"Гайде" Обера

★★★★☆

Daniel Auber, "Haydée"

Первая постановка: 1847, Париж

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на французском языке Эжена Скриба

по новелле Проспера Мериме "Партия в триктрак" (1830)

Филипп Шаперон, эскиз декораций к постановке "Гайде" в Опера-Комик (1891)
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в XVI столетии, в эпоху турецко-венецианских войн. Лоредан Гримани — адмирал венецианского флота, он пользуется популярностью в войсках и у народа, но душу его тяготит загадочная тайна, доводя его до приступов безумия.

Даниэль Обер — пожалуй, самый “мушкетерский” оперный композитор, его простая, но свежая и вдохновенная музыка как нельзя лучше соответствовала жизнерадостным историям о приключениях смелых и бесшабашных героев плаща и шпаги. Правда, либретто опер Обера писал не Дюма, а его современник, замечательный драматург Эжен Скриб, которому тоже “мушкетерского” духа было не занимать. Оперы Обера в основном относят к поджанру “опера комик”, но это не означает, что они лишены трагических эпизодов: ярлык “опера комик” свидетельствовал прежде всего о том, что в опере есть разговорные эпизоды, и что оперы были предназначены для парижского театра “Опера-Комик”, с которым Обера связывали многие годы сотрудничества. Степень же комизма опер Обера весьма различалась, и “Гайде” — это как раз пример не особенно комичной опера-комик. Жизнерадостность стиля Обера тут, правда, никуда не делась, равно как и мушкетерский дух, да и развязка оперы оказывается вполне счастливой, однако в целом сюжет оперы касается весьма трагичных событий и раскрывает талант Обера совсем с другой стороны, чем “Фра-Дьяволо” и “Бриллианты короны”.

Либретто оперы основан на новелле Проспера Мериме “Партия в триктрак” — достаточно простой истории об офицере, который мучается угрызениями совести из-за того, что однажды смухлевал в кости. Однако Скриб, который всегда был склонен значительно переделывать литературный первоисточник, привнес в сюжет налет загадочности и даже мистики. Скриб вообще не чурался жанра “хоррора” и был соавтором вполне мистических либретто “Роберта-Дьявола” (положенного на музыку Мейербером) и “Окровавленной монахини” (положенной на музыку Гуно). В “Гайде”, как и в еще одном либретто Скриба, в “Белой даме”, ставшей самой знаменитой оперой Буальдьё, зрителю предстоит самому догадаться, связаны ли происходящие происшествия с миром сверхъестественного или нет. При этом образ главного героя, мучимого воспоминаниями о роковой игре и постоянно повторяющего “шесть и четыре” — счет, выпавший на кубиках в тот трагический момент — недвусмысленно напоминает другого, еще более известного персонажа: ну конечно же, Германна из “Пиковой дамы”. Кстати, интересно, что Мериме, автор исходной новеллы, был большим поклонником таланта Пушкина, выучил русский язык и даже перевел на французский ту самую “Пиковую даму”. Однако перевод Мериме был сделан в 1849-м, а опера была поставлена в 1847-м, так что нет основания предполагать, что новелла Пушкина как-то непосредственно повлияла на либретто. Скорее, дело тут в невероятной духовной близости новелл Мериме и Пушкина, и недаром прочитавшие “Пиковую даму” в переводе Мериме французы начали всерьез подозревать, что эту новеллу написал сам Мериме, из скромности приписав авторство какому-то русскому писателю. Однако сходство между “Гайде” и “Пиковой дамой” и вправду удивительное, и в адаптации Скриба это сходство становится еще больше, ведь это именно Скриб сделал дважды упоминавшееся в новелле сочетание костей (шесть и четыре) настоящим лейтмотивом всего действия, превратив его в тему рока, нависающего над главным героем.

Венеция, вид на палаццо Гримани-ди-Сан-Лука
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но если “Пиковая дама” Пушкина и “Гайде” Мериме и Скриба — пример скорее духовной близости, чем взаимовлияния, то на “Пиковую даму” Чайковского “Гайде” Обера могла повлиять и напрямую. “Гайде” была весьма популярна, а с французской оперой того времени Чайковский был отлично знаком. Как бы то ни было, по музыкальной трактовке главные герои обеих опер весьма сходны. Обе партии написаны для тенора и требуют изрядной мощи и порывистости в интерпретации. В обоих партиях музыка, оставаясь в сущности лирической по мелодике, обретает огромную, почти исступленную силу и размах. В трактовке теноровой партии Лоредана Обер ориентируется скорее на партии из опер Мейербера, из уже упомянутого “Роберта-Дьявола” и “Гугенотов”, однако адаптирует их для более новой эпохи, когда мода на колоратуры прошла, а теноровые партии начали писаться для голосов пониже и покрепче. Подобным же путем пошел и сам Мейербер в увидевшем сцену двумя годами позже “Гайде” “Пророке”. Главный герой этой оперы сильно напоминает героя “Гайде”, но эта партия выдержана в более сухом речитативном духе, в то время как Обер не склонен жертвовать мелодикой ради достижения драматического результата, и в этом он тоже схож с Чайковским.

Довольно странным и малоудачным ходом представляется назвать оперу по имени главной героини, греческой рабыни Гайде, в то время как центральным движителем сюжета и основным героем оперы становится именно Лоредан. Однако это не значит, что партия самой Гайде малоудачна. Связанная с Гайде музыка легка и лирична, она служит своеобразным противовесом страданиям Лоредана, этаким лучиком света, который в итоге и приводит главного героя к спасению. Вполне удался Оберу и образ основного антагониста оперы, злодея Малипьери, да и зарисовки из жизни военных моряков убедительны и по-мушкетерски энергичны. Венецианский колорит в музыке и в либретто также присутствует и вполне ощутим. Скриба часто ругали за недостаточный историзм его сочинений, однако его умению оживлять историю многим следовало бы поучиться. Вот и в данном случае, перенеся действие новеллы Мериме из современности в Венецию 16-го века, Скриб сделал это на удивление убедительно. Конфликт между сделавшим военную карьеру простолюдином и завистливым и чванливым аристократом представляется вполне историчным — вспомним, к примеру, взаимоотношения между Муцио Сфорца и представителями рода Орсини. А загадочный и зыбкий венецианский колорит удачно подчеркнул таинственность происходящих в опере событий. Если уж что и следует поставить Скрибу в упрек, так это скомканную концовку, в которой либреттист громоздит один маловероятный сюжетный ход на другой, хотя в общем-то уже все сказано и достаточно было бы завершить уже и без того превосходно сконструированный сюжет одним-единственным финальным штрихом. Еще, конечно же, порядком раздражает примитивное версификаторство Скриба: все-таки этот замечательный драматург не был особенно искушен в поэтическом мастерстве и, видимо, именно поэтому многие либретто он писал в соавторстве, но “Гайде” он написал в одиночку и количество рифм в духе “амур-тужур” просто зашкаливает.  Пожалуй, именно скомканная концовка и незатейливое рифмоплетство Скриба не позволили этой замечательной опере стать истинной классикой, но даже и в таком виде перед нами одна из самых интересных французских опер эпохи романтизма, и ей следовало бы появляться на сценах оперных театров куда чаще.

Венеция, вид на Ка-Трон и палаццо Беллони-Баттаджа
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Isabelle Philippe (Haydée); Bruno Comparetti (Lorédan Grimani); Paul Medioni (Malipieri); Anne Sophie Schmidt (Rafaela); Mathias Vidal (Andréa Donato); Stéphane Malbec-Garcia (Doménico) — дир. Michael Swierczewski; реж. Pierre Jourdan; сценогр. André Brasilier; костюмы Jean-Pierre Capeyron, Théâtre Impérial de Compiègne; Компьен, 2005, DVD, Kultur Video D4244)

★★★★☆

Оперный фестиваль в Компьене традиционно радует красивыми, стильными постановками редко исполняемых опер, а вот удачным подбором исполнителей он радует далеко не всегда, вот и на этот раз не все сложилось. Снова, как и в случае с “Динорой”, центральным героем спектакля становится Изабель Филипп с ее ювелирной вокальной техникой и прекрасным чувством стиля. Что же касается тенора Бруно Компаретти, то его голосу хватает наполненности, чтобы исполнить партию Лоредана на должном уровне эмоционального накала, но достаточно бесцветный голос и некоторая скованность заставляет размышлять, как бы заиграла всеми красками эта партия, если бы на месте Компаретти оказался бы Аланья или Доминго. Ну и совсем невнятным оказывается Поль Медиони в партии Малипьери, который запоминается скорее актерской игрой, а не вокальным мастерством. Для знакомства с оперой этот спектакль вполне сойдет, но есть ощущение, что потенциал оперы недореализован. Впрочем, эта опера настолько ярка и интересна, что даже и при всех недостатках эта запись способна произвести сильное впечатление на любого слушателя.

"Пламя солнца" Зигфрида Вагнера

★★★★☆
Siegfried Wagner, "Sonnenflammen"
Первая постановка: 1918, Дармштадт
Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на немецком языке написано самим композитором

Жан-Жозеф Бенжамен-Констан, фрагмент картины "Тронный зал в Византии"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Зигфрид Вагнер, сын великого Рихарда Вагнера, был известен как дирижер, руководитель фестиваля в Байрёйте, а также как композитор. “Пламя солнца” — это одна из его наиболее амбициозных опер: историческая эпопея, посвященная взятию Константинополя крестоносцами. Как и отец, Зигфрид Вагнер сам писал либретто своих опер, они также наполнены глубокой символикой и оказывались во многом пророческими. Вот и в написанном в 1912-м году “Пламени солнца” в образе условной упадочной “Византии” ясно угадывается Европа эпохи модерна, погрязшая в погоне за удовольствиями и бессильная противостоять нарастающей волне милитаризма. По подходу “Пламя солнца” удивительно близко фильму Феллини “И корабль плывет...”: это тоже трагикомедия, в которой Византия эпохи модерна гибнет весело, с песнями, пиршествами и танцами, до последнего отказываясь замечать признаки собственной гибели.

Вообще зная оперу той поры, можно было бы предположить, что композитор, взявшийся за подобный сюжет, стал бы сгущать краски, выдав нечто депрессивно-экспрессионистское наподобие “Электры” Рихарда Штрауса или “Нерона” Арриго Бойто. Однако Вагнер-младший избирает совсем другой подход: он делает упор на лирике и эксцентрике, Византия при всем ее упадничестве изображена вовсе не отвратительной, и даже вроде бы основной антагонист оперы, император Алексей, изображен скорее с сочувствием, как талантливый человек, который оказался рабом собственных страстей и растратил жизнь впустую, оказавшись не в силах помочь ни себе, ни своей стране. Ностальгия по “прекрасной эпохе” здесь пересиливает обличение ее декадентства, и такой подход, конечно же, по-своему выразителен и ярок. Пожалуй, основная проблема оперы — то, что для удачной трагикомедии здесь все-таки не хватило черной краски, опера получилась слишком уж легковесной, Вагнер-композитор не смог реализовать всю глубину замысла Вагнера-либреттиста. И здесь надо вспомнить, что перед нами — далеко не самая популярная опера Зигфрида Вагнера, а как композитор он приобрел известность прежде всего своими операми-сказками, ориентированными на детскую аудиторию. Вот для опер-сказок подобный легкий и эксцентричный иллюстративный подход как нельзя к месту, в то время как в “Пламени солнца” некоторое утяжеление музыкального языка прямо-таки напрашивается, даже несмотря на наличие действительно трагично написанных эпизодов.

Очень интересен и ярок главный герой оперы, Фридолин, который нарушил рыцарские обеты и вместо участия в крестовом походе оказался вовлечен в пустой водоворот византийской придворной жизни. Здесь опять же чувствуется, что речь идет вовсе не о Византии, а Фридолин олицетворяет типичного героя-индивидуалиста эпохи модерна на закате этой эпохи, который упорно отказывается идти в ногу вместе со всеми, чтобы  строить великое будущее. Фридолина можно понять, так как любители идти в ногу, которых в “Пламени солнца” олицетворяют крестоносцы, изображены без особого сочувствия: это явный шарж на немецкий милитаризм. Идти в ногу проще, но Фридолин отказывается выбрать этот путь и в то же время не может найти никакой другой, погрязая все глубже в трясине гедонизма и постепенно теряя человеческое достоинство. Так Зигфрид Вагнер еще в 1912-м очень точно угадал и изобразил этический выбор, который будет стоять перед многими в эпоху до и после Первой Мировой войны, причем речь тут идет не только о Германии, ведь Фридолин уж очень напоминает русских белоэмигрантов, которые отказываются маршировать в рядах еще одних ярковыраженных “крестоносцев” — большевиков — и постепенно спиваются и нищают в каком-нибудь Париже или Стамбуле.

Миниатюра 15-го века, изображающая взятие Константинополя
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна центральная тема “Пламени солнца” — тема шутовства. Шутом здесь является не только придворный шут Гомелла, которому в сюжете оперы отведена значительная роль, но и император Алексей, и весь его двор. Эпидемия шутовства со временем заражает и главного героя оперы, и именно она приводит Византию к крушению, как болезнь отрицания и высмеивания любых идеалов, полная утрата морального стержня. Однако Зигфрид Вагнер далек от морализма и одностороннего обличения упаднического режима: напротив, декадентская “Византия” оказывается во многом симпатичнее, чем то, что грозит прийти ей на смену.

В музыке оперы Зигфрид Вагнер использует отцовскую систему лейтмотивов, что представляется вполне естественным выбором для такой типично символистской оперы, как “Пламя солнца”. Однако Вагнер-младший отходит от характерных для позднего Рихарда Вагнера принципов “бесконечной мелодии”, делает оркестровку более легкой, а музыку — более простой и доступной. Сложно отказать Зигфриду Вагнеру в наличии мелодического дара: одними из лучших эпизодов оперы становятся красивые лирические арии в отцовской традиции, в духе романса Вольфрама или соответствующих эпизодов из партий Лоэнгрина и Вальтера фон Штольцинга. Музыкальная эксцентрика в “Пламени солнца” тоже получилось убедительной: особенно ярка партия шута Гомеллы, который явно является родственником подобных персонажей из опер Вагнера, и прежде всего Миме. Очень удачна и пейзажно-лирическая увертюра к опере, где опять же отцовская традиция чувствуется очень сильно. А вот традиционных для опер Рихарда Вагнера трагизма и героики вы в “Пламени солнца” не найдете: не то они вообще были Вагнеру-младшему чужды, не то — намеренно изгнаны им из композиторской палитры. Из отклонений от отцовской традиции стоит отметить значительно большее влияние венской оперетты вообще и венского вальса в частности — впрочем, это влияние не настолько сильно, чтобы автора можно было заподозрить в легковесности и популизме, и скорее привносит в музыку новые яркие краски. Не обошлось в “Пламени солнца” и без влияния Рихарда Штрауса, причем прежде всего — не “Саломеи” с “Электрой”, а легкого, импозантного и ироничного стиля “Кавалера розы”.

К чести Вагнера-младшего, манией величия он не страдал, к собственному композиторскому творчеству относился достаточно критически и “административный ресурс” Байрёйтского фестиваля для саморекламы своих опер не использовал: несмотря на то, что он долгие годы был руководителем Байрёйтского фестиваля, ни одна из его опер не была впервые поставлена в Байрёйте. Премьера “Пламени солнца” долго откладывалась из-за Первой мировой войны и в итоге состоялась в относительно небольшом городе Дармштадт, который сложно назвать центром немецкой музыкальной жизни. Популярной эта опера не стала, однако в наши дни она исполнялась как минимум дважды и продолжает вызывать интерес, что и неудивительно при такой глубине образов и яркости музыки. Зигфрид Вагнер безусловно унаследовал от отца пророческий дар и умение интересно играть символами, и даже если “Пламени солнца” и не хватает трагизма “Гибели богов”, эта опера все равно получилась очень интересной.

Гюстав Доре, "Вход крестоносцев в Константинополь"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Emperor Alexios - Uli Bützer, Empress Irene - Rebecca Broberg, Fridolin, a Franconian Knight - Giorgio Valenta, Albrecht, his Father / Beggar / Soothsayer - Steven Scheschareg, Gomella, Court Jester - Dirk Mestmacher, William Wallace, Iris, his Daughter - Julia Reznik, Eustachia - Maarja Purga, Ritter Gottfried / Der Gesandte Venedigs - Robert Fendl - Munich PPP Music Theatre Instrumental Ensemble, Bayreuth Digital Orchestra, дир. Ulrich Leykam, пост. Peter P. Pachl, видео Robert Pflanz, костюмы Christian Bruns, Kulturbuehne Reichshof Bayreuth, 2020, Marco Polo: 2220007 DVD)

★★★☆☆

Байрёйтская постановка “Пламени солнца” явилась инициативой Петера Пахля, известного специалиста по творчеству Зигфрида Вагнера. Сам Пахль выступил в качестве режиссера — впрочем, помимо сценической постановки есть здесь еще и видеоряд за авторством Роберта Пфланца, который выводится на заднем плане. Постановка не сулит особых сюрпризов, она относительно неплохо иллюстрирует происходящее, хотя невысокий бюджет проекта дает о себе знать. Куда интереснее смотреть на видео, которое активно использует цитаты из немых фильмов той поры, порой весьма остроумно, хотя погружения в действие этот прием не добавляет, наоборот, скорее уж добавляет этакой постмодернистской отстраненности, которой в наше время и так хватает в каждой второй оперной постановке. Обращает на себя внимание невысокое качество звука, и, видимо, виной тому не только работа звукооператоров, но и неприспособленность помещения: спектакль проходит не в знаменитом байрёйтском “Фестшпильхаусе”, а в скромном зале бывшего кинотеатра. Сомнительной новацией выглядит замена полноценного симфонического оркестра на имитирующие оркестр синтезаторы: быть может, при должном тщании это и можно было бы сделать удачно, но в данном случае аккомпанемент выглядит бесцветным и плоским, причем особенно страдает звучание духовых инструментов. Впрочем, наличие “цифрового оркестра” — прежде всего вынужденная мера, призванная сэкономить бюджет спектакля, и в итоге не она оказывается основной проблемой этой записи. Проблем здесь и без того масса, и прежде всего с исполнением вокальных партий, начиная от еле слышного императора Алексея (Ули Бютцер) и звеняще-резкой, начисто лишенной харизмы Ирис (Юлия Резник). Впрочем, не все так беспросветно: несмотря на определенные проблемы с дыханием, стоит поблагодарить Стивена Шешарега за глубокую и многогранную проработку партию Альбрехта, да и тенор Джорджо Валента в партии Фридолина произвел неплохое впечатление приятным мягким тембром голоса — правда, этому певцу ощутимо не хватало мощи звука. Определенно лучшее в этой записи — это исполнение партии шута Гомеллы дуэтом Дирка Местмахера и Уильяма Уоллеса: Местмахер так же уверенно сыграл этого персонажа на сцене, как Уоллес — озвучил его за сценой. Особенно подкупает, что Уоллес не опустился до банального комикования, исполняя Гомеллу чистым, полнозвучным тенором и демонстрируя прекрасное понимание крайне своеобразной ритмики этой партии. В целом впечатление от спектакля, конечно же, смазанное, но будем считать это неплохим началом для знакомства с творчеством Зигфрида Вагнера, тем более что со сложным и насыщенным по сюжету “Пламенем солнца” тяжеловато знакомиться в аудиоварианте, как бы хорошо в нем не пели. Ну а администрации знаменитого Байрёйтского фестиваля давно пора бы вспомнить о незаурядном композиторе, который был руководителем этого фестиваля долгие годы, и хотя бы из благодарности включить какую-нибудь из его опер в свою программу.

(Iris – Eva Bátori, Fridolin – Richard Brunner, Alexios – Roman Trekel, Gomella – Niels Giesecke, Irene – Michaela Schneider, Albrecht – Jürgen Trekel, Eustachia – Ulrike Schneider, Gottfried – Ulrich Studer - Halle Opera House Orchestra & Chorus, дир. Roger Epple, CPO B000CETZ96, 2CD)

★★★★☆

Современная аудиозапись с идеальным качеством звука, с богатым и ярким звучанием оркестра. Баритон Роман Трекель, самый известный из занятых в этом исполнении певцов, действительно очень харизматичен, зловещ и по-своему трогателен в партии Императора Алексея. Надо признаться, что исполнение весьма ровное, пусть и не потрясающее: Ева Батори (Ирис) царственно-величава, хотя и не слишком трогательна, Ричард Бруннер (Фридолин) несмотря на несколько гортанный тембр голоса смог подкупающе искренне передать всю трагедию своего героя, а Юрген Трекель (Альбрехт) впечатляюще мощно протрубил партию его отца-крестоносца. Пожалуй, слабее других оказывается Нильс Гизеке в партии шута Гомеллы, который исполняет ее слишком слащаво-церемонно и оказывается несравнимо слабее Уильяма Уоллеса из более поздней видеозаписи оперы. Зато здесь, к счастью, обошлось без “цифрового оркестра” и прочих многочисленных недостатков байрёйтского спектакля, так что обе записи прекрасно дополняют друг друга.

"Шерданы" Поррино

★★★★☆
Ennio Porrino, "I Shardana"
Первая постановка: 1959, Неаполь
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Голова "Гиганта из Монте-Прамы", Сардиния
© Prc90 / Wikimedia Сommons / CC BY-SA 4.0

Ученик Респиги, сардинский композитор Эннио Поррино умер трагически рано, в 49 лет, всего через несколько месяцев после премьеры “Шерданов”, самой известной его оперы. Поррино был чужд экстравагантных модернистских экспериментов: в годы после Второй мировой войны он по-прежнему продолжал традиции оперы времен Пуччини, причем делал это с несомненным размахом, вдохновением и мелодическим даром. “Шерданы” — это опера-путешествие, как и многие знаменитые оперы так любимой Поррино эпохи: подобно тому, как “Ирис” и “Мадам Баттерфляй” переносят нас в Японию, “Турандот” — в сказочный Китай, “Андре Шенье” и “Адриана Лекуврер” — во Францию 18-го века, а “Девушка с Запада” — в мир вестерна, “Шерданы” переносят нас в бронзовый век, в эпоху воинственных племен и их бесстрашных вождей. Шерданы — это вероятные предки современных сардинцев, один из “народов моря”, с которыми приходилось вести тяжелые войны Древнему Египту. В опере шерданы тоже воюют, но не с египтянами, а с неким слабо конкретизированным врагом, который так толком и не попадает в поле зрения зрителя. Однако Поррино, явно не желая, чтобы опера казалась однобоко-милитаристской агиткой наподобие “Ломбардцев” Верди или “Авроры” Паниццы, добавил в нехитрый сюжет “Шерданов” ходов в духе “Аиды”, призванных подчеркнуть важность терпимости по отношению к противнику. Конструкция получилась весьма уязвимой: борьба с безвестным врагом абсолютно не добавляет вовлечения зрителя в происходящее, и недаром практически в каждой успешной героико-патриотической опере, будь то хоть “Жизнь за царя”, хоть “Никола Шубич Зриньски”, хоть та же “Аврора”, уделяется немало внимания обрисовке образа нации-антагониста.

Вторая проблема “Шерданов” — это излишнее следование канонам веристской оперы, из-за чего ощущение столкновения с чуждой и архаичной племенной культурой возникает далеко не всегда. Поррино и сам понимает это, поэтому в наиболее удачных сценах оперы активно использует ходы из арсенала "Весны священной" Стравинского и "Кармины Бураны" Орфа, чтобы подчеркнуть всю своеобразность мира, в котором идет действие. Однако подобного в опере меньше, чем хотелось бы, а в лирических эпизодах, которых в “Шерданах” немало, влияние Пуччини настолько очевидно, что музыка начинает скорее отдавать временами Карузо и Джильи, а вовсе не доисторической эпохой. С другой стороны, “Шерданам” нельзя отказать в монументальности, размахе и живописности, и этим они выгодно отличаются от многих “младших веристских” сочинений вроде “Потонувшего колокола” Респиги или “Любви трех королей” Монтемецци, которые написаны в куда более сухой и скучной манере, когда музыка просто комментирует действие пьесы, не слишком от нее отдаляясь. А когда Поррино все-таки начинает использовать “племенную” ритмику и ударные инструменты, как например — в сцене танца из первого действия или в интереснейшем ансамбле ближе к финалу, музыка начинает приобретать такую убедительность и размах, что начинаешь горько жалеть, что подобных эпизодов в опере так мало. Да, интересного и яркого в музыке “Шерданов” хватает, и становится очень обидно, что после успеха этой оперы композитор прожил так недолго: чувствуется, что он был способен написать и нечто еще более значительное.

Статуэтка бронзового века ("бронзетто"), Сардиния
© Shardan / Wikimedia Сommons / CC BY-SA 3.0

Исполнения:

(Gonnario - Manrico Signorini, Torbeno - Angelo Villari, Orzocco - Gianpiero Ruggeri, Norace - Domenico Balzani, Bèrbera Jonia - Paoletta Marrocu, Nibatta - Alessandra Palomba, Perdu - Gabriele Mangione, Special guest - Elena Ledda - дир. Anthony Bramall, пост. Davide Livermore, костюмы Marco Nateri, Teatro Lirico di Cagliari, Кальяри, 2013, Blu-ray, Dynamic B00W7GTHEU)

★★★★★

Современные сардинцы и про шерданов, и про Поррино помнят, что доказывает и эта масштабная современная постановка из “Театро-Лирико” в Кальяри. На эффекты тут не поскупились: режиссер Давиде Ливерморе снова использует проекции сгенеренных на компьютере движущихся изображений, на сей раз — бушующих морских волн, и получается даже эффектнее, чем в памятном “Кире в Вавилоне” из Пезаро. Певцы тоже доказывают, что вполне знакомы с традициями исполнения опер веристской эпохи: это касается и трогательно-страстного Торбено (тенор Анджело Виллари), и могучей Беберы Йонии (сопрано Паолетта Маррочу), и надсадно-трагичной Нибатты (меццо-сопрано Алессандра Паломба), и звонкоголосого Нораче (баритон Доменико Бальцани). Немало порадовало и исполнение второй теноровой партии Габриеле Манджоне, чей голос словно доносится с пластинки неаполитанских песен начала 20-го века. Пожалуй, послабей других в этом певческом ансамбле оказывается бас Манрико Синьорини, который звучит мощно, но страдает избытком ложного пафоса в интонациях, что, впрочем, нисколько не портит общее впечатление. Один из лучших спектаклей сардинского “Театро-Лирико” из Кальяри, и конечно же приятно, что после не вполне удачных экспериментов вроде постановок германоязычных опер Шуберта, Маршнера и Браунфельса театр вернулся к родной сардинской тематике, причем сделал это настолько убедительно.

"Обрученные" Понкьелли

★★★★★

A.Ponchielli, "I promessi sposi"

Первая постановка: 1856, Кремона, вторая редакция - 1872, Милан

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке Чезаре Страдивари, Джузеппе Альи, Джузеппе Бергамаски, Роккино, Эмилио Праги и самого композитора по роману Алессандро Мандзони (1827)

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы начинается в деревне в окрестностях Лекко, что в Ломбардии. Могущественный дворянин дон Родриго заинтригован красотой простой девушки и задался целью расстроить ее свадьбу, запугивая местного священника. Обрученные вынуждены бежать.

Композиторская карьера Амилькаре Понкьелли практически полностью уместилась в те 16 лет, в которые Верди после премьеры “Аиды” на время перестал радовать публику своими новыми шедеврами. На следующий год после премьеры “Аиды”, Понкьелли добивается первого серьезного успеха с миланской премьерой второй редакции оперы “Обрученные”. Позже Понкьелли напишет еще ряд незаурядных опер, в том числе и знаменитую “Джоконду”, и умрет за год до триумфального возвращения Верди с премьерой его новой оперы “Отелло”. Возникает даже ощущение, что Верди намеренно передал эстафету лидерства в оперном жанре молодому и талантливому Понкьелли, чтобы со временем вернуться и снова доказать, кто в итальянской опере главный.

Знакомство с первой успешной оперой Понкьелли — уже упомянутыми “Обрученными” — ясно показывает, что в лице Понкьелли Верди обрел очень серьезного конкурента. Все приметы лучших опер Верди тут налицо: размах, философская глубина, историзм, темпераментность музыки, яркость характеров. Амбиции Понкьелли заметны хотя бы в том, что в своей первой опере он избирает в качестве первоисточника самую настоящую классику итальянской литературы, роман Алессандро Мандзони “Обрученные”, который до сих пор проходят в итальянских школах примерно так же, как в России проходят “Евгения Онегина”. Сам Верди преклонялся перед Мандзони и его творчеством, и не случайно поводом для написания знаменитого вердиевского “Реквиема” послужила смерть Мандзони. Возникает вполне закономерный вопрос: а почему сам Верди не взялся за адаптацию романа Мандзони для оперной сцены? Действительно, роман Мандзони вышел аж в 1827-м, и, следовательно, у Верди было более чем достаточно времени для осуществления этого замысла, если бы подобный замысел у Верди действительно был. Возможно, дело тут в католическом морализме романа Мандзони, который был Верди чужд. По религиозным убеждениям Верди был агностиком, и хотя его интересовала тема религии, его произведения прежде всего предупреждают об опасностях религиозной нетерпимости и фанатизма, что вполне ощутимо высказано и в “Дон Карлосе”, и в “Аиде”. С другой стороны, в тех же операх, равно как и в “Набукко”, “Трубадуре”, “Силе судьбы” и “Реквиеме”, Верди ярко продемонстрировал, что умеет использовать и религиозный антураж, и религиозную проблематику для создания глубокого, захватывающего музыкального действа. Таким образом, Верди подступал к теме религиозной оперы, наработал арсенал эффектных приемов для ее реализации, но словно бы отступил в сторону, предоставив Понкьелли возможность проявить себя.

И действительно, за исключением целой галереи образов ветхозаветных пророков, выступающих прежде всего в роли народных вождей, вроде Моисея у Россини или Захарии в “Набукко” Верди, романтическая опера при всем ее историзме почему-то обходит стороной типаж пламенного проповедника и ревнителя веры. Да, 19-й век с его рационализмом сыграл свою роль, и даже у вполне религиозного Гуно образы священников достаточно аморфны и не являются фигурами первого плана. Все это вряд ли соответствует исторической правде, ведь такие персонажи, как Франциск Ассизский, Екатерина Сиенская, Антонин Флорентийский, Бернардин Сиенский принимали самое активное и непосредственное участие в происходящих событиях: увещевали враждующих, врачевали больных, наставляли сомневающихся. Из широко известных опер ближе всего подошел к этой теме Мусоргский, однако Пимен в “Борисе Годунове” — персонаж достаточно пассивный, а Досифей в “Хованщине”, при всей яркости этого образа, настолько сложен и неоднозначен, что вряд ли способен послужить адекватной иллюстрацией той положительной роли, которую порой играли священники в происходящих политических событиях. Впрочем, “Хованщина” к “Обрученным” Понкьелли достаточно близка, обе оперы роднит историзм, мрачность тона и интерес к религиозной проблематике, и хотя Понкьелли далеко до новаторства Мусоргского, очень интересно наблюдать, как во второй половине 19-го века русская и итальянская опера идут параллельными курсами, причем оба композитора — и Понкьелли, и Мусоргский — несомненно опираются на традицию французской “большой оперы” в целях создания еще более глубокого и правдивого исторического повествования.

Без сомнения, роль самого Понкьелли в создании либретто “Обрученных” была очень велика: в итоге над либретто поработали без малого шесть поэтов, приложил к нему руку и сам композитор, и надо думать, что воля и виденье Понкьелли были в данном случае определяющими. Понкьелли очень бережно отнесся к роману Мандзони, практически не исказив его в либретто, однако вынужден был прибегнуть к значительным сокращениям. Примечательно, что в результате католический морализм первоисточника в опере даже усилен. В частности, в опере вовсе не появляется Дон Аббондио, трусливый и двуличный сельский священник, чей образ в романе несколько уравновешивает идеализированные образы двух других священников — Фра Кристофоро и Федерико Борромео. Очень эффектным и драматичным получилась композиция последнего действия, в котором чума обрушивается на людей словно наказание за их грехи, словно повод покаяться и очиститься. Тем не менее, опера вовсе не выглядит однобокой религиозной агиткой, за всем происходящим чувствуется выстраданная историческая правда. Много занимавшийся историей итальянец Мандзони уж наверняка лучше разбирался в истории родной страны, чем французские и английские драматурги эпохи романтизма вроде Гюго, Скриба и Байрона, историзм чьих произведений вызывает большие сомнения. Действительно, независимость католической церкви от светских властей давала священникам возможность эффективно бороться с феодальным произволом, о чем роман Мандзони и опера Понкьелли наглядно повествуют. Другое дело, что именно эта политическая независимость церкви нередко приводила к излишнему увлечению римских пап политикой и к развязыванию войн в целях обеспечить очередных папских родичей очередным феодальным владением, но как раз эта оставшаяся далеко в прошлом сторона деятельности католической церкви прекрасно известна современному зрителю по тем же сериалам про семейство Борджиа, в то время как “Обрученные” позволяют взглянуть на деятельность католической церкви в Италии совсем с другой стороны.

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Мир “Обрученных” — это мир народной драмы, мир почти тотального бесправия и мучительного поиска идеи, которая могла бы восстановить вселенскую гармонию, дать людям утешение и надежду. Все это на удивление сближает “Обрученных” Понкьелли с “Борисом Годуновым” и “Хованщиной” Мусоргского, и хотя Понкьелли использует приемы почти исключительно из арсенала Верди, “Обрученные” выглядят как-то глубже и осмысленнее, нежели оперы, написанные по ходульно-романтическим шаблонам, вроде “Силы судьбы” Верди или самой знаменитой оперы того же Понкьелли, “Джоконды”. Наличие огромной, сложной и драматичной партии для басового персонажа — это еще одна какая-то совершенно русская черта “Обрученных”, снова вызывающая аналогии с операми Мусоргского. Действительно, Фра Кристофоро из “Обрученных” можно считать одной из самых удачных басовых партий в итальянских операх эпохи романтизма, наряду с Филиппом II из “Дон Карлоса” и заглавным персонажем из “Марин Фальеро” Доницетти. Впрочем, в “Обрученных” Понкьелли вообще проявляет себя как мастер выразительной лепки характеров, далеких от стандартов романтической оперы. К примеру, главный антагонист оперы, Дон Родриго: вместо ожидаемого в данном случае злодея-деспота мы видим легковесного эпикурейца, вызывающего скорее сочувствие. Эта партия написана для лирического баритона и напоминает скорее партию Герцога из “Риголетто”, однако начинает удачно драматизироваться к финалу, вполне соответствуя религиозной идейной программе оперы и словно бы наглядно демонстрируя, что грех — это не проявление силы, а скорее проявление слабости, и грешащий заслуживает прежде всего сострадания, ибо не ведает, что творит. Интересна и трактовка главного лирического героя: вместо очередного размахивающего шпагой романтического истероида вроде Эрнани или Энцо мы видим простого человека из народа, невинную жертву несправедливости мира, ведущего себя подкупающе искренне и трогательно.

“Обрученных” можно было бы обвинить в ложной концовке — ведь в финале третьего действия интрига как будто бы исчерпана — однако следующее за этим четвертое действие получилось у Понкьелли просто грандиозным и вполне оправдывает свое существование. Здесь Понкьелли словно бы ставит перед слушателем интереснейший, крайне редко встречающийся в художественных произведениях вопрос: как дальше жить героям в мире, исковерканном злом? Как найти в себе силы забыть все произошедшее и продолжать дальше? Понкьелли и здесь оказывается верен уже высказанной ранее идейной программе, предлагая религиозную веру в качестве стержня, вокруг которого должна строится новая жизнь на опустошенной страданиями земле. Предложенный ответ получается очень искренним и выстраданным: да, при любом отношении к религии нельзя не признать, что в романе Мандзони есть своя правда, сильно и талантливо донесенная до слушателя в опере Понкьелли. Финальная сцена, повторяющая мелодику увертюры, словно закольцовывает авторское повествование, превращая его в единый монолит, в котором все удачно и все служит для выражения общей идеи.

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Если сравнивать “Обрученных” с самой знаменитой оперой Понкьелли, “Джокондой”, то преимущество во многом на стороне “Обрученных”. В “Обрученных” персонажи оригинальнее, здесь меньше давят штампы романтической драмы, да и масштаб исторической эпопеи “Обрученные” держат вплоть до самого финала, в то время как в “Джоконде” замах на исторический эпос, четко обозначенный в первом действии, в итоге выливается в несоразмерные этому замаху мелодраматические страсти концовки. Не иначе как антиклерикальная направленность эпохи сказалась на том, что “Обрученные” с их ярко и незаурядно высказанными католическими симпатиями оказались практически забыты, в то время как о куда более стандартной по идейному наполнению романтической “Джоконде” временами все-таки вспоминают.

Исполнения:

(Lucia: Baek Min-Ah, Renzo: Kim Hyuksoo, Don Rodrigo: Tian Hao, Fra Cristoforo: Виктор Спорышев, La Signora di Monza: Оливия Антошкина - дир. Marco Pace, пост. Sonia Grandis, соло на скрипке: Michele Torresetti, Conservatorio "G. Verdi" di Milano, Милан, 2015) 

★★★★★

Миланская консерватория и дирижер Марко Паче совершили самый настоящий подвиг, подготовив критическую редакцию этой незаурядной оперы и осуществив ее постановку. Никаких скидок на “ученичество” тут делать не стоит: в музыкальном плане спектакль получился очень достойным. И, конечно, особенно приятно, что центральную для оперы партию Фра Кристофоро спел наш соотечественник, бас Виктор Спорышев, чей грозный и напористо звучащий голос, которому может быть чуть не хватало наполненности, очень удачно соответствует образу деятельного и неподкупного проповедника. Другой несомненный герой спектакля — это сопрано Пэк Мин А, у которой как раз с наполненностью голоса все в порядке: настоящая природная постановка звука, который свободно льется и способен выражать тончайшие оттенки эмоций. С партией лирического баритона в этом спектакле тоже все в порядке: Тянь Хао в этой записи звонок и безукоризненно певуч, что скорее всего соответствует композиторской задумке. Заслуживает добрых слов и исполнитель теноровой партии, Ким Хёк Су, вполне тактично и трогательно исполнивший партию Ренцо: да, его явно не хватило на стретту в первом действии, но внезапная вспышка ярости скорее не характерна для этого персонажа и общую картину не портит. И, конечно же, отдельного упоминания достоин скрипач Микеле Торрезетти, в наше время дослужившийся до поста первой скрипки оркестра Баварской государственной оперы, который блестяще исполнил длинное и очень красивое инструментальное соло в начале третьего действия. Что же касается сценической стороны этого спектакля, то он должен порадовать любителей традиционных постановок неплохими и вполне историчными костюмами, но при этом разочаровывает недостаточно сильными и внятными актерскими работами, причем здесь скорее видится вина режиссера, а не полных энтузиазма, талантливых и молодых певцов. В целом же этот сильный и ровный спектакль начисто разрушает стереотип о Понкьелли как “авторе одной оперы”: “Обрученные” и вправду способны поспорить с знаменитой “Джокондой”. И даже в этом споре победить.

"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★

Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"

Первая постановка: 1829, Лейпциг

Продолжительность: 2ч

Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, в котором, судя по всему, цензура не слишком свирепствовала — и потому, опять же впервые, создатели оперы могли позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — в католических странах цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.

Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)

★★★★☆

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.

"Нерон" Бойто

★★★★★

Arrigo Boito, "Nerone"

Первая постановка: 1924, Милан

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке написано самим композитором

Джованни Паоло Ломаццо, "Святой Петр и падение Симона Мага", фреска в церкви Сан-Марко, Милан, 1571
Photo by Giovanni Dall'Orto, Wikimedia Сommons

Римский император Нерон терзается муками совести, все больше теряя самоконтроль, и этим пользуется шарлатан Симон Маг, намереваясь сделать императора марионеткой в своих руках. Симон Маг пытается использовать в своих целях и Фануэля, одного из духовных лидеров римских христиан.

Арриго Бойто было не занимать и литературных, и музыкальных талантов: он состоялся и как либреттист (автор либретто "Отелло" и "Фальстафа" Верди) и как оперный композитор (его опера "Мефистофель" до сих пор ставится достаточно часто). Тем удивительней, насколько Бойто мало написал музыки. За исключением уже упомянутого "Мефистофеля", нескольких кантат, оставшейся в рукописи симфонии и уничтоженной в юности оперы "Геро и Леандр", Бойто принадлежит только еще одна опера, "Нерон", над которой он работал с перерывами более сорока лет, и которая так и осталась неоконченной к моменту его смерти. В поздние годы Бойто не мешали творить ни нехватка известности (после успешной премьеры второй редакции "Мефистофеля" он был всемирно знаменит), ни отсутствие удачного либретто (уж кто-кто, а Бойто, с его уникальными способностями композитора-либреттиста, казалось бы мог написать сколько угодно удачных опер). Вот уж воистину, далеко позади остались времена Йомелли и Галуппи, когда в числе творений каждого композитора значился внушительный список из сотни с лишком опер. Настали времена болезненного перфекционизма, оголенных нервов и душевного раздрая. Зато операм этой эпохи присуща совершенно особенная эмоциональная взвинченность, которая уже и сама по себе дорогого стоит.

"Нерон" Бойто — это очень мрачный взгляд на Римскую империю, просто до необъективности мрачный: жадные до развлечений толпы, лишенные своей воли слепые исполнители императорских прихотей, общее ощущение утраты всяческих устоев и ориентиров. Классический Рим здесь лишь призрак, тень былой гармонии, и эта гармония проблескивает лишь иногда, чтобы составить контраст с царящим вокруг ужасом: звучащая вдали песня пастуха, короткий монолог весталки, блеск солнца на шлемах легионеров. Все остальное погружено во мрак. Не верится, что славная эпоха Траяна, Адриана и Марка Аврелия еще впереди. Античная цивилизация — такая, какой она изображена в опере — может только погибнуть, уступив место христианской. Демонизируя язычников и подчеркивая достоинства христиан, Бойто добивается яркого драматического эффекта, резкости контрастов, но вместе с тем опера выглядит в значительно большей степени христианской "агиткой", чем другие произведения про христианских мучеников — такие, как "Теодора" Генделя или "Полиевкт" Доницетти. Когда слушаешь "Нерона" Бойто, на ум поневоле приходят советские фильмы 1920-х годов о героях революции: примерно такой же пафос, гротескное шаржирование отрицательных героев и экспрессионистская взвинченность. Но, пусть и тенденциозный, подход Бойто на редкость художественно убедителен и, если брать более крупный исторический масштаб, все-таки правдив: именно за счет этих подчеркнутых контрастов Бойто как никому другому удалось показать христианство как новую гармонию, которая приходит, чтобы сменить вдребезги разбитую гармонию античности.

Юбер Робер, "Пожар Рима", 1785
Wikimedia Сommons / Public Domain

Еще одна важная тема оперы — это противостояние истинной религии и ложной, противостояние искренней веры Фануэля невнятному мистицизму Симона Мага. Помимо всего прочего, эта тема дает психологический ключик к характеру Нерона, который позволяет очеловечить печально знаменитого римского императора, заставить зрителя ему сочувствовать. Нерон, по Бойто — натура совершенно искренне ищущая, но, не найдя внятного идеала и разочаровавшись в лжепророках вроде Симона Мага, он, совершенно по Достоевскому, решает что "если бога нет, значит все дозволено", и все больше становится жертвой собственного безумия. Бойто остается верен себе, поставив в центре своей оперы персонажа умного и циничного, остро чувствующего любую фальшь, но начисто лишенного веры и интуитивного понятия о добре. В этом Нерон сродни заглавному герою из самой знаменитой оперы Бойто, "Мефистофель", и снова у Бойто центральный персонаж склонен к злой, демонической иронии, вот только Нерон — это отчасти еще и Фауст, он так же склонен искать истинный идеал, как и высмеивать ложный. Этот титанический, мятущийся, злой и разочарованный герой был психологически очень близок людям начала 20-го века, а в фигуре Симона Мага можно усмотреть еще и сатиру на модное в ту эпоху увлечение различными мистическими культами вроде теософии и антропософии. Бойто склонен сочувствовать Нерону, и как тут не разглядеть вполне осознанное предупреждение композитора тем из своих современников, которым увлечение мистической мишурой заслонило свет истинной веры, привело к полному размытию этических норм, да и вообще представлений о добре и зле.

Стилистически "Нерон" находится где-то между "Отелло" и "Мефистофелем": для этой оперы характерна эмоциональная взвинченность, "мефистофелевская" жестокая ирония и склонность к резким драматическим эффектам. Пожалуй, это все-таки веризм, но очень особенный — куда более лаконичный, сухой и резкий, чем то, что мы привыкли слышать у Пуччини и Масканьи. Так, продолжая традиции позднего Верди, Бойто оказывается верен духу времени и неожиданно близок господствовавшей в 1920-е эстетике экспрессионизма, и потому в момент премьеры, когда Бойто уже не было в живых, его неоконченная опера, писавшаяся многие годы, показалась очень современной и была встречена с восторгом. "Нерон" Бойто после премьеры ставился достаточно часто и даже был поставлен при открытии Римской оперы после перестройки в 1928-м году. Что же касается нынешнего забвения этой оперы, тут, видимо, сказался ее христианско-агитационный характер и явная нехватка мелодий. Удачные мелодии в опере все-таки есть, но почти исключительно принадлежат христианам, в то время как язычники изъясняются в основном криками и драматическими возгласами. Может быть кого-то это и отпугнет, но это, в конце концов, типично для 20-го века, зато в последней опере Бойто есть динамика, есть характеры, есть краски, есть масштаб, есть развернутые, интересно построенные сцены, есть ощущение эпохи. Одним словом, это нетривиальная, интересная, запоминающая опера, которая способна превратиться в нечто и вовсе незабываемое при наличии сильных певческо-актерских работ и масштабной постановки.

Что же касается "неоконченности" оперы, то она весьма условна и вряд ли сильно повлияет на общее впечатление. Да, Бойто не успел написать последнее действие, но даже и в нынешнем неоконченном виде опера идет более двух с половиной часов чистого времени, что по оперным меркам вполне прилично. Конечно, истории психологической эволюции центрального персонажа оперы — Нерона — не хватает некоей яркой завершающей точки, но Нерону и без того в опере уделено немало внимания, и на глазах зрителя этот персонаж и без того успел "наэволюционироваться" вдоволь, так что можно без труда понять, что же с ним будет дальше. Нынешняя же концовка — трагический, негромкий и грустный дуэт Рубрии и Фануэля — ничуть не менее ярок, вдобавок, то, что опера кончается именно так, ставит ее финал в один ряд с подобными же просветленно-трагическими концовками "Травиаты", "Дон Карлоса" и "Манон Леско", и нельзя сказать, чтобы это была плохая компания.

Филиппино Липпи, "Диспут святых Петра и Павла с Симоном Магом", фреска в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, 1482
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:


(Nero - Krunoslav Cigoj, Simon Mago - Franjo Petrušanec, Fanuel - David McShane, Asteria - Veneta Janeva-Iveljić, Rubria - Zlatomira Nikolova - дир. Nikša Bareza, пост. Petar Selem, хореогр. Miljenko Štambuk, Split Peristil, Сплит, 1989)
★★★★☆

Не иначе как римская тематика привела к постановке "Нерона" на фестивале в хорватском городе Сплите, в перистиле дворца римского императора Диоклетиана. Впрочем, если расчет был на то, что настоящие древнеримские стены и колонны удачно заменят декорации, то этот расчет не оправдался: все-таки опера Бойто предполагает куда более разнообразные и роскошные декорации, и живописных костюмов и даже неплохо поставленных балетных номеров явно недостаточно, чтобы постановка производила впечатление. Зато с пением в этом спектакле ну просто очень неплохо: хорватская опера держит марку, и продолжает приятно удивлять уже далеко не первый спектакль. Все пять основных партий — и, замечу, очень непростых партий — исполнены очень достойно. Пожалуй, послабее остальных только Венета Янева-Ивейлич, она слишком уж пережимает с мелодраматизмом, но зато в понимании специфики веристской оперы ей не откажешь. Тенор Крунослав Цигой очень убедителен в партии Нерона, ему хватает и темперамента, и мощи, и полетности голоса, а окончательно подкупает умение переключаться на по-козлиному резкий "характерный" тембр, что при исполнении подобного исполненного ехидства персонажа просто незаменимо. Просто прекрасно поет американский лирический баритон Дэвид Макшейн с его красивым, звонким, словно волной льющимся голосом, который при необходимости может звучать и агрессивно, и мрачно. Словно бы приветом из старых добрых 1950-х выглядит второй баритон, Франйо Петрушанец, чей голос, правда, кажется слегка истертым, но зато очень убедительно, в лучших веристских традициях, раскатист и при случае легко взлетает вверх. Явно украсила спектакль и меццо-сопрано Златомира Николова, которой, правда, куда лучше удаются медленные распевные эпизоды, в которых она может сполна продемонстрировать на редкость красивый — глубокий и густой — тембр голоса. Удивительно, но этот спектакль производит куда более сильное впечатление, чем итальянская запись "Нерона" 50-х годов с участием Джанджакомо Гуэльфи. Здесь и энергетическая накачка сильнее, и драматические эффекты срежиссированы так, что то и дело вздрагиваешь от резкости переходов, как в хорошем триллере. Надо было хорватам с такими спектаклями переехать через Адриатическое море и погастролировать по Италии. Глядишь, может быть и привили бы современным итальянцам вкус к исполнению редких опер веристской эпохи.

"Маленький Марат" Масканьи

★★★★★

Pietro Mascagni, "Il piccolo Marat"

Первая постановка: 1921, Рим

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джоваккино Форцано по роману Жоржа Ленотра "Les Noyades de Nantes" (1912)

"Убийства в Париже 2 сентября 1792 года", гравюра конца XVIII века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Великой французской революции. Юноша, за свои пламенные речи в духе знаменитого революционера Марата получивший псевдоним "Маленький Марат", на самом деле — аристократ, противник революции и пытается спасти свою попавшую в темницу мать

Интерес итальянской оперы к политике и истории достиг кульминации в творчестве Верди, но последовавшая за Верди эпоха веризма, с ее стремлением изображать человеческие эмоции как можно естественней и проще, за редкими исключениями вроде "Тоски" и "Андре Шенье" и вовсе отдалилась от политики. Однако 1920-е годы вновь вывели политические проблемы на первый план, и яркий пример тому — опера "Маленький Марат" Масканьи.

Экономическое положение Италии по окончании Первой мировой войны было крайне тяжелым. Массовая безработица и инфляция окончательно подорвали веру в традиционные либеральные методы управления экономикой. Итальянские левые, вдохновленные примером России, активно пользовались сложившейся ситуацией, превращаясь во все более грозную силу. Даже сам Масканьи вначале симпатизировал коммунистам, перечисляя значительные средства на помощь рабочему движению в своем родном Ливорно, ставшем настоящим оплотом итальянских левых. Со временем, однако, общественное мнение начало меняться, и не в последнюю очередь — благодаря слухам о революционном терроре, развернутом в России пришедшими к власти большевиками. В этой-то обстановке и произошел взлет итальянских фашистов — партии, обещавшей все радости большевистского народовластия, но без большевистских жестокостей и большевистской классовой ненависти. Да-да, не стоит забывать, что именно критика большевистского террора на первых порах была одним из козырей итальянских фашистов. И справедливости ради надо заметить, что Муссолини почти сдержал свое обещание: вплоть до самого конца 30-х годов фашистский режим в Италии не отличался особой жестокостью, особенно в сравнении с современными ему режимами Гитлера, Сталина и Франко.

Масканьи, разочаровавшийся в своих прежних коммунистических симпатиях, прекрасно понимал, что является в глазах своих современников живым классиком, и его мнение обладает немалым политическим весом. А уж если это мнение будет облечено в яркую художественную форму и высказано на обожаемом всею Италией оперном языке, новая опера может серьезно повлиять на политическую судьбу страны. Особенно — если премьера оперы состоится в преддверии парламентских выборов 1921-го года, в которых Коммунистическая партия Италии, да и другие партии левого толка, участвовали очень активно. И действительно, премьера оперы состоялась 2-го мая 1921-го года, а выборы — всего две недели спустя, 15-го мая, так что рассматривать "Маленького Марата" вне контекста тогдашней итальянской политики попросту невозможно.

Либреттистом "Маленького Марата" стал один из ведущих итальянских драматургов того времени, Джоваккино Форцано. И Масканьи, и Форцано на момент премьеры оперы, в мае 1921-го, были очень знамениты, а Муссолини и его партия еще только надеялись впервые в истории получить хоть какие-то места в парламенте на грядущих выборах, поэтому смешно было бы говорить, что премьерой новой оперы Масканьи и Форцано как-то сознательно "подыгрывали" фашизму. Однако близость их политических позиций уже в 1921-м косвенно доказывает позднейшее вступление и Масканьи, и Форцано в муссолиниевскую "Национальную фашистскую партию". Особенно показателен пример Форцано, сыгравшего немалую роль в деятельности итальянской фашистской пропаганды. Личность Форцано сама по себе настолько интересна, что заслуживает отдельного разговора. Бывший оперный баритон, по окончании певческой карьеры Форцано развил бурную и разностороннюю деятельность: он работал журналистом, ставил оперные спектакли в "Ла Скала", писал пьесы, а также — оперные либретто, самые известные из которых — это написанные для Пуччини "Джанни Скикки" и "Сестра Анджелика". После "Маленького Марата" деятельность Форцано во многом свелась к выполнению политических заказов фашистского режима: в частности, его перу принадлежат три пьесы, написанные ни больше ни меньше как в соавторстве с Муссолини. После прихода фашистов к власти Форцано проявил себя еще и в качестве кинорежиссера, сняв в общей сложности более десятка фильмов, в том числе и одиозно-пропагандистский фильм "Черная рубаха", в котором Бенито Муссолини сыграл самого себя. После войны Форцано прожил еще довольно долго, правда, фильмов уже не снимал, сосредоточившись на написании мемуаров. Кстати, некоторые исследователи считают, что из-за сотрудничества с фашизмом истинный масштаб Форцано как писателя и драматурга заметно недооценен, и что будущим поколениям еще предстоит заново открыть его творчество.

В либретто "Маленького Марата" Форцано направил основной удар в самое уязвимое место левой идеологии — концепцию революционного террора. В проповедях марксизма радикальные деятели Французской революции вроде Марата и Робеспьера предстают чуть ли не святыми — значит, нет стратегии беспроигрышней, чем представить их кровавыми палачами, благо все основания для этого имеются. Публике нравится сочувствовать жертвам террора: вспомним хотя бы предшествовавший "Маленькому Марату" успех романов об Алом первоцвете баронессы Орцы и оперы "Андре Шенье" Джордано. Интересно, что Французская революция остается актуальной темой оперных либретто и после эпохи Масканьи: достаточно вспомнить "Диалоги кармелиток" Пуленка, или совсем современные "Призраки Версаля" Корильяно и "Са Ира" Уотерса. Все эти оперы, как и до сих пор часто исполняемый "Андре Шенье" Джордано, в той или иной форме осуждают революционный террор, но ни одна из них не может даже и близко сравниться с "Маленьким Маратом" Масканьи по силе и эффективности этого осуждения.

Если, к примеру, "Андре Шенье" Джордано — это прежде всего мелодрама на фоне Французской революции, то в "Маленьком Марате" именно революция выходит на первый план. Мелодрама тоже присутствует, но скорее как эпизод, в целом же опера является народно-исторической драмой в традиции — да-да, не удивляйтесь! — "Бориса Годунова" и "Хованщины" Мусоргского. Ощущение очевидного влияния русской оперы подкрепляется еще и тем, что для "Маленького Марата" Масканьи написал необычайно длинную (особенно — по меркам веристской оперы) партию для баса. Но не стоит думать, что Масканьи как-то сильно изменил свой стиль по сравнению с "Сельской честью": вовсе нет, это все тот же мгновенно узнаваемый, яркий и пафосный веризм, так что "Маленький Марат" представляет собой не столько имитацию Мусоргского, сколько перевод его уникальной концепции народно-исторической оперы на язык музыкального веризма — впрочем, в паре хоровых эпизодов, равно как и в сцене баса в начале третьего акта, Масканьи доходит почти до прямого копирования музыки Мусоргского, и тут уж отрицать русские влияния становится совсем сложно. Есть какая-то странная ирония в том, что Масканьи, стараясь остановить влияние революционной России на политику его родной Италии, активно пользуется средствами из арсенала русской же оперы — лишнее свидетельство того, что бушевавшие в России бури прямо-таки перехлестывали за границы страны, всю Европу заряжая своей неспокойной силой. Впрочем, Масканьи был безусловно прав, вдохновляясь музыкой Мусоргского: никто в оперной музыке не изобразил народный бунт лучше.

Эжен-Жозеф Виолла, "Марат", гравюра XIX века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Как утверждал сам Масканьи, он писал эту оперу "со сжатыми кулаками", и действительно — недостатком эмоций музыка "Маленького Марата" не страдает, и потому публика не без оснований провозгласила оперу "возвращением" композитора. Да, после разнообразных музыкальных экспериментов Масканьи и вправду вернулся — вернулся к прославившему его стилю "Сельской чести". Конечно, музыка "Маленького Марата" далеко не так ярка, как в "Сельской чести", и полагается больше на фразу, чем на мелодию, но почерк действительно тот же, равно как и размах, драматическое чутье и умение выплескивать энергию в звуке. Более того, Масканьи удалось не без блеска перевести на язык веризма ораторскую риторику эпохи Марата и Робеспьера, так что многие эпизоды оперы кажутся ожившими протоколами революционных собраний, которым музыка только добавляет правдоподобия и красок. Ростки такого "ораторского веризма" можно заметить еще в "Отелло" Верди и "Андре Шенье" Джордано, но именно Масканьи в "Маленьком Марате" довел этот стиль до совершенства. Впрочем, Масканьи как всегда разнообразен, не ограничиваясь одной лишь политической трескотней: есть в опере место и для как всегда безупречной лирики, и для саспенса, написанного композитором с уверенностью профессионального кинорежиссера, вдобавок — специализирующегося в жанре триллера. А отсутствие навязчиво-ярких мелодий, как ни странно, в чем-то делает оперу глубже, так что ее музыка вполне выдерживает не одно и не два прослушивания, не приедаясь и принося слушателю все новые сюрпризы.

Премьера "Маленького Марата" стала для Масканьи самым настоящим триумфом, что, конечно же, отчасти объясняется умелым использованием композитором сложившейся политической конъюнктуры. Но далекая от политической ангажированности зарубежная публика также рукоплескала новому шедевру Масканьи, да и музыкальные критики оказались к "Маленькому Марату" вполне благосклонны. И тем не менее, опера в репертуаре не удержалась, и виной тому, как и в случае с другими операми Масканьи, стали очень сложная для исполнения теноровая партия и общий упадок интереса к веристской опере, продолжающийся и по сей день. В случае "Маленького Марата", положение усугубила сомнительная политкорректность оперы: как-никак, она отчасти сослужила политическую службу рвавшимся к власти фашистам, а вдобавок еще и казни в опере совершают не кто-нибудь, а "черные дьяволы", чернокожие выходцы из Вест-Индии, состоявшие на службе у революционного правительства. Впрочем, будем к "Маленькому Марату" справедливыми: в самой опере нет ни следа собственно фашистской идеологии, зато есть осуждение революционного террора с самых что ни на есть гуманистических позиций, что делает ее очень актуальной и в наши дни.

Содержание оперы (на итальянском языке)

"Триумф Марата", 1793
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(L'Orco - Nicola Rossi-Lemeni, Mariella - Virginia Zeani, Il Piccolo Marat - Giuseppe Gismondo, La Mama - Anna Lia Bazzani, Il Soldato - Giulio Fioravanti, Il Carpentiere - Afro Poli - Orchestra Sinfonica di Sanremo, 1962, Fonit Cetra CDON 47)
★★★★★

Запись "Маленького Марата" с фестиваля в Сан-Ремо имеет все основания считаться классической. Во-первых, эту оперу вообще крайне редко исполняют, а тут практически все партии спели выдающиеся мастера, прекрасно понимавшие особенности музыки Масканьи. Во-вторых, для живой записи у этой поразительно хорошее качество звука — ну разве что хор и оркестр вполне могли бы звучать громче, но это уже скорее придирка. В-третьих, супружеская пара Росси-Лемени и Дзеани выступают уже в знакомых им партиях, поэтому чувствуют себя куда раскованней, чем в премьерном спектакле или очередном концертном исполнении очередного запылившегося в архивах раритета. Впрочем, неудивительно, что бас Никола Росси-Лемени проявил такой интерес к этой опере: веристские композиторы редко баловали басов длинными партиями, и в этом отношении "Маленький Марат" практически уникален. Пожалуй, в партии тюремщика Орко куда выигрышней был бы певец с более резким и трескучим голосом, но Росси-Лемени за счет интонаций и силы звука удается создать вокруг своего персонажа требуемую ауру брутальности, при этом нисколько не упрощая своего персонажа и трактуя его как искреннего и убежденного сторонника режима, а не шаблонного оперного злодея. Тенора Джузеппе Гизмондо высокая тесситура партии вынуждает петь несколько гнусаво, но это искупается мощью голоса и неподдельной искренностью пения. Вирджиния Дзеани поет Мариеллу чуть плаксивей, чем этого требует музыка, во всем же остальном она безупречна и демонстрирует подлинно высокий класс веристского пения. Славившийся своим актерским мастерством баритон Афро Поли часто приглашался играть в кинофильмах, звуковую дорожку к которым записывал другой певец, но в этой записи Поли именно поет, причем делает это блестяще: его актерские таланты чувствуются и в пении, но подкрепляются красотой голоса и свободой в переходе из регистра в регистр. Наконец, стоит отметить также и другого известного баритона, Джулио Фиорованти, который в небольшой, но драматически важной партии Солдата сумел составить достойную музыкальную оппозицию Росси-Лемени. Вдобавок, это один из тех живых спектаклей, в которых магия реального времени действительно работает, и музыкальная драма Масканьи действительно сбрасывает с себя архивную пыль и оживает — со всем ее пафосом, темпераментом и ораторским пылом.