"Орфей" Росси

★★★★★

Luigi Rossi, "Orfeo"

Первая постановка: 1647, Париж

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Бути

Жак-Луи Давид, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы предлагает довольно неожиданный взгляд на знаменитую историю об Орфее и Эвридике: самому путешествию Орфея в подземное царство уделено всего двадцать минут, а в центре сюжета оказывается Аристей, сын Аполлона, страдающий от неразделенной любви к Эвридике.

Миф об Орфее всегда был благодарной темой для художников, поэтов и музыкантов, и "Орфей" Росси — опера, которая по красоте музыки, символической глубине и исторической значимости может поспорить с куда более знаменитыми "Орфеями" Монтеверди и Глюка — еще одно подтверждение важности этого мифа для мировой культуры. И, пожалуй, в разговоре об "Орфее" Росси лучше начать с исторического экскурса — ведь "Орфей" Росси сыграл немаловажную роль не только в истории оперы как жанра, но и в политической истории Европы.

Карьера Луиджи Росси как оперного композитора складывалась не особенно удачно. Его первая опера, "Заколдованный дворец", ставится в Риме в 1642-м году, во времена папы Урбана VIII Барберини, знаменитого покровителя искусств. Но два года спустя, в 1644-м, папа Урбан умирает, а вместе с ним уходит и золотой век римской барочной оперы. Племянники и приближенные семейства Барберини, замешанные в многочисленных скандальных историях и печально известные неадекватно роскошным стилем жизни, перебираются во Францию, где их благосклонно принимает знаменитый кардинал Мазарини. В числе многих, в Париж перебирается сам Луиджи Росси, а также либреттист оперы, Франческо Бути, бывший секретарем племянника папы, кардинала Антонио Барберини, и знаменитый певец-кастрат Маркантонио Паскуалини, который исполнял главные партии в многих операх эпохи Барберини, а в "Орфее" Росси споет партию Аристея.

Но и в Париже с оперой дела обстояли непросто. "Орфей" стал одной из первых опер, написанных специально для Парижа, и роскошный спектакль, длившийся шесть часов и потребовавший немало денежных затрат, стал очередным раздражителем для многочисленных врагов Мазарини. Естественно, ситуацию подогревало и всеобщее недоверие к семейству Барберини и их "прихвостням", в число которых в сознании оппозиционеров попадали и чуть ли не все причастные к постановке "Орфея". В результате, постановка "Орфея" стала одним из поводов к знаменитой Фронде, так что на протяжении следующих пяти лет Мазарини пришлось бороться с политической оппозицией и забыть об опере, ставшей для оппозиции одним из явных раздражителей. Так что несмотря на успех "Орфея", эта опера так и осталась последней в карьере Росси. Напуганный Фрондой, Росси вернется в 1650-м в Рим, где и умрет спустя три года, в 1653-м, в возрасте 56 лет.

Казалось бы, вся эта история выставляет оперу и вообще искусство в неприглядном свете, как "проводника духовного разложения" и "служанку наступающей эпохи абсолютизма". Но не все так просто и однозначно, ведь именно в Риме эпохи Барберини создавал свои скульптуры Бернини, писал свои полотна Сальватор Роза, преподавал знаменитый ученый-энциклопедист Афанасий Кирхер, и именно в Риме эпохи Барберини был написан "Святой Алексий" Стефано Ланди и началась карьера Луиджи Росси и Джакомо Кариссими. Что еще интереснее, искусство эпохи Барберини отличает особый духовный подъем, глубина, драматизм, эмоциональный накал, что заставило искусствоведов при разговоре о барокко времен Барберини (а особенно — по отношению к живописи Сальватора Розы и его последователей) даже применять специальный термин "проторомантизм". Если сравнивать оперы Ланди и Росси с операми Кавалли и позднего Монтеверди, становится ясно, насколько искусство "абсолютистского" Рима оказывается глубже, дерзновеннее и трагичнее, чем искусство "демократической" Венеции, с его циничной поверхностной карнавальностью. Эпоха Барберини несла с собой ту романтическую заостренность виденья мира, которая так толком и не вернется в искусство вплоть до времен Французской революции, и если бы эксперимент Мазарини по пересаживанию барбериниевского "проторомантизма" на французскую почву оказался бы удачен — кто знает, не получили ли бы мы французских Гете и Шиллера во времена Расина и Корнеля, да и вообще — другой тип мышления, более смелый и более приспособленный к задачам нового времени?

То, что "Орфей" Росси — вовсе не очередная роскошная игрушка для пресыщенной аристократической элиты, становится еще яснее и из самого содержания оперы. "Орфей" словно бы сопротивляется мазариниевской концепции "роскошного представления" изнутри, являясь, по сути, вещью глубоко камерной, личной и выстраданной, да иначе и не могло быть, так как Росси писал оперу под впечатлением от смерти своей жены Констанцы, случившейся в 1646-м. Впрочем, тут сложно сказать, что явилось решающим — личные переживания или общие стилистические тенденции, характерные для эпохи Барберини. Как бы то ни было, элементы фэнтези в опере намеренно сведены до минимума, а центральной становится тема бренности всего сущего. Каждое из трех действий завершается трагическим финалом, снова и снова убеждая нас в том, что любые людские иллюзии, надежды, злодейства и подвиги в конце концов ведут к одной и той же концовке: полной и окончательной победе смерти. Это вовсе не значит, что опера сама по себе уныла: настроения там меняются очень часто, присутствуют и обязательные для 17-го века комедийные персонажи, но тьма никогда не уходит, и ее возвращение чувствуется даже в самых веселых эпизодах, юмор которых все равно завязан на тему бренности. И даже выйдя за пределы привычного людям мира и спустившись в подземное царство, Орфей все равно остается один, окруженный все той же страшной чернотой. Так опера становится одним гигантским полотном в жанре vanitas сродни картинам современника Росси, Сальватора Розы, для которых темные тона, мрачновато-трагический тон и присутствие аллегорий бренности — обычное явление.

Сальватор Роза, "Vanitas"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Вообще историю оперы 17-го века можно очень условно разделить на "эпоху Монтеверди" и следующую за ней "эпоху Кавалли", причем характерный для Монтеверди интерес к политическим, философским и социальным проблемам сменился в "эпоху Кавалли" на интерес исключительно к личным лирическим переживаниям персонажей. "Орфей" Росси написан на стыке эпох и это заметно: если сравнивать "Орфея" Росси с более ранним "Орфеем" Монтеверди, то прямо-таки примечательно, как либретто оперы Росси старательно сокращает долю сверхъестественного и мифологического, а вместо этого — привносит в действие дополнительных мелодраматических коллизий. Примечательно, что даже введенные в действие оперы Росси мифологические персонажи вроде Венеры, Мома или Аполлона ведут себя как обычные люди и ничего особенно волшебного не совершают, и даже явление призрака Эвридики основному злодею оперы (Аристею) является скорее продолжением психологической эволюции этого героя и не выглядит особенно фантастичным. Подобная завязанность на психологию довольно-таки типична для опер Кавалли, которые зачастую и вовсе лишены героико-эпического начала и построены исключительно на юморе и лирике. Тем не менее, "Орфей" Росси — это еще опера эпохи Монтеверди, она сохранила типично монтевердиевский аллегоризм, да и без мрачной фантастики в ней тоже не обошлось. Мрачность тона роднит "Орфея" с другим произведением эпохи Барберини, "Святым Алексеем" Ланди, и совершенно четко отделяет от поверхностной легкомысленной венецианщины, написанной Кавалли, да и персонажи, по сравнению с операми Кавалли, ведут себя куда более непосредственно — никаких затянутых томных страданий, все по-итальянски темпераментно, эмоционально, искренне и живо. Но давайте будем справедливы к Кавалли: скорее всего, особенности его опер объясняются весьма специфичной "карнавальной" публикой, заполнявшей залы венецианских оперных театров. Не случайно, что лучшую свою оперу, "Влюбленный Геркулес", Кавалли напишет как раз для парижской сцены, и она будет и мифологична, и драматична, и мрачновата. И как-то даже не удивляешься, что в качестве либреттиста "Влюбленного Геркулеса" выступит либреттист "Орфея" Росси, все тот же Франческо Бути.

Надо признать, что не лишена опера Росси и недостатков, не дающих этой опере подняться до статуса шедевра. Страдания Орфея в начале третьего действия затянуты, здесь Росси не удалось найти удачного музыкального хода, чтобы заставить сочувствовать им зрителя. Разочаровывает и крайне лаконичная сцена в подземном царстве: Плутон, Харон и Персефона как персонажи вполне удались, а вот какой-то общей картины загробного мира Росси дать не удосужился, целиком отдав это на волю сценографии. Ну, и прежде всего опера не выглядит цельной, ибо в первых двух действиях Орфей оказывается в стороне от общего сюжета, и выглядит скорее символом, чем живым персонажем. В результате вся сюжетная конструкция из более чем десятка персонажей выглядит несбалансированной, не равновесной, опера кажется склеенной из двух частей, причем первые два действия куда живее и интереснее третьего. Надо заметить, что Франческо Бути неплохо поработал над ошибками, и написанное позже либретто "Влюбленного Геркулеса" как раз замечательно отсутствием "провисающих" персонажей, цельностью и гармоничностью замысла — правда, в этом Бути помогли древнегреческие драматурги, по стопам которых он идет в "Геркулесе".

Добавлю, что опера Росси, вроде бы оказавшаяся прочно в тени "Орфеев" Монтеверди и Глюка, в 21-м веке неожиданно удостоилась рекламы со стороны Риты Мональди и Франческо Сорти, авторов интереснейшего цикла исторических детективов, начинающегося романом "Imprimatur". Главный герой романа, Атто Мелани — реальное историческое лицо, и это именно он исполнял партию Орфея на премьере оперы "Орфей" Росси. В романе Атто Мелани немало рассказывает про своего учителя, Луиджи Росси, а также про кардинала Мазарини, папу Урбана VIII, оперу, Фронду, да и вообще про всю эту интереснейшую эпоху. Так, благодаря иронии судьбы, всю жизнь преследовавшее Луиджи Росси невезение в наши дни сменилось на везение, и надо признать, что подобного везения эта незаурядная, яркая и глубокая опера конечно же заслуживает.

Данте Габриэль Россетти, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Orfeo: Judith van Wanroij, Eurydice: Francesca Aspromonte, Aristeo: Giuseppina Bridelli, Venere, Proserpina: Giulia Semenzato, Augure, Plutone: Luigi de Donato, Nutrice, Amore: Ray Chenez, Satiro: Renato Dolcini, Vecchia: Dominique Visse, Endimione, Caronte: Victor Torres, Momo: Marc Mauillon, Apollo: David Tricou - дир. Raphaël Pichon, пост. Jetske Mijnssen, костюмы Gideon Davey, Ensemble Pygmalion, Opéra national de Lorraine, Nancy, 2015, DVD, Harmonia Mundi HMD985905859)

★★★★★

Французским дирижерам и ансамблям, специализирующимся на эпохе барокко, обычно хватает своего французского репертуара, поэтому до итальянского барокко они добираются редко, но когда добираются, то результаты вполне удачны. Стоит вспомнить впечатляющие интерпретации Монтеверди и Ланди, осуществленные Уильямом Кристи и его "Les Arts Florissants", а теперь за итальянское барокко взялся Рафаэль Пишон и его "Ensemble Pygmalion", и тоже очень удачно. Впрочем, учитывая прекрасно подобранный Пишоном состав "Дардана" Рамо, уже как-то не удивляешься, что в "Орфее" Росси все без малого 11 партий исполнены вполне прилично. И особенно радует, что чуть ли не половина певцов — настоящие итальянцы и исполняют свои партии на родном языке, убедительно и с явным воодушевлением. Не особенно благосклонен оказался месье Пишон к контратенорам: их в спектакле всего двое, и они исполняют второстепенные комические партии, в то время как центральные партии Орфея и Аристея, написанные для контратеноров, поручены женщинам-певицам. Но результат оказался убедителен, а спевшая Аристея Джузеппина Бриделли вообще оставляет необычайно яркое впечатление: мощнейший голос, взрывной темперамент, режущий как металлом верхний регистр и глубокий певучий нижний, прекрасная филировка звука и способность ярчайшим образом подчеркнуть психологические нюансы каждой фразы. Джудит ван Ванрой в партии Орфея кажется несколько заторможенной, особенно на фоне Бриделли, но и она очень удачно спела финальную сцену, причем следует отметить довольно-таки "контратеноровый" тембр голоса, хорошо подходящий к музыке. А вот исполнительница партии Эвридики (Франческа Аспромонте) недостатком темперамента явно не страдает и за счет слегка резковатого, светлой окраски голоса умудряется придать жизнь и искренность каждой фразе своего персонажа. Порадовало присутствие в спектакле таких колоритных личностей, как бас Луиджи Де Донато (запомнившийся по партии Демона в "Святом Алексее" Ланди) и баритон Виктор Торрес (запомнившийся идеальным исполнением комической партии в "Роланде-паладине" Гайдна). Голос Де Донато суховат и порой ему не хватает мощи, но этот певец может похвастать уверенными низкими нотами и впечатляющим диапазоном, а трогательно добродушный Торрес с его красивейшим звонким голосом явно украшает любой эпизод со своим участием. Стоит упомянуть и сопрано Джулию Семенцато, может быть не очень царственную в партии Венеры, но зато очень убедительно грустную в партии Прозерпины. И уж просто королем грусти оказался тенор Давид Трикоу, спевший коротенькую, но очень важную партию Аполлона, чей эпизод с хором завершает второе действие оперы. Что же касается комических партий, то контратенор Доминик Виссе уже давно и прочно врос в партию комической старухи, но лавры лучшего исполнителя комической роли в этом спектакле достаются не ему, а баритону Марку Мойону, чей по-козлиному подблеивающий голос и соответствующая "вакхическая" пластика оказываются одним из самых сильных впечатлений от спектакля. Впечатляет и второй вакхический персонаж в исполнении баритона Ренато Дольчини, спевшего свою партию красивым сильным голосом и удивившего прекрасным чувством ритма. Редкий случай спектакля, в котором удачны все исполнители без исключения, так что самый проблематичный его аспект — это постановка, особенно если вы недолюбливаете экономичные постановки "в пиджаках". Но среди постановок "в пиджаках" эта — явно не худшая, она удачно подчеркивает человеческие аспекты происходящей на сцене драмы, да и идея превратить сцену в Аиде в фантазию главного героя не так уж неорганична и вполне соответствует общему тяготения либретто к реализму. Так что помимо Мональди и Сорти нашлись у Луиджи Росси и другие заступники в 21-м веке, и есть подозрение, что этот камерный, но искренний и яркий спектакль порадовал бы маэстро Росси даже больше, чем пышная постановка времен Мазарини.

"Алкиона" Маре

★★★★★
Marin Marais, "Alcyone"

Первая постановка: 1706, Париж

Продолжительность: 3ч

Либретто на французском языке Антуана Удара де Ламотта

Томас Бэнкс, "Алкиона и Кеик", барельеф из Парлингтон Холла, Эберфорд
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.

Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.

Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.

Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706
 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.

Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального "Святого Алексия" Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.

Хелен Стрэттон, "Алкиона",  иллюстрация к "Книге мифов", 1915
Wikimedia Сommons / Public Domain

К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.

Исполнения:

(Alcyone : Lea Desandre, Ceix : Cyril Auvity, Pelée : Marc Mauillon, Pan & Phorbas : Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune : Antonio Abete, Ismène, 1re matelote : Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse : Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)

★★★★★

Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.

"Святой Алексий" Ланди

★★★★★

Stefano Landi, "Il Sant'Alessio"

Первая постановка: 1632, Рим

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Джулио Роспильози

"Святой Алексий из Эдессы". Фреска 1732-1733 в церкви святого Мартина в Лангенаргене, Баден-Вюртемберг, Германия
 © AndreasPraefcke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Рим времен правления папы римского Урбана VIII Барберини (1623-1644) — совершенно особенная эпоха в истории искусства. Произведения этого времени до сих пор потрясают своей совершенно особенной эмоциональной взволнованностью и энергетическим зарядом, роднящим эту эпоху с эпохой романтизма. Не случайно порой к произведениям этого времени применяют термин "проторомантизм", хотя, в сущности, перед нами лишь одна из стадий развития барокко, и о романтизме тут говорить рановато. Самым выдающимся скульптором того времени был Лоренцо Бернини, самым выдающимся художником — Сальватор Роза. А вот самым выдающимся композитором этой эпохи можно считать Стефано Ланди. Параллели между творчеством Ланди и его выдающихся современников прямо-таки напрашиваются: как и Бернини, Ланди очень склонен к религиозной экзальтации. Как и Сальватор Роза, Ланди не страшится мрачного колорита и жутковатой, гротескной фантастики.

Самое значительное произведение Ланди, опера "Святой Алексий", продолжает традицию римских религиозных музыкальных представлений, началом которой можно считать "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600). Многое взяв от традиционных ярмарочно-балаганных мистерий, одновременно нравоучительных и забавных, "Святой Алексий" Ланди поднимает этот жанр на совершенно новый уровень, демонстрируя незаурядное чувство юмора, знание законов драматургии, образность и поэтический дар. Что еще примечательней, в "Святом Алексии" и юмор, и драматургия, и образность служат делу религиозной проповеди, это ни в коем случае не попытка обойти какие-то цензурные запреты, вставив светское содержание в религиозную драму. Напротив, "Святой Алексий" тем и ценен, что в нем весь опыт тогдашней драмы очень умно, толково и искренне поставлен на службу проповеди, в результате чего "Св.Алексий" становится значительным образцом постшекспировской религиозной драмы, в которой очень интересно освещены те темы, которых Шекспир с его светским мышлением предпочитает избегать. Только очень незаурядный человек мог написать такое либретто, и действительно, автором этого текста явился тогда еще молодой Джулио Роcпильози, впоследствии ставший папой римским Климентом IX. К сожалению, после своего избрания папой Роспильози прожил недолго и не оставил значительный след в истории, хотя и завоевал репутацию "самого дружелюбного папы", прославившегося не только обширными знаниями и многочисленными талантами, но и личной скромностью, честностью и нестяжательством.

Помимо основного сюжета, в "Святом Алексии" две побочные линии — мистическая и комедийная. Ланди был одним из первых, использовавших подобную сюжетную схему, которая потом станет достаточно традиционна для венецианских опер второй половины 17-го века, в которых, правда, мистика заменится на аллегории и сцены с участием античных богов, а комедийные эпизоды так и останутся играть роль "разрядки" и иронических комментариев к основному сюжету. Тем не менее надо заметить, что в операх современников Ланди побочные линии часто выпадают из общего действия, комедия введена исключительно для контраста с трагедией, а сверхъестественное служит лишь поводом для демонстрации сценических фокусов. У Ланди и Роспильози — совсем по-другому. Демон-посланец ада становится истинным антагонистом оперы, он активно вмешивается в происходящее и привносит в действие вселенский масштаб, немедленно выводя сюжет за пределы бытовой мелодрамы. Два персонажа в духе комедии дель арте (слуги главных героев) тоже не просто разряжают драматическое напряжение своими ехидными комментариями — они играют роль второго, дополнительного антагониста, высмеивая главного героя и представляя в разыгрывающейся идейной драме сторону незатейливого народного эпикурейства. Так все сюжетные линии связываются в единый тугой узел, в одну живую конструкцию. Особенно забавно наблюдать, как мистическая линия взаимодействует с комедийной: в сцене с демоном и его фляжкой есть что-то уже совершенно мефистофелевское, отсюда до знаменитой сцены в кабачке Ауэрбаха — и в самом деле один шаг.

"Святой Алексий", гравюра Ц.Клаубера по рисунку И.В.Баумгартнера, середина XVIII в.
 © Wellcome Images / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Просто удивляешься, насколько эта опера получилась грандиозной; сколько интересных тем удалось затронуть, и затронуть вполне эффективно, за всего два с половиной часа спектакля. Музыка Ланди, при всей ее барочности, в нужные моменты становится простой и безыскусственной: народный праздник у Ланди незатейлив, задорен и убедителен, а в сцене смерти Святой Алексий поет простую трогательную песню, призывая скорей прийти долгожданное избавление от страданий, и вряд ли хоть у кого-то из слушателей не наворачиваются в этот момент на глаза слезы. Скорбь Эвфемиано, отца Алексия, изображена с искренним и благородным, почти вердиевским реализмом, способности драматического речитатива для передачи человеческих эмоций здесь использованы предельно эффективно. Дуэт невесты и матери Алексия по-беллиниевски певуч и трогателен. Масштабные хоровые сцены привносят в оперу отзвуки церковных песнопений, делая палитру музыкальных красок еще богаче. Особенно изменчива и красочна музыка хора, рассказывающего о безраздельном торжестве смерти в бренном мире: в небольшой эпизод композитору удалось уместить несколько ярких музыкальных картин, целую "пляску смерти" в миниатюре. Но совсем уж поразительны "блеющие" хоры чертей, построенные на пародировании тех же самых церковных песнопений: такой смелый музыкальный ход вряд ли позволили себе композиторы 18-го или 19-го века.

Отдельно стоит поговорить про длинную басовую партию Демона — прямого предшественника всяческих чертей в операх 19-го века. Партия эта очень сложна, величественна и изобилует низкими нотами; как и хоры чертей, она заимствует музыкальные ходы из церковных песнопений и порой превращается в жутковатую в своем величии подделку под праведность — что, с драматической точки зрения, от этой партии и требуется, особенно в сцене искушения Демоном Алексия (там еще и орган задействован, для подкрепления псевдоцерковного настроя!). Есть здесь и ирония, и злость, и презрение, и надменность, и даже — страх и уязвимость, ведь ландиевский демон, как Бертрам в "Роберте-Дьяволе", терпит крах и оказывается наказан той силой, которой он служит. Одним словом, это полноценная, многогранная, благодарная для певца роль, а не просто какой-то "предшественник" и "прообраз", и остается жалеть, что великие басы прошлого, включая Шаляпина и Христова, об этой опере скорее всего ничего не знали — здесь бы им было где разойтись.

 

Вообще распределение партий по голосам в опере очень интересно. Из-за наличия аж 8 партий для кастратов опера прямо напрашивается на язвительные замечания относительно фрейдистской "специфики" католической религиозности (тем более что сам Ланди тоже был кастратом). Все это было бы очень смешно, если бы в самой опере чувствовалась хоть малейшая фальшь, хоть малейшая спекулятивность и конъюнктурность. Но нет, "Святой Алексий" — одно из самых искренних произведений религиозного театра, и потому остается только посочувствовать музыкантам, вынужденным работать в рамках тогдашних цензурных запретов и конвенций (а именно этим объясняется исполнение всех женских партий мужчинами). Вдобавок, две чуть ли не самые выигрышные партии достались вовсе не контратенорам, а басу и баритону! Что же касается специфики религиозности в опере, то она здесь принимает какой-то абсолютно русский, юродиво-простонародный характер — недаром Алексий, человек Божий, был и остается одним из самых почитаемых на Руси святых. Добавьте к этому проповедь бедности, стремление уйти от мира, антивоенную направленность (совершенно четко обозначенную в сцене высмеивания Алексия слугами)… Ваше Святейшество Климент IX, уж не собирались ли вы в юности, перечитавшись Евангелия, стать Львом Толстым католической церкви? Добавьте к этому еще и донельзя готичный культ смерти, проявляющийся в тексте не раз и не два, особенно — в предсмертной песне Алексия, представляющий собой настоящий гимн смерти ("O morte gradita"). Вот она, духовность эпохи раннего барокко. Болезненно, но до жути спиритуалистично. Кстати, далеко не только этот гимн связывает семейство Роспильози с эстетикой макабра, и этому уже была когда-то посвящена отдельная статья в моем ЖЖ (http://witen.livejournal.com/15246.html).

В целом же опера Ланди, судя по всему, является свидетельством еще одного религиозного ренессанса, когда, преодолевая ханжеские и бессмысленные запреты, христианскую проповедь в очередной раз попытались сделать простой, яркой и доступной людям. Но недремлющие цензоры снова уничтожили этот искренний духовный порыв, и такая история повторялась еще не раз (вспомним хотя бы проблемы с постановкой доницеттиевского "Полиевкта" двумя веками позже!) Тем не менее, этот цензурный ренессанс принес свои плоды в виде уникальной музыкальной драмы, до сих пор остающейся, наверное, самым удачным опытом претворения христианских сюжетов на оперной сцене — уж куда лучше, чем истеричная "Саломея", мелодраматичный "Полиевкт", цветасто-чувственная "Таис" или монументальный, но начисто лишенный драматизма "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (насквозь мифологизированные христианские оперы Вагнера как-то вообще сложно вносить в этот список). Так что очень обидно, что низкая популярность опер 17-го века в наши дни привела к тому, что даже после нескольких удачных записей имя Ланди все равно известно лишь очень немногим. Если уж что из музыки 17-го века и не заслуживает забвения, так это — "Святой Алексий".

Фреска "Житие св. Алексия" (XI век), базилика Сан-Клементе, Рим
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky, Sposa – Max Emanuel Cencic, Eufemiano – Alain Buet, Madre – Xavier Sabata, Curtio – Damien Guillon, Nuntio – Pascal Bertin, Martio – Jose Lemos, Demonio – Luigi De Donato, Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle, Religione\Roma – Terry Wey, Adrasto – Ryland Angel, Uno del choro – Ludovic Provost - дир. William Christie, реж. Benjamin Lazar, Les Arts Florissants, The Theatre de Caen, 2007, Erato 18999)
★★★★☆

Нашумевшая постановка 2007-го пользуется спецификой оперы, превращая запись в "парад контратеноров" (в опере аж 8 партий для этого голоса, в других записях исполнявшихся женскими голосами). По счастью, взяв в руки знамя абсолютного аутенизма, Уильям Кристи со товарищи придерживаются аутентизма во всем, включая постановку и общий дух записи, а учитывая благодарный музыкальный материал и солиднейший авторитет Кристи, не стоит удивляться, что запись становится одним из самых серьезных достижений в деле реконструкции старинных опер за последнее время. Кстати, несмотря на вышеупомянутый "парад контратеноров", из певцов самое сильное впечатление производят не контратенора, а басы, что, видимо, связано с особенностями современной фальцетной техники контратенорового вокала, из-за которой голоса частенько звучат одноцветно, им недостает разнообразия и красок. В нагруженных колоратурами операх 18-го века это не так заметно, в операх 17-го века, особенно на фоне других певцов — заметно, и даже очень. По счастью эти голоса-краски подобраны так, чтобы не смешиваться между собой и соответствовать партии. Ценчич с его "на сопрановый лад" вибрирующим голосом убедительно мелодраматичен, Ксавьер Сабата щеголяет красивым темным тембром, Паскаль Бертен меланхоличен и изящен, Терри Вей величественен, Жан-Поль Бонневаль светел и проникновенен, Жозе Лемос язвителен, но всем этим вполне квалифицированным трактовкам недостает глубины и музыкальной многогранности — хотя стоит особо отметить Лемоса, блеснувшего великолепной актерской пластикой в духе комедии дель арте. Жаруски в партии Алексия поинтересней и поразнообразней, но его своеобразному, с теноровым окрасом голосу слегка не хватает кантиленности. Из других певцов самое яркое впечатление производит Ален Бюэ, чей красивый мягкий басобаритон удивительно пластичен и способен убедительно и трогательно вычерчивать тончайшие оттенки чувств и самые сильные эмоции. Вполне состоятелен и Луиджи Де Донато в партии Демона, хотя музыка заставляет его переходить на низкие ноты более резко, чем того позволяет голос — впрочем, полностью перестроившись в нижний регистр, он звучит просто очень убедительно. Наконец, стоит упомянуть и третьего баса, Людовика Провоста, очень удачно спевшего небольшую партию в финале оперы — глубоким, слегка вибрирующим в духе Эцио Пинцы голосом. Впечатление от спектакля стократно усиливает изумительная постановка при свечах, которая удачно использует разбитое на арки двухъярусное пространство для создания на загляденье картинных мизансцен и при всей аутентичности умудряется не выглядеть скучной. Погружение в материал, самоотдача певцов и глубокое знание специфики делают свое дело: в постановке подобной "идеологически-нагруженной" оперы очень легко впасть в дешевую спекулятивность, но это — не тот случай. Кристи, неоднократно сотрудничавший с режиссерами-экспериментаторами, на сей раз проявил себя как традиционалист в квадрате, и это только сыграло спектаклю в плюс, сделав его серьезным, по-настоящему духовно значимым культурным событием.