"Святой Алексий" Ланди

★★★★★

Stefano Landi, "Il Sant'Alessio"

Первая постановка: 1632, Рим

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Джулио Роспильози

"Святой Алексий из Эдессы". Фреска 1732-1733 в церкви святого Мартина в Лангенаргене, Баден-Вюртемберг, Германия
 © AndreasPraefcke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Рим времен правления папы римского Урбана VIII Барберини (1623-1644) — совершенно особенная эпоха в истории искусства. Произведения этого времени до сих пор потрясают своей совершенно особенной эмоциональной взволнованностью и энергетическим зарядом, роднящим эту эпоху с эпохой романтизма. Не случайно порой к произведениям этого времени применяют термин "проторомантизм", хотя, в сущности, перед нами лишь одна из стадий развития барокко, и о романтизме тут говорить рановато. Самым выдающимся скульптором того времени был Лоренцо Бернини, самым выдающимся художником — Сальватор Роза. А вот самым выдающимся композитором этой эпохи можно считать Стефано Ланди. Параллели между творчеством Ланди и его выдающихся современников прямо-таки напрашиваются: как и Бернини, Ланди очень склонен к религиозной экзальтации. Как и Сальватор Роза, Ланди не страшится мрачного колорита и жутковатой, гротескной фантастики.

Самое значительное произведение Ланди, опера "Святой Алексий", продолжает традицию римских религиозных музыкальных представлений, началом которой можно считать "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600). Многое взяв от традиционных ярмарочно-балаганных мистерий, одновременно нравоучительных и забавных, "Святой Алексий" Ланди поднимает этот жанр на совершенно новый уровень, демонстрируя незаурядное чувство юмора, знание законов драматургии, образность и поэтический дар. Что еще примечательней, в "Святом Алексии" и юмор, и драматургия, и образность служат делу религиозной проповеди, это ни в коем случае не попытка обойти какие-то цензурные запреты, вставив светское содержание в религиозную драму. Напротив, "Святой Алексий" тем и ценен, что в нем весь опыт тогдашней драмы очень умно, толково и искренне поставлен на службу проповеди, в результате чего "Св.Алексий" становится значительным образцом постшекспировской религиозной драмы, в которой очень интересно освещены те темы, которых Шекспир с его светским мышлением предпочитает избегать. Только очень незаурядный человек мог написать такое либретто, и действительно, автором этого текста явился тогда еще молодой Джулио Роcпильози, впоследствии ставший папой римским Климентом IX. К сожалению, после своего избрания папой Роспильози прожил недолго и не оставил значительный след в истории, хотя и завоевал репутацию "самого дружелюбного папы", прославившегося не только обширными знаниями и многочисленными талантами, но и личной скромностью, честностью и нестяжательством.

Помимо основного сюжета, в "Святом Алексии" две побочные линии — мистическая и комедийная. Ланди был одним из первых, использовавших подобную сюжетную схему, которая потом станет достаточно традиционна для венецианских опер второй половины 17-го века, в которых, правда, мистика заменится на аллегории и сцены с участием античных богов, а комедийные эпизоды так и останутся играть роль "разрядки" и иронических комментариев к основному сюжету. Тем не менее надо заметить, что в операх современников Ланди побочные линии часто выпадают из общего действия, комедия введена исключительно для контраста с трагедией, а сверхъестественное служит лишь поводом для демонстрации сценических фокусов. У Ланди и Роспильози — совсем по-другому. Демон-посланец ада становится истинным антагонистом оперы, он активно вмешивается в происходящее и привносит в действие вселенский масштаб, немедленно выводя сюжет за пределы бытовой мелодрамы. Два персонажа в духе комедии дель арте (слуги главных героев) тоже не просто разряжают драматическое напряжение своими ехидными комментариями — они играют роль второго, дополнительного антагониста, высмеивая главного героя и представляя в разыгрывающейся идейной драме сторону незатейливого народного эпикурейства. Так все сюжетные линии связываются в единый тугой узел, в одну живую конструкцию. Особенно забавно наблюдать, как мистическая линия взаимодействует с комедийной: в сцене с демоном и его фляжкой есть что-то уже совершенно мефистофелевское, отсюда до знаменитой сцены в кабачке Ауэрбаха — и в самом деле один шаг.

"Святой Алексий", гравюра Ц.Клаубера по рисунку И.В.Баумгартнера, середина XVIII в.
 © Wellcome Images / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Просто удивляешься, насколько эта опера получилась грандиозной; сколько интересных тем удалось затронуть, и затронуть вполне эффективно, за всего два с половиной часа спектакля. Музыка Ланди, при всей ее барочности, в нужные моменты становится простой и безыскусственной: народный праздник у Ланди незатейлив, задорен и убедителен, а в сцене смерти Святой Алексий поет простую трогательную песню, призывая скорей прийти долгожданное избавление от страданий, и вряд ли хоть у кого-то из слушателей не наворачиваются в этот момент на глаза слезы. Скорбь Эвфемиано, отца Алексия, изображена с искренним и благородным, почти вердиевским реализмом, способности драматического речитатива для передачи человеческих эмоций здесь использованы предельно эффективно. Дуэт невесты и матери Алексия по-беллиниевски певуч и трогателен. Масштабные хоровые сцены привносят в оперу отзвуки церковных песнопений, делая палитру музыкальных красок еще богаче. Особенно изменчива и красочна музыка хора, рассказывающего о безраздельном торжестве смерти в бренном мире: в небольшой эпизод композитору удалось уместить несколько ярких музыкальных картин, целую "пляску смерти" в миниатюре. Но совсем уж поразительны "блеющие" хоры чертей, построенные на пародировании тех же самых церковных песнопений: такой смелый музыкальный ход вряд ли позволили себе композиторы 18-го или 19-го века.

Отдельно стоит поговорить про длинную басовую партию Демона — прямого предшественника всяческих чертей в операх 19-го века. Партия эта очень сложна, величественна и изобилует низкими нотами; как и хоры чертей, она заимствует музыкальные ходы из церковных песнопений и порой превращается в жутковатую в своем величии подделку под праведность — что, с драматической точки зрения, от этой партии и требуется, особенно в сцене искушения Демоном Алексия (там еще и орган задействован, для подкрепления псевдоцерковного настроя!). Есть здесь и ирония, и злость, и презрение, и надменность, и даже — страх и уязвимость, ведь ландиевский демон, как Бертрам в "Роберте-Дьяволе", терпит крах и оказывается наказан той силой, которой он служит. Одним словом, это полноценная, многогранная, благодарная для певца роль, а не просто какой-то "предшественник" и "прообраз", и остается жалеть, что великие басы прошлого, включая Шаляпина и Христова, об этой опере скорее всего ничего не знали — здесь бы им было где разойтись.

 

Вообще распределение партий по голосам в опере очень интересно. Из-за наличия аж 8 партий для кастратов опера прямо напрашивается на язвительные замечания относительно фрейдистской "специфики" католической религиозности (тем более что сам Ланди тоже был кастратом). Все это было бы очень смешно, если бы в самой опере чувствовалась хоть малейшая фальшь, хоть малейшая спекулятивность и конъюнктурность. Но нет, "Святой Алексий" — одно из самых искренних произведений религиозного театра, и потому остается только посочувствовать музыкантам, вынужденным работать в рамках тогдашних цензурных запретов и конвенций (а именно этим объясняется исполнение всех женских партий мужчинами). Вдобавок, две чуть ли не самые выигрышные партии достались вовсе не контратенорам, а басу и баритону! Что же касается специфики религиозности в опере, то она здесь принимает какой-то абсолютно русский, юродиво-простонародный характер — недаром Алексий, человек Божий, был и остается одним из самых почитаемых на Руси святых. Добавьте к этому проповедь бедности, стремление уйти от мира, антивоенную направленность (совершенно четко обозначенную в сцене высмеивания Алексия слугами)… Ваше Святейшество Климент IX, уж не собирались ли вы в юности, перечитавшись Евангелия, стать Львом Толстым католической церкви? Добавьте к этому еще и донельзя готичный культ смерти, проявляющийся в тексте не раз и не два, особенно — в предсмертной песне Алексия, представляющий собой настоящий гимн смерти ("O morte gradita"). Вот она, духовность эпохи раннего барокко. Болезненно, но до жути спиритуалистично. Кстати, далеко не только этот гимн связывает семейство Роспильози с эстетикой макабра, и этому уже была когда-то посвящена отдельная статья в моем ЖЖ (http://witen.livejournal.com/15246.html).

В целом же опера Ланди, судя по всему, является свидетельством еще одного религиозного ренессанса, когда, преодолевая ханжеские и бессмысленные запреты, христианскую проповедь в очередной раз попытались сделать простой, яркой и доступной людям. Но недремлющие цензоры снова уничтожили этот искренний духовный порыв, и такая история повторялась еще не раз (вспомним хотя бы проблемы с постановкой доницеттиевского "Полиевкта" двумя веками позже!) Тем не менее, этот цензурный ренессанс принес свои плоды в виде уникальной музыкальной драмы, до сих пор остающейся, наверное, самым удачным опытом претворения христианских сюжетов на оперной сцене — уж куда лучше, чем истеричная "Саломея", мелодраматичный "Полиевкт", цветасто-чувственная "Таис" или монументальный, но начисто лишенный драматизма "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (насквозь мифологизированные христианские оперы Вагнера как-то вообще сложно вносить в этот список). Так что очень обидно, что низкая популярность опер 17-го века в наши дни привела к тому, что даже после нескольких удачных записей имя Ланди все равно известно лишь очень немногим. Если уж что из музыки 17-го века и не заслуживает забвения, так это — "Святой Алексий".

Фреска "Житие св. Алексия" (XI век), базилика Сан-Клементе, Рим
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky, Sposa – Max Emanuel Cencic, Eufemiano – Alain Buet, Madre – Xavier Sabata, Curtio – Damien Guillon, Nuntio – Pascal Bertin, Martio – Jose Lemos, Demonio – Luigi De Donato, Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle, Religione\Roma – Terry Wey, Adrasto – Ryland Angel, Uno del choro – Ludovic Provost - дир. William Christie, реж. Benjamin Lazar, Les Arts Florissants, The Theatre de Caen, 2007, Erato 18999)
★★★★☆

Нашумевшая постановка 2007-го пользуется спецификой оперы, превращая запись в "парад контратеноров" (в опере аж 8 партий для этого голоса, в других записях исполнявшихся женскими голосами). По счастью, взяв в руки знамя абсолютного аутенизма, Уильям Кристи со товарищи придерживаются аутентизма во всем, включая постановку и общий дух записи, а учитывая благодарный музыкальный материал и солиднейший авторитет Кристи, не стоит удивляться, что запись становится одним из самых серьезных достижений в деле реконструкции старинных опер за последнее время. Кстати, несмотря на вышеупомянутый "парад контратеноров", из певцов самое сильное впечатление производят не контратенора, а басы, что, видимо, связано с особенностями современной фальцетной техники контратенорового вокала, из-за которой голоса частенько звучат одноцветно, им недостает разнообразия и красок. В нагруженных колоратурами операх 18-го века это не так заметно, в операх 17-го века, особенно на фоне других певцов — заметно, и даже очень. По счастью эти голоса-краски подобраны так, чтобы не смешиваться между собой и соответствовать партии. Ценчич с его "на сопрановый лад" вибрирующим голосом убедительно мелодраматичен, Ксавьер Сабата щеголяет красивым темным тембром, Паскаль Бертен меланхоличен и изящен, Терри Вей величественен, Жан-Поль Бонневаль светел и проникновенен, Жозе Лемос язвителен, но всем этим вполне квалифицированным трактовкам недостает глубины и музыкальной многогранности — хотя стоит особо отметить Лемоса, блеснувшего великолепной актерской пластикой в духе комедии дель арте. Жаруски в партии Алексия поинтересней и поразнообразней, но его своеобразному, с теноровым окрасом голосу слегка не хватает кантиленности. Из других певцов самое яркое впечатление производит Ален Бюэ, чей красивый мягкий басобаритон удивительно пластичен и способен убедительно и трогательно вычерчивать тончайшие оттенки чувств и самые сильные эмоции. Вполне состоятелен и Луиджи Де Донато в партии Демона, хотя музыка заставляет его переходить на низкие ноты более резко, чем того позволяет голос — впрочем, полностью перестроившись в нижний регистр, он звучит просто очень убедительно. Наконец, стоит упомянуть и третьего баса, Людовика Провоста, очень удачно спевшего небольшую партию в финале оперы — глубоким, слегка вибрирующим в духе Эцио Пинцы голосом. Впечатление от спектакля стократно усиливает изумительная постановка при свечах, которая удачно использует разбитое на арки двухъярусное пространство для создания на загляденье картинных мизансцен и при всей аутентичности умудряется не выглядеть скучной. Погружение в материал, самоотдача певцов и глубокое знание специфики делают свое дело: в постановке подобной "идеологически-нагруженной" оперы очень легко впасть в дешевую спекулятивность, но это — не тот случай. Кристи, неоднократно сотрудничавший с режиссерами-экспериментаторами, на сей раз проявил себя как традиционалист в квадрате, и это только сыграло спектаклю в плюс, сделав его серьезным, по-настоящему духовно значимым культурным событием.

"Нерон" Бойто

★★★★★

Arrigo Boito, "Nerone"

Первая постановка: 1924, Милан

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Джованни Паоло Ломаццо, "Святой Петр и падение Симона Мага", фреска в церкви Сан-Марко, Милан, 1571
Photo by Giovanni Dall'Orto, Wikimedia Сommons

Римский император Нерон терзается муками совести, все больше теряя самоконтроль, и этим пользуется шарлатан Симон Маг, намереваясь сделать императора марионеткой в своих руках. Симон Маг пытается использовать в своих целях и Фануэля, одного из духовных лидеров римских христиан.

Арриго Бойто было не занимать и литературных, и музыкальных талантов: он состоялся и как либреттист (автор либретто "Отелло" и "Фальстафа" Верди) и как оперный композитор (его опера "Мефистофель" до сих пор ставится достаточно часто). Тем удивительней, насколько Бойто мало написал музыки. За исключением уже упомянутого "Мефистофеля", нескольких кантат, оставшейся в рукописи симфонии и уничтоженной в юности оперы "Геро и Леандр", Бойто принадлежит только еще одна опера, "Нерон", над которой он работал с перерывами более сорока лет, и которая так и осталась неоконченной к моменту его смерти. В поздние годы Бойто не мешали творить ни нехватка известности (после успешной премьеры второй редакции "Мефистофеля" он был всемирно знаменит), ни отсутствие удачного либретто (уж кто-кто, а Бойто, с его уникальными способностями композитора-либреттиста, казалось бы мог написать сколько угодно удачных опер). Вот уж воистину, далеко позади остались времена Йомелли и Галуппи, когда в числе творений каждого композитора значился внушительный список из сотни с лишком опер. Настали времена болезненного перфекционизма, оголенных нервов и душевного раздрая. Зато операм этой эпохи присуща совершенно особенная эмоциональная взвинченность, которая уже и сама по себе дорогого стоит.

"Нерон" Бойто — это очень мрачный взгляд на Римскую империю, просто до необъективности мрачный: жадные до развлечений толпы, лишенные своей воли слепые исполнители императорских прихотей, общее ощущение утраты всяческих устоев и ориентиров. Классический Рим здесь лишь призрак, тень былой гармонии, и эта гармония проблескивает лишь иногда, чтобы составить контраст с царящим вокруг ужасом: звучащая вдали песня пастуха, короткий монолог весталки, блеск солнца на шлемах легионеров. Все остальное погружено во мрак. Не верится, что славная эпоха Траяна, Адриана и Марка Аврелия еще впереди. Античная цивилизация — такая, какой она изображена в опере — может только погибнуть, уступив место христианской. Демонизируя язычников и подчеркивая достоинства христиан, Бойто добивается яркого драматического эффекта, резкости контрастов, но вместе с тем опера выглядит в значительно большей степени христианской "агиткой", чем другие произведения про христианских мучеников — такие, как "Теодора" Генделя или "Полиевкт" Доницетти. Когда слушаешь "Нерона" Бойто, на ум поневоле приходят советские фильмы 1920-х годов о героях революции: примерно такой же пафос, гротескное шаржирование отрицательных героев и экспрессионистская взвинченность. Но, пусть и тенденциозный, подход Бойто на редкость художественно убедителен и, если брать более крупный исторический масштаб, все-таки правдив: именно за счет этих подчеркнутых контрастов Бойто как никому другому удалось показать христианство как новую гармонию, которая приходит, чтобы сменить вдребезги разбитую гармонию античности.

Юбер Робер, "Пожар Рима", 1785
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна важная тема оперы — это противостояние истинной религии и ложной, противостояние искренней веры Фануэля невнятному мистицизму Симона Мага. Помимо всего прочего, эта тема дает психологический ключик к характеру Нерона, который позволяет очеловечить печально знаменитого римского императора, заставить зрителя ему сочувствовать. Нерон, по Бойто — натура совершенно искренне ищущая, но, не найдя внятного идеала и разочаровавшись в лжепророках вроде Симона Мага, он, совершенно по Достоевскому, решает что "если бога нет, значит все дозволено", и все больше становится жертвой собственного безумия. Бойто остается верен себе, поставив в центре своей оперы персонажа умного и циничного, остро чувствующего любую фальшь, но начисто лишенного веры и интуитивного понятия о добре. В этом Нерон сродни заглавному герою из самой знаменитой оперы Бойто, "Мефистофель", и снова у Бойто центральный персонаж склонен к злой, демонической иронии, вот только Нерон — это отчасти еще и Фауст, он так же склонен искать истинный идеал, как и высмеивать ложный. Этот титанический, мятущийся, злой и разочарованный герой был психологически очень близок людям начала 20-го века, а в фигуре Симона Мага можно усмотреть еще и сатиру на модное в ту эпоху увлечение различными мистическими культами вроде теософии и антропософии. Бойто склонен сочувствовать Нерону, и как тут не разглядеть вполне осознанное предупреждение композитора тем из своих современников, которым увлечение мистической мишурой заслонило свет истинной веры, привело к полному размытию этических норм, да и вообще представлений о добре и зле.

Стилистически "Нерон" находится где-то между "Отелло" и "Мефистофелем": для этой оперы характерна эмоциональная взвинченность, "мефистофелевская" жестокая ирония и склонность к резким драматическим эффектам. Пожалуй, это все-таки веризм, но очень особенный — куда более лаконичный, сухой и резкий, чем то, что мы привыкли слышать у Пуччини и Масканьи. Так, продолжая традиции позднего Верди, Бойто оказывается верен духу времени и неожиданно близок господствовавшей в 1920-е эстетике экспрессионизма, и потому в момент премьеры, когда Бойто уже не было в живых, его неоконченная опера, писавшаяся многие годы, показалась очень современной и была встречена с восторгом. "Нерон" Бойто после премьеры ставился достаточно часто и даже был поставлен при открытии Римской оперы после перестройки в 1928-м году. Что же касается нынешнего забвения этой оперы, тут, видимо, сказался ее христианско-агитационный характер и явная нехватка мелодий. Удачные мелодии в опере все-таки есть, но почти исключительно принадлежат христианам, в то время как язычники изъясняются в основном криками и драматическими возгласами. Может быть кого-то это и отпугнет, но это, в конце концов, типично для 20-го века, зато в последней опере Бойто есть динамика, есть характеры, есть краски, есть масштаб, есть развернутые, интересно построенные сцены, есть ощущение эпохи. Одним словом, это нетривиальная, интересная, запоминающая опера, которая способна превратиться в нечто и вовсе незабываемое при наличии сильных певческо-актерских работ и масштабной постановки.

Что же касается "неоконченности" оперы, то она весьма условна и вряд ли сильно повлияет на общее впечатление. Да, Бойто не успел написать последнее действие, но даже и в нынешнем неоконченном виде опера идет более двух с половиной часов чистого времени, что по оперным меркам вполне прилично. Конечно, истории психологической эволюции центрального персонажа оперы — Нерона — не хватает некоей яркой завершающей точки, но Нерону и без того в опере уделено немало внимания, и на глазах зрителя этот персонаж и без того успел "наэволюционироваться" вдоволь, так что можно без труда понять, что же с ним будет дальше. Нынешняя же концовка — трагический, негромкий и грустный дуэт Рубрии и Фануэля — ничуть не менее ярок, вдобавок, то, что опера кончается именно так, ставит ее финал в один ряд с подобными же просветленно-трагическими концовками "Травиаты", "Дон Карлоса" и "Манон Леско", и нельзя сказать, чтобы это была плохая компания.

Филиппино Липпи, "Диспут святых Петра и Павла с Симоном Магом", фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, 1482
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:


(Nero - Krunoslav Cigoj, Simon Mago - Franjo Petrušanec, Fanuel - David McShane, Asteria - Veneta Janeva-Iveljić, Rubria - Zlatomira Nikolova - дир. Nikša Bareza, пост. Petar Selem, хореогр. Miljenko Štambuk, Split Peristil, Сплит, 1989)
★★★★☆

Не иначе как римская тематика привела к постановке "Нерона" на фестивале в хорватском городе Сплите, в перистиле дворца римского императора Диоклетиана. Впрочем, если расчет был на то, что настоящие древнеримские стены и колонны удачно заменят декорации, то этот расчет не оправдался: все-таки опера Бойто предполагает куда более разнообразные и роскошные декорации, и живописных костюмов и даже неплохо поставленных балетных номеров явно недостаточно, чтобы постановка производила впечатление. Зато с пением в этом спектакле ну просто очень неплохо: хорватская опера держит марку, и продолжает приятно удивлять уже далеко не первый спектакль. Все пять основных партий — и, замечу, очень непростых партий — исполнены очень достойно. Пожалуй, послабее остальных только Венета Янева-Ивейлич, она слишком уж пережимает с мелодраматизмом, но зато в понимании специфики веристской оперы ей не откажешь. Тенор Крунослав Цигой очень убедителен в партии Нерона, ему хватает и темперамента, и мощи, и полетности голоса, а окончательно подкупает умение переключаться на по-козлиному резкий "характерный" тембр, что при исполнении подобного исполненного ехидства персонажа просто незаменимо. Просто прекрасно поет американский лирический баритон Дэвид Макшейн с его красивым, звонким, словно волной льющимся голосом, который при необходимости может звучать и агрессивно, и мрачно. Словно бы приветом из старых добрых 1950-х выглядит второй баритон, Франйо Петрушанец, чей голос, правда, кажется слегка истертым, но зато очень убедительно, в лучших веристских традициях, раскатист и при случае легко взлетает вверх. Явно украсила спектакль и меццо-сопрано Златомира Николова, которой, правда, куда лучше удаются медленные распевные эпизоды, в которых она может сполна продемонстрировать на редкость красивый — глубокий и густой — тембр голоса. Удивительно, но этот спектакль производит куда более сильное впечатление, чем итальянская запись "Нерона" 50-х годов с участием Джанджакомо Гуэльфи. Здесь и энергетическая накачка сильнее, и драматические эффекты срежиссированы так, что то и дело вздрагиваешь от резкости переходов, как в хорошем триллере. Надо было хорватам с такими спектаклями переехать через Адриатическое море и погастролировать по Италии. Глядишь, может быть и привили бы современным итальянцам вкус к исполнению редких опер веристской эпохи.