★★★★★
E.T.A.Hoffmann, "Undine"
Первая постановка: 1816, Берлин
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на немецком языке, Фридрих де ля Мотт Фуке по его собственной повести "Ундина" (1811)
Русалка Ундина надеется обрести человеческую душу, если ее
полюбит смертный. Она околдовывает рыцаря Хульдбранда, несмотря
на предостережения ее дяди, водного духа Кюлеборна, что с людьми
водиться опасно. Ундина приезжает в замок Хульдбранда, вызывая
соперничество и недоверие его предполагаемой невесты Бертальды.
Очень жаль, что в наши дни оперная критика чаще упоминает Гофмана
как героя оперы Оффенбаха, а не как талантливейшего оперного
композитора, чьи творения были для своего времени абсолютно
революционны и серьезно повлияли на дальнейшее развитие музыки
19-го века. Нет, это не громкие слова — так оно на самом деле и
было, хотя мало кто об этом знал и знает, так как музыкальные
сочинения великого немецкого писателя-романтика ждала сложная и
странная судьба. Ну а что вы хотели? Все-таки Гофман…
Пожалуй, если бы Гофман был менее одарен литературными талантами,
его судьба как композитора сложилась бы более успешно. Гофман ни в
коем случае не был композитором-дилетантом, более того — его
карьера до 35 лет была скорее карьерой композитора, нежели
карьерой писателя. Даже либретто для своих опер Гофман, в отличии
от Вагнера, Леонкавалло или Бородина, писал как правило не сам, а
пользовался услугами более профессиональных литераторов. Вот и для
своей самой известной оперы — "Ундина" — Гофман удостоился чести
написать музыку на либретто Фридриха де ла Мотта Фуке, популярного
в то время писателя, причем либретто было написано по мотивам
самого знаменитого романа де ла Мотта Фуке, издающегося и в наши
дни. Опера была поставлена в Берлине и пользовалась большим
успехом, причем немалую роль в привлечении публики сыграли
всевозможные спецэффекты, отчасти смастеренные самим Гофманом (да,
этот удивительный человек был еще и неплохим инженером). На
следующий сезон театр сгорел дотла. История умалчивает, что было
причиной — одна из смастеренных господином Гофманом адских машин
или злой рок — но после пожара несчастная "Ундина" при жизни
композитора практически не ставилась. И хотя современники
ссылались прежде всего на дороговизну постановки и громоздкость
декораций, на самом деле причина забвения музыки Гофмана крылась в
другом: успех Гофмана-композитора привлек всеобщий интерес к
творениям Гофмана-писателя, а самого Гофмана поставил перед
непростым выбором: проза или музыка? Опера или литература? Гофман
выбрал литературу, которая, очевидно, позволяла ему раскрыться
куда полнее и быстрее, меньше зависеть от прихотей судьбы. Время
показало, что выбор был сделан правильно: жить Гофману, увы,
оставалось всего 8 лет, и ужас берет, если представить, сколько
времени Гофман провел бы в разъездах из театра в театр и
переговорах с антрепренерами и певцами — вместо того чтобы писать
очередной прозаический шедевр.
То, что сам автор забросил композиторство, сослужило опере дурную
службу: даже несмотря на успех, об "Ундине" потихоньку забыли, и
даже ноты оперы не были опубликованы в 19-м веке: их нашел и
опубликовал в 1920-е годы большой знаток немецкого романтизма Ганс
Пфицнер. Таким образом, если на кого музыка "Ундины" и могла
повлиять, так это на тех, кто слышал ее непосредственно в Берлине
в 1816-м, до пожара. В этом смысле "Ундине" повезло, ибо в 1816-м
судьба занесла в Берлин ни кого иного, как Карла Марию фон Вебера,
будущего автора "Вольного стрелка". И действительно, влияние
Гофмана на Вебера, особенно на музыку "Эврианты", отрицать сложно,
тем более что и сам Вебер неоднократно высказывал самые
восторженные суждения о творчестве Гофмана. Вот таким сложным и
тернистым путем музыка "Ундины" все-таки повлияла на развитие
оперы, хотя и в меньшей степени, чем хотелось бы: еще одна мощная
прививка романтизма тогдашней зашоренной формальными конвенциями
опере очень бы не помешала.
Нельзя не вспомнить и другую великую романтическую оперу, вышедшую
в том же рубежном 1816-м: "Фауст" Луиса Шпора (не путать с куда
более знаменитым "Фаустом" Гуно!). Вышедшие независимо друг от
друга "Фауст" и "Ундина" разделили между собой лавры первых
романтических опер. Обе оперы замечательны своим средневековым
духом, обе нагнетают сценические "ужасы", обе используют
колоратуры на чисто романтический лад — для передачи
взволнованно-обостренных эмоций главных героев. Что еще
примечательней, в обеих операх чуть ли не впервые в истории
присутствует длинная партия демонического злодея, поющего леденяще
низким басом и цинично издевающегося над чувствами героев. Но
музыка "Фауста" доступнее музыки "Ундины", в ней куда больше ярких
мелодий, близких народным песням и оттого усиливающих
средневековый колорит. Зато "Ундина" куда выигрышней в
драматическом плане, ибо Гофман с редкостной для своего времени
смелостью отвергает условный язык тогдашней оперы, двигаясь в
сторону к самой настоящей музыкальной драме, но не вагнеровскому
ее варианту, а к своему собственному, абсолютно уникальному и
нигде более в чистом виде не встречающемуся.
Ярче всего гофмановская концепция музыкальной драмы раскрывается в
первом действии оперы, представляющим собой, с перерывами на
диалоги, один огромный ансамбль, развернутый и неторопливый, но
полный внутреннего напряжения и подогретый яростной игрой
оркестра. Мелодии здесь есть, но они не перетекают от одного
голоса к другому: вокальные характеристики каждого персонажа
строго индивидуальны, это — краска не только звуковая, но и
эмоционально-поведенческая. Усталый старик-рыбак, его
жена-хлопотунья, полный сверхъестественной мощи и презрения к миру
людей Кюлеборн, завороженная миром людей Ундина, бравый молодец
Хульдбранд, молитвенно-величественный Хайльманн — у каждого
персонажа своя мелодия, и из них, как в мозаике, складывается
общая музыкальная картина, не теряющая мелодической связности, но
обретающая драматическую цельность. Этот уникальный "мозаичный
ансамбль" продолжается минут 40, с меняющимся настроением и
участниками, но вовсе не кажется затянутым или неорганичным, так
что смелый эксперимент Гофмана следует признать удачным: именно
первое действие наиболее драматически эффектно, от его музыкальной
пиротехники невозможно оторваться. Судя по всему, подобная
"мозаичная" манера построения ансамблей зародилась в
неаполитанской опере 18-го века, найдя свое наиболее яркое
воплощение в творчестве Пиччинни, а потом перекочевав в Германию и
Австрию в операх Моцарта, фон Винтера и других композиторов конца
18-го века. Но ансамбли Пиччинни и фон Винтера выглядят
коротенькими робкими зарисовками по сравнению с первым действием
"Ундины". Что бы случилось, если бы Гофман продолжил писать музыку
и развил бы эту технику дальше, породив глубоко своеобразный
поджанр речитативно-ансамблевой оперы? Что бы случилось, если бы
"Ундину" услышали в Италии и во Франции, если бы у Гофмана
появились поклонники и последователи? Может быть, "Ундина" — это
несостоявшийся поворотный этап истории музыкального театра, и
Гофман мог стать Вагнером первой половины 19-го века, заново
переписав все законы жанра?
Но эксперименты Гофмана продолжаются, и во втором и третьем
действиях оперы он отходит от собственного мозаично-ансамблевого
стиля в сторону средневекового монументально-лирического
повествования, фокусирующегося на теме доверия и несправедливого
обвинения, отчего опера производит впечатление старшего брата
"Эврианты" и дяди "Лоэнгрина": просветленные скрипки застыли на
полпути от "Волшебной флейты" до великой вагнеровской увертюры,
хор на берегу взволнованно следит за поступками героев, и даже
мальчик появляется из волн ну точно как в "Лоэнгрине". Вот только
в литературе Гофман разбирался лучше, и потому либретто "Ундины"
посильнее и "Лоэнгрина", и уж тем более "Эврианты". Гофман может
позволить себе роскошь несколько раз менять настроение по ходу
хоровой сцены, и нужен дирижер размаха Караяна или Фуртвенглера,
чтобы осознать и воспроизвести эту грандиозную музыкальную фреску
во всем ее истинном масштабе.
Содержание оперы (немецкая Википедия)
Исполнения:
★★★★☆
(Rita Streich (Ундина), Raimind Grumbach (Хульдбранд), Karl Christian
Kohn (Кюлеборн), Melitta Muszley (Бертальда), Max Proebstl (Старый
Рыбак), Keith Engen (Хайльман) — Jan Koestsier, Симфонический оркестр Баварского радио,
Living Stage, 1966)
Запись 1966-го года, увы, совсем удачной назвать нельзя. Если
первое действие действительно захватывает своими романтическими
страстями, второе и третье клонятся в скуку, да и женские
персонажи вышли бледновато: Рита Штрайх уже не так молода, поет
неровно и совершенно игнорирует вполне недвусмысленно намеченную
де ла Мотт Фуке и Гофманом демоническую ипостась героини, а
Бертальда вышла у Мелитты Мусли излишне заторможенно-монотонной.
Дело заметно скрашивают исполнители мужских партий, особенно —
Карл-Христиан Кон в партии Кюлеборна, мощнейший "трубного"
звучания бас, с легкостью придающий необходимую инфернальность
каждой своей реплике. Кстати, гофмановский Кюлеборн в чем-то
интереснее Мефистофеля, он не так уж и однозначно зол, а порой
превращается просто в ворчливого старика, присматривающего за
непоседливой внучкой — совершенно гофмановский образ, превосходно
вылепленный в музыке и очень точно угаданный Коном, которого можно
упрекнуть разве что в проблемах с дыханием в длинной сцене 2-го
акта. Еще один не слишком известный певец, прекрасно проявивший
себя в записи — это лирический баритон Раймунд Грумбах, чей
необыкновенно подвижный и трогательно-певучий голос имеет, правда,
один недостаток: при форсировке он теряет красоту тембра, что не
сильно скрашивает массовые сцены записи. Очень удачны и
исполнители второго плана, особенно — грустный и мудрый Рыбак
(Макс Пробстль) и возвышенно-торжественный Хайльманн (Кит Энген).
Обидно, что даже при очень хорошей голосовой игре Штрайх не
удалось стать истинным центром действия, и это скрадывает эффект
от вообще-то очень неплохой записи, являющийся очередным подвигом
Оркестра Баварского радио 60-х годов в деле воскрешения забытых
немецких опер прошлого. Но похоже, что исполнять Гофмана даже еще
сложнее, чем Вагнера, и хочется надеяться, что кому-нибудь
когда-нибудь истинное воскрешение этого шедевра романтической
оперы окажется под силу.
