"Орфей" Росси

★★★★★

Luigi Rossi, "Orfeo"

Первая постановка: 1647, Париж

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Бути

Жак-Луи Давид, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы предлагает довольно неожиданный взгляд на знаменитую историю об Орфее и Эвридике: самому путешествию Орфея в подземное царство уделено всего двадцать минут, а в центре сюжета оказывается Аристей, сын Аполлона, страдающий от неразделенной любви к Эвридике.

Миф об Орфее всегда был благодарной темой для художников, поэтов и музыкантов, и "Орфей" Росси — опера, которая по красоте музыки, символической глубине и исторической значимости может поспорить с куда более знаменитыми "Орфеями" Монтеверди и Глюка — еще одно подтверждение важности этого мифа для мировой культуры. И, пожалуй, в разговоре об "Орфее" Росси лучше начать с исторического экскурса — ведь "Орфей" Росси сыграл немаловажную роль не только в истории оперы как жанра, но и в политической истории Европы.

Карьера Луиджи Росси как оперного композитора складывалась не особенно удачно. Его первая опера, "Заколдованный дворец", ставится в Риме в 1642-м году, во времена папы Урбана VIII Барберини, знаменитого покровителя искусств. Но два года спустя, в 1644-м, папа Урбан умирает, а вместе с ним уходит и золотой век римской барочной оперы. Племянники и приближенные семейства Барберини, замешанные в многочисленных скандальных историях и печально известные неадекватно роскошным стилем жизни, перебираются во Францию, где их благосклонно принимает знаменитый кардинал Мазарини. В числе многих, в Париж перебирается сам Луиджи Росси, а также либреттист оперы, Франческо Бути, бывший секретарем племянника папы, кардинала Антонио Барберини, и знаменитый певец-кастрат Маркантонио Паскуалини, который исполнял главные партии в многих операх эпохи Барберини, а в "Орфее" Росси споет партию Аристея.

Но и в Париже с оперой дела обстояли непросто. "Орфей" стал одной из первых опер, написанных специально для Парижа, и роскошный спектакль, длившийся шесть часов и потребовавший немало денежных затрат, стал очередным раздражителем для многочисленных врагов Мазарини. Естественно, ситуацию подогревало и всеобщее недоверие к семейству Барберини и их "прихвостням", в число которых в сознании оппозиционеров попадали и чуть ли не все причастные к постановке "Орфея". В результате, постановка "Орфея" стала одним из поводов к знаменитой Фронде, так что на протяжении следующих пяти лет Мазарини пришлось бороться с политической оппозицией и забыть об опере, ставшей для оппозиции одним из явных раздражителей. Так что несмотря на успех "Орфея", эта опера так и осталась последней в карьере Росси. Напуганный Фрондой, Росси вернется в 1650-м в Рим, где и умрет спустя три года, в 1653-м, в возрасте 56 лет.

Казалось бы, вся эта история выставляет оперу и вообще искусство в неприглядном свете, как "проводника духовного разложения" и "служанку наступающей эпохи абсолютизма". Но не все так просто и однозначно, ведь именно в Риме эпохи Барберини создавал свои скульптуры Бернини, писал свои полотна Сальватор Роза, преподавал знаменитый ученый-энциклопедист Афанасий Кирхер, и именно в Риме эпохи Барберини был написан "Святой Алексий" Стефано Ланди и началась карьера Луиджи Росси и Джакомо Кариссими. Что еще интереснее, искусство эпохи Барберини отличает особый духовный подъем, глубина, драматизм, эмоциональный накал, что заставило искусствоведов при разговоре о барокко времен Барберини (а особенно — по отношению к живописи Сальватора Розы и его последователей) даже применять специальный термин "проторомантизм". Если сравнивать оперы Ланди и Росси с операми Кавалли и позднего Монтеверди, становится ясно, насколько искусство "абсолютистского" Рима оказывается глубже, дерзновеннее и трагичнее, чем искусство "демократической" Венеции, с его циничной поверхностной карнавальностью. Эпоха Барберини несла с собой ту романтическую заостренность виденья мира, которая так толком и не вернется в искусство вплоть до времен Французской революции, и если бы эксперимент Мазарини по пересаживанию барбериниевского "проторомантизма" на французскую почву оказался бы удачен — кто знает, не получили ли бы мы французских Гете и Шиллера во времена Расина и Корнеля, да и вообще — другой тип мышления, более смелый и более приспособленный к задачам нового времени?

То, что "Орфей" Росси — вовсе не очередная роскошная игрушка для пресыщенной аристократической элиты, становится еще яснее и из самого содержания оперы. "Орфей" словно бы сопротивляется мазариниевской концепции "роскошного представления" изнутри, являясь, по сути, вещью глубоко камерной, личной и выстраданной, да иначе и не могло быть, так как Росси писал оперу под впечатлением от смерти своей жены Констанцы, случившейся в 1646-м. Впрочем, тут сложно сказать, что явилось решающим — личные переживания или общие стилистические тенденции, характерные для эпохи Барберини. Как бы то ни было, элементы фэнтези в опере намеренно сведены до минимума, а центральной становится тема бренности всего сущего. Каждое из трех действий завершается трагическим финалом, снова и снова убеждая нас в том, что любые людские иллюзии, надежды, злодейства и подвиги в конце концов ведут к одной и той же концовке: полной и окончательной победе смерти. Это вовсе не значит, что опера сама по себе уныла: настроения там меняются очень часто, присутствуют и обязательные для 17-го века комедийные персонажи, но тьма никогда не уходит, и ее возвращение чувствуется даже в самых веселых эпизодах, юмор которых все равно завязан на тему бренности. И даже выйдя за пределы привычного людям мира и спустившись в подземное царство, Орфей все равно остается один, окруженный все той же страшной чернотой. Так опера становится одним гигантским полотном в жанре vanitas сродни картинам современника Росси, Сальватора Розы, для которых темные тона, мрачновато-трагический тон и присутствие аллегорий бренности — обычное явление.

Сальватор Роза, "Vanitas"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Вообще историю оперы 17-го века можно очень условно разделить на "эпоху Монтеверди" и следующую за ней "эпоху Кавалли", причем характерный для Монтеверди интерес к политическим, философским и социальным проблемам сменился в "эпоху Кавалли" на интерес исключительно к личным лирическим переживаниям персонажей. "Орфей" Росси написан на стыке эпох и это заметно: если сравнивать "Орфея" Росси с более ранним "Орфеем" Монтеверди, то прямо-таки примечательно, как либретто оперы Росси старательно сокращает долю сверхъестественного и мифологического, а вместо этого — привносит в действие дополнительных мелодраматических коллизий. Примечательно, что даже введенные в действие оперы Росси мифологические персонажи вроде Венеры, Мома или Аполлона ведут себя как обычные люди и ничего особенно волшебного не совершают, и даже явление призрака Эвридики основному злодею оперы (Аристею) является скорее продолжением психологической эволюции этого героя и не выглядит особенно фантастичным. Подобная завязанность на психологию довольно-таки типична для опер Кавалли, которые зачастую и вовсе лишены героико-эпического начала и построены исключительно на юморе и лирике. Тем не менее, "Орфей" Росси — это еще опера эпохи Монтеверди, она сохранила типично монтевердиевский аллегоризм, да и без мрачной фантастики в ней тоже не обошлось. Мрачность тона роднит "Орфея" с другим произведением эпохи Барберини, "Святым Алексеем" Ланди, и совершенно четко отделяет от поверхностной легкомысленной венецианщины, написанной Кавалли, да и персонажи, по сравнению с операми Кавалли, ведут себя куда более непосредственно — никаких затянутых томных страданий, все по-итальянски темпераментно, эмоционально, искренне и живо. Но давайте будем справедливы к Кавалли: скорее всего, особенности его опер объясняются весьма специфичной "карнавальной" публикой, заполнявшей залы венецианских оперных театров. Не случайно, что лучшую свою оперу, "Влюбленный Геркулес", Кавалли напишет как раз для парижской сцены, и она будет и мифологична, и драматична, и мрачновата. И как-то даже не удивляешься, что в качестве либреттиста "Влюбленного Геркулеса" выступит либреттист "Орфея" Росси, все тот же Франческо Бути.

Надо признать, что не лишена опера Росси и недостатков, не дающих этой опере подняться до статуса шедевра. Страдания Орфея в начале третьего действия затянуты, здесь Росси не удалось найти удачного музыкального хода, чтобы заставить сочувствовать им зрителя. Разочаровывает и крайне лаконичная сцена в подземном царстве: Плутон, Харон и Персефона как персонажи вполне удались, а вот какой-то общей картины загробного мира Росси дать не удосужился, целиком отдав это на волю сценографии. Ну, и прежде всего опера не выглядит цельной, ибо в первых двух действиях Орфей оказывается в стороне от общего сюжета, и выглядит скорее символом, чем живым персонажем. В результате вся сюжетная конструкция из более чем десятка персонажей выглядит несбалансированной, не равновесной, опера кажется склеенной из двух частей, причем первые два действия куда живее и интереснее третьего. Надо заметить, что Франческо Бути неплохо поработал над ошибками, и написанное позже либретто "Влюбленного Геркулеса" как раз замечательно отсутствием "провисающих" персонажей, цельностью и гармоничностью замысла — правда, в этом Бути помогли древнегреческие драматурги, по стопам которых он идет в "Геркулесе".

Добавлю, что опера Росси, вроде бы оказавшаяся прочно в тени "Орфеев" Монтеверди и Глюка, в 21-м веке неожиданно удостоилась рекламы со стороны Риты Мональди и Франческо Сорти, авторов интереснейшего цикла исторических детективов, начинающегося романом "Imprimatur". Главный герой романа, Атто Мелани — реальное историческое лицо, и это именно он исполнял партию Орфея на премьере оперы "Орфей" Росси. В романе Атто Мелани немало рассказывает про своего учителя, Луиджи Росси, а также про кардинала Мазарини, папу Урбана VIII, оперу, Фронду, да и вообще про всю эту интереснейшую эпоху. Так, благодаря иронии судьбы, всю жизнь преследовавшее Луиджи Росси невезение в наши дни сменилось на везение, и надо признать, что подобного везения эта незаурядная, яркая и глубокая опера конечно же заслуживает.

Данте Габриэль Россетти, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Orfeo: Judith van Wanroij, Eurydice: Francesca Aspromonte, Aristeo: Giuseppina Bridelli, Venere, Proserpina: Giulia Semenzato, Augure, Plutone: Luigi de Donato, Nutrice, Amore: Ray Chenez, Satiro: Renato Dolcini, Vecchia: Dominique Visse, Endimione, Caronte: Victor Torres, Momo: Marc Mauillon, Apollo: David Tricou - дир. Raphaël Pichon, пост. Jetske Mijnssen, костюмы Gideon Davey, Ensemble Pygmalion, Opéra national de Lorraine, Nancy, 2015, DVD, Harmonia Mundi HMD985905859)

★★★★★

Французским дирижерам и ансамблям, специализирующимся на эпохе барокко, обычно хватает своего французского репертуара, поэтому до итальянского барокко они добираются редко, но когда добираются, то результаты вполне удачны. Стоит вспомнить впечатляющие интерпретации Монтеверди и Ланди, осуществленные Уильямом Кристи и его "Les Arts Florissants", а теперь за итальянское барокко взялся Рафаэль Пишон и его "Ensemble Pygmalion", и тоже очень удачно. Впрочем, учитывая прекрасно подобранный Пишоном состав "Дардана" Рамо, уже как-то не удивляешься, что в "Орфее" Росси все без малого 11 партий исполнены вполне прилично. И особенно радует, что чуть ли не половина певцов — настоящие итальянцы и исполняют свои партии на родном языке, убедительно и с явным воодушевлением. Не особенно благосклонен оказался месье Пишон к контратенорам: их в спектакле всего двое, и они исполняют второстепенные комические партии, в то время как центральные партии Орфея и Аристея, написанные для контратеноров, поручены женщинам-певицам. Но результат оказался убедителен, а спевшая Аристея Джузеппина Бриделли вообще оставляет необычайно яркое впечатление: мощнейший голос, взрывной темперамент, режущий как металлом верхний регистр и глубокий певучий нижний, прекрасная филировка звука и способность ярчайшим образом подчеркнуть психологические нюансы каждой фразы. Джудит ван Ванрой в партии Орфея кажется несколько заторможенной, особенно на фоне Бриделли, но и она очень удачно спела финальную сцену, причем следует отметить довольно-таки "контратеноровый" тембр голоса, хорошо подходящий к музыке. А вот исполнительница партии Эвридики (Франческа Аспромонте) недостатком темперамента явно не страдает и за счет слегка резковатого, светлой окраски голоса умудряется придать жизнь и искренность каждой фразе своего персонажа. Порадовало присутствие в спектакле таких колоритных личностей, как бас Луиджи Де Донато (запомнившийся по партии Демона в "Святом Алексее" Ланди) и баритон Виктор Торрес (запомнившийся идеальным исполнением комической партии в "Роланде-паладине" Гайдна). Голос Де Донато суховат и порой ему не хватает мощи, но этот певец может похвастать уверенными низкими нотами и впечатляющим диапазоном, а трогательно добродушный Торрес с его красивейшим звонким голосом явно украшает любой эпизод со своим участием. Стоит упомянуть и сопрано Джулию Семенцато, может быть не очень царственную в партии Венеры, но зато очень убедительно грустную в партии Прозерпины. И уж просто королем грусти оказался тенор Давид Трикоу, спевший коротенькую, но очень важную партию Аполлона, чей эпизод с хором завершает второе действие оперы. Что же касается комических партий, то контратенор Доминик Виссе уже давно и прочно врос в партию комической старухи, но лавры лучшего исполнителя комической роли в этом спектакле достаются не ему, а баритону Марку Мойону, чей по-козлиному подблеивающий голос и соответствующая "вакхическая" пластика оказываются одним из самых сильных впечатлений от спектакля. Впечатляет и второй вакхический персонаж в исполнении баритона Ренато Дольчини, спевшего свою партию красивым сильным голосом и удивившего прекрасным чувством ритма. Редкий случай спектакля, в котором удачны все исполнители без исключения, так что самый проблематичный его аспект — это постановка, особенно если вы недолюбливаете экономичные постановки "в пиджаках". Но среди постановок "в пиджаках" эта — явно не худшая, она удачно подчеркивает человеческие аспекты происходящей на сцене драмы, да и идея превратить сцену в Аиде в фантазию главного героя не так уж неорганична и вполне соответствует общему тяготения либретто к реализму. Так что помимо Мональди и Сорти нашлись у Луиджи Росси и другие заступники в 21-м веке, и есть подозрение, что этот камерный, но искренний и яркий спектакль порадовал бы маэстро Росси даже больше, чем пышная постановка времен Мазарини.

"Гекуба" Манфроче

★★★★★

Nicola Antonio Manfroce, "Ecuba"

Первая постановка: 1812, Неаполь

Продолжительность: 1ч 50м

Либретто на итальянском языке,

Джованни Шмидт по либретто Жана-Батиста де Мильсана
к одноименной опере Гранжа де Фонтенеля (1800)

Мерри-Жозеф Блондель, "Гекуба и Поликсена"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уже много лет длится осада Трои. Но вот у осажденных появляется надежда на долгожданный мир: Ахилл, один из лидеров осаждающего Трою греческого войска, влюбился в Поликсену, дочь троянского царя Приама

Влияние творчества Манфроче на историю оперы тем поразительнее, если учитывать отпущенный ему судьбой срок. Бизе умер в 36 лет, Моцарт — в 35 лет, Беллини — в 33 года, Перголези — в 26 лет, и все это — композиторы, без которых разговор об истории оперы просто невозможен. Но Никола Антонио Манфроче побеждает в этой печальной статистике: он умер от туберкулеза в 22 года, несколько месяцев спустя после триумфальной премьеры своей оперы "Гекуба", и его вклад в историю оперы трудно переоценить. А ведь, замечу, оперный композитор, как и кинорежиссер — человек зависимый. Чтобы прославиться, ему недостаточно оставить после себя несколько гениальных поэм или картин, которые будут оценены благодарными потомками. Нет, для успеха оперы нужно хорошее либретто, нужен энергичный импресарио, нужны талантливые и соответствующими своим партиям певцы, а еще неплохо бы обеспечить премьеру оперы, со всеми ее новациями, в одном из ведущих оперных театров, и при этом добиться позитивной реакции публики и критиков — несмотря на все интриги и склоки в околооперных кругах. Каким же талантом надо обладать, чтобы успеть пробиться сквозь все эти круги ада в столь раннем возрасте, да еще и смертельно больному туберкулезом человеку! И насколько на самом деле восприимчивой к переменам была тогдашняя публика, как разительно она отличается от современных посетителей оперных театров с репертуаром, зациклившимся на исполнении все тех же двухсот "нетленных" опер!

В истории искусства особенно интересны произведения, написанные на стыке эпох, когда старые конвенции рушатся, а новые еще не успели затвердеть. В такие времена авторы обретают доселе немыслимую смелость экспериментировать, да и спектр их технических приемов куда богаче: ведь они вольны брать все лучшее из старого и не бояться ничего нового. Если рассматривать историю оперы, то на стыке эпох написано немало интересного: чего стоит пример "Мефистофеля" и "Отелло", созданных в переходный период между эпохой Верди и эпохой веризма, или пример "Роберта-Дьявола", взявшего немало из опер эпохи Россини, но уже явно принадлежащего новой эпохе романтизма. Таким же "оперным археоптериксом", редким и интересным звеном оперной эволюции, является и "Гекуба" Манфроче, написанная на стыке между оперным классицизмом Керубини и Спонтини, галантно-изысканным стилем Моцарта и Чимарозы, и — грядущей эпохой безраздельного господства опер Россини. "Гекуба" Манфроче безукоризненно, по-моцартовски мелодична, но при всем мелодизме Манфроче добивается исторической масштабности и ощущения настоящей трагедии в духе опер Керубини, причем для большей драматизации Манфроче то и дело убыстряет темпы, делает оркестровую партию более изломанной и витиеватой, что заметно сближает музыку оперы с "фирменным" стилем тогда еще только начинавшего свою карьеру Россини.

Вазописец Афины, "Поликсена у фонтана"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, "Гекуба" писалась в совершенно особенную эпоху, и для музыкальных революций удачней времени не придумаешь. Почти вся Италия тогда находилась под властью Наполеона. Неаполитанский король — знаменитый наполеоновский маршал Мюрат — был явным сторонником всего нового, и конечно же был не против "продвижения" на оперной сцене молодых итальянских композиторов. Успеху "Гекубы" немало способствовал и удачный выбор либретто. Действие оперы происходит в осажденной Трое, уставшей от войны и надеющейся на мир, и либретто словно бы задает зрителям животрепещущий вопрос: стоит ли продолжать вражду ради памяти к павшим героям, стоит ли помнить старые обиды и продолжать проливать кровь, которой и без того было пролито немало за все эти годы? Конечно же, французский драматург Жан-Батист де Мильсан, написавший это либретто для оперы де Фонтенеля "Гекуба" в 1800-м году, под осадой Трои подразумевал бесконечную череду наполеоновских войн, и когда его либретто переводилось на итальянский язык в 1812-м, эта аналогия была еще актуальней.

Одним словом, "Гекуба" — это не надуманная и высокопарная "трагедия ради трагедии", а простая, понятному каждому история о родителях и их влюбленной дочери, об утомительно долгой кровавой войне, о примирении и о бессмысленности мести. А сюжет оперы может быть воспринят еще и как притча, в которой главною героиню ждет страшное воздаяние за ее ненависть и ее нетерпимость. Это гуманистическое содержание Манфроче очень удачно раскрывает превосходной музыкой: в опере немало лиричных и трогательных мелодий, которые заметно очеловечивают ее персонажей, тем самым преодолевая основной недостаток оперы эпохи ампир — ее сухость, высокопарность, ее ораторский пафос, за которым порой не видно души. У Манфроче с душевностью все в порядке, но при этом ему удается сохранить и то лучшее, что есть в операх Керубини и Спонтини: энергию, резкость, театральность, драматизм. Более того, трагические сцены с их агрессивной, отрывистой музыкой только выигрывают от чередования с мелодичной лирикой и с витиеватыми декоративными пассажами, предвещающими эпоху Россини. Вообще Манфроче мастерски переключает настроение и уверенно держит в своих руках поводья музыкальной драмы. Арии уже выдерживают знакомый по более поздним операм формат из медленной и быстрой части, но переход никогда не кажется неестественным и механическим, что же касается колоратур и других декоративных изысков, то они у Манфроче вовсе не преобладают, как позднее у Россини, но они временами используются для нагнетания драматического напряжения, для передачи взволнованности героев — совершенно так же, как будет их использовать Россини в таких операх, как "Магомет II", где он совершенно очевидно идет по стопам "Гекубы". При всей декоративности и лиризме, музыка Манфроче может быть и суровой, и бравурно-воинственной, так что масштабный хор из первого действия, исполняемый отрывисто, слог за слогом, не зря напоминают подобные же хоры в операх раннего Верди. И, конечно же, совершенно прекрасен и по-театральному ярок финал, в котором классицистская трагедия выходит на первый план, и Гекуба, оставшаяся одна на фоне горящей и разоренной Трои, произносит несколько фраз на фоне яростных как хлыст звуков оркестра. Гармоничная мелодия не в силах передать весь этот ужас, и потому Манфроче совершенно сознательно переходит на язык мелодрамы, которая производит такое сильное впечатление именно потому, что композитор не тиражирует трагические сцены одну за другой, осознанно сочетая человечную лирику и сверхчеловеческую трагедию, которая от присутствия человечной лирики становится только сильнее.

Вазописец Афины, "Ахилл, наблюдающий за Поликсеной"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Да, во многом "Гекуба" знаменовала приход в итальянскую оперу новой эпохи, и можно долго говорить о преемственности опер Россини по отношению к операм Манфроче. Взволновано-суетливая оркестровая партия, до гротескности взвинченные темпы, хоровые скороговорки,  — все это станет визитной карточкой опер Россини, и все это уже присутствует, и очень удачно используется, в "Гекубе" Манфроче, пусть даже у скоростных пассажей "Гекубы" куда более резкий, зубчатый, классицистский рисунок. Премьера первой оперы Манфроче, "Альзира", состоялась в том же 1810-м году, что и премьера первой поставленной на сцене оперы Россини, "Брачного векселя", но Манфроче сразу и успешно дебютировал серьезной большой оперой, в то время как Россини добьется первого успеха в серьезном жанре лишь три года спустя, с премьерой "Танкреда" (1813). Стоит добавить, что тогда еще не слишком известные тенора Мануэль Гарсиа и Андреа Нодзари, певшие на премьере "Гекубы" Манфроче, позже прославятся исполнением партий в операх Россини, к тому же "Гекуба" — это один из первых успехов знаменитого неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, позже также известного своим сотрудничеством с Россини. Отзвуки "Гекубы" можно услышать во многих операх Россини, например в написанном годом позже "Аврелиане в Пальмире", тоже эксплуатирующим темы войны и мира, но куда менее убедительно, чем это сделано в "Гекубе". Но подобные параллели не могут затмить главного: Россини не "продолжатель стиля Манфроче". Манфроче и Россини — два совершенно разных композитора одной эпохи: Манфроче, к примеру, вовсе не брался за комедийный жанр, зато ему хорошо удавалась трогательная лирика и масштабная историческая драма, так что калабриец Манфроче, пожалуй, духовно ближе не к ехидному остроумцу Россини, а к своему мечтательному сицилийскому соседу — Винченцо Беллини. Так что Манфроче и Россини прекрасно могли бы сосуществовать, как поздней сосуществовали Беллини и Доницетти, и слушатели от этого, конечно же, только бы выиграли. Но судьба и треклятая палочка Коха, сгубившая немало талантливых людей, решили иначе. Жизнь Манфроче прервалась словно бы нарочно для того, чтобы сосредоточить все зрительское внимание на "Гекубе" и подчеркнуть ее уникальность. Так что эта удивительная опера и вправду не заслуживает того, чтобы быть забытой.

Исполнения:

(Priamo - Orfeo Zanetti, Achille - Ezio Di Cesare, Ecuba - Adelisa Tabiadon, Polissena - Cecilia Valdenassi - дир. Davide Summaria, Orchestra Instituzione sinfonica "Leonardo Vinci", костюмы Otello Camponeschi, декорации - компания "Scenario", 1991, Teatro Rendano, Cosenza)

★★★★☆

Воскрешением в 1990-е "Гекуба" обязана прежде всего Давиде Суммариа — композитору, дирижеру и музыковеду, благодаря которому постановка "Гекубы" открыла сезон 1991-го года в его родном городе Козенца, что в Калабрии. Этот спектакль "Гекубы" — из разряда приятных сюрпризов, на которые вообще-то богата итальянская глубинка. Особенно радует присутствие двух вполне приличных теноров, Орфео Дзанетти и Эцио Ди Чезаре. Ди Чезаре, произведший очень хорошее впечатление в миланском спектакле "Влюбленный брат" Перголези под управлением самого Рикардо Мути, и здесь неплох. Он, пожалуй, несколько однообразен, но зато его лирический тенор за счет закрытого тембра и впечатляющей наполненности звука создает ощущение мужественности, очень важное для исполнения партии Ахилла. Орфео Дзанетти оказался в этом спектакле в самом начале своей карьеры, выиграв год назад на нескольких престижных конкурсах, и этим спектаклем подтверждает, что выиграл не зря: у него приятный, теплого окраса голос и удивительное умение исполнять арии россиниевской эпохи почти как неаполитанские песни, хотя впечатление оказалось чуть подпорченным нехваткой дыхания в особо сложных колоратурах. В целом Дзанетти и Ди Чезаре вряд ли много хуже популярного в ту эпоху тандема россиниевских теноров Блейк-Меррит, да еще и Аделиза Табьядон в партии Гекубы в этом спектакле проявляет себя с лучшей стороны за счет могучего голоса красивого темного тембра и очевидного трагического дарования. Запоминается и Чечилия Вальденасси в партии Поликсены: она, правда, поет резковато и несколько скованно, но в этой скованности есть особенная трогательная хрупкость. Даже к декорациям и костюмам не придерешься: пусть даже в спектакле и нет каких-то особо ярких режиссерских задумок, попадание в "антично-ампирную" стилистику здесь абсолютно точное, и без всякого налета декоративной условности. Так что приятно, что о Манфроче в его родной Калабрии в 90-е годы вовсе не забыли, пусть даже постановка "Гекубы" состоялась не в Пальми, родном городе Манфроче, а в Козенце, городе с числом населения в три раза большим, чем в Пальми. Хотя, конечно же, музыка Манфроче вполне заслуживает того, чтобы быть исполненной не только в Пальми, Козенце и Савоне, но и в Милане, Париже и Санкт-Петербурге.

"Алкиона" Маре

★★★★★
Marin Marais, "Alcyone"

Первая постановка: 1706, Париж

Продолжительность: 3ч

Либретто на французском языке Антуана Удара де Ламотта

Томас Бэнкс, "Алкиона и Кеик", барельеф из Парлингтон Холла, Эберфорд
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.

Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.

Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.

Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706
 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.

Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального "Святого Алексия" Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.

Хелен Стрэттон, "Алкиона",  иллюстрация к "Книге мифов", 1915
Wikimedia Сommons / Public Domain

К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.

Исполнения:

(Alcyone : Lea Desandre, Ceix : Cyril Auvity, Pelée : Marc Mauillon, Pan & Phorbas : Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune : Antonio Abete, Ismène, 1re matelote : Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse : Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)

★★★★★

Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.

"Дафна" Кальдары

★★★★☆

Antonio Caldara, "Dafne"

Первая постановка: 1719, Зальцбург

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джованни Бьяви по мотивам "Метаморфоз" Овидия

Бенедетто Лути, "Аполлон и Дафна"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Дафна, служительница богини Дианы, дала обет безбрачия и, чтобы избежать ухаживаний влюбленного в нее бога Феба, взмолилась богам и была превращена в лавровое дерево.

Венецианца Антонио Кальдару, старшего современника Вивальди и Баха, можно смело назвать "придворным композитором в кубе": если, к примеру, Хассе и Арайя чередовали придворную службу с работой по заказам итальянских оперных театров, то Кальдара провел почти всю свою жизнь, находясь в услужении какого-нибудь влиятельного патрона. Придворная карьера Кальдары оказалась вполне успешной: последние 20 лет жизни Кальдара работал вице-капельмейстером при дворе, быть может, самого богатого и прославленного европейского покровителя искусств — австрийского императора, причем одновременно с этим Кальдара пользовался расположением еще одного богатейшего австрийского вельможи, князя-архиепископа зальцбургского Франца Антона фон Харраха, по заказу которого Кальдара почти каждый год писал оперы. "Дафна" — одна из таких опер, она была написана специально для Зальцбурга и рассчитана на небольшой коллектив исполнителей: четырех певцов и оркестр из 13 музыкантов.

Сюжет античного мифа о Дафне может показаться мрачным, но у создателей оперы не было ни малейшего намерения сгущать краски: опера получилась очень светлой и гармоничной, а смерть Дафны в ней трактуется не как самоубийство, а как перерождение, воссоединение с природой, переход в лучшую жизнь, лишенную человеческих грехов и страстей. Такая трактовка вполне согласуется с христианскими, и прежде всего католическими, представлениями о целомудрии и спасении, и здесь не лишне будет вспомнить, что опера писалась для двора архиепископа, а либреттист, аббат Джованни Бьяви, был католическим священником. Вообще-то античный культ Дианы и обет безбрачия, соблюдаемый ее жрицами, в опере куда чаще служил поводом для скрытого подтрунивания над католицизмом и монашеством, причем примеров тому множество: достаточно вспомнить "Каллисто" Кавалли, "Высмеянную Диану" Корнаккьоли или "Древо Дианы" Мартина-и-Солера. Тем интереснее обнаружить оперу, которая, напротив, использует античный сюжет для того, чтобы выразить вполне христианскую по своей сути мысль, и, что еще интереснее, наглядно демонстрирует преемственность между культами целомудрия в язычестве и христианстве.

Музыка Кальдары как нельзя лучше подходит именно для такой интерпретации мифа: при всей своей барочной декоративности, она производит впечатление очень светлой, гармоничной и цельной. Пожалуй, ярче всего здесь получился, как ни странно, именно соблазнитель-Феб, одновременно надменный, вдохновенный, капризный, уязвимый и трогательный. Он напоминает этакого великосветского щеголя-поэта, все попытки которого вырвать Дафну из родной для нее пасторальной идиллии оказываются тщетны: Дафна вместе с ее отцом Пенеем, который превращается в реку, в финале словно бы восходят на новый уровень этой идиллии, становясь с природой единым целым. Опера явно рассчитана на то, чтобы продемонстрировать способности знаменитого певца-кастрата, поэтому Фебу здесь достается намного более длинная партия, чем остальным певцам, но "Дафна", при всей ее камерности, опера на удивление длинная (более двух часов в полном варианте!), поэтому и остальным трем персонажам есть где проявить себя. Забавно, что либретто в финале вкладывает в уста Феба-Аполлона длинные славословия в адрес заказчика оперы, архиепископа фон Харраха, ну абсолютно никак не связанные со всем предыдущим действием. Похоже, его преосвященство архиепископ зальцбургский, при всем благочестии представляемых при его дворе опер, греха тщеславия все-таки не избежал, а Кальдара, видимо, не зря сделал успешнейшую карьеру придворного композитора и правила придворного подхалимства знал прекрасно. Впрочем, этот мелкий курьез вряд ли может испортить удовольствие от этой оперы с ее разнообразной и исполненной оптимизма музыкой. Да, "Дафна" несколько затянута (все-таки двухчасовая пастораль — это тяжелое испытание для нервов даже самого заядлого любителя барокко!), но эта опера выглядит куда более содержательной и любопытной, чем, к примеру, пасторали Рамо, и, конечно же, заслуживает самого пристального внимания.

Венцель Ямницер, "Дафна", 1570
© P.poschadel / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Dafne/Venere - Francesca Aspromonte, Febo - Carlo Vistoli, Aminta/Mercurio - Kevin Skelton, Peneo/Giove - Renato Dolcini - дир. Stefano Montanari, реж. Bepi Morassi, Orchestra Barocca del Festival, фестиваль "Lo spirito della musica", Teatro La Fenice, Palazzo Ducale, Sala Dello Scrutinio, Венеция, 2015)

★★★★☆

Признаюсь, что одним из поводов послушать это исполнение "Дафны" в одном из залов знаменитого венецианского Дворца дожей было присутствие в составе сразу двух певцов из памятного "Орфея" Росси в Нанси: Ренато Дольчини и Франчески Аспромонте. К сожалению, насколько "Орфей" был спектаклем осмысленным и отполированным до совершенства, настолько же венецианское исполнение "Дафны" получилось неровным и каким-то робким. Уж не знаю, что явилось тому виной: проблемы с акустикой зала, слишком уж "камерное" звучание оркестра, недостаточная отрепетированность или сложность вокальных партий, но полноценное барочное пиршество как-то не получилось. И это при том, что певцы, бесспорно, талантливы, и вполне это доказали и в "Дафне". Самая длинная партия здесь досталась контратенору Карло Вистоли, достаточно своеобразному певцу, чье исполнение построено на постоянной смене окраса голоса с победно-светлого на матовый и блеклый, что придает его пению некоторую капризную трепетность, однако к концу спектакля порядком приедается. Аспромонте здесь ничем не удивила по сравнению с "Орфеем", порой ее голос действительно поражал какой-то светлой темпераментной силой, порой, увы, звучал слишком напряженно и утрачивал гибкость. Баритон Ренато Дольчини, напротив, проявил себя в "Дафне" как куда более многоплановый и талантливый певец, чем в "Орфее", где ему досталась одномерная партия Сатира, так что, пожалуй, единственная претензия к его исполнению партии Пенея — то, что для старика его голос звучал слишком уж звонко и слишком уж молодо. Что же касается тенора Кевина Скелтона, то и он своим на удивление мягким голосом этот спектакль скорее украсил, хотя порой его тембр странно обесцвечивался, так что его исполнение ровным не назовешь. Постановка, что довольно традиционно для современных оперных спектаклей, вызывает скорее удивление: неужели и правда надо было воздвигать в роскошном зале Дворца дожей странную конструкцию из деревянных брусов, больше напоминающую строительные леса? В целом исполнение получилось небезынтересным, но, учитывая уже отмеченную его неровность и довольно типичную для жанра пасторали нехватку динамики, порекомендовать его можно только очень терпеливым слушателям.

"Цефал и Прокрис" Арайи

★★★★★

Первая постановка: 1755, Санкт-Петербург

Продолжительность: 3ч

Либретто на русском языке Александра Петровича Сумарокова

Филипп де Шампань, "Цефал и Прокрис"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Близится свадьба древнегреческого героя Цефала и его возлюбленной Прокрис, но пророчество утверждает, что им не суждено быть вместе. И пророчество сбывается: влюбленная в Цефала богиня Аврора вскоре переносит Цефала в ее владения в горах.

Неаполитанца Франческо Арайю можно по праву считать основателем русской оперы. Он провел в России более двадцати лет и стал, помимо прочего, автором первой оперы с текстом на русском языке: это был "Цефал и Прокрис" на либретто Сумарокова, крупнейшего российского драматурга той поры. Когда мода на барокко прошла, творение Арайи было практически позабыто, а зря: как выясняется, "Цефал и Прокрис" — это одна из интереснейших опер барочной эпохи, и не в последнюю очередь — потому, что благодаря либретто Сумарокова она обладает многими чертами, которые станут типичными для русской литературы и музыки более поздних эпох: масштабностью, каким-то чисто русским надрывным трагизмом и склонностью задумываться над философскими проблемами, облекая эти размышления в художественную форму. Вообще эта глубокая, трагичная опера начисто разрушает стереотип елизаветинской эпохи, который так удачно выразил Алексей Толстой в своей "Истории государства Российского": "веселая царица была Елисавет". Получается, что веселость вовсе не мешала Елизавете покровительствовать самым глубоким и интересным формам тогдашнего искусства, и вовсе не вина императрицы, что эта сторона ее деятельности оказалась не особенно оценена потомками. Да и вообще композиторы эпохи барокко, работавшие при дворе какого-либо монарха, порой обладали куда большей творческой свободой, чем композиторы, вынужденные удовлетворять уже сложившийся рынок развлечений и потакать его желаниям. Не случайно Кавалли напишет свою самую глубокую и трагичную оперу, "Влюбленный Геркулес", для французского двора, в то время как большинство его опер, ориентированных на не слишком высокие запросы венецианской публики, не поднимаются выше томно-слезливой мелодрамы с элементами комедии дель арте. То же самое относится и к другой написанной для французского двора опере, "Орфею" Росси, и к поразительно глубокой и интересной опере "Венера и Адонис" Блоу, написанной для двора английского. "Цефал и Прокрис" только подтверждает то же правило: это как раз тот случай, когда меценатство оказывается более продуктивно для искусства, чем жесткие законы рыночной экономики.

В операх эпохи барокко частенько избегали открытого и подчеркнутого трагизма, сосредотачиваясь на галантных ухаживаниях героев и героинь друг за другом. При этом элементы сказочного фэнтези, если и появлялись, то оказывались далеко на периферии сюжета, а уж о философской проблематике как правило и вовсе речи не заходило. "Цефал и Прокрис", напротив, целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. Подобно другой удачнейшей фантазии на темы античных мифов — "Кастору и Поллуксу" Рамо — создатели "Цефала и Прокрис" задавались целью не столько рассказать еще один античный миф, сколько свести в единую историю мотивы, типичные для античной мифологии как таковой. Вообще-то история Цефала и Прокрис (Кефала и Прокриды) известна во множестве вариантов, что дало создателям оперы немалую свободу для трактовок, и показательно, что Сумароков избежал "венецианской" скабрезности в интерпретации этой темы, начисто исключив мотив об испытании Прокридой верности Кефала и ее связи с Миносом. Вместо этого, Цефал и Прокрис выступают здесь в наиболее драматически ярком и симпатичном для зрителя свете: как несчастные влюбленные, которые неспособны изгнать из своего сердца любовь, даже если судьба велит им иное. Очень интересна и побочная линия, связанная с царем Миносом и его слугой-волшебником Тестором. Здесь уже отчетливо видно, как начинают находить свое воплощение на сцене фаустовские мотивы, которые захватят воображение зрителя в романтическую эпоху. Царь Минос — подчеркнуто слабый, рефлексирующий персонаж, измученный своей влюбленностью в Прокрис. В самом начале оперы, Минос прибегает к помощи Тестора и его инфернального колдовства, надеясь добиться любви Прокрис, и тем самым запускает дьявольскую машину судьбы, которая в результате не несет счастья ни ему, ни Прокрис, ни вообще никому из героев оперы. Присутствует в опере и другая побочная линия, ничуть не менее архетипичная. Это — история о всемогущей колдунье, безуспешно пытающейся добиться любви главного героя. В "Цефале и Прокрис" в этой знакомой по другим произведениям — в том числе и оперного жанра — роли Цирцеи-Армиды-Альцины выступает богиня зари Аврора. Интересно то, что в данном случае Аврора не является основным антагонистом оперы, она скорее пытается воспользоваться сложившейся ситуацией и убедить Цефала смириться с велением судьбы, что придает этому персонажу очень любопытный налет благородной иронии: Аврора искренне не понимает, почему Цефал продолжает упорствовать в своих желаниях. Поскольку в либретто подчеркивается наличие у Авроры обширных земельных владений, перед нами предстает очень колоритный образ "богатой барыни", помещицы, которая с удивлением обнаруживает, что не способна манипулировать другими людьми ради их же собственного, в ее понимании, счастья. В целом же мир этой оперы можно трактовать как очень интересный образ общества эпохи абсолютизма: герои, зажатые тесными рамками этого общества, не способны на активные действия, ведь Цефал и Прокрис — еще не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но насильно любить их никто заставить не способен, поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, в который выливается их стремление к свободе в мире, где у человека нет возможности реализовать эту свободу.

Питер Пауль Рубенс, "Похищение Кефала Авророй"
Wikimedia Сommons / Public Domain

С музыкальной точки зрения опера ничуть не менее интересна, чем с литературной. И, прежде всего, поражает богатство красок, тем более удивительное учитывая то, что музыка "Цефала и Прокрис" написана для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов. Здесь и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искренняя лирика, и галантность, и чисто барочная ирония, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии волшебника Тестора. С мудростью истинного профессионала Арайя "экономит" на быстрых темпах, чтобы в нужный момент поразить сногсшибательной динамикой звучания оркестровой партии и бешеной скоростью. Именно поэтому наиболее драматичные сцены оперы получаются особенно эффектны, и прежде всего это относится к уже упомянутой сцене колдовства Тестора и взволнованной концовке второго действия, поразительно ярко обрисовывающий характеры всех пяти участвующих в ней персонажей. И, конечно же, великолепна сама музыка: пронзительно яркие мелодии на фоне пульсирующего и неспокойного, как морской прибой, звучания скрипок, которое то затухает, то разгорается вновь и так ярко иллюстрирует внутренние борения героев, которые то погружаются в воспоминания и размышления, то — стремительно выныривают из них на взлете сильных эмоций. Нет, это не банальная двухчастная ария из медленной и быстрой части, это значительно тоньше, здесь каждая фраза прочерчивает сложный рисунок, полный и внутреннего нерва, и мелодической полетности. Арайя в первую очередь делает ставку не на агрессивную ритмику и не на привольно льющиеся изысканные мелодии: в первую очередь он делает ставку на психологизм, на передачу внутренних движений души своих героев, и это так удачно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои. В результате "Цефал и Прокрис" оказываются, пожалуй, одним из лучших воплощений античной "драмы рока" на оперной сцене. Здесь есть и герои, которым хочется сочувствовать, и мистический рисунок судьбы, в который хочется вдумываться. Ну а то, что под античными декорациями здесь проглядывают знакомые очертания крепостнической России, только делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной и искренней. Вечные истории — они потому и вечные, что в каждую эпоху в них можно увидеть что-то свое. У Арайи и Сумарокова — получилось.

Джузеппе Валериани, эскиз оперных декораций
Wikipedia / Public Domain

Исполнения:

(Цефал — Елизавета Свешникова, Прокрис — Юлия Хотай, Аврора — Варвара Турова, Минос — Юлия Корпачева, Тестор — Жанна Афанасьева, Ерихтей — Вера Чеканова, Минерва — Вероника Сиротина, Афиняне — Виталий Соболев, Илья Мазуров — «Солисты Екатерины Великой», худ. рук. Андрей Решетин, реж. Данила Ведерников, Музей-усадьба Державина, Санкт-Петербург, 2016)

★★★★★

В Санкт-Петербурге зритель не избалован постановками барочных опер, и потому тем приятнее присутствовать на спектакле настолько ярком и удачном. Барочную оперу в России еще не успели коммерциализировать и поставить на поток, спектакли во многом проходят благодаря усилиям энтузиастов, и потому в зале царила приятная неформальная атмосфера: чувствовалось, что ты присутствуешь на единичном событии "для посвященных". Добавляло экзотики и то, что спектакль проходил не в каком-нибудь оперном театре или филармонии, а в одном из залов Музея Державина: интерьер в стиле классицизма, конечно, не сказать чтобы идеально подходил к стилистике музыки, но все равно добавлял ощущения аутентичности. Это представление "Цефала и Прокрис" оставляло удивительное ощущение чего-то живого, свежего, настоящего, создающегося у тебя на глазах, а одетые в красивые костюмы певцы действительно казались гостями из другой вселенной, которые сейчас явились передать современным слушателям всю неподдельную яркость чувств той далекой эпохи. Это невероятное ощущение неподдельности удачно подчеркивала и постановка, и внешнее соответствие певцов исполняемым им партиям, и огромная энергетика, вложенная в этот невероятный спектакль каждым из участников. Впечатление было тем более сильным, потому что оно разрушало стереотип об эпохе барокко как об эпохе тотальной фальши, о времени абсолютно неискреннем в своей галантности и закованности в корсеты канонов. А вот и нет: получайте спектакль с живой энергетикой хорошего рок-концерта, и распишитесь что были неправы.

Главным, но далеко не единственным героем спектакля можно считать Елизавету Свешникову в партии Цефала: ее звонкий как пение соловья голос безо всяких запинок выдавал одно невероятное колоратурное украшение за другим, и это сочеталось с впечатляющей мощью голоса и умением передавать тончайшие перепады настроения своего персонажа. Образ Цефала в исполнении Свешниковой показался невероятно светлым и чистым, а демонстрация техники никогда не переходила в самолюбование и нисколько не разрушала драматической цельности этого персонажа. Очень запомнилась и Юлия Хотай в партия Прокрис: ее голос звучал удивительно мягко, то и дело красиво и трогательно замирая, а чуть темного окраса тембр, как ни странно, только добавлял ощущения почти гипнотизирующей невинности и чистоты, исходившей от этого персонажа. Абсолютно на своем месте была и Варвара Турова: несмотря на достаточно камерный голос, ее Аврора получилась вокально и по-актерски убедительна и казалась настоящим воплощением барочной иронии. Многое добавила этому спектаклю и Жанна Афанасьева в партии Тестора: некоторая торопливость и небрежность в ее исполнении, вполне объяснимая крайне быстрым темпом музыки, с лихвой искупалась темпераментом и красивейшим тембром. Пожалуй, менее всего убедителен в этом спектакле был Минос: несмотря на уверенное и технически совершенное исполнение этой партии Юлией Корпачевой, этот интересный персонаж оказался во многом недораскрыт, а его внутренний мир — словно бы спрятан от зрителя. В целом же уровень спектакля оказался ну просто на удивление высок: он держал в напряжении не хуже любой самой удачной драматической пьесы, а архаизмы в лексике и произношении певцов, вместо комического эффекта, только добавляли ощущения какой-то магической заколдованности этого удивительного действа. Перед нами было не рутинное воскрешение архивной редкости, а живой и дышащий спектакль, вызывающий призраков прошлого во всей их волнующей неподдельности, и оставалось только разводить руками относительно прихотей судьбы, почему-то ведущей одних композиторов к посмертному забвению, а других — к посмертной славе, и выражать самую искреннюю благодарность Андрею Решетину и его коллегам, извлекшим на свет этот забытый шедевр во всем его ослепительном блеске.

"Птицы" Браунфельса

★★★★☆

  W.Braunfels, "Die Vögel"

Первая постановка: 1920, Мюнхен

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

по мотивам пьесы Аристофана (414 до н.э.)

Мастер из Навкратиса, "Зевс и орел", около 560 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Хитрец Писфетер убеждает птиц восстать против замысла богов и построить огромную крепость в небесах

Германия после Первой мировой войны вступила в эпоху экономической нестабильности и напряженной политической борьбы. Эпоху, когда ощущение грядущей диктатуры и близящейся войны буквально витало в воздухе. Неудивительно, что именно в эпоху Веймарской республики сюжет бессмертной пьесы Аристофана о демагоге, захватывающем власть в царстве птиц, оказался необычайно актуальным, а написанная на этот сюжет опера "Птицы" завоевала немалую популярность.

"Птицы" — это самое известное сочинение Вальтера Браунфельса, музыка которого практически не исполнялась во времена Третьего рейха по причине еврейского происхождения композитора, но в наше время потихоньку возвращается на оперную сцену. Партитура "Птиц" писалась на протяжении всей Первой мировой войны и, видимо, автор прежде всего писал свою оперу о крахе кайзеровской Германии. Но история повторилась дважды, и второй раз — еще более страшно, так что "Птицы" оказались очень даже актуальны и в год своей премьеры, в 1920-м.

По насыщенной красками оркестровке, отсутствию ярко выраженных мелодий и очевидному влиянию позднего Вагнера "Птицы" довольно типичны для немецкой оперы того времени. Тем не менее, к чести Браунфельса, он развивает вагнеровские традиции в достаточно неожиданном направлении, в сторону большей условности, гротеска и сатиры. Все это присутствует и у Вагнера, но часто оказывается незамеченным — хотя многие эпизоды "Кольца" и "Мейстерзингеров" можно интерпретировать именно так. У Браунфельса условность уже настолько велика, что ее невозможно не заметить.

Мастер всадников, "Всадник и птицы", 550-530 до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Браунфельса — странная ирреально-психопатическая сказка, в музыке которой очень многое основано на звукоподражании птичьему пению. Тут надо сказать немало лестных слов в адрес одноименной комедии Аристофана, по которой поставлена опера. Уже в самой этой пьесе немало эпизодов, требующих пения или музыкального сопровождения, так что этот шедевр древнегреческой комедии дает превосходную пищу для композиторской фантазии. В первом действии оперы Браунфельс весьма удачно всем этим пользуется, создав этакую сюрреалистическую музыкальную клоунаду, которая иногда, как порою и сон, становится жутковатой и далеко не такой веселой, какой поначалу казалась. Однако, чтобы подчеркнуть антитоталитарные и антиутопические мотивы пьесы Аристофана, Браунфельс существенно переиначил концовку, превратив оперу в мрачноватую притчу об итогах Первой мировой войны. В чем-то опера оказалась пророческой: сосредоточившись на типических чертах возникновения любой тоталитарной и патологически агрессивной идеологической системы, Браунфельс написал оперу, куда лучше применимую к событиям Второй мировой войны, а не Первой, так что художественному чутью Браунфельса остается только удивляться.

К сожалению, именно вторая половина оперы, в которой Браунфельс совсем уж далеко удаляется от сюжета пьесы Аристофана, оказывается довольно-таки натянута и слабовата в драматургическом плане: чего стоит одно появление совершенно не мифологического Прометея, выступающего здесь в роли мрачного вестника богов, как будто это не Прометей, а Странник из первого действия "Зигфрида" (в отличие от аристофановского Прометея, который является врагом богов и помогает птицам в их начинании). Да и вообще на фоне общей шизофреничности музыки оперы вся эта мрачноватая угроза кажется какой-то ирреальной и в конце концов рассеивается в воздухе, оказавшись не центром драматической композиции, а еще одной краской в общей картине, возможно — отзвуком вагнеровских трагических бурь. Эх, чуть бы побольше серьезности, чуть больше трагизма, чуть больше сострадания к персонажам — и тогда бы эта линия "сыграла". Но увы, ничего подобного не происходит, и опера так и заканчивается как гротескная, забавная и достаточно "сытая" экстраваганца, которая могла бы стать пророчеством, да не стала. А еще "Птицы" примечательны длинной колоратурной партией для сопрано, которую очень не часто обнаружишь в опере 20-го века — правда, "Соловей" Стравинского был еще раньше, но и Браунфельс очень удачно и изобретательно использует колоратуры для придания музыке капризно-абсурдного колорита. В целом же "Птицы" Браунфельса — это очень достойный и своеобразный представитель немецкой оперы 1920-х, не стопроцентно удачный, но заслуживающий внимания.

"Геракл освобождает Прометея"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Hoffegut - Lance Ryan, Ratefreund - Giorgio Surjan, Zeus/Adler - Riccardo Ferrari, Prometheus - Petri Lindroos, Wiedhopf - Markus Werba, Nachtigall - Katarzina Dondalska, Zaunschlüpfer - Annamaria Dell'Oste - дир. Roberto Abbado, реж. Giancarlo Cobelli, худ. Maurizio Balo, 2007, Кальяри)

★★★☆☆

Запись 2007-го года из Кальяри идеальной назвать нельзя, и прежде всего — потому, что участвующие в ней известные певцы не вполне прониклись музыкой и регулярно в нее не попадают. Правда, для Джорджо Сурьяна это — скорее правило, чем исключение, с музыкальностью этого певца всегда были проблемы, но за счет мощного голоса и умения не сбиваясь петь полным голосом в быстром темпе его исполнение нельзя назвать совсем уж неудачным. А вот Лэнс Райан — певец достаточно музыкальный, и неровное исполнение им теноровой партии в "Птицах" вызвана скорее уж недостатком репетиций — хотя мощный голос и красивое героическое звучание он демонстрирует и здесь. Сходные проблемы испытывает и финский бас Петри Линдроос в партии Прометея, да и баритон Маркус Верба в партии Удода тоже неровен, но поет получше, и его недочеты отчасти искупает красивое полетное звучание голоса. Поэтому самым выдающимся участником записи оказывается польская сопрано Катаржина Дондальска, сполна продемонстрировавшая колоратурную технику в партии Соловья. Эффектная постановка удачно подчеркивает гротескность музыки, хотя некоторые "находки" слишком уж надуманны и вызывают скорее раздражение: все-таки на сцене не должны появляться непонятные "немые" персонажи, введенные в постановку с малопонятными для зрителя целями и напрямую не привязанные к сюжету. В целом же этой записи недостает координированности и элементарной дисциплины — впрочем, музыка Браунфельса сложна для исполнения, и может быть лучше слушать ее в студийной записи, а не в трансляции с живого спектакля.

"Эрмиона" Россини

 ★★★★★

G.Rossini, "Ermione"

Первая постановка: 1819, Неаполь

Продолжительность: 2ч 15м

Либретто на итальянском языке,

Андреа Леоне Тоттола по трагедии Жана Расина "Андромаха" (1667)

Пьер-Нарсис Герен, "Андромаха и Пирр", 1810
© Janmad / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Действие оперы происходит после окончания Троянской войны. Андромаха, вдова троянского вождя Гектора, вместе со своим сыном Астианактом находится в плену у Пирра, царя Эпира. В Эпир в качестве посла приезжает Орест, сын царя Агамемнона, с требованием убить сына Андромахи и Гектора — иначе ребенок вырастет и отомстит за смерть отца.

Одна из самых глубоких и интересных опер Россини, "Эрмиона" после премьеры выдержала всего несколько представлений и с тех пор вплоть до недавнего времени нигде не исполнялась. Трудно сказать, что стало причиной такого забвения: вышедший по тем временам из моды античный сюжет, две труднейшие теноровые партии или излишняя плодовитость самого Россини, писавшего оперы быстрее, чем публика успевала к ним привыкать. Как бы то ни было, после возобновления в 1980-е годы опера ставилась еще не раз, и всякий раз с большим успехом. Что, впрочем, не удивляет: если большинство серьезных опер Россини величественны, меланхоличны, высокопарны и зачастую попросту скучны, то "Эрмиона", напротив, прямо-таки прошибает насквозь динамикой и драматизмом. Здесь Россини не боится нагнетать страсти, использовать ультрабыстрые темпы и заставлять певцов форсировать звук. Даже традиционные "россиниевские" теноровые парии здесь героизированы до предела, а колоратуры, скороговорки и прочие характерные для оперы того времени приемы становятся еще и средством нагнетания напряжения. Умело чередуя лирику и трагику, быстрые и медленные темпы, агрессию и отчаянье, Россини создает самую настоящую музыкальную драму, намного опередившую тогдашнее развитие оперы — чему, кстати, немало способствует очень приличное либретто, созданное по мотивом одной из лучших трагедий Расина — "Андромахи".

Правда, первое действие вышло послабей второго, после импозантного вступления и монументального хора погрязая в сложнейших колоратурах и излишне назойливо повторяющихся мелодиях, хотя и оно по темпераменту, энергетике и эффектности куда выше обычных россиниевских стандартов. Но, как всякая трагедия, "Эрмиона" особенно прибавляет в концовке, где Россини проявляет невероятное, уже совершенно вердиевское драматическое чутье. Безусловно лучшими оказываются три последних эпизода оперы: энергично-воинственная сцена тенора и баритона (прямой предшественник подобных же эпизодов у Беллини и Верди), невероятная, прямо-таки веристская(!) по музыке сцена главной героини, и, конечно же, беспросветно-трагический финальный дуэт — даже как-то не верится, что Россини вообще был способен создать такое. Но главное — легендарный темперамент россиниевского оркестра отнюдь не ослабевает после увертюры, и изобретательности, лихости и энергетике оркестровой партии не перестаешь удивляться едва ли не в каждом эпизоде оперы.

Франсуа-Гийом Менажо, "Астианакта вырывают из рук его матери", 1783
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

 

(Ermione - Anna Caterina Antonacci, Andromaca - Diana Montague, Pirro - Jorge López Yáñez, Oreste - Bruce Ford, Pilade - Paul Austin Kelly, Fenicio - Gwynne Howell - дир. Andrew Davis, London Philharmonic Orchestra, Глайндборн, 1995) 

★★★★☆

То, что об "Эрмионе" вспомнили в конце 20-го века — не в последнюю очередь вызвано тем, что опере везло с исполнениями. Спектакль фестиваля в Глайндборне — далеко не первый в череде (если не сказать — эпидемии!) возобновлений этой оперы, но и глайндборнский спектакль очень даже достоин внимания, в чем огромная заслуга дирижера, сэра Эндрю Дейвиса, а также — тенора Брюса Форда, который в партии Ореста успешно доказывает, что словосочетание "героический россиниевский тенор" имеет право на существование. Обе исполнительницы женских партий не ограничиваются виртуозничаньем и исполняют оперу как драму, что конечно же замечательно, а вдобавок, спектакль дает нам редкую возможность послушать чудесного британского баса Гвина Хауэлла в более или менее крупной партии, а не в качестве очередного "пристава", "слуги" или "нотариуса". Если кто и вызывает нарекания, то это второй тенор (Лопес-Янес), чей мягкий красивый голос не совсем соответствует его драматической партии, но именно необходимость задействовать в спектакле двух отличных теноров и мешает, похоже, "Эрмионе" исполняться чаще, нежели она этого заслуживает.