественный драматизм, отчасти роднящий его с Верди. В ансамблях "Последнего дня Помпеи" нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьезно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы. Тем не менее, влияние Россини все же остается — прежде всего, в партии тенора, насыщенной чисто россиниевскими колоратурами. Правда, при этом надо заметить, что в ансамблях россинизмы пропадают даже и у тенора, а главная женская партия написана для "тяжелого" драматического сопрано и выглядит, опять же, совершенно вердиевской. Как мелодист, Пачини также показывает себя в "Последнем дне Помпеи" в наивыгоднейшем свете, особенно в медленных частях ансамблей, так что если в чем и можно упрекнуть эту замечательную оперу — так это в достаточно бессмысленном сюжете, впрочем, не более бессмысленном, чем у многих опер, которые мы сейчас считаем бесспорной классикой.

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Iano Tamar (Ottavia); Sonia Lee (Menenio); Raúl Giménez (Appio Diomede); Nicolas Rivenq (Sallustio) - дир. Giuliano Carella, фестиваль в Martina Franca, 1996, Dynamic 729)

★★★★★

Одна из лучших записей с фестиваля в апулийском городке Мартина-Франка, знаменитом своими постановками опер довердиевской эпохи. Обычно, в записях настолько редких опер не приходится быть особо придирчивым к исполнителям, но на сей раз никаких претензий быть не может: все три основные партии исполнены просто блестяще. Особенно выделяется Рауль Хименес, который помимо высоких нот, сложных колоратур и прочих фигур высшего певческого пилотажа умудряется еще и придать своей роли определенную долю драматизма. Николя Ривенк с его роскошным благородным тембром воистину заставляет ансамбли искриться и сверкать, а Яно Тамар, несмотря на некоторую тяжеловесность в пении, превосходно передала возвышенно-благородный образ главной героини. Да, далеко не каждое воскрешение забытых опер можно назвать удачным, но это воскрешение удачно настолько, что его можно назвать сенсацией.

"Роделинда" Генделя

★★★★☆
George Frideric Handel, "Rodelinda"

Первая постановка: 1725, Лондон

Продолжительность: 3ч 10м
Либретто на итальянском языке, Никола Франческо Хайм 

по мотивам либретто Антонио Сальви к опере Джакомо Антонио Перти (1710)

по трагедии Корнеля "Пертарит" (1653)

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Гримоальд, герцог Беневенто, захватил власть в Милане, и считается, что прежний лангобардский король Бертарид погиб в изгнании. Роделинда, супруга Бертарида, сохраняет верность своему мужу несмотря на настойчивые ухаживания Гримоальда

Меланхоличная опера об интригах лангобардского двора, написанная по мотивам пьесы Корнеля. Общее настроение скорее мрачное, но до открытого трагизма дело не доходит, драма так и остается обрисована полутонами, причем завершается опера счастливой концовкой. В результате общее впечатление, несмотря на как всегда добротную музыку, оказывается смазанным — попросту не хватает ярких эмоций. Да и персонажи довольно стандартны... Пожалуй, сильнее и интереснее остальных получилась теноровая партия Гримоальда. Этот персонаж получает в свои руки абсолютную власть и терзается сомнениями: имеет ли он право преступить элементарную человеческую этику, даже если никто не в силах противиться его власти? То, что в итоге Гримоальд так и не переступает черту, отделяющую власть от тирании, делает этого персонажа еще интереснее, тем более что в опере его переживаниям посвящено немало времени, и Гендель как психолог и в самом деле нашел нужные краски, чтобы сделать эти переживания убедительными и понятными зрителю. К сожалению, единственный истинный злодей в этой опере, Гарибальд, по непонятным причинам получил самую короткую партию, всего две арии, так что образ так и остался недораскрытым, но все равно некоторое разнообразие в действие этот персонаж вносит. Помимо арий Гримоальда и Гарибальда, все остальное в "Роделинде" достаточно стандартно: в меру слезливо, в меру трогательно, в меру виртуозно.

Крипта церкви Сан-Сальваторе в Брешии, VIII в.
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:
(Rodelinda - Anna Caterina Antonacci, Eduige - Louise Winter, Bertarido - Andreas Scholl, Unulfo - Artur Stefanowicz, Grimoaldo - Kurt Streit, Garibaldo - Umberto Chiummo - дир.William Christie, Orchestra of the Age of Enlightenment, реж. Jean-Marie Villegier, Глайндборнский фестиваль, 1998)
★★★★☆

Спектакль Глайндборнского фестиваля переносит действие в начало 20-го века, и глаз это, честно говоря, не режет, скорее даже заостряет внимание зрителя на центральном для оперы вопросе власти и тирании. Как всегда в постановках Виллежье, большое внимание уделено костюмам и позам, но спектаклю хронически не хватает каких-то ярких эффектов, которые бы сделали все происходящее действительно запоминающимся. Исполнение — тоже на ровном хорошем уровне, но без каких-либо потрясений. Антоначчи как обычно исполняет свою партию на редкость добротно, с нужными психологическими и вокальными акцентами, но ей не хватает безумия и драйва, чтобы зритель действительно поверил в трагедию героини. Ничем не удивили и контратенора: и Шолль, и Стефанович демонстрируют отличное владение голосом, но — редкостное однообразие интонаций, унылую "плаксивость" пения, ставшую для современных контратеноров обычным явлением. Так что основные герои спектакля — это тенор Курт Стрейт, чей голос способен и победно разливаться, и быть подкупающе трогательным и мягким, и — бас Умберто Кьюммо, удачно изобразивший и иронию, и жестокость, и напористую агрессивность своего героя, так что очень-очень жаль, что Гендель не уделил басовому персонажу больше внимания. А слабее других оказывается меццо-сопрано Луиза Винтер, у которой интонации вроде на месте, а вот голос, к сожалению, не звучит. В целом — добротный, но не слишком захватывающий спектакль, который заинтересует скорее уж искушенных поклонников барокко, а вот обычному зрителю покажется вяловатым и скучным.

"Верная Розмира" ("Партенопа") Винчи

★★★☆☆ 

Leonardo Vinci, "La Rosmira fedele"

Первая постановка: 1725, Венеция

Продолжительность: 2ч 50м

Либретто на итальянском языке Сильвио Стампильи (1699)

"Партенопа", иллюстрация из "Nuovo Dizionario Geografico universale", 1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Принц Арзаче бросает свою взлюбленную Розмиру и отправляется свататься к царице Партенопе, но верная Розмира переодевается мужчиной и втайне следует за ним

Леонардо Винчи (не путать с Леонардо да Винчи) – итальянский композитор, ровесник Баха, Генделя и Вивальди. Родом Винчи был из Калабрии, но учился в знаменитой неаполитанской консерватории Повери-ди-Джезу-Кристо, и его обычно причисляют к неаполитанской школе, хотя его оперы ставились по всей Италии. Умер Винчи достаточно рано, в 40 лет, на самом пике популярности после успеха своей самой удачной оперы, "Артаксеркс". "Верная Розмира" – это более ранняя опера Винчи, и шедевром ее не назовешь. Опера написана на либретто, которое уже использовалось до Винчи несколько раз, и носило исходное название "Партенопа". Вообще-то Партенопой согласно легенде звали сирену, от чьего имени было образовано древнейшее название Неаполя (Партенопея), и когда либретто писалось в 1700-м году, в преддверии Войны за испанское наследство, под женихами Партенопы подразумевались претенденты на неаполитанскую корону. Но премьера "Верной Розмиры" состоялась двадцатью пятью годами позже, да еще и не в Неаполе, а в Венеции, и от прежней политической актуальности либретто не осталось и следа, что вряд ли пошло на пользу этому творению Винчи.

Оперу эпохи барокко и без того упрекают в бессмысленности, а "Верная Розмира" словно бы создана для того, чтобы эти упреки подтвердить. Пустоватый галантный сюжет, почти совершенно одинаковые персонажи, что женские, что мужские, и почти одинаковая музыка, полагающаяся на однообразно-энергичный, механистический скрипичный "запил". Этакий барочный эквивалент современного "хэппи-пауэр-металла", такой же осмысленный и глубокий. Впрочем, именно эта агрессивная повторяемость делает музыку оперы уж совсем "наймановской", по-современному минималистской, и бравурный темперамент, то и дело еще и дополняемый фанфарами и флейтами, действительно порой прошибает. Но – не настолько, чтобы опера оставила действительно сильное впечатление, так как эпизоды, где Винчи пытается отклониться от своего ультраэнергичного шаблона, получаются скучноватыми и безликими. В результате начинаешь тосковать по операм Генделя, в которых, правда, тоже с драматизмом не больно хорошо, но хотя бы психологические портреты персонажей почти всегда удачны, да и музыкальных красок, за счет более интересного использования духовых и большего спектра настроений, куда больше. Впрочем, не стоит по этой вещи делать выводы о всем творчестве Винчи: все-таки "Партенопа" – это не "Артаксеркс".

Карло Антонио Тавелла, "Зенобия"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Partenope – Sonia Prina, Rosmira – Maria Grazia Schiavo, Arsace – Maria Ercolano, Emilio – Eufemia Tufano, Armindo – Stefano Ferrari, Ormonte – Charles Do Santos, Eurilla – Giuseppe De Vittorio, Beltramme – Borja Quiza, I Turchini di Antonio Florio, дир. Antonio Florio, пост. Gustavo Tambascio, 2011, Мурсия)

★★★☆☆

С исполнением "Верной Розмиры", переименованной обратно в "Партенопу" для пущего неаполитанского колорита, также не все гладко: да, ансамбль под управлением Антонио Флорио играет на редкость четко и энергично, а вот певцы... Мария Грация Скьяво для своей партии поет слишком резко и агрессивно, Эвфемия Туфано – наоборот, слишком вяло. Ужасно угнетает тенор Стефано Феррари с его бесцветным голосом и полным отсутствием энергетики в пении. Крайне спорным выглядит решение позаимствовать для этой оперы интермеццо совсем другого композитора, Доменико Сарро, написанные для его оперы "Партенопа", которая предшествовала опере Винчи и была написана на то же либретто. Вряд ли включение интермеццо соответствует художественному замыслу самого Винчи: на премьере "Верной Розмиры" Винчи место комического интермеццо занимал вставной балет, и, признаться, балет куда больше соответствует галантно-нарядной музыке оперы, чем комедийные кривлянья в духе комедии дель арте. Вдобавок, интермеццо само по себе малоудачно, и не то что не привносит разнообразия, а скорее уж окончательно портит впечатление от всей оперы: вымученный юмор, плоские мелодии, удивительная для комической вещи скукота и безликость, да еще и исполнители интермеццо (Джузеппе Ди Витторио и Боря Квиза), похоже, настолько увлечены кривляньем на сцене, что почти вовсе игнорируют музыку. И это – после поистине блестящих комедийный сцен другого спектакля под управлением того же Флорио, "Алидоро" Лео!

Впрочем, есть в этом спектакле и явные удачи. Традиционно заслуживает самых искренних аплодисментов чуть ли не постоянная участница спектаклей Флорио – Мария Эрколано, с ее многообразием тембровых красок голоса, великолепной плачущей кантиленой и певучими и протяжными верхними нотами. Неплохое впечатление производит и Соня Прина, хотя она совершенно одноцветна и в основном полагается на агрессивно звучащий нижний регистр. Что же касается визуального решения, то спектакль не уходит много дальше демонстрации красоты костюмов и декораций, слегка приправив их невнятным и вялым балетом. И хотя стоит похвалить режиссера за попытки дотошно воспроизвести язык жестов барочного театра, в результате все равно получается пресно и скучновато. В результате – средняя постановка и среднее исполнение средней оперы. Хотя, конечно, есть удачные моменты, да и шанс послушать и посмотреть настоящую итальянскую оперу эпохи зрелого барокко предоставляется ой как редко.

"Крестоносец в Египте" Мейербера

★★★☆☆

  Giacomo Meyerbeer, "Il crociato in Egitto"

Первая постановка: 1824, Венеция

Продолжительность: 3ч 25м

Либретто на итальянском языке Гаэтано Росси
по пьесе "Мальтийские рыцари" Жана-Антуана-Мари Монперлье,
Жана-Батиста Дюбуа и Гиацинта Альбертена (1813)

Сцена из первой постановки "Крестоносца в Египте", сценография Франческо Баньяры, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Родосский рыцарь Арман, скрыв свое прошлое, становится доверенным лицом султана Аладина, но узнан прибывшим в Египет родосским послом, что грозит смертельной опасностью не только самому Арману, но и его возлюбленной, дочери султана Пальмиде, и их с Арманом ребенку

Первый международный успех Джакомо Мейербера, и последняя опера его итальянского периода. Об этой опере много сказано, и вряд ли она того заслуживает: она затянута, сверх меры сентиментальна, и ее нельзя даже рядом ставить с написанными ранее россиниевскими "Магометом II" и "Девой озера". После того как Россини в этих операх довел музыку до доселе невиданной масштабности и драматизма, "Крестоносца в Египте" можно рассматривать разве что как откат назад. Опера статична, изобилует набитыми скучными колоратурами ариями, да еще и главная мужская партия написана для кастрата! Начинаешь думать, уж не собирался ли Мейербер этой оперой вернуть Европу во времена Генделя. Конечно, очень симпатичен заключенный в либретто призыв к религиозной терпимости (позднее эта же тема куда ярче прозвучит у того же Мейербера в "Гугенотах"), но главный герой, с его жеманными замашками оперной звезды, как-то не вызывает должного сочувствия, а вместе с этим разваливается и все восприятие оперы. Да, порой, очень изредка, в "Крестоносце в Египте" слышны отголоски настоящего драматизма, иногда оркестр начинает играть в прямолинейно-маршевом духе, а хоровая перекличка, в которой тенора воплощают египтян, а басы — крестоносцев, вообще очень интересна. Но это — лишь эпизоды, все остальное — безнадежно слезливо, чувствительно-трогательно, а мелодии довольно бледны и по изобретательности не идут ни в какое сравнение с россиниевскими.

Пожалуй, именно эта "чувствительность" в антураже россиниевского исторического эпоса и является чем-то новым, подкупившим публику и обеспечившим опере успех, хотя как во времена Мейербера умудрялись высидеть эти три с половиной часа чистой музыки, по большей части лишенной всякого действия и нерва, уму не постижимо. Впрочем, французская публика всегда тяготела к сентиментальности, и эта тяга явственней всего проявилась в конце 18-го века, во времена успеха опер Гретри и Мегюля. Но сентиментализм 18-го века был подветвью классицизма, с его подчеркнутой тягой к простоте, так что обильно декорированный сентиментализм "Крестоносца в Египте" был действительно для французской публики в новинку: надо же, и слезливо, и по-россиниевски изысканно и эффектно! Поэтому неслучайно Мейербер так стремился перебраться во Францию, чувствуя, что французская публика его творчество оценит больше. К счастью, в более поздних операх Мейербера, в которых без сентиментальностей тоже не обошлось, куда больше темперамента, драматизма, масштабности и разнообразия, так что даже не верится, что автор "Крестоносца в Египте" через пять лет прославится на весь мир такой сильной и оригинальной оперой, как "Роберт-Дьявол", а еще через пять лет — знаменитыми "Гугенотами".

Эскиз декораций первой постановки "Крестоносца в Египте", Франческо Баньяра, 1824
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Aladino - Marco Vinco, Adriano di Monfort - Fernando Portari, Armando d'Orville - Michael Maniaci, Palmide - Patrizia Ciofi, Felicia - Laura Polverelli - дир. Emmanuel Villaume, пост. Pier Luigi Pizzi, Teatro La Fenice di Venezia, 2007)
★★★☆☆

Малоудачная запись из театра "Ла Фениче" еще больше усложняет задачу понимания этого поп-хита позднероссиниевской эпохи. Голос сопраниста Майкла Маниачи капризно вибрирует, делая его похожим на избалованного истеричного ребенка. Естественно, любая героика или религиозный пафос в подобном исполнении выглядят как пародия. Тенору Фернандо Портари также не удается поддержать хоть какую-то энергетику в этом и без того вялом спектакле: его голос слишком мягок и бесцветен, а в скоростных эпизодах Портари начинает безнадежно запинаться. Бас Марко Винко удивляет редкостной неестественностью интонаций, напыщенностью и каким-то фальшивым пафосом. По счастью, Чьофи и Польверелли справляются со своими сложнейшими и длиннейшими партиями вполне удачно — хотя Польверелли, как всегда энергично и убедительно спевшей быстрые части арий, ощутимо не хватает красоты голоса в медленных, а Чьофи вышла откровенно не распетой — хотя, учитывая чудовищно огромную длину ее партии, это вполне простительно. В результате спектакль можно порекомендовать разве что любителям женских колоратур, но только очень большим любителям, потому что их много и они редко чередуются с чем-то еще. Раздражения добавляет и до неприличия аскетичная постановка Пьера Луиджи Пицци: почему-то для "Ла Фениче" его спектакли особенно невыразительны, не иначе как виной тому — крайне низкий бюджет. Одним словом, перед нами один из тех спектаклей, в которых довольно быстро теряешь всякую надежду на яркие оперные впечатления, и, увы, оказываешься прав, а спектакль все длится и длится, погружая тебя в бездны разочарования и скуки.

"Йессонда" Шпора

★★★☆☆

Louis Spohr, "Jessonda"

Первая постановка: 1823, Кассель

Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке Эдуарда Гее

"Вдова, сжигающая себя на погребальном костре мужа", английская гравюра 1783-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Португальский адмирал Тристан да Кунья влюбляется во вдову индусского раджи, которая, согласно индусскому обычаю, должна сгореть на погребальном костре на похоронах своего мужа

Странно, почему именно "Йессонду" нередко называют лучшей оперой Шпора, хотя она куда более нудна и монотонна, чем "Фауст", и, опять же в отличие от "Фауста", имеет очень мало отношения к романтизму. Шпор здесь намечает жанр экзотической мелодрамы, который позже достигнет своего пика в "Искателях жемчуга" Бизе и "Лакме" Делиба. Как и эти французские ориентальные шедевры, "Йессонда" — опера сугубо лирическая, но Шпору далеко до роскошного музыкального письма и гипнотизирующе гибкой мелодики более поздней эпохи, хотя порой композитор честно пытается придать музыке "индийский" колорит за счет необычного звучания флейт и ударных, а также более медленно и протяжно звучащих мелодий. Либретто слабовато, конфликты — лишь намечены, а львиная доля выигрышных сцен (совершенно в традиции "Медеи" Керубини и "Весталки" Спонтини) достается исполнительнице главной партии. Две арии Йессонды действительно выжимают слезу, да и увертюра небезынтересна, но этого недостаточно, чтобы признать оперу чем-то законченным и состоявшимся (хотя популярностью "Йессонда" при жизни композитора пользовалась, и немалой).

Английская гравюра 1878-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain

 
Исполнения:
(Jessonda - Julia Varady, Amazili - Renate Behle, Dandau - Kurt Moll, Nador - Thomas Moser, Tristan d'Acunha - Dietrich Fischer-Dieskau — Gerd Albrecht, Hamburger Philharmoniker, 1990, Orfeo C 240912H)
★★★☆☆

Студийная запись под управлением Герда Альбрехта, увы, полна шероховатостей. Лучше всего себя проявила Юлия Варади, которая, несмотря на явные проблемы с дыханием, пела очень искренне, трогательно-светлым, певучим и переливчатым голосом. Томас Мозер пел уверенно и громко, что для мягкого лирического тенора — большое достижение, вдобавок Мозер как всегда очень музыкален, но в верхнем регистре его голос становился откровенно бесцветным. Ренате Беле — крепкое, мощное, но ничем не примечательное меццо-сопрано. Не лучшей стала эта запись и для замечательного баса Курта Молля: обычно он очень музыкален, здесь же пел как-то тяжело (возможно, очень старался занизить голос). Наконец, легендарный Дитрих Фишер-Дискау, для которого "Йессонда" стала одной из последних записей, для уходящего со сцены певца был еще в неплохой форме, хотя его пению в записи не хватало уверенности, и он то и дело был склонен переходить к пению вполголоса, в камерной манере. Впрочем, вряд ли все перечисленные огрехи сильно повредили опере, которая по природе своей скучновата, а попытка Шпора сочетать классицизм бетховеновской эпохи с восточной экзотикой кажется несколько вымученной.

"Бьянка и Фальеро" Россини

★★★☆☆ 

G.Rossini, "Bianca e Falliero"

Первая постановка: 1819, Милан

Продолжительность: 3ч 
Либретто на итальянском языке, 

Феличе Романи по пьесе Антуана-Венсана Арно "Венецианцы" (1798)

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Далеко не лучшая опера Россини, заранее обреченная на неуспех слабым либретто, растянувшим один-единственный конфликт дочери и отца, который противостоит ее браку, на целых три часа, и все — ради того, чтобы в финале закончить дело счастливой свадьбой. Все же, опера писалась в один год с великой "Эрмионой", поэтому теноровая партия — того самого несговорчивого отца — содержит все приметы ультрадраматичного стиля "Эрмионы", и требует от певца и силы голоса, и его подвижности, и драматизма, и тонкости, и колоратурной техники.

По счастью, новое поколение россиниевских теноров научилось справляться со всеми этими трудностями, не скрадывая их, так что в спектакле из Пезаро 2005-го года большинство аплодисментов следует адресовать Франческо Мели, который пел пусть и не идеально, но смог наделить своего персонажа такими вроде бы не свойственными россиниевским персонажам чертами, как грозность, истеричность и мощь. К сожалению, созданный Мели драматический эффект почти уничтожается статичными ариями и хроническим недостатком действия, тем более что Мария Байо ничего экстраординарного не показала, а у Барчелоны ее фирменный нижний регистр зазвучал лишь ближе к концу оперы. Правда, постановка довольно удачна, прием с материализацией фантазий героев позволяет и сохранить историзм, и удовлетворить любителей необычных экспериментов на сцене.

Исполнения:

(Bianca - María Bayo, Falliero - Daniela Barcellona, Contareno - Francesco Meli - дир. Renato Palumbo, пост.  Jean-Louis Martinoty, Orquesta Sinfónica de Galicia, Teatro Rossini, Pesaro, 2005)

★★★☆☆

"Отмеченные" Шрекера

★★★★★

  F.Schreker, "Die Gezeichneten"

Первая постановка: 1918, Франкфурт

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на немецком языке написано самим композитором по мотивам пьесы Франка Ведекинда "Хидалла" (1904)

Генуя, Палаццо Реале
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Главный герой оперы, генуэзский аристократ Альвиано — горбун и страшно стесняется своего уродства. На свои деньги Альвиано создал прекрасные сады, которые хочет передать в подарок городу, но его приятели используют эти сады для всяческих неприглядных дел

Интересному и очень популярному в 1920-е годы композитору Францу Шрекеру хронически не везет: мало того что его музыка, запрещенная фашистами из-за национальности автора, так толком и не вернулась на оперные сцены, так еще и первая в истории DVD-запись его оперы, сделанная лишь совсем недавно (в 2005-м), как назло оказалась исковеркана режиссерскими "находками" и скорее мешает, а не помогает воспринимать происходящее, да еще и скучная постановка в одной декорации явно контрастирует с красочной музыкой оперы. Обидно, так как певцы подобраны очень здорово, и даже не только по голосам, но и чисто сценически представляют собой полное попадание в задуманный композитором образ. Увы, этого недостаточно: притянутая за уши режиссерская концепция давит чуть ли не в каждом кадре и вынуждает слушать исключительно аудио-дорожку.

Впрочем, с чисто музыкальной стороны это очень достойная запись, особенно впечатляет Михаэль Фолле, умудряющийся сочетать мощь драматического баритона с тонкостью интонаций камерного певца, и все это — на высшем "градусе" экзальтированности, так требуемой в партии Вителоццо. Роберту Брубэйкеру в кульминационные моменты не хватает настоящей вагнеровской мощи, но это компенсируется выверенностью интонаций и мягким, проникновенно-светлым голосом. Пожалуй, послабее выглядит Анна Шваневилмс, которая удачно играет на переходах от просветленной одухотворенности к капризности и кокетству, но я бы предпочел услышать в этой партии куда больше нервности и демонизма, иначе сцены с участием героини делаются откровенно скучными.

Генуя, Палаццо Реале
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Что же касается самой оперы, то о ней можно говорить часами, так как "Отмеченные" — это музыка поистине титанического размаха, вплотную приближающаяся к шедеврам позднего Вагнера даже не столько по используемым музыкальным приемам, сколько по масштабу замысла и одержимости, с которой этот замысел реализован. Экзальтированность, налет откровенного декадентства, многоплановость, а главное — невероятное сочетание осмысленности, сложности и концентрированной творческой воли, так отличающей позднего Вагнера, присутствует и здесь едва ли не в большей мере. И это — ни в коем случае не слепое копирование: в музыке чувствуется и влияние веризма, и сложная модернистская ритмика, и кое-какие приемы из арсенала импрессионизма, так что "Отмеченные" — это не подражание Вагнеру, это его продолжение, это именно музыка, которую Вагнер бы написал, доживи он до 1918-го.

В чем-то неоромантизм Шрекера запоздал, он конечно же принадлежит довоенной эпохе с ее артнувошной изломанностью, чувствуется в нем что-то совершенно гумилевское или блоковское. Но музыка, как известно, не развивается синхронно с развитием литературы, и недаром самым ярким оперным эквивалентом русского "Серебряного века" стал… "Огненный ангел" Прокофьева, написанный в 1925-м, и, кстати говоря, под огромным влиянием музыки Шрекера.

Генуя, Палаццо Реале
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Стоит также добавить, что Шрекер, как и Вагнер, сам писал либретто своих опер, пусть даже и позаимствовал для этой оперы идеи из пьесы Франка Ведекинда (драматурга, по другим сочинениям которого написана знаменитая "Лулу" Берга). Либретто "Отверженных" — классический символистский миф, многоплановый и вневременной; сводить его только к эротомании, конечно же, нелепо: это опера в гораздо большей степени об одиночестве, а не только о любви. Уродство Альвиано — это в значительной степени символ, это печать "одинокого волка", но даже и буквальная трактовка не умаляет пророческий смысл слов Вителоццо, предлагающего в финале уничтожить всех калек и уродов: до прихода фашизма к власти оставалось еще 14 лет. Удивительное пророчество, не правда ли? Потому-то так оскорбительной представляется режиссерская трактовка Ленхоффа, уничтожающая эту многозначность ради одной весьма сомнительной интерпретации. Ну, хоть привлекли внимание к творчеству Шрекера, и то хорошо. Будем надеяться, еще один DVD "Отмеченных" не за горами…

Исполнения:

★★★★☆

(Robert Brubaker, Michael Volle, Anne Schwanewilms, Robert Hale — Kent Nagano, Зальцбургский фестиваль, 2005, реж. Nikolaus Lehnhoff)