"Гайде" Обера

★★★★☆

Daniel Auber, "Haydée"

Первая постановка: 1847, Париж

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на французском языке Эжена Скриба

по новелле Проспера Мериме "Партия в триктрак" (1830)

Филипп Шаперон, эскиз декораций к постановке "Гайде" в Опера-Комик (1891)
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в XVI столетии, в эпоху турецко-венецианских войн. Лоредан Гримани — адмирал венецианского флота, он пользуется популярностью в войсках и у народа, но душу его тяготит загадочная тайна, доводя его до приступов безумия.

Даниэль Обер — пожалуй, самый “мушкетерский” оперный композитор, его простая, но свежая и вдохновенная музыка как нельзя лучше соответствовала жизнерадостным историям о приключениях смелых и бесшабашных героев плаща и шпаги. Правда, либретто опер Обера писал не Дюма, а его современник, замечательный драматург Эжен Скриб, которому тоже “мушкетерского” духа было не занимать. Оперы Обера в основном относят к поджанру “опера комик”, но это не означает, что они лишены трагических эпизодов: ярлык “опера комик” свидетельствовал прежде всего о том, что в опере есть разговорные эпизоды, и что оперы были предназначены для парижского театра “Опера-Комик”, с которым Обера связывали многие годы сотрудничества. Степень же комизма опер Обера весьма различалась, и “Гайде” — это как раз пример не особенно комичной опера-комик. Жизнерадостность стиля Обера тут, правда, никуда не делась, равно как и мушкетерский дух, да и развязка оперы оказывается вполне счастливой, однако в целом сюжет оперы касается весьма трагичных событий и раскрывает талант Обера совсем с другой стороны, чем “Фра-Дьяволо” и “Бриллианты короны”.

Либретто оперы основан на новелле Проспера Мериме “Партия в триктрак” — достаточно простой истории об офицере, который мучается угрызениями совести из-за того, что однажды смухлевал в кости. Однако Скриб, который всегда был склонен значительно переделывать литературный первоисточник, привнес в сюжет налет загадочности и даже мистики. Скриб вообще не чурался жанра “хоррора” и был соавтором вполне мистических либретто “Роберта-Дьявола” (положенного на музыку Мейербером) и “Окровавленной монахини” (положенной на музыку Гуно). В “Гайде”, как и в еще одном либретто Скриба, в “Белой даме”, ставшей самой знаменитой оперой Буальдьё, зрителю предстоит самому догадаться, связаны ли происходящие происшествия с миром сверхъестественного или нет. При этом образ главного героя, мучимого воспоминаниями о роковой игре и постоянно повторяющего “шесть и четыре” — счет, выпавший на кубиках в тот трагический момент — недвусмысленно напоминает другого, еще более известного персонажа: ну конечно же, Германна из “Пиковой дамы”. Кстати, интересно, что Мериме, автор исходной новеллы, был большим поклонником таланта Пушкина, выучил русский язык и даже перевел на французский ту самую “Пиковую даму”. Однако перевод Мериме был сделан в 1849-м, а опера была поставлена в 1847-м, так что нет основания предполагать, что новелла Пушкина как-то непосредственно повлияла на либретто. Скорее, дело тут в невероятной духовной близости новелл Мериме и Пушкина, и недаром прочитавшие “Пиковую даму” в переводе Мериме французы начали всерьез подозревать, что эту новеллу написал сам Мериме, из скромности приписав авторство какому-то русскому писателю. Однако сходство между “Гайде” и “Пиковой дамой” и вправду удивительное, и в адаптации Скриба это сходство становится еще больше, ведь это именно Скриб сделал дважды упоминавшееся в новелле сочетание костей (шесть и четыре) настоящим лейтмотивом всего действия, превратив его в тему рока, нависающего над главным героем.

Венеция, вид на палаццо Гримани-ди-Сан-Лука
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но если “Пиковая дама” Пушкина и “Гайде” Мериме и Скриба — пример скорее духовной близости, чем взаимовлияния, то на “Пиковую даму” Чайковского “Гайде” Обера могла повлиять и напрямую. “Гайде” была весьма популярна, а с французской оперой того времени Чайковский был отлично знаком. Как бы то ни было, по музыкальной трактовке главные герои обеих опер весьма сходны. Обе партии написаны для тенора и требуют изрядной мощи и порывистости в интерпретации. В обоих партиях музыка, оставаясь в сущности лирической по мелодике, обретает огромную, почти исступленную силу и размах. В трактовке теноровой партии Лоредана Обер ориентируется скорее на партии из опер Мейербера, из уже упомянутого “Роберта-Дьявола” и “Гугенотов”, однако адаптирует их для более новой эпохи, когда мода на колоратуры прошла, а теноровые партии начали писаться для голосов пониже и покрепче. Подобным же путем пошел и сам Мейербер в увидевшем сцену двумя годами позже “Гайде” “Пророке”. Главный герой этой оперы сильно напоминает героя “Гайде”, но эта партия выдержана в более сухом речитативном духе, в то время как Обер не склонен жертвовать мелодикой ради достижения драматического результата, и в этом он тоже схож с Чайковским.

Довольно странным и малоудачным ходом представляется назвать оперу по имени главной героини, греческой рабыни Гайде, в то время как центральным движителем сюжета и основным героем оперы становится именно Лоредан. Однако это не значит, что партия самой Гайде малоудачна. Связанная с Гайде музыка легка и лирична, она служит своеобразным противовесом страданиям Лоредана, этаким лучиком света, который в итоге и приводит главного героя к спасению. Вполне удался Оберу и образ основного антагониста оперы, злодея Малипьери, да и зарисовки из жизни военных моряков убедительны и по-мушкетерски энергичны. Венецианский колорит в музыке и в либретто также присутствует и вполне ощутим. Скриба часто ругали за недостаточный историзм его сочинений, однако его умению оживлять историю многим следовало бы поучиться. Вот и в данном случае, перенеся действие новеллы Мериме из современности в Венецию 16-го века, Скриб сделал это на удивление убедительно. Конфликт между сделавшим военную карьеру простолюдином и завистливым и чванливым аристократом представляется вполне историчным — вспомним, к примеру, взаимоотношения между Муцио Сфорца и представителями рода Орсини. А загадочный и зыбкий венецианский колорит удачно подчеркнул таинственность происходящих в опере событий. Если уж что и следует поставить Скрибу в упрек, так это скомканную концовку, в которой либреттист громоздит один маловероятный сюжетный ход на другой, хотя в общем-то уже все сказано и достаточно было бы завершить уже и без того превосходно сконструированный сюжет одним-единственным финальным штрихом. Еще, конечно же, порядком раздражает примитивное версификаторство Скриба: все-таки этот замечательный драматург не был особенно искушен в поэтическом мастерстве и, видимо, именно поэтому многие либретто он писал в соавторстве, но “Гайде” он написал в одиночку и количество рифм в духе “амур-тужур” просто зашкаливает.  Пожалуй, именно скомканная концовка и незатейливое рифмоплетство Скриба не позволили этой замечательной опере стать истинной классикой, но даже и в таком виде перед нами одна из самых интересных французских опер эпохи романтизма, и ей следовало бы появляться на сценах оперных театров куда чаще.

Венеция, вид на Ка-Трон и палаццо Беллони-Баттаджа
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Isabelle Philippe (Haydée); Bruno Comparetti (Lorédan Grimani); Paul Medioni (Malipieri); Anne Sophie Schmidt (Rafaela); Mathias Vidal (Andréa Donato); Stéphane Malbec-Garcia (Doménico) — дир. Michael Swierczewski; реж. Pierre Jourdan; сценогр. André Brasilier; костюмы Jean-Pierre Capeyron, Théâtre Impérial de Compiègne; Компьен, 2005, DVD, Kultur Video D4244)

★★★★☆

Оперный фестиваль в Компьене традиционно радует красивыми, стильными постановками редко исполняемых опер, а вот удачным подбором исполнителей он радует далеко не всегда, вот и на этот раз не все сложилось. Снова, как и в случае с “Динорой”, центральным героем спектакля становится Изабель Филипп с ее ювелирной вокальной техникой и прекрасным чувством стиля. Что же касается тенора Бруно Компаретти, то его голосу хватает наполненности, чтобы исполнить партию Лоредана на должном уровне эмоционального накала, но достаточно бесцветный голос и некоторая скованность заставляет размышлять, как бы заиграла всеми красками эта партия, если бы на месте Компаретти оказался бы Аланья или Доминго. Ну и совсем невнятным оказывается Поль Медиони в партии Малипьери, который запоминается скорее актерской игрой, а не вокальным мастерством. Для знакомства с оперой этот спектакль вполне сойдет, но есть ощущение, что потенциал оперы недореализован. Впрочем, эта опера настолько ярка и интересна, что даже и при всех недостатках эта запись способна произвести сильное впечатление на любого слушателя.

"Сигурд" Рейера

★★★★★
Ernest Reyer, "Sigurd"
Первая постановка: 1884, Брюссель
Продолжительность: 3ч 15м
Либретто на французском языке Камиля Дю Локля и Альфреда Бло
по мотивам "Песни о Нибелунгах"

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Зигфрид (Сигурд) — один из основных героев германо-скандинавской мифологии, и стоит ли удивляться, что его образ привлек внимание не только Рихарда Вагнера. Опера “Сигурд” Эрнеста Рейера — это своего рода французский ответ “Гибели богов”, причем если у Вагнера либретто основано скорее на скандинавских преданиях о жизни Зигфрида, у Рейера — скорее на германских. Несмотря на сходство сюжета и персонажей, оперы получились совсем разными. Сравнивать “Гибель богов” с “Сигурдом” — все равно что сравнивать “Хованщину” с “Садко”. “Гибель богов” подкупает философской глубиной, трагизмом и колоритностью обрисовки персонажей. В “Сигурде” без глубины и трагизма порой тоже не обходится, но прежде всего это масштабная, красочная музыкальная легенда в традиции “большой оперы”, призванная передать общее ощущение от эпохи легенд и героев. “Сигурд” очень удачно дополняет “Гибель богов”, так как Вагнер в своем шедевре слишком уж сосредоточен на образах героев, в то время как окружающий героев мир остается обрисованным очень скупо. Другое дело — “Сигурд”, который словно бы погружает слушателя в языческую эпоху, с охотами, застольями, с молебнами Одину и Фрейе, с мифическими существами, которые сосуществуют где-то совсем рядом с людьми. Конечно, историзм всего происходящего остается весьма относительным, в духе академической живописи той эпохи, но зато получается ярко и колоритно.

Эрнест Рейер добился первых успехов в 1850-е, однако впоследствии интерес к его операм упал. Будучи не в состоянии прокормить себя композиторским трудом, он работал музыкальным критиком и библиотекарем, а потому эпопея с написанием “Сигурда” растянулась на многие годы. Естественно, ни о каком непосредственном влиянии “Гибели богов” здесь речи быть не может: хотя премьера “Сигурда” состоялась на 8 лет позже премьеры “Гибели богов”, в 1882-м, “Сигурд” был уже закончен в черновиках на 9 лет раньше премьеры “Гибели богов”, в 1867-м. При этом Рейер безусловно испытал влияние творчества Вагнера: в “Сигурде” Рейер активно использует лейтмотивы, особенно в первом действии оперы, которое по нордической героике вполне способно сравниться с любой оперой Вагнера. Однако влияние Вагнера на Рейера не является преобладающим, здесь очень сильно чувствуется и традиция “большой оперы” (влияние Мейербера), и лирика в духе Галеви и Гуно. По мере развития действия, героики в музыке становится все меньше, а лирики — все больше, однако это не выглядит неестественным. Напротив, композитору вполне удачно удается проиллюстрировать, как человек языческой эпохи постепенно переходит от племенного мышления к индивидуальному, тем самым углубляясь как личность и оказываясь в конфликте с большинством, которое продолжает исповедовать коллективистские, племенные идеи. Так Зигфрид, размышляя над последствиями собственных поступков и прислушиваясь к собственным эмоциям, оказывается противопоставлен Гюнтеру и Хагену, чьи персонажи в опере начисто лишены рефлексии и являются воплощенным голосом племени. Подобную же эволюцию проделывают и две героини оперы, Хильда и Брунгильда, словно бы обретая свой лирический голос ценой страданий и трагической любви. А монументальная концовка оперы увязывает между собой лирику и героику, придавая лирическим переживаниям персонажей героико-мифологическое звучание.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сказочная фантастика в “Сигурде” тоже присутствует, однако здесь она вынесена на периферию сюжета, появляясь исключительно в балетной сцене, поэтому к жанру “оперы-сказки” это сочинение Рейера отнести сложно. Зато балетная сцена, обязательная для “большой оперы” тех времен, остроумно интегрирована с сюжетом и играет важную роль в развитии действия. Да, Рейер был известен прежде всего как оперный композитор, но чисто симфонические номера “Сигурда” не менее впечатляют, и это относится не только к балету, но и к монументальной 11-минутной увертюре, которая очень удачно задает общее настроение опере и словно бы погружает слушателя в мир героических легенд.

К моменту премьеры “Сигурда” Рейер был уже пожилым человеком, ему исполнился 61 год, и можно было бы думать, что он никогда не повторит успехи своей молодости. Скептицизм в отношении вышедшего из моды композитора сказался и в том, что Рейеру так и не удалось добиться, чтобы премьера оперы прошла в Париже, и в результате первое исполнение “Сигурда” состоялось в Брюсселе, в театре “Ла Монне”. Однако премьера оперы была воспринята очень позитивно, и на волне успеха “Сигурд” был поставлен чуть ли не во всех крупнейших оперных театрах того времени, в том числе в парижской “Гранд-опера”, а также в “Ла Скала” и “Ковент-Гардене”. Однако с наступлением 20-го века о творчестве Рейера начали забывать, и “Сигурд” начал безнадежно проигрывать конкуренцию с “Гибелью богов”. Видимо, прежде всего потому, что под многочисленными слоями блестящей, трубящей и гремящей “нордической” обертки в итоге оказывается достаточно типичная французская лирическая опера. И до глубины и неординарности вагнеровского шедевра “Сигурду”, при всех его многочисленных достоинствах, очень и очень далеко.

Сцена из постановки "Сигурда" в Брюсселе, гравюра Огюста Тилли
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Sigurd - Alberto Cupido, Brunnehilde - Françoise Pollet, Hilda - Cécile Perrin, Gunther - Jean-Philippe Lafont, Hagen - Antoine Garcin, Uta - Viorica Cortez, Le grand Pretre d'Odin - Jean-Marc Ivaldi, Le Barde - Jean-Jacques Cubaynes - дир. Dietfried Bernet, пост. Albert-André Lheureux, костюмы Sylvia Strahammer, Opera de Marseille, 1995)

★★★★☆

Эрнест Рейер был родом из Марселя, поэтому именно в Марсельской опере о творчестве Рейера иногда вспоминают. И очень удачно вспоминают: спектакль 1995-го года получился очень удачным, а подбор певцов просто великолепен. И прежде всего, впечатляет тенор Альберто Купидо в партии Сигурда, сочетающий проникновенную лирику с поистине супергеройской мощью звука, так что даже при достаточно заторможенной актерской игре сомнений в сверхчеловеческих способностях Сигурда как-то не возникает. Франсуаза Полле, несмотря на несколько напряженное звучание в верхнем регистре, спела партию Брунгильды темпераментно и ярко. Достойной ее соперницей оказалась Сесиль Перрен, исполнившая партию Хильды убедительно и певчески и актерски, хотя ей быть может и несколько не хватало силы звука. И конечно же этот спектакль очень красит знаменитейший французский басобаритон Жан-Филипп Лафон, спевший Гюнтера со своей всегдашней лихостью и энергией. Высокий уровень спектакля подтверждает и наличие удачных исполнений ролей второго плана: вполне органично вписались в героический мир оперы баритоны Антуан Гарсен (Хаген) и Жан-Марк Ивальди (Жрец Одина) и бас Жан-Жак Кюбайне (Бард). К сожалению, с постановкой не все так гладко: несмотря на колоритные костюмы, она получилась достаточно скромной и безликой. Однако это восполняется более чем вдохновенным музыкальным прочтением: один из тех спектаклей, которые хочется слушать снова и снова, тем более что своеобразная мелодика оперы лишена навязчивой шлягерности, и чтобы по-настоящему ей проникнуться, требуется к ней привыкнуть. 

"Обрученные" Понкьелли

★★★★★

A.Ponchielli, "I promessi sposi"

Первая постановка: 1856, Кремона, вторая редакция - 1872, Милан

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке Чезаре Страдивари, Джузеппе Альи, Джузеппе Бергамаски, Роккино, Эмилио Праги и самого композитора по роману Алессандро Мандзони (1827)

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы начинается в деревне в окрестностях Лекко, что в Ломбардии. Могущественный дворянин дон Родриго заинтригован красотой простой девушки и задался целью расстроить ее свадьбу, запугивая местного священника. Обрученные вынуждены бежать.

Композиторская карьера Амилькаре Понкьелли практически полностью уместилась в те 16 лет, в которые Верди после премьеры “Аиды” на время перестал радовать публику своими новыми шедеврами. На следующий год после премьеры “Аиды”, Понкьелли добивается первого серьезного успеха с миланской премьерой второй редакции оперы “Обрученные”. Позже Понкьелли напишет еще ряд незаурядных опер, в том числе и знаменитую “Джоконду”, и умрет за год до триумфального возвращения Верди с премьерой его новой оперы “Отелло”. Возникает даже ощущение, что Верди намеренно передал эстафету лидерства в оперном жанре молодому и талантливому Понкьелли, чтобы со временем вернуться и снова доказать, кто в итальянской опере главный.

Знакомство с первой успешной оперой Понкьелли — уже упомянутыми “Обрученными” — ясно показывает, что в лице Понкьелли Верди обрел очень серьезного конкурента. Все приметы лучших опер Верди тут налицо: размах, философская глубина, историзм, темпераментность музыки, яркость характеров. Амбиции Понкьелли заметны хотя бы в том, что в своей первой опере он избирает в качестве первоисточника самую настоящую классику итальянской литературы, роман Алессандро Мандзони “Обрученные”, который до сих пор проходят в итальянских школах примерно так же, как в России проходят “Евгения Онегина”. Сам Верди преклонялся перед Мандзони и его творчеством, и не случайно поводом для написания знаменитого вердиевского “Реквиема” послужила смерть Мандзони. Возникает вполне закономерный вопрос: а почему сам Верди не взялся за адаптацию романа Мандзони для оперной сцены? Действительно, роман Мандзони вышел аж в 1827-м, и, следовательно, у Верди было более чем достаточно времени для осуществления этого замысла, если бы подобный замысел у Верди действительно был. Возможно, дело тут в католическом морализме романа Мандзони, который был Верди чужд. По религиозным убеждениям Верди был агностиком, и хотя его интересовала тема религии, его произведения прежде всего предупреждают об опасностях религиозной нетерпимости и фанатизма, что вполне ощутимо высказано и в “Дон Карлосе”, и в “Аиде”. С другой стороны, в тех же операх, равно как и в “Набукко”, “Трубадуре”, “Силе судьбы” и “Реквиеме”, Верди ярко продемонстрировал, что умеет использовать и религиозный антураж, и религиозную проблематику для создания глубокого, захватывающего музыкального действа. Таким образом, Верди подступал к теме религиозной оперы, наработал арсенал эффектных приемов для ее реализации, но словно бы отступил в сторону, предоставив Понкьелли возможность проявить себя.

И действительно, за исключением целой галереи образов ветхозаветных пророков, выступающих прежде всего в роли народных вождей, вроде Моисея у Россини или Захарии в “Набукко” Верди, романтическая опера при всем ее историзме почему-то обходит стороной типаж пламенного проповедника и ревнителя веры. Да, 19-й век с его рационализмом сыграл свою роль, и даже у вполне религиозного Гуно образы священников достаточно аморфны и не являются фигурами первого плана. Все это вряд ли соответствует исторической правде, ведь такие персонажи, как Франциск Ассизский, Екатерина Сиенская, Антонин Флорентийский, Бернардин Сиенский принимали самое активное и непосредственное участие в происходящих событиях: увещевали враждующих, врачевали больных, наставляли сомневающихся. Из широко известных опер ближе всего подошел к этой теме Мусоргский, однако Пимен в “Борисе Годунове” — персонаж достаточно пассивный, а Досифей в “Хованщине”, при всей яркости этого образа, настолько сложен и неоднозначен, что вряд ли способен послужить адекватной иллюстрацией той положительной роли, которую порой играли священники в происходящих политических событиях. Впрочем, “Хованщина” к “Обрученным” Понкьелли достаточно близка, обе оперы роднит историзм, мрачность тона и интерес к религиозной проблематике, и хотя Понкьелли далеко до новаторства Мусоргского, очень интересно наблюдать, как во второй половине 19-го века русская и итальянская опера идут параллельными курсами, причем оба композитора — и Понкьелли, и Мусоргский — несомненно опираются на традицию французской “большой оперы” в целях создания еще более глубокого и правдивого исторического повествования.

Без сомнения, роль самого Понкьелли в создании либретто “Обрученных” была очень велика: в итоге над либретто поработали без малого шесть поэтов, приложил к нему руку и сам композитор, и надо думать, что воля и виденье Понкьелли были в данном случае определяющими. Понкьелли очень бережно отнесся к роману Мандзони, практически не исказив его в либретто, однако вынужден был прибегнуть к значительным сокращениям. Примечательно, что в результате католический морализм первоисточника в опере даже усилен. В частности, в опере вовсе не появляется Дон Аббондио, трусливый и двуличный сельский священник, чей образ в романе несколько уравновешивает идеализированные образы двух других священников — Фра Кристофоро и Федерико Борромео. Очень эффектным и драматичным получилась композиция последнего действия, в котором чума обрушивается на людей словно наказание за их грехи, словно повод покаяться и очиститься. Тем не менее, опера вовсе не выглядит однобокой религиозной агиткой, за всем происходящим чувствуется выстраданная историческая правда. Много занимавшийся историей итальянец Мандзони уж наверняка лучше разбирался в истории родной страны, чем французские и английские драматурги эпохи романтизма вроде Гюго, Скриба и Байрона, историзм чьих произведений вызывает большие сомнения. Действительно, независимость католической церкви от светских властей давала священникам возможность эффективно бороться с феодальным произволом, о чем роман Мандзони и опера Понкьелли наглядно повествуют. Другое дело, что именно эта политическая независимость церкви нередко приводила к излишнему увлечению римских пап политикой и к развязыванию войн в целях обеспечить очередных папских родичей очередным феодальным владением, но как раз эта оставшаяся далеко в прошлом сторона деятельности католической церкви прекрасно известна современному зрителю по тем же сериалам про семейство Борджиа, в то время как “Обрученные” позволяют взглянуть на деятельность католической церкви в Италии совсем с другой стороны.

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Мир “Обрученных” — это мир народной драмы, мир почти тотального бесправия и мучительного поиска идеи, которая могла бы восстановить вселенскую гармонию, дать людям утешение и надежду. Все это на удивление сближает “Обрученных” Понкьелли с “Борисом Годуновым” и “Хованщиной” Мусоргского, и хотя Понкьелли использует приемы почти исключительно из арсенала Верди, “Обрученные” выглядят как-то глубже и осмысленнее, нежели оперы, написанные по ходульно-романтическим шаблонам, вроде “Силы судьбы” Верди или самой знаменитой оперы того же Понкьелли, “Джоконды”. Наличие огромной, сложной и драматичной партии для басового персонажа — это еще одна какая-то совершенно русская черта “Обрученных”, снова вызывающая аналогии с операми Мусоргского. Действительно, Фра Кристофоро из “Обрученных” можно считать одной из самых удачных басовых партий в итальянских операх эпохи романтизма, наряду с Филиппом II из “Дон Карлоса” и заглавным персонажем из “Марин Фальеро” Доницетти. Впрочем, в “Обрученных” Понкьелли вообще проявляет себя как мастер выразительной лепки характеров, далеких от стандартов романтической оперы. К примеру, главный антагонист оперы, Дон Родриго: вместо ожидаемого в данном случае злодея-деспота мы видим легковесного эпикурейца, вызывающего скорее сочувствие. Эта партия написана для лирического баритона и напоминает скорее партию Герцога из “Риголетто”, однако начинает удачно драматизироваться к финалу, вполне соответствуя религиозной идейной программе оперы и словно бы наглядно демонстрируя, что грех — это не проявление силы, а скорее проявление слабости, и грешащий заслуживает прежде всего сострадания, ибо не ведает, что творит. Интересна и трактовка главного лирического героя: вместо очередного размахивающего шпагой романтического истероида вроде Эрнани или Энцо мы видим простого человека из народа, невинную жертву несправедливости мира, ведущего себя подкупающе искренне и трогательно.

“Обрученных” можно было бы обвинить в ложной концовке — ведь в финале третьего действия интрига как будто бы исчерпана — однако следующее за этим четвертое действие получилось у Понкьелли просто грандиозным и вполне оправдывает свое существование. Здесь Понкьелли словно бы ставит перед слушателем интереснейший, крайне редко встречающийся в художественных произведениях вопрос: как дальше жить героям в мире, исковерканном злом? Как найти в себе силы забыть все произошедшее и продолжать дальше? Понкьелли и здесь оказывается верен уже высказанной ранее идейной программе, предлагая религиозную веру в качестве стержня, вокруг которого должна строится новая жизнь на опустошенной страданиями земле. Предложенный ответ получается очень искренним и выстраданным: да, при любом отношении к религии нельзя не признать, что в романе Мандзони есть своя правда, сильно и талантливо донесенная до слушателя в опере Понкьелли. Финальная сцена, повторяющая мелодику увертюры, словно закольцовывает авторское повествование, превращая его в единый монолит, в котором все удачно и все служит для выражения общей идеи.

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Если сравнивать “Обрученных” с самой знаменитой оперой Понкьелли, “Джокондой”, то преимущество во многом на стороне “Обрученных”. В “Обрученных” персонажи оригинальнее, здесь меньше давят штампы романтической драмы, да и масштаб исторической эпопеи “Обрученные” держат вплоть до самого финала, в то время как в “Джоконде” замах на исторический эпос, четко обозначенный в первом действии, в итоге выливается в несоразмерные этому замаху мелодраматические страсти концовки. Не иначе как антиклерикальная направленность эпохи сказалась на том, что “Обрученные” с их ярко и незаурядно высказанными католическими симпатиями оказались практически забыты, в то время как о куда более стандартной по идейному наполнению романтической “Джоконде” временами все-таки вспоминают.

Исполнения:

(Lucia: Baek Min-Ah, Renzo: Kim Hyuksoo, Don Rodrigo: Tian Hao, Fra Cristoforo: Виктор Спорышев, La Signora di Monza: Оливия Антошкина - дир. Marco Pace, пост. Sonia Grandis, соло на скрипке: Michele Torresetti, Conservatorio "G. Verdi" di Milano, Милан, 2015) 

★★★★★

Миланская консерватория и дирижер Марко Паче совершили самый настоящий подвиг, подготовив критическую редакцию этой незаурядной оперы и осуществив ее постановку. Никаких скидок на “ученичество” тут делать не стоит: в музыкальном плане спектакль получился очень достойным. И, конечно, особенно приятно, что центральную для оперы партию Фра Кристофоро спел наш соотечественник, бас Виктор Спорышев, чей грозный и напористо звучащий голос, которому может быть чуть не хватало наполненности, очень удачно соответствует образу деятельного и неподкупного проповедника. Другой несомненный герой спектакля — это сопрано Пэк Мин А, у которой как раз с наполненностью голоса все в порядке: настоящая природная постановка звука, который свободно льется и способен выражать тончайшие оттенки эмоций. С партией лирического баритона в этом спектакле тоже все в порядке: Тянь Хао в этой записи звонок и безукоризненно певуч, что скорее всего соответствует композиторской задумке. Заслуживает добрых слов и исполнитель теноровой партии, Ким Хёк Су, вполне тактично и трогательно исполнивший партию Ренцо: да, его явно не хватило на стретту в первом действии, но внезапная вспышка ярости скорее не характерна для этого персонажа и общую картину не портит. И, конечно же, отдельного упоминания достоин скрипач Микеле Торрезетти, в наше время дослужившийся до поста первой скрипки оркестра Баварской государственной оперы, который блестяще исполнил длинное и очень красивое инструментальное соло в начале третьего действия. Что же касается сценической стороны этого спектакля, то он должен порадовать любителей традиционных постановок неплохими и вполне историчными костюмами, но при этом разочаровывает недостаточно сильными и внятными актерскими работами, причем здесь скорее видится вина режиссера, а не полных энтузиазма, талантливых и молодых певцов. В целом же этот сильный и ровный спектакль начисто разрушает стереотип о Понкьелли как “авторе одной оперы”: “Обрученные” и вправду способны поспорить с знаменитой “Джокондой”. И даже в этом споре победить.

"Криспино и кума" Луиджи и Федерико Риччи

★★★★★

Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"

Первая постановка: 1850, Венеция

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве

по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)

Джованни Доменико Тьеполо, "Шарлатан", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем.

Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.

"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.

Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа, непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток" Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году, когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и трагического военного поражения Венецианской республики как-то не было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше — глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль, которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона, но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем, была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф"). И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть "эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в "Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и кума" братьев Риччи.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но не будем противопоставлять творчество Верди творчеству Риччи: как выясняется, между ними есть немало интригующих параллелей и сходств. Ну прежде всего, либретто "Криспино и кумы" написал не кто иной, как Франческо Мария Пьяве, автор либретто "Риголетто", "Травиаты" и еще семи опер Верди. "Криспино и кума" является обработкой пьесы Сальваторе Фаббрикези — персонажа достаточно известного, но вовсе не в качестве литератора, а в качестве драматического актера, режиссера и импресарио, руководивший собственной труппой в наполеоновские времена. Похоже, это вообще единственная пьеса Фаббрикези, и даже длинные энциклопедические статьи, посвященные его карьере, его литературное творчество не упоминают вовсе. А жаль — ведь Италия той эпохи была до уныния чужда фантастики, и появление фантастической комедии, да еще и удачной, стоит считать незаурядным достижением. Наверное, в том, что "Криспино и кума" настолько сценична, настолько живо воспринимается, настолько пронизана венецианским колоритом — во всем этом стоит видеть прежде всего заслугу Фаббрикези, выдающего театрального режиссера, да к тому же еще и венецианца. Но не следует умалять и заслуги Пьяве. Вообще Франческо Мария Пьяве представляется фигурой во многом недооцененной и недореализовавшейся. При сочинении либретто к операм Верди Пьяве выполнял достаточно техническую роль, адаптируя чужие произведения для оперной сцены согласно замечаниям Верди. Его вклад в либретто "Криспино и кумы" куда более значителен: помимо прочего, он сократил пьесу Фаббрикези и переименовал ее, тем самым сделав развязку неожиданной для зрителя (кстати, замечу, что название пьесы Фаббрикези я в данном эссе намеренно не привожу, дабы не портить читателям впечатление от той самой развязки). Вообще создается такое впечатление, что в либретто "Криспино и кумы" личность самого Пьяве проявилась наиболее ярко, тем более что Пьяве — венецианец, ну то есть почти венецианец, то есть родом из соседнего с Венецией и очень похожего на нее Мурано, знаменитого города стеклодувов. А значит, и с жизнью венецианцев, и с венецианскими легендами, и с бытом простого трудового венецианского люда Пьяве знаком очень даже хорошо, а потому усилиями Фаббрикези и Пьяве в "Криспино и куме" удалось изобразить Венецию ничуть не хуже, чем комедиях Гольдони, и с таким же колоритным, мгновенно узнаваемым и чисто венецианским лукавым юмором. 

Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.

Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...

Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D'Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★

Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франке, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франке никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.

«Сцены из "Фауста" Гете» Шумана

★★★★☆

Robert Schumann, "Szenen aus Goethes Faust"

Первое исполнение: 1862, Кельн

Продолжительность: 1ч 45м

Либретто на немецком языке на текст драмы Иоганна Вольфганга Гете

Эжен Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете
Wikimedia Сommons / Public Domain

Легенде о Фаусте посчастливилось стать первоосновой для как минимум шести выдающихся музыкальных произведений, но даже среди них "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана занимают особое место, так как именно эта оратория, пожалуй, оказывается ближе по духу к "Фаусту" Гете, чем душещипательно-лирическая опера Гуно, по-романтически позерская оратория Берлиоза, по-модернистски яркая и гротескная опера Бойто, или оперы Шпора и Бузони, написанные вообще не по Гете. Не случайно именно "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана — единственное из этих шести, написанное на неизмененный немецкий текст драмы Гете, причем написанное языком классического немецкого музыкального романтизма. "Сцены из "Фауста" Гете" — произведение сложное, и знакомиться с ним, наверное, следует уже после прочтения обеих частей драмы Гете и прослушивания как минимум трех остальных "Фаустов": оратория Шумана подчеркнута отрывочна, она не рассказывает никакую целостную историю, перед нами — скорее набор глубоко символичных сцен, своего рода внутренний духовный дневник, цель которого — выяснить отношения между человеком, вселенной и богом. Все это вовсе не значит, что сочинение Шумана грешит такими "классическими" недостатками ораторий, как статичность, отсутствие внятно обрисованных характеров персонажей, сюжета и действия. Вовсе нет, и в двух наиболее драматичных эпизодах — сцене в соборе и сцене смерти Фауста — музыка обретает поистине оперную яркость и мощь, так что жутковатая сцена между Мефистофелем и Гретхен в соборе получилась у Шумана ничуть не слабее аналогичной сцены у Гуно, а сцена смерти Фауста — пожалуй, даже сильнее аналогичной сцены из "Мефистофеля" Бойто. Замечу что и Фауст тут очень настоящий, гетевский, прежде всего не лирический герой, а полный размышлений философ, да и написана эта партия не для тенора, а для баритона.

Очень убедительными у Шумана получились и величаво-язвительный Мефистофель, и ранимая и трогательная Гретхен, в целом же складывается такое впечатление, что карьера Шумана как оперного композитора не сложилось не столько потому, что Шуман не был наделен талантом к написанию музыкально-драматических произведений, сколько потому, что несчастный композитор, многие годы мучимый душевной болезнью, попросту не обладал должным упорством, организаторскими и сколько-нибудь "пробивными" способностями, необходимыми для того, чтобы воплотить свои оперные замыслы в жизнь. Зато, решившись написать своего "Фауста" как ораторию, а не как оперу, Шуман смог положить на музыку несколько аллегорических сцен из второй части гетевского "Фауста", которые как раз по природе своей абсолютно "ораториальны", и являются, в сущности, вполне состоятельным текстом для религиозной оратории, которую вполне можно было бы исполнить и в храме. И здесь снова приходится говорить об удивительном внутреннем сродстве между Шуманом и Гете, потому что "Фауст" Шумана является в той же степени "оперой для слушания", в какой "Фауст" Гете является пьесой для чтения. Из аллегорических сцен Шуману особенно удалась сцена с тремя святыми отшельниками, с удивительно трогательной мелодикой и на редкость благодарными партиями для певцов. К сожалению, Шуман словно бы задался целью разрушить все впечатление от всей предыдущей гениальной музыки в финальном эпизоде, который одновременно скучен, надуман и вульгарно-слезлив, и совершенно не в состоянии привести зрителя в то состояние умиления, которое предполагает текст Гете. Так что в итоге оратория получилась довольно неровной, но безусловно интересной и по большей части удачной, а многие сцены тянет переслушивать снова и снова. Да и вообще "Фауст" Гете настолько сложен и многогранен, что прямо-таки хочется, чтобы его воплощали на сцене еще и еще: каждому автору удается увидеть что-то свое, и каждый такой авторский взгляд по-своему убедителен и умудряется подметить то, что другие пропустили.

Эжен Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Roman Trekel & André Jung (Faust), René Pape & Sven-Eric Bechtolf (Mephistopheles), Elsa Dreisig & Meike Droste (Gretchen), Stephan Rügamer (Ariel, Pater Ecstaticus), Gyula Orendt (Pater Seraphicus) - дир. Daniel Barenboim, пост. Jürgen Flimm, худ. Markus Lüpertz, Berliner Staatsoper Unter den Linden, Берлин, 2017)

★★★★☆

Постановкой "Сцен из "Фауста" Гете" Шумана основная сцена Берлинской государственной оперы открывалось после 7-летней реконструкции, поэтому неудивительно, что спектакль задумывался как очень незаурядный. Незаурядным он и получился. Вообще-то я не большой любитель всевозможных экспериментально-символических режиссерских прочтений, но "Сцены из "Фауста" Гете", пожалуй, более всего подходят для подобного "режиссероцентричного" театра, поскольку как раз и представляют собой набор символических сцен, которые словно бы витают в безвоздушном пространстве и прямо-таки призывают фантазию режиссера заполнить соединяющий их вакуум. Обоснованным кажется и привлечение в спектакль драматических актеров, которые словно бы дорассказывают зрителю то, что осталось за скобками оратории Шумана, превращая разрозненные сцены в цельную историю. Участие актеров придает спектаклю немало дополнительных красок: особенно запомнился подчеркнуто позерский Мефистофель в исполнении Свена-Эрика Бехтольфа, словно бы погруженный в беспрерывный внутренний монолог. Впрочем, раздвоение персонажей на певцов и актеров вовсе не снимает с певцов необходимости играть свои роли: напротив, некоторые из певцов (в особенности, Рене Папе и Дьюла Орендт) помимо чисто вокальных достижений еще и по-актерски оказались настолько состоятельны, что затмевают своей игрой профессиональных драматических актеров.

Рене Папе вообще оказался главным героем этого спектакля: его Мефистофель величественен, по-философски глубок и по-демонически ироничен. Ничуть не менее убедительной, причем как сценически, так и вокально, получилась у Папе и вторая роль — одного из отцов-отшельников, Отца углубленного. Гретхен в исполнении Эльзы Драйзиг чуть не хватало ровности голосового окраса, но это искупалось огромной искренностью и умением сделать своего персонажа по-настоящему трогательным. Что же касается баритона Романа Трекеля в партии Фауста, то он пел уверенно и проникновенно, но все же не смог стать основным центром спектакля и перетянуть на себя зрительское внимание: то ли чуть не хватало полетности в голосе, то ли вообще Фаусту у Шумана досталась менее выразительная партия, чем Мефистофелю и Гретхен. Очень украсили спектакль и запоминающиеся появления в эпизодических партиях певцов из постоянной труппы Берлинской государственной оперы, тенора Стефана Рюгамера и баритона Дьюлы Орендта, что свидетельствует, что у этого театра длинная и талантливая "скамейка". Интересным показалось и художественное решение спектакля: резкий контраст между цветастыми примитивистскими декорациями и сдержанными костюмами шубертовской эпохи словно бы подчеркивает контраст между скованной тесными рамками запретов социальной жизнью и теми бурями эмоций, которые бушуют у героев внутри. Режиссеру Юргену Флимму не впервой отправлять своего зрителя в рискованное символическое путешествие, с цепляющими образами и сложной игрой на лейтмотивах. Вот только, к сожалению, к финалу спектакля фантазия Флимма истощается, но не исключено, что виновата в этом прежде всего не слишком вдохновляющая музыка — финальная сцена и Шуману не слишком-то удалась. В целом, великолепным этот спектакль все-таки не назовешь, но он ярко демонстрирует огромный потенциал театра, который под многолетним руководством легендарного Даниэля Баренбойма продолжает быть одним из самых интересных творческих коллективов Германии.

"Опричник" Чайковского

★★★★★

Петр Ильич Чайковский, "Опричник"

Первая постановка: 1874, Санкт-Петербург

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на русском языке 

написано самим композитором по драме И.И.Лажечникова "Опричник" (1842)

Аполлинарий Васнецов, "Московский застенок. Конец XVI века"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Ивана Грозного. Опричников — царевых слуг, отвергающих любой закон, кроме преданности царю — ненавидят и боятся. Андрей Морозов, представитель знатного, но обедневшего боярского рода, присоединяется к опричнине чтобы исправить причиненную его семье несправедливость и вернуть себе свою бывшую невесту Наталью, которую собираются выдать замуж за другого.

"Опричник" — первая успешная опера Чайковского, и, пожалуй, одна из самых удачных. Вообще-то обычно принято противопоставлять Чайковского, с его лирикой и ощутимым влиянием романтизма, композиторам "Могучей кучки", для которых характернее историзм, народность и былинность. То, что это противопоставление — надуманное, ярко показывает пример "Опричника", оперы как раз на редкость историчной, более того, на редкость удачной и убедительной в своем историзме. Ведь "Опричник" — это опера прежде всего не про времена Ивана Грозного и не про опричнину. Это опера про слом эпох, про весь ужас и трагизм этого момента, корежащего и ломающего человеческие судьбы. Это опера про революцию, невероятно глубокая, многоплановая и даже в некотором смысле пророческая.

Начнем с того, что необычайно незауряден сам литературный первоисточник либретто оперы — написанная белым стихом драма "Опричник" Ивана Ивановича Лажечникова, одного из первых русских исторических романистов. Это незаслуженно недооцененное произведение вполне достойно стоять в одном ряду с "Борисом Годуновым" Пушкина и "Смертью Ивана Грозного" А.К.Толстого. "Опричник" Лажечникова был недаром запрещен российской цензурой вплоть до эпохи Александра II — это пьеса предлагает очень мрачный и почти беспросветный взгляд на российскую историю, причем как на русское патриархальное общество, так и на попытки его реформировать. Цензурные запреты объяснялись в частности и тем, что сам русский царь предстает в пьесе в достаточно нелицеприятном свете, и с этим же нередко связывают те переделки, которые сделал сам Чайковский в сюжете пьесы, вовсе исключив Ивана Грозного из персонажей оперы. Однако, сделав Ивана Грозного некоей невидимой, выведенной за скобки действия силой, и минимизировав объем конкретно-исторических реалий, Чайковский не только избежал проблем с цензурой, но и сделал содержание оперы более внеисторическим, более притчевым. В опере Чайковского опричнина воспринимается как безликая агрессивная сила, рушащая закосневшие устои патриархального быта, как стихия русского бунта, бессмысленного и беспощадного. Перед нами, бесспорно, опера в том числе и про революцию, и нет особенных сомнений, что Лажечников и Чайковский писали не только об опричнине: опираясь еще и на опыт Французской революции, они пророчески предупреждают об опасностях и перипетиях грядущей революции, которая сотрясет устои царской России.

При этом патриархальный русский быт также изображен в опере без особой симпатии, как тоскливое царство тотальной несвободы, душащее любую жизнь. Статичное первое действие, которое как раз и рисует картину этого быта, нередко называют основной неудачей оперы, ссылаясь на мнение самого Чайковского и тот факт, что начало "Опричника" почти полностью списано с более ранней оперы Чайковского "Воевода". Однако именно первое действие подводит зрителя к пониманию необходимости реформ: только продравшись через его унылую статику, начинаешь искренне сочувствовать опричникам, с молодецким задором рвущим на части это сонное царство. Только позже зритель вместе с главным героем этой оперы осознает, что опричнина рушит эту несвободу только для того, чтобы заменить ее несвободой другой, еще более жуткой. Незаурядность оперы — еще и в том, что она изображает конфликт безоценочно: не встает ни на ту, ни на другую сторону. Она изображает революцию как чудовищную трагедию национального масштаба, неизбежную как шторм.

Аполлинарий Васнецов, "Спят боярские хоромы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уникальность "Опричника" еще и в том, что эта опера духовно близка эстетике романтизма: здесь вам и мятущийся главный герой, и тема проклятия, и клятвы о мщеньи, и преследующий персонажей злой рок. Причем в подобном подходе не чувствуется никакой "незрелости" — было бы наивно, уподобляясь советской критике, объявлять романтизм чем-то менее совершенным по сравнению с реализмом. Это просто другой, вполне убедительный и органичный, взгляд на русскую историю, который ценен еще и потому, что в корне отличается и от реалистической "Хованщины", и от эпично-былинного "Князя Игоря", и от намеренно условного и сказочного "Золотого Петушка". Интересен "Опричник" также и тем, что выглядит непосредственным предшественником бесспорно лучшей оперы Чайковского, "Пиковой дамы", в которой драматическим стержнем также становится тема рока, а мятущийся герой, Герман, сильно напоминает главного героя "Опричника", Андрея Морозова.

Честно говоря, после знакомства с операми Чайковского из "второго ряда", вроде "Иоланты", "Мазепы" и "Черевичек", как-то даже и не ожидаешь обнаружить среди малоизвестных сочинений этого великого композитора оперу такого масштаба и силы, как "Опричник". Малоизвестность "Опричника" — явление удивительное, тем более что премьера оперы на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге была очень благосклонно воспринята и публикой, и критиками, ну разве что за исключением Цезаря Кюи, вообще очень резко и несправедливо высказывавшегося о творчестве Чайковского. Скорее всего, в недостаточной популярности оперы виноват прежде всего сам Чайковский, который это свое произведение недолюбливал и намеревался переделать. Сыграли свою роль и меркантильные соображения: за неделю до премьеры, остро нуждаясь в деньгах и будучи совершенно не уверен в успехе своего нового сочинения, Чайковский продал права на "Опричника" издателю Василию Бесселю, и в результате от последующих постановок "Опричника" не получил ни копейки. Поэтому получилось, что Чайковский был куда более заинтересован в успехе "Евгения Онегина", права на который он никому не продавал, чем в успехе "Опричника", права на который принадлежали Бесселю. Дело даже дошло до того, что Чайковский угрожал частным операм запретить ставить "Евгения Онегина", если они будут ставить "Опричника". Получается, что злой рок, так убедительно изображенный Чайковским в музыке "Опричника", принялся преследовать эту оперу после ее премьеры, и, в полном соответствии с законами романтизма, обрек ее на печальную судьбу — значительно более скромную, нежели она, безусловно, достойна.

Аполлинарий Васнецов, эскиз декорации оперы "Опричник", 1911
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Князь Жемчужный – Михаил Кит, Наталья – Виктория Ястребова, Боярыня Морозова – Надежда Сердюк, Андрей Морозов – Сергей Семишкур, Басманов – Екатерина Крапивина, Князь Вязьминский – Владимир Ванеев, Захарьевна – Марина Марескина - дир. Михаил Синькевич, пост. Виктор Высоцкий, худ. Юлия Гольцова, хореогр. Константин Чувашев, 11.01.2018, Мариинский театр, Санкт-Петербург)

★★★★☆

Несмотря на сложную сценическую судьбу, "Опричнику" повезло по крайней мере с фамилией композитора. Все-таки опера Чайковского — это почти как картина Леонардо да Винчи: внимание привлекает, какая бы малоизвестная она ни была. И все равно к постановке "Опричника" Мариинка подошла с осторожностью: опера первоначально была поставлена в Концертном зале, и только потом перенесена на большую сцену. И очень хорошо, что перенесли: "Опричник" — опера масштабная, она на большой сцене только выигрывает. Выиграла от переноса на большую сцену и постановка Виктора Высоцкого: компьютерные спецэффекты, проектируемые на огромном экране, в новом зале Мариинки выглядят и вовсе титанично, поэтому в зрелищности этому спектаклю не откажешь. Удивляет только то, что по большей части эти спецэффекты довольно примитивны, отчего спектакль приобретает сходство с низкобюджетной компьютерной игрой, а все герои оперы, похоже, страдают не иначе как оттого, что застряли на одном и том же уровне и никак не могут из него выбраться. Ощущение неровности усиливают и отдельные режущие глаз анахронизмы в костюмах и антураже: что хотел сказать этим режиссер, в принципе-то понятно, но вряд ли нужно было этими фокусами разрушать ощущение погружения в эпоху, которое в спектакле ну почти создается. Впрочем, временами, особенно когда создатели спектакля перестают экономить на спецэффектах, получается действительно зрелищно, и вряд ли в наши времена можно требовать от постановки редкой оперы чего-то большего. К числу дополнительных достоинств постановки следует отнести балетные сцены: сделаны они ненавязчиво, тактично, и вовсе не разрушают ощущения народности этой оперы.

Что же касается исполнения, то оно в целом приятно радует, в особенности — Сергей Семишкур в партии Андрея, который исполняет ее в лучших традициях Атлантова и Стеблянко: без всякого ложного мелодраматизма, уверенно льющимся голосом удивительной эмоциональной наполненности и силы. Очень запомнилась и Надежда Сердюк, в чьей интерпретации партии боярыни Морозовой драматически выверена каждая нота, а переходы от умиротворенного спокойствия к ярости и гневу просто потрясают. Удивительно ярким, живым и темпераментным получился и Басманов в исполнении Екатерины Крапивиной: впрочем, это и вообще очень выигрышная партия — лишнее подтверждение тому факту, что партии травести еще надо уметь писать, и Чайковский этим умением безусловно обладал. А вот с лирической героиней в этом спектакле явные проблемы: несмотря на сценичность и неплохую вокальную технику, Виктория Ястребова спела партию Натальи как-то неискренне, тяжеловесно, бледновато, в ее исполнении чувствовались мелодраматические штампы советской эпохи, от которых уже давно пора бы отказаться. Ничем особенным не блеснули и два почтенных ветерана сцены, задействованные в этом спектакле в двух коротких басовых партиях. В целом спектакль вышел масштабным, ярким, эмоционально насыщенным, и, пожалуй, это один из самых запоминающихся спектаклей Мариинки последних лет. И прежде всего потому, что "Опричник" — это глубокая, незаурядная, многоплановая, благодарная для интерпретации, а главное — очень не часто исполняемая опера, а значит, она дает огромный простор для творческой фантазии и позволяет исполнителям по-настоящему почувствовать себя первооткрывателями, ну или почти первооткрывателями. А подобная свобода — она окрыляет и вдохновляет.

"Роберт-Дьявол" Мейербера

 ★★★★★

Giacomo Meyerbeer, "Robert le diable"

Первая постановка: 1831, Париж

Продолжительность: 3ч 20м

Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь

Сцена из оперы "Роберт-Дьявол", постановка 1841 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Нормандский герцог Роберт прозван "Дьяволом", ибо поговаривают, что он проклят с рождения, и был зачат своей матерью от злого духа. Роберт собирается просить руки сицилийской принцессы Изабеллы, и суеверные люди считают, что это вряд ли доведет до добра.

"Роберт-Дьявол" — первая из опер Джакомо Мейербера, написанных специально для Парижа, и одна из первых значительных французских "больших опер". Мейербер, родившийся в Германии и получивший признание как оперный композитор в Италии, сплавил в этой опере влияния раннего немецкого романтизма (Шпор, Вебер и Маршнер), итальянской оперы эпохи Россини и нарождавшейся французской "большой оперы", создав одну из знаковых опер, знаменовавших наступление эпохи романтизма на мировой оперной сцене.

"Роберт-Дьявол" должен бы ставиться в современных театрах куда чаще. И не только потому, что это прекрасная опера, но еще и потому, что она совершенно ни на что не похожа, представляет собой уникальное явление в оперном жанре. Опер про сверхъестественное вообще очень мало (прям-таки чертовски мало, вот уж извините за каламбур!), а "Роберт-Дьявол" выделяется даже среди них. В немецких темноромантических операх главный герой — скорее склонный к мрачной рефлексии одиночка, а не харизматичный, деятельный и вспыльчивый персонаж приключенческого романа. А вот Роберт-Дьявол у Мейербера на удивление "д'артаньянист", это герой не Байрона, а скорей Дюма, романтически-приключенческий типаж, контуры которого в опере начали намечаться всего за несколько лет до премьеры "Роберта-Дьявола" — вместе с "Пиратом" Беллини, "Фра Дьяволо" Обера и "Агнесой фон Гогенштауфен" Спонтини. Эта горячность, этот нехарактерный для немецкой раннеромантической оперы взрывной темперамент, плюс к тому — по-готичному чуть наивные и резковатые, но очень действенные музыкальные "ужасы" и простой, наивный религиозный морализм, так отличный от сложных символистских построений Вагнера — все это делает "Роберта-Дьявола" прямо-таки идеальным воплощением средневекового рыцарского романа на оперной сцене.

Женни Линд в партии Алисы в сцене из оперы "Роберт-Дьявол", литография 1847 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

19-й век вообще довольно рационалистичен. К примеру, Россини честно признавался, что ненавидит фантастику, у Доницетти и Верди она появляется крайне редко, то же касается и Эжена Скриба, крупнейшего французского либреттиста той эпохи, знаменитого драматурга и одного из либреттистов "Роберта-Дьявола". Джакомо Мейербер в своем более позднем творчестве также отошел от фантастики в сторону исторического эпоса, и возвращается к фантастике разве что в "Диноре". В результате "Роберт-Дьявол" так и остался одним из тех редких случаев, когда опера действительно духовно близка современным жанрам триллера и хоррора. К примеру, первое действие — вполне колоритная жанровая сценка про то, как бахвалятся и веселятся рыцари в военном лагере, но вот песня барда Рамбальда вносит в эту картину ощущение тревоги и страха, которое к концу действия лишь нарастает, переходя и в вовсе инфернальные нотки отчаянья и рока в сцене игры в кости, где жанровый фон только усиливает чувство достоверности происходящего. Сходные приемы мы видим в этой опере повсюду: чего стоит демонический, словно обрушивающийся на слушателя хор в руинах аббатства, или тревожная и жутковатая сцена, когда весь дворец засыпает под действием магии! Но, пожалуй, еще интересней дуэт Алисы и Бертрама: здесь перед нами классическая сцена из современного триллера — несчастная жертва оказывается полностью предоставлена воле персонажа, одержимого злом. Уже одна эта яркая речитативная сцена ясно показывает, насколько создатели "Роберта-Дьявола" опередили свое время по части манипулирования человеческими эмоциями.

Уникален "Роберт-Дьявол" еще и по музыкальной стилистике. Здесь как нигде ощутим перелом эпох, когда прихотливое второе рококо времен Россини сменяется на прямолинейный и агрессивный пафос романтизма. "Роберт-Дьявол" стоит ровно на этой грани, он куда более эклектичен, чем более поздние оперы Мейербера, но это как раз тот случай, когда слом эпох обогащает музыкальный язык, позволяя свободно и осмысленно использовать приемы из арсенала и новой и старой эпохи для достижения требуемого художественного эффекта. И Мейербер делает это мастерски. Народные сцены написано просто, напористо и энергично, они по-настоящему правдивы и безыскусны, а сложные, изломанные и скоростные пассажи в россиниевском духе служат для подчеркивания обуревающих героев эмоций. Получается убедительно, ярко и разнообразно. Особенно необычной и жуткой получилась сцена Бертрама в третьем действии, в которой рокочущие басовые колоратуры словно бы олицетворяют ненависть этого персонажа ко всему сущему. Очень драматически эффектная и, опять же, абсолютно уникальная по музыке сцена, которая могла быть написана только на стилистическом "сломе эпох".

Ну и последнее. "Роберт-Дьявол" — это, пожалуй, наиболее чистое воплощение такого редкого стиля, как оперная готика. Если другие оперы, использовавшие "готические" мотивы, клонились то в сентиментализм ("Ганс Гейлинг"), то в фольклорность ("Вольный стрелок"), то в лирику ("Фауст"), то в карнавальную эксцентрику ("Сказки Гофмана"), то "Роберт-Дьявол" — это чистой воды готика, темпераментная, порывистая, экзальтированная, насквозь пронизанная религиозными мотивами. Одинокий готический храм "Роберта-Дьявола" продолжает выситься на просторах оперной вселенной, позабытый, но оттого не менее величественный. Будем же надеяться, что он будет привлекать внимание все чаще и чаще.

Шарль Камбон, эскиз декораций к 1-му действию "Роберта-Дьявола", 1831
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert - Rockwell Blake, Alice - Michèle Lagrange, Isabelle - June Anderson, Bertram - Samuel Ramey, Raimbaut - Walter Donati - дир. Thomas Fulton, пост. Petrica Ionesco, L'Opéra National de Paris, 1985, Encore DVD 2006)

★★★☆☆

К сожалению, спектакль Парижской оперы 1985-го года удачным исполнением этой оперы назвать нельзя, даже несмотря на гениальное пение Джун Андерсон, чья Изабелла просто пронзительно светла и исполнена какой-то высшей, небесной одержимости и силы. А вот с другим, негативным полюсом все куда менее однозначно. Да, Сэм Рейми впечатляет и диапазоном, и техническим мастерством, но в этом спектакле он слишком уж одержим желанием проиллюстрировать каждую мельчайшую перемену настроения своего персонажа, отчего и образ Бертрама дробится, лишается зловещей ауры. Бертрам у Рейми не однозначно зол, он сомневается, колеблется, предчувствует свою гибель, порой он совершенно искренне сочувствует людям — но хотя такая трактовка отчасти и оправдана сюжетно, она сбивает на нет ощущение триллера и уничтожает средневековую черно-белую притчевость оперы, мало что привнося взамен. Удивительно, но Рейми в этом спектакле подвела его собственная универсальность: будь на его месте какой-нибудь бас с куда более ограниченным техническим диапазоном, но мощным, зловеще звучащим голосом — впечатление могло бы быть куда сильнее. Что же касается главного героя оперы, то россиниевский тенор Роквелл Блейк никогда не отличался красотой и силой голоса, а его умение петь колоратуры и брать верхние ноты вряд ли это компенсирует. Роберт-Дьявол в этой записи довольно жалок, он кажется слабой игрушкой в руках демонических сил, а попытки Блейка через интонации и актерскую игру усилить ощущение демонизма своего персонажа только еще больше раздражают. Добавляет раздражения и постановка: она ну просто до неадекватности мрачная, и начисто убивает всю игру на контрастах между светом и тенью, на которой построены первые два действия оперы. Такой подход куда естественней ближе к концу, когда колорит действительно мрачнеет, но погружать целиком все действие во тьму и наряжать всех без исключения героев в мрачные сюрреалистические костюмы не соответствует ни музыке, ни либретто. В результате в этом спектакле оказывается слишком уж много нестандартного и спорного, так что он вряд ли является шагом вперед по сравнению с отличной аудиозаписью с участием Христова, Скотто и Мериги, а видеоряд скорее мешает, а не помогает воспринимать оперу, так что возникает жгучее желание закрыть глаза и сосредоточиться на музыке.