"Аврора" Паниццы

★★★★★
Ettore Panizza, "Aurora"
Первая постановка: 1908, Буэнос-Айрес
Продолжительность: 2ч
Либретто на итальянском языке Луиджи Иллики и Эктора Кесады

Анхель делла Валле, "Битва при Сан-Лоренцо"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит непосредственно после Аргентинской революции 1810-го года. Роялисты собираются превратить монастырь в крепость, но некоторые из монахов и послушников сочувствуют революции.

Одна из самых известных аргентинских опер, "Аврора" Паниццы опровергает распространенный стереотип, что героико-патриотическая опера ну обязательно должна быть сборником песен и плясок той страны, в которой она написана. С "Авророй" все совершенно по-другому. Ни в ее музыке, ни в ее сюжете нет ничего специфически аргентинского: перед нами — прекрасная опера в манере итальянского веризма про революцию в одной отдельно взятой католической стране, и если заменить географические названия и имена, действие "Авроры" можно с тем же успехом перенести и в Италию, и в Мексику, и в Хорватию. Создатель оперы, аргентинский итальянец Этторе Паницца, был известен прежде всего как дирижер, причем дирижер с мировым именем, много работавший и в "Ла Скала", и в "Метрополитен". "Аврора" была заказана Паницце по случаю открытия нового здания театра "Колон" в Буэнос-Айресе. Либретто оперы написал аж сам Луиджи Иллика, постоянный либреттист Пуччини. Соавтором Иллики в деле написания либретто стал аргентинец Эктор Кесада, который консультировал Иллику по вопросам аргентинской истории и культуры.

Если уж искать аналогии, то ближе всего "Аврора" к "Тоске" Пуччини: та же живописность, та же экзальтированность, та же ярко трактованная тема свободы. Вот только революция здесь еще больше в фокусе зрительского внимания, так что "Аврора" является своеобразным веристским эквивалентом вердиевских патриотических опер вроде "Ломбардцев" или "Аттилы". Персонажи тоже совсем другие, чем в "Тоске". Теноровая партия Мариано еще более героична, чем партия Каварадосси, да и главный антагонист оперы, Дон Игнасио — совершенно другой персонаж, чем пуччиниевский Скарпиа. Дон Игнасио тоже жесток и надменен, но в его случае это скорее драма: драма узости мышления и приверженности устаревшим идеалам. Это — персонаж трагический и обреченный, как белые офицеры из пьес Булгакова, и, так же как белые офицеры из пьес Булгакова, не лишенный и симпатичных черт, да и любовь к дочери его заметно очеловечивает. Дочь Дона Игнасио, Аврора, куда менее яркий персонаж, чем Тоска, она в опере отступает на второй план, ее партия трактована в сентиментально-лирическом ключе и куда короче, чем партия тенора, так что название оперы ("Аврора") имеет прежде всего символический смысл и намекает на зарю революции. Кстати, премьера оперы состоялась в 1908-м, так что никаких намеков на легендарный крейсер тут нет, ибо он по Зимнему дворцу еще не стрелял. Что делает это совпадение еще удивительней — получается, что когда крейсер "Аврора" строили в самом конце 19-го века, его название уже имело в глазах современников революционный смысл, и ведь надо же: напророчили.

Эгидио Кверчола, "Тайное собрание революционеров в 1810-м"
Wikipedia / Public Domain

В опере наиболее удачно первое действие, которое написано с чисто веристской живописностью и представляет собой череду контрастных картин. Оживленная жанровая сценка здесь сменяется на полную экзальтации арию главного героя, а потом следуют таинственно-ирреальный по музыкальному колориту дуэт с Авророй, драматичная и мрачно-торжественная сцена вторжения в монастырь войск роялистов и полная почти вагнеровской обреченности оркестровая картина, словно бы воплощающая всю трагедию гражданской войны. Второе и третье действие чуть менее живописны и чуть более клонятся в душещипательную мелодраму, но и они — ярки и интересны, а некоторые эпизоды написаны просто прекрасно — например, ставшая вторым национальным гимном Аргентины ария тенора и две драматичные сцены для баритона, позволяющие певцу сполна проявить себя. В итоге впечатления от оперы самые что ни на есть позитивные. С одной стороны, это настоящий веризм, изобретательный и яркий. С другой стороны, "Аврора" действительно оригинальна: за исключением "Тоски", удачные итальянские оперы того времени были либо аполитичны, либо относились к революции с явным неодобрением, как "Андре Шенье" Джордано или "Маленький Марат" Масканьи. Будущий либреттист "Авроры" Луиджи Иллика ранее подступал к теме революционной оперы в либретто "Германии" Франкетти, но результат вышел не особенно убедительным. А вот "Аврора" — это как раз удачный пример революционной веристской оперы, который ясно доказывает, что музыкальный язык начала 20-го века, при всей его сложности и утонченности, вовсе не утратил силы воздействия, и был способен вдохновлять людей на подвиги и самым непосредственным образом волновать людские сердца.

Исполнения:

(Aurora: Martha Colalillo, Mariano: Dario Volonte, Don Ignacio: Marcelo Lombardero, Chiquita: Carina Hoxter, Raimundo: Omar Carrion, Bonifacio: Gabriel Renaud, Don Lucas: Carlos Bosch, Lavin: Mario Solomonoff - дир. Bruno D'Astoli, реж. Eduardo Rodriguez Arguibel, Teatro Colon, Буэнос Айрес, 1999)

★★★★☆

Спектакль театра "Колон" 1999-го года — из разряда приятных сюрпризов. Да, огромный театр "Колон" в Буэнос-Айресе в начале 20-го века считался одной из самых престижных мировых сцен, но, похоже, не утратил своих славных традиций и сегодня. Хотя прежде всего спектакль демонстрирует, как же сильна итальянская диаспора в Аргентине: и дирижер, и все трое исполнителей главных партий — аргентинские итальянцы, и наверняка среди зрителей аргентинских итальянцев тоже немало, если не большинство. Основной герой спектакля — тенор Дарио Волонте: кстати, это был дебют этого очень любимого в Аргентине певца на сцене главного аргентинского театра. Дебют — и сразу в сложной, тяжелой партии, которую Волонте здесь спел ну просто блестяще. Яркий, мощный, скрипичного тембра голос звучит одновременно и мужественно и трогательно, к этому добавляются красивые, нисколько не натужные верхние ноты, баритональный нижний регистр и умение концентрировать в звуке просто невероятную энергетику. Естественно, публика была в восторге, а патриотическую арию из второго действия Волонте даже заставили исполнить во второй раз. Остальные певцы на этом фоне конечно же слабее, но и они не плохи. У Марты Колалилло красивый бархатный тембр голоса, но — излишне старомодные, церемонные и скованные интонации, которые заставляют ее героиню порой казаться неискренней. А баритон Марчело Ломбардеро, в целом-то неплохо справляясь и с драматической, и с лирической "начинкой" своей партии, все-таки временами испытывает проблемы с дыханием, да и элементарной силы голоса ему порою не хватает — и в результате образ дона Игнасио получился деланным, недостаточно цельным. Что же касается постановки, то она поначалу кажется и масштабной, и удачно иллюстрирующей происходящее на сцене, а потом, увы, выясняется, что декорация всего-навсего одна, и для последующих событий она не слишком подходит. Но, как говорится, грех жаловаться: настолько же удачное исполнение теноровой партии веристского репертуара, да еще и в редко исполняемой опере, надо еще поискать.

"Мария де Буэнос-Айрес" Пьяццоллы

★★★★★

Ástor Piazzolla, "María de Buenos Aires"

Первая постановка: 1968, Буэнос-Айрес

Продолжительность: 1ч 20м

Либретто на испанском языке Орасио Феррера

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Не зря в число сочинений крупнейшего композитора аргентинского танго Астора Пьяццоллы входит и музыка на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Либретто единственной оперы Пьяццоллы "Мария де Буэнос-Айрес" вполне ожидаемо написано в жанре магического реализма, правда, текст написал не Борхес, а постоянный соавтор Пьяццоллы, поэт Орасио Феррер. Это опера о символизме привычной нам реальности, о ее странности и глубинном философском смысле, и хотя в сюжете символическим образом описывается история танго, его можно трактовать и как историю человеческой души, и как аллегорию вдохновения. "Мария де Буэнос-Айрес" — очень не оперная опера, и если уж подыскивать ей аналогии, то на ум приходят прежде всего аналогии кинематографические: "Бал" Этторе Сколы, "Кармен" и "Фламенко" Карлоса Сауры... Конечно, возникает вопрос, а можно ли вообще называть оперой музыкальное представление, которое не требует ни участия профессиональных оперных певцов, ни традиционного симфонического оркестра, но слишком уж многое роднит "Марию де Буэнос-Айрес" именно с традицией оперы 20-го века. Ведь почти каждая опера двадцатого века — это единственный в своем роде стилистический эксперимент, и поэтому сочинение Пьяццоллы прекрасно укладывается в канву бесконечных исканий, характерных для оперных композиторов 20-го века. Поэтому эта "оперита", как охарактеризовали свое странноватое сочинение Пьяццолла и Феррер, все-таки в значительно большей степени опера, чем оперетта, мюзикл или сарсуэла.

К чести Пьяццоллы, при всем экспериментализме "Марии де Буэнос-Айрес" он написал для нее прекрасную, яркую, мелодичную, мгновенно располагающую к себе музыку, а потому и запись этой опериты, или хотя бы фрагменты из нее, в любом среднестатистическом магазине компакт-дисков вы найдете с куда большей вероятностью, чем записи каких-нибудь нашумевших модернистских опер 20-го века вроде "Солдат" Циммермана или "Великого мертвиарха" Лигети. А если уж говорить о смысле, то, пожалуй, "Мария де Буэнос-Айрес" — это прежде всего опера о простых людях, из чьих жизней вырастает новый жанр музыки, в данном случае танго. Про людей, из чьих жизней вырастает музыка, которой раньше никогда не было. И она становится большим, чем просто музыка. Она становится их образом жизни. Она становится божеством. Она становится символом. Она становится мифом.

Наверное, самое странное в этой опере — то, что она как бы не существует, она является доской для фантазии режиссера, музыкальным сопровождением, звуковым пространством, в рамках которого можно собирать из привычных явлений жизни нечто глубокое и символичное. Но, конечно, что бы там ни выдумывали режиссеры, главным здесь все равно остается музыка — грустноватая, расслабленная, обволакивающая, мудрая. А если вспомнить другую удачнейшую аргентинскую оперу — "Аврору" Паниццы — то начинаешь просто диву даваться, насколько достойно выглядит аргентинская опера в 20-м веке — правда, в основном благодаря иммигрировавшим в Аргентину итальянцам.

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Идея и постановка: Джулиано Ди Капуа, Сценография: Джулиано Ди Капуа, Павел Семченко («АХЕ»), Мария: Габриела Бергалло (Аргентина), Уличная певица: Илона Маркарова, ансамбль Remolino, Teatro Di Capua, Эрарта, Санкт-Петербург, 2017)

★★★★★

Спектакль Teatro Di Capua очень удачно почувствовал разлитую в музыке Пьяццоллы магию и нашел ей запоминающееся визуальное воплощение. Это очень эффектный спектакль, одновременно наивный и изысканный, а хитроумные инженерные фокусы со странной деревянной конструкцией, которая во мгновения ока превращается то в бильярдный стол, то в дом, то в постамент, словно бы подсказывают нам, что в окружающем мире разлита самая настоящая магия, надо ее только увидеть. И, конечно, совершенно великолепен сам создатель спектакля, Джулиано Ди Капуа, в запоминающейся и очень архетипичной роли чудаковатого и нетрезвого сатироподобного поэта-пророка, служащего новоявленному божеству танго.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то тут снова необходимо сказать немало добрых слов в адрес Джулиано Ди Капуа, так как партия чтеца для восприятия смысла оперы является ключевой, а в других исполнениях оперы чтецам нередко не хватает именно актерского мастерства: одни исполнители этой партии долдонят текст с почти молитвенными интонациями, ну как будто "Отче наш" читают, другие подвывают и хрипят, откровенно переигрывая и нагнетая ощущение дешевой мелодрамы. Джулиано Ди Капуа может быть иногда не хватало чисто певческого владения голосом, но зато он был на редкость органичен, он словно бы вовлекал зрителя в задушевную беседу, и его словам хотелось верить. Та же естественность отмечала и игру ансамбля Remolino, что конечно же шло спектаклю в плюс, тем более что нередко, исполняя "Марию де Буэнос-Айрес", музыканты играют излишне академично, как-то зажато, что конечно же не соответствует духу музыки, ведь танго — это и есть воплощенная свобода. И, если уж продолжать сравнения, может быть аргентинской певице Габриеле Бергалло порой и не хватало ровности тембра и истинной мощи голоса, вряд ли компенсируемой использованием микрофона, но все равно какой-то настоящей аргентинской терпкости она спектаклю добавляла.

Да и вообще сравнение с другими интерпретациями этой оперы спектакль Teatro Di Capua вполне выдерживает и выглядит на их фоне ну просто очень достойно, тем более что нередко при постановке "Марии де Буэнос-Айрес" режиссеры страдают излишней реалистичностью трактовки, что вряд ли соответствует мистико-символическому духу оперы. Так что следует поздравить Джулиано Ди Капуа и его соратников с явной и безусловной удачей. Танцы, пение, музыка, пантомима, по-детски душевное и искреннее фокусничанье — все это создает вокруг спектакля необыкновенно теплую ауру, в которую прямо-таки хочется погружаться. Впечатление совершенно внеоперное и вообще внежанровое, но искусство — оно на то и искусство, чтобы нарушать границы и выбиваться за рамки.