“Представление о Душе и Теле” Кавальери

★★★★★

Emilio de' Cavalieri, "Rappresentatione di Anima, et di Corpo"

Первая постановка: 1600, Рим

Продолжительность: 1ч 10м

Либретто на итальянском языке неизвестного автора, 

предположительно - Агостино Манни

Федерико Цуккари, фрагмент росписи купола Флорентийского собора
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC BY 3.0

“Представление о Душе и Теле” Кавальери можно было бы считать первой сохранившейся до наших дней оперой, если бы не споры о том, можно ли вообще отнести это сочинение Кавальери к жанру оперы. Однако, есть основания считать, что перед нами — все-таки опера: несмотря на аллегоричность сюжета, здесь присутствуют сквозные персонажи (те самые Душа и Тело), да и на премьере певцы носили костюмы. Что еще важнее, “Представление о Душе и Теле” — это не какие-нибудь там “первые робкие шаги” начинающегося жанра, интересные прежде всего историкам искусства, а поистине великолепное музыкальное действо, по отношению к которому можно говорить не об “архаичности”, а об аутентичной близости к искусству Возрождения, что делает сочинение Кавальери особенно ценным. Опера Кавальери гармонична и целостна, как живопись Гирландайо или Боттичелли. Времена раннего барокко, времена опер с запутанными сюжетами и десятками персонажей наступят несколькими десятилетиями позже.

Эта целостность проявляется в том числе и в том, что музыка еще не разделилась на “аполлоновскую” и “дионисийскую”: это позже веселье станет уделом комедийных персонажей вроде Сатира из “Орфея” Росси, а у Кавальери веселая танцевальная ритмика встречается даже и в славящих Господа хорах, вполне согласуясь с изображениями радостно музицирующих ангелов на полотнах и фресках эпохи Ренессанса. Вообще известное высказывание Ромена Роллана о том, что в музыке Кавальери “совсем нет места смеху, да и грация незнакома автору” вряд ли справедливо. Помимо уже упомянутых сцен веселого ликования, есть здесь и успешные комические сцены: Кавальери удачно использует средства музыкальной сатиры для изобличения человеческих пороков. Особенно запоминается трио Удовольствия и двух его спутников — просто прекрасный комедийный номер, высмеивающий бессмысленную людскую жажду наслаждений.

Элементы хоррора в “Представление о Душе и Теле” тоже присутствуют. Изображая страдания грешников в аду, композитор не пожалел нервы слушателей, создав настоящую какофонию резких звуков, очень эффектно контрастирующую с райской гармонией музыки, относящейся к посмертному уделу праведников. Вообще опера Кавальери примечательна еще и тем, что представляет собой удачный музыкальный эквивалент многочисленным картинам и фрескам с изображениям ада, рая и воздаяния за грехи. В то время как художники и писатели тех времен давно и успешно раскрепостили свою фантазию как в изображении адских мучений грешников, так и в изобличении человеческих пороков, музыка ощутимо отставала: она как правило ограничиваясь интерпретацией текстов традиционных молитв. Да, существовал жанр религиозных мистерий, однако в них музыка редко играла ведущую роль. Понадобилась вся смелость Позднего Возрождения, чтобы наконец дерзнуть создать на языке музыки нечто подобное картинам ада и рая с фресок Синьорелли и Микеланджело. Однако, смелый эксперимент Кавальери так и остался одним из немногих в своем роде, в то время как подобные же изображения Страшного суда в литературе и живописи исчисляются сотнями и тысячами.

Федерико Цуккари, фрагмент росписи купола Флорентийского собора
© Sailko / Wikimedia Сommons / CC BY 3.0

Интереса к этому небольшому произведению добавляет и сама личность автора: человека, который был вовлечен во многие политические интриги своего времени и безусловно являлся одним из создателей оперы как жанра. По мужской линии Эмилио де Кавальери восходил к знаменитейшему римскому семейству Орсини: его дед Марио, сын Габриеле Орсини и Джованны де Кавальери, принял фамилию матери — возможно, в том числе и желая дистанцироваться от других представителей рода Орсини, которых в Италии традиционно недолюбливали за надменность. Отец композитора, Томмазо де Кавальери, на протяжении 30 лет был очень близким другом великого Микеланджело. Томмазо де Кавальери был личностью во многом загадочной: известно о нем немного, в то и дело сотрясавшие Рим политические дрязги он не лез и приобрел известность как коллекционер и эксперт в вопросах искусства. Эмилио де Кавальери начинал свою композиторскую деятельность в Риме с организации концертов в оратории Сантиссимо-Крочифиссо при церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо. В Риме Кавальери познакомился с кардиналом Фердинандо Медичи, который после смерти своего брата Франческо в 1587-м году стал великим герцогом Тосканы. В 1588-м Фердинандо Медичи назначил Кавальери суперинтендантом всех художников, ремесленников и музыкантов Тосканы. Власти Кавальери над тосканской музыкой и изобразительными искусствами разрешено было не подчиняться только двоим: знаменитому на весь мир скульптору Джамболонье (которому даже запрещали покидать Флоренцию из боязни, что его украдет кто-то из Габсбургов), да еще золотых дел мастеру с труднопроизносимой фамилией Билевельт (Bylevelt). Кавальери были даже выделены апартаменты в герцогском дворце (знаменитом палаццо Питти). Помимо роли тосканского “министра культуры”, Кавальери исполнял еще и щекотливые дипломатические поручения, используя свои старые римские связи: он неоднократно ездил в Рим, чтобы участвовать в интригах при избрании новых пап, представляя интересы рода Медичи.

С появлением Кавальери во Флоренции активизируется деятельность по созданию роскошных музыкальных представлений. В 1589-м Кавальери координирует создание серии интермедий к свадьбе оставившего по такому случаю свой кардинальский сан герцога Фердинандо и Кристины Лотарингской, и сам пишет музыку к нескольким номерам из этого представления. В 1590-м Кавальери пишет музыку к двум несохранившимся пасторалям, “Сатир” и “Отчаянье Филена”. Есть мнение, что именно эти пасторали стали первыми настоящими операми, так как они предшествовали “Дафне” Пери, премьера которой состоялась в той же Флоренции в 1598. Если так, то именно Кавальери следует приписать честь создания первой оперы. Однако постепенно отношения между Кавальери и его покровителем Фердинандо Медичи портятся, а музыку к новым представлениям при тосканском дворе пишет уже не Кавальери, а другие композиторы (в частности, Пери и Каччини). Кавальери решает вернуться в Рим и поискать себе других покровителей.

1600-й год был объявлен папой Климентом VIII Святым годом: это событие происходило и происходит в Риме раз в 25 лет и традиционно привлекает в город массу паломников. Именно в рамках празднования Святого года в оратории при церкви Санта-Мария-ин-Валичелла и состоялась премьера “Представления о Душе и Теле”. На каждом из двух спектаклей присутствовало более 15 кардиналов, а позже сочинение Кавальери было издано в Риме с посвящением кардиналу Пьетро Альдобрандини, племяннику папы Климента VIII и владельцу знаменитой Виллы Альдобрандини в Фраскати. “Представление о Душе и Теле” получило широкое признание, и Кавальери, скорее всего, в Риме ждала ничуть не менее блестящая карьера, чем во Флоренции, однако ей помешала смерть композитора, произошедшая всего два года спустя после премьеры оперы.

Отдельная интереснейшая тема — это связь между “Представлением о Душе и Теле” и католическим обществом апостольской жизни, известном как Конфедерация ораторианцев. Тут не обошлось без терминологической путаницы между ораторией, как музыкальным жанром, ораторией, как помещением для молитв, и ораторианцами, как одним из институтов Католической церкви. После поверхностного взгляда в статьи по истории музыки можно подумать, что ораторианцы только тем и занимались, что исполняли оратории в ораториях. На самом деле оратория — это помещение для богослужения, которое, в отличие от церкви, открыто не для всех желающих, а предназначено для определенной группы верующих. Одним словом, это — прежде всего помещение для молитв и проповедей, а не для музыкальных концертов. Более того, далеко не каждая оратория принадлежит ораторианцам: к примеру, оратория Сантиссимо-Крочифиссо (Святейшего Распятия), в которой начиналась карьера Кавальери, принадлежала и принадлежит более древнему, чем ораторианцы, и совершенно отдельному религиозному сообществу под названием “Confraternita del Santissimo Crocifisso in Urbe”, которое существует и по сей день. Кстати, эта оратория тоже славилась как место исполнения выдающейся музыки: уже после того, как там работал Кавальери, для оратории Сантиссимо-Крочифиссо писали Стефано Ланди, Джакомо Кариссими, Алессандро Скарлатти и многие другие известные композиторы. Ну а стены оратории Сантиссимо-Крочифиссо и по сей день украшает выдающийся цикл маньеристских фресок, сюжет и композицию которых разработал... Томмазо де Кавальери, уже упоминавшийся нами отец композитора.

Рим, Санта-Мария-ин-Валичелла
© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но вернемся к “Представлению о Душе и Теле”, которое как раз имеет самое непосредственное отношение и к ораторианцам, и к оратории как к помещению для богослужения, и к оратории как к музыкальному жанру: она была исполнена в принадлежащей ораторианцам оратории и оказала огромное влияние на последующее становление оратории как жанра. Либреттист “Представления о Душе и Теле” неизвестен, однако по косвенным свидетельствам установлено, что автором текста скорее всего был священник Агостино Манни, префект оратории и один из виднейших ораторианцев того времени. Показательно и место постановки: Санта-Мария-ин-Валичелла, главная церковь конгрегации ораторианцев и место погребения основателя этой конгрегации, святого Филиппа Нери. Святой Филипп умер за пять лет до премьеры “Представления о Душе и Теле”, однако введенные им религиозные практики, его юмор и склонность к высмеиванию пороков, да и сам проповеднический запал этого искренне любимого во всей Италии святого, безусловно, оказали влияние на содержание оперы. Еще при жизни Филиппа Нери процессии ораторианцев нередко сопровождались музыкой, а собрания в ораториях — пением, так что принесенные Кавальери из Флоренции новые веяния нашли в Риме благодатную почву. Ну а “Представление о Душе и Теле”, как и многие другие незаурядные произведения искусства, выходит за пределы любой классификации: опыт светских придворных увеселений здесь поставлен на службу религиозной проповеди, а влияние на последующее развитие и оперы, и оратории настолько огромно, что можно смело причислить это революционное сочинение Кавальери к обоим жанрам.

Исполнения:

(Anima – Markéta Cukrová, Corpo – Tadeáš Hoza, Tempo, Consiglio – Jiří Miroslav Procházka, Intelleto, Piacere – Jakub Kubín, Mondo, Anime dannate- Martin Vacula - дир. Roman Válek, пост. Ladislava Košíková, худ. Tomáš Hanzlík, Czech Ensemble Baroque, kostel sv. Michala, Зноймо, 2018)

★★★★★

Запись “Представления о Душе и Теле” с фестиваля в чешском городе Зноймо очень удачно подчеркивает всю живость и остроумие этой оперы: перед зрителем предстает эффектный, насыщенный действием спектакль без всяких признаков “ораториальной” мертвечины. Стоит, правда, посетовать на излишнюю условность и “бутафорскость” антуража, однако и это по-своему трогательно, поскольку удачно сочетается с искренностью и непосредственностью музыки Кавальери. Куда большую проблему представляют особенности акустики церкви, в которой происходит спектакль. Если в целом запись может похвастать отличным звуком и ровным уровнем исполнения, то порой в самый неожиданный момент кто-то из певцов оказывался в явной акустической яме, что особенно удручало в эпизодах с участием Ангела, которому досталась нелегкая участь петь вне пределов основной сцены, так что в результате Ангелу этого спектакля так и не удалось убедительно разоблачить многочисленные и очень громко певшие пороки. В целом же даже в аудиоварианте перед нами замечательно слаженная и яркая запись, которая впечатляет намного больше, чем некоторые записи “Представления о Душе и Теле” с участием куда более именитых исполнителей (к примеру, запись под руководством Рене Якобса 2012-го года получилось куда менее яркой). А поскольку к этому добавляется еще и живая и колоритная постановка, остается только порадоваться, что эта незауряднейшая опера наконец-то получила вполне достойное воплощение и предстает перед зрителем во всех своих красках, которые, как выясняется, с течением времени нисколько не поблекли.

"Обрученные" Понкьелли

★★★★★

A.Ponchielli, "I promessi sposi"

Первая постановка: 1856, Кремона, вторая редакция - 1872, Милан

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке Чезаре Страдивари, Джузеппе Альи, Джузеппе Бергамаски, Роккино, Эмилио Праги и самого композитора по роману Алессандро Мандзони (1827)

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы начинается в деревне в окрестностях Лекко, что в Ломбардии. Могущественный дворянин дон Родриго заинтригован красотой простой девушки и задался целью расстроить ее свадьбу, запугивая местного священника. Обрученные вынуждены бежать.

Композиторская карьера Амилькаре Понкьелли практически полностью уместилась в те 16 лет, в которые Верди после премьеры “Аиды” на время перестал радовать публику своими новыми шедеврами. На следующий год после премьеры “Аиды”, Понкьелли добивается первого серьезного успеха с миланской премьерой второй редакции оперы “Обрученные”. Позже Понкьелли напишет еще ряд незаурядных опер, в том числе и знаменитую “Джоконду”, и умрет за год до триумфального возвращения Верди с премьерой его новой оперы “Отелло”. Возникает даже ощущение, что Верди намеренно передал эстафету лидерства в оперном жанре молодому и талантливому Понкьелли, чтобы со временем вернуться и снова доказать, кто в итальянской опере главный.

Знакомство с первой успешной оперой Понкьелли — уже упомянутыми “Обрученными” — ясно показывает, что в лице Понкьелли Верди обрел очень серьезного конкурента. Все приметы лучших опер Верди тут налицо: размах, философская глубина, историзм, темпераментность музыки, яркость характеров. Амбиции Понкьелли заметны хотя бы в том, что в своей первой опере он избирает в качестве первоисточника самую настоящую классику итальянской литературы, роман Алессандро Мандзони “Обрученные”, который до сих пор проходят в итальянских школах примерно так же, как в России проходят “Евгения Онегина”. Сам Верди преклонялся перед Мандзони и его творчеством, и не случайно поводом для написания знаменитого вердиевского “Реквиема” послужила смерть Мандзони. Возникает вполне закономерный вопрос: а почему сам Верди не взялся за адаптацию романа Мандзони для оперной сцены? Действительно, роман Мандзони вышел аж в 1827-м, и, следовательно, у Верди было более чем достаточно времени для осуществления этого замысла, если бы подобный замысел у Верди действительно был. Возможно, дело тут в католическом морализме романа Мандзони, который был Верди чужд. По религиозным убеждениям Верди был агностиком, и хотя его интересовала тема религии, его произведения прежде всего предупреждают об опасностях религиозной нетерпимости и фанатизма, что вполне ощутимо высказано и в “Дон Карлосе”, и в “Аиде”. С другой стороны, в тех же операх, равно как и в “Набукко”, “Трубадуре”, “Силе судьбы” и “Реквиеме”, Верди ярко продемонстрировал, что умеет использовать и религиозный антураж, и религиозную проблематику для создания глубокого, захватывающего музыкального действа. Таким образом, Верди подступал к теме религиозной оперы, наработал арсенал эффектных приемов для ее реализации, но словно бы отступил в сторону, предоставив Понкьелли возможность проявить себя.

И действительно, за исключением целой галереи образов ветхозаветных пророков, выступающих прежде всего в роли народных вождей, вроде Моисея у Россини или Захарии в “Набукко” Верди, романтическая опера при всем ее историзме почему-то обходит стороной типаж пламенного проповедника и ревнителя веры. Да, 19-й век с его рационализмом сыграл свою роль, и даже у вполне религиозного Гуно образы священников достаточно аморфны и не являются фигурами первого плана. Все это вряд ли соответствует исторической правде, ведь такие персонажи, как Франциск Ассизский, Екатерина Сиенская, Антонин Флорентийский, Бернардин Сиенский принимали самое активное и непосредственное участие в происходящих событиях: увещевали враждующих, врачевали больных, наставляли сомневающихся. Из широко известных опер ближе всего подошел к этой теме Мусоргский, однако Пимен в “Борисе Годунове” — персонаж достаточно пассивный, а Досифей в “Хованщине”, при всей яркости этого образа, настолько сложен и неоднозначен, что вряд ли способен послужить адекватной иллюстрацией той положительной роли, которую порой играли священники в происходящих политических событиях. Впрочем, “Хованщина” к “Обрученным” Понкьелли достаточно близка, обе оперы роднит историзм, мрачность тона и интерес к религиозной проблематике, и хотя Понкьелли далеко до новаторства Мусоргского, очень интересно наблюдать, как во второй половине 19-го века русская и итальянская опера идут параллельными курсами, причем оба композитора — и Понкьелли, и Мусоргский — несомненно опираются на традицию французской “большой оперы” в целях создания еще более глубокого и правдивого исторического повествования.

Без сомнения, роль самого Понкьелли в создании либретто “Обрученных” была очень велика: в итоге над либретто поработали без малого шесть поэтов, приложил к нему руку и сам композитор, и надо думать, что воля и виденье Понкьелли были в данном случае определяющими. Понкьелли очень бережно отнесся к роману Мандзони, практически не исказив его в либретто, однако вынужден был прибегнуть к значительным сокращениям. Примечательно, что в результате католический морализм первоисточника в опере даже усилен. В частности, в опере вовсе не появляется Дон Аббондио, трусливый и двуличный сельский священник, чей образ в романе несколько уравновешивает идеализированные образы двух других священников — Фра Кристофоро и Федерико Борромео. Очень эффектным и драматичным получилась композиция последнего действия, в котором чума обрушивается на людей словно наказание за их грехи, словно повод покаяться и очиститься. Тем не менее, опера вовсе не выглядит однобокой религиозной агиткой, за всем происходящим чувствуется выстраданная историческая правда. Много занимавшийся историей итальянец Мандзони уж наверняка лучше разбирался в истории родной страны, чем французские и английские драматурги эпохи романтизма вроде Гюго, Скриба и Байрона, историзм чьих произведений вызывает большие сомнения. Действительно, независимость католической церкви от светских властей давала священникам возможность эффективно бороться с феодальным произволом, о чем роман Мандзони и опера Понкьелли наглядно повествуют. Другое дело, что именно эта политическая независимость церкви нередко приводила к излишнему увлечению римских пап политикой и к развязыванию войн в целях обеспечить очередных папских родичей очередным феодальным владением, но как раз эта оставшаяся далеко в прошлом сторона деятельности католической церкви прекрасно известна современному зрителю по тем же сериалам про семейство Борджиа, в то время как “Обрученные” позволяют взглянуть на деятельность католической церкви в Италии совсем с другой стороны.

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Мир “Обрученных” — это мир народной драмы, мир почти тотального бесправия и мучительного поиска идеи, которая могла бы восстановить вселенскую гармонию, дать людям утешение и надежду. Все это на удивление сближает “Обрученных” Понкьелли с “Борисом Годуновым” и “Хованщиной” Мусоргского, и хотя Понкьелли использует приемы почти исключительно из арсенала Верди, “Обрученные” выглядят как-то глубже и осмысленнее, нежели оперы, написанные по ходульно-романтическим шаблонам, вроде “Силы судьбы” Верди или самой знаменитой оперы того же Понкьелли, “Джоконды”. Наличие огромной, сложной и драматичной партии для басового персонажа — это еще одна какая-то совершенно русская черта “Обрученных”, снова вызывающая аналогии с операми Мусоргского. Действительно, Фра Кристофоро из “Обрученных” можно считать одной из самых удачных басовых партий в итальянских операх эпохи романтизма, наряду с Филиппом II из “Дон Карлоса” и заглавным персонажем из “Марин Фальеро” Доницетти. Впрочем, в “Обрученных” Понкьелли вообще проявляет себя как мастер выразительной лепки характеров, далеких от стандартов романтической оперы. К примеру, главный антагонист оперы, Дон Родриго: вместо ожидаемого в данном случае злодея-деспота мы видим легковесного эпикурейца, вызывающего скорее сочувствие. Эта партия написана для лирического баритона и напоминает скорее партию Герцога из “Риголетто”, однако начинает удачно драматизироваться к финалу, вполне соответствуя религиозной идейной программе оперы и словно бы наглядно демонстрируя, что грех — это не проявление силы, а скорее проявление слабости, и грешащий заслуживает прежде всего сострадания, ибо не ведает, что творит. Интересна и трактовка главного лирического героя: вместо очередного размахивающего шпагой романтического истероида вроде Эрнани или Энцо мы видим простого человека из народа, невинную жертву несправедливости мира, ведущего себя подкупающе искренне и трогательно.

“Обрученных” можно было бы обвинить в ложной концовке — ведь в финале третьего действия интрига как будто бы исчерпана — однако следующее за этим четвертое действие получилось у Понкьелли просто грандиозным и вполне оправдывает свое существование. Здесь Понкьелли словно бы ставит перед слушателем интереснейший, крайне редко встречающийся в художественных произведениях вопрос: как дальше жить героям в мире, исковерканном злом? Как найти в себе силы забыть все произошедшее и продолжать дальше? Понкьелли и здесь оказывается верен уже высказанной ранее идейной программе, предлагая религиозную веру в качестве стержня, вокруг которого должна строится новая жизнь на опустошенной страданиями земле. Предложенный ответ получается очень искренним и выстраданным: да, при любом отношении к религии нельзя не признать, что в романе Мандзони есть своя правда, сильно и талантливо донесенная до слушателя в опере Понкьелли. Финальная сцена, повторяющая мелодику увертюры, словно закольцовывает авторское повествование, превращая его в единый монолит, в котором все удачно и все служит для выражения общей идеи.

Франческо Гонен, иллюстрация к роману Мандзони "Обрученные"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Если сравнивать “Обрученных” с самой знаменитой оперой Понкьелли, “Джокондой”, то преимущество во многом на стороне “Обрученных”. В “Обрученных” персонажи оригинальнее, здесь меньше давят штампы романтической драмы, да и масштаб исторической эпопеи “Обрученные” держат вплоть до самого финала, в то время как в “Джоконде” замах на исторический эпос, четко обозначенный в первом действии, в итоге выливается в несоразмерные этому замаху мелодраматические страсти концовки. Не иначе как антиклерикальная направленность эпохи сказалась на том, что “Обрученные” с их ярко и незаурядно высказанными католическими симпатиями оказались практически забыты, в то время как о куда более стандартной по идейному наполнению романтической “Джоконде” временами все-таки вспоминают.

Исполнения:

(Lucia: Baek Min-Ah, Renzo: Kim Hyuksoo, Don Rodrigo: Tian Hao, Fra Cristoforo: Виктор Спорышев, La Signora di Monza: Оливия Антошкина - дир. Marco Pace, пост. Sonia Grandis, соло на скрипке: Michele Torresetti, Conservatorio "G. Verdi" di Milano, Милан, 2015) 

★★★★★

Миланская консерватория и дирижер Марко Паче совершили самый настоящий подвиг, подготовив критическую редакцию этой незаурядной оперы и осуществив ее постановку. Никаких скидок на “ученичество” тут делать не стоит: в музыкальном плане спектакль получился очень достойным. И, конечно, особенно приятно, что центральную для оперы партию Фра Кристофоро спел наш соотечественник, бас Виктор Спорышев, чей грозный и напористо звучащий голос, которому может быть чуть не хватало наполненности, очень удачно соответствует образу деятельного и неподкупного проповедника. Другой несомненный герой спектакля — это сопрано Пэк Мин А, у которой как раз с наполненностью голоса все в порядке: настоящая природная постановка звука, который свободно льется и способен выражать тончайшие оттенки эмоций. С партией лирического баритона в этом спектакле тоже все в порядке: Тянь Хао в этой записи звонок и безукоризненно певуч, что скорее всего соответствует композиторской задумке. Заслуживает добрых слов и исполнитель теноровой партии, Ким Хёк Су, вполне тактично и трогательно исполнивший партию Ренцо: да, его явно не хватило на стретту в первом действии, но внезапная вспышка ярости скорее не характерна для этого персонажа и общую картину не портит. И, конечно же, отдельного упоминания достоин скрипач Микеле Торрезетти, в наше время дослужившийся до поста первой скрипки оркестра Баварской государственной оперы, который блестяще исполнил длинное и очень красивое инструментальное соло в начале третьего действия. Что же касается сценической стороны этого спектакля, то он должен порадовать любителей традиционных постановок неплохими и вполне историчными костюмами, но при этом разочаровывает недостаточно сильными и внятными актерскими работами, причем здесь скорее видится вина режиссера, а не полных энтузиазма, талантливых и молодых певцов. В целом же этот сильный и ровный спектакль начисто разрушает стереотип о Понкьелли как “авторе одной оперы”: “Обрученные” и вправду способны поспорить с знаменитой “Джокондой”. И даже в этом споре победить.

«Сцены из "Фауста" Гете» Шумана

★★★★☆

Robert Schumann, "Szenen aus Goethes Faust"

Первое исполнение: 1862, Кельн

Продолжительность: 1ч 45м

Либретто на немецком языке на текст драмы Иоганна Вольфганга Гете

Эжен Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете
Wikimedia Сommons / Public Domain

Легенде о Фаусте посчастливилось стать первоосновой для как минимум шести выдающихся музыкальных произведений, но даже среди них "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана занимают особое место, так как именно эта оратория, пожалуй, оказывается ближе по духу к "Фаусту" Гете, чем душещипательно-лирическая опера Гуно, по-романтически позерская оратория Берлиоза, по-модернистски яркая и гротескная опера Бойто, или оперы Шпора и Бузони, написанные вообще не по Гете. Не случайно именно "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана — единственное из этих шести, написанное на неизмененный немецкий текст драмы Гете, причем написанное языком классического немецкого музыкального романтизма. "Сцены из "Фауста" Гете" — произведение сложное, и знакомиться с ним, наверное, следует уже после прочтения обеих частей драмы Гете и прослушивания как минимум трех остальных "Фаустов": оратория Шумана подчеркнута отрывочна, она не рассказывает никакую целостную историю, перед нами — скорее набор глубоко символичных сцен, своего рода внутренний духовный дневник, цель которого — выяснить отношения между человеком, вселенной и богом. Все это вовсе не значит, что сочинение Шумана грешит такими "классическими" недостатками ораторий, как статичность, отсутствие внятно обрисованных характеров персонажей, сюжета и действия. Вовсе нет, и в двух наиболее драматичных эпизодах — сцене в соборе и сцене смерти Фауста — музыка обретает поистине оперную яркость и мощь, так что жутковатая сцена между Мефистофелем и Гретхен в соборе получилась у Шумана ничуть не слабее аналогичной сцены у Гуно, а сцена смерти Фауста — пожалуй, даже сильнее аналогичной сцены из "Мефистофеля" Бойто. Замечу что и Фауст тут очень настоящий, гетевский, прежде всего не лирический герой, а полный размышлений философ, да и написана эта партия не для тенора, а для баритона.

Очень убедительными у Шумана получились и величаво-язвительный Мефистофель, и ранимая и трогательная Гретхен, в целом же складывается такое впечатление, что карьера Шумана как оперного композитора не сложилось не столько потому, что Шуман не был наделен талантом к написанию музыкально-драматических произведений, сколько потому, что несчастный композитор, многие годы мучимый душевной болезнью, попросту не обладал должным упорством, организаторскими и сколько-нибудь "пробивными" способностями, необходимыми для того, чтобы воплотить свои оперные замыслы в жизнь. Зато, решившись написать своего "Фауста" как ораторию, а не как оперу, Шуман смог положить на музыку несколько аллегорических сцен из второй части гетевского "Фауста", которые как раз по природе своей абсолютно "ораториальны", и являются, в сущности, вполне состоятельным текстом для религиозной оратории, которую вполне можно было бы исполнить и в храме. И здесь снова приходится говорить об удивительном внутреннем сродстве между Шуманом и Гете, потому что "Фауст" Шумана является в той же степени "оперой для слушания", в какой "Фауст" Гете является пьесой для чтения. Из аллегорических сцен Шуману особенно удалась сцена с тремя святыми отшельниками, с удивительно трогательной мелодикой и на редкость благодарными партиями для певцов. К сожалению, Шуман словно бы задался целью разрушить все впечатление от всей предыдущей гениальной музыки в финальном эпизоде, который одновременно скучен, надуман и вульгарно-слезлив, и совершенно не в состоянии привести зрителя в то состояние умиления, которое предполагает текст Гете. Так что в итоге оратория получилась довольно неровной, но безусловно интересной и по большей части удачной, а многие сцены тянет переслушивать снова и снова. Да и вообще "Фауст" Гете настолько сложен и многогранен, что прямо-таки хочется, чтобы его воплощали на сцене еще и еще: каждому автору удается увидеть что-то свое, и каждый такой авторский взгляд по-своему убедителен и умудряется подметить то, что другие пропустили.

Эжен Делакруа, иллюстрация к "Фаусту" Гете
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Roman Trekel & André Jung (Faust), René Pape & Sven-Eric Bechtolf (Mephistopheles), Elsa Dreisig & Meike Droste (Gretchen), Stephan Rügamer (Ariel, Pater Ecstaticus), Gyula Orendt (Pater Seraphicus) - дир. Daniel Barenboim, пост. Jürgen Flimm, худ. Markus Lüpertz, Berliner Staatsoper Unter den Linden, Берлин, 2017)

★★★★☆

Постановкой "Сцен из "Фауста" Гете" Шумана основная сцена Берлинской государственной оперы открывалось после 7-летней реконструкции, поэтому неудивительно, что спектакль задумывался как очень незаурядный. Незаурядным он и получился. Вообще-то я не большой любитель всевозможных экспериментально-символических режиссерских прочтений, но "Сцены из "Фауста" Гете", пожалуй, более всего подходят для подобного "режиссероцентричного" театра, поскольку как раз и представляют собой набор символических сцен, которые словно бы витают в безвоздушном пространстве и прямо-таки призывают фантазию режиссера заполнить соединяющий их вакуум. Обоснованным кажется и привлечение в спектакль драматических актеров, которые словно бы дорассказывают зрителю то, что осталось за скобками оратории Шумана, превращая разрозненные сцены в цельную историю. Участие актеров придает спектаклю немало дополнительных красок: особенно запомнился подчеркнуто позерский Мефистофель в исполнении Свена-Эрика Бехтольфа, словно бы погруженный в беспрерывный внутренний монолог. Впрочем, раздвоение персонажей на певцов и актеров вовсе не снимает с певцов необходимости играть свои роли: напротив, некоторые из певцов (в особенности, Рене Папе и Дьюла Орендт) помимо чисто вокальных достижений еще и по-актерски оказались настолько состоятельны, что затмевают своей игрой профессиональных драматических актеров.

Рене Папе вообще оказался главным героем этого спектакля: его Мефистофель величественен, по-философски глубок и по-демонически ироничен. Ничуть не менее убедительной, причем как сценически, так и вокально, получилась у Папе и вторая роль — одного из отцов-отшельников, Отца углубленного. Гретхен в исполнении Эльзы Драйзиг чуть не хватало ровности голосового окраса, но это искупалось огромной искренностью и умением сделать своего персонажа по-настоящему трогательным. Что же касается баритона Романа Трекеля в партии Фауста, то он пел уверенно и проникновенно, но все же не смог стать основным центром спектакля и перетянуть на себя зрительское внимание: то ли чуть не хватало полетности в голосе, то ли вообще Фаусту у Шумана досталась менее выразительная партия, чем Мефистофелю и Гретхен. Очень украсили спектакль и запоминающиеся появления в эпизодических партиях певцов из постоянной труппы Берлинской государственной оперы, тенора Стефана Рюгамера и баритона Дьюлы Орендта, что свидетельствует, что у этого театра длинная и талантливая "скамейка". Интересным показалось и художественное решение спектакля: резкий контраст между цветастыми примитивистскими декорациями и сдержанными костюмами шубертовской эпохи словно бы подчеркивает контраст между скованной тесными рамками запретов социальной жизнью и теми бурями эмоций, которые бушуют у героев внутри. Режиссеру Юргену Флимму не впервой отправлять своего зрителя в рискованное символическое путешествие, с цепляющими образами и сложной игрой на лейтмотивах. Вот только, к сожалению, к финалу спектакля фантазия Флимма истощается, но не исключено, что виновата в этом прежде всего не слишком вдохновляющая музыка — финальная сцена и Шуману не слишком-то удалась. В целом, великолепным этот спектакль все-таки не назовешь, но он ярко демонстрирует огромный потенциал театра, который под многолетним руководством легендарного Даниэля Баренбойма продолжает быть одним из самых интересных творческих коллективов Германии.

"Дафна" Кальдары

★★★★☆

Antonio Caldara, "Dafne"

Первая постановка: 1719, Зальцбург

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке,

Джованни Бьяви по мотивам "Метаморфоз" Овидия

Бенедетто Лути, "Аполлон и Дафна"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Дафна, служительница богини Дианы, дала обет безбрачия и, чтобы избежать ухаживаний влюбленного в нее бога Феба, взмолилась богам и была превращена в лавровое дерево.

Венецианца Антонио Кальдару, старшего современника Вивальди и Баха, можно смело назвать "придворным композитором в кубе": если, к примеру, Хассе и Арайя чередовали придворную службу с работой по заказам итальянских оперных театров, то Кальдара провел почти всю свою жизнь, находясь в услужении какого-нибудь влиятельного патрона. Придворная карьера Кальдары оказалась вполне успешной: последние 20 лет жизни Кальдара работал вице-капельмейстером при дворе, быть может, самого богатого и прославленного европейского покровителя искусств — австрийского императора, причем одновременно с этим Кальдара пользовался расположением еще одного богатейшего австрийского вельможи, князя-архиепископа зальцбургского Франца Антона фон Харраха, по заказу которого Кальдара почти каждый год писал оперы. "Дафна" — одна из таких опер, она была написана специально для Зальцбурга и рассчитана на небольшой коллектив исполнителей: четырех певцов и оркестр из 13 музыкантов.

Сюжет античного мифа о Дафне может показаться мрачным, но у создателей оперы не было ни малейшего намерения сгущать краски: опера получилась очень светлой и гармоничной, а смерть Дафны в ней трактуется не как самоубийство, а как перерождение, воссоединение с природой, переход в лучшую жизнь, лишенную человеческих грехов и страстей. Такая трактовка вполне согласуется с христианскими, и прежде всего католическими, представлениями о целомудрии и спасении, и здесь не лишне будет вспомнить, что опера писалась для двора архиепископа, а либреттист, аббат Джованни Бьяви, был католическим священником. Вообще-то античный культ Дианы и обет безбрачия, соблюдаемый ее жрицами, в опере куда чаще служил поводом для скрытого подтрунивания над католицизмом и монашеством, причем примеров тому множество: достаточно вспомнить "Каллисто" Кавалли, "Высмеянную Диану" Корнаккьоли или "Древо Дианы" Мартина-и-Солера. Тем интереснее обнаружить оперу, которая, напротив, использует античный сюжет для того, чтобы выразить вполне христианскую по своей сути мысль, и, что еще интереснее, наглядно демонстрирует преемственность между культами целомудрия в язычестве и христианстве.

Музыка Кальдары как нельзя лучше подходит именно для такой интерпретации мифа: при всей своей барочной декоративности, она производит впечатление очень светлой, гармоничной и цельной. Пожалуй, ярче всего здесь получился, как ни странно, именно соблазнитель-Феб, одновременно надменный, вдохновенный, капризный, уязвимый и трогательный. Он напоминает этакого великосветского щеголя-поэта, все попытки которого вырвать Дафну из родной для нее пасторальной идиллии оказываются тщетны: Дафна вместе с ее отцом Пенеем, который превращается в реку, в финале словно бы восходят на новый уровень этой идиллии, становясь с природой единым целым. Опера явно рассчитана на то, чтобы продемонстрировать способности знаменитого певца-кастрата, поэтому Фебу здесь достается намного более длинная партия, чем остальным певцам, но "Дафна", при всей ее камерности, опера на удивление длинная (более двух часов в полном варианте!), поэтому и остальным трем персонажам есть где проявить себя. Забавно, что либретто в финале вкладывает в уста Феба-Аполлона длинные славословия в адрес заказчика оперы, архиепископа фон Харраха, ну абсолютно никак не связанные со всем предыдущим действием. Похоже, его преосвященство архиепископ зальцбургский, при всем благочестии представляемых при его дворе опер, греха тщеславия все-таки не избежал, а Кальдара, видимо, не зря сделал успешнейшую карьеру придворного композитора и правила придворного подхалимства знал прекрасно. Впрочем, этот мелкий курьез вряд ли может испортить удовольствие от этой оперы с ее разнообразной и исполненной оптимизма музыкой. Да, "Дафна" несколько затянута (все-таки двухчасовая пастораль — это тяжелое испытание для нервов даже самого заядлого любителя барокко!), но эта опера выглядит куда более содержательной и любопытной, чем, к примеру, пасторали Рамо, и, конечно же, заслуживает самого пристального внимания.

Венцель Ямницер, "Дафна", 1570
© P.poschadel / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Исполнения:

(Dafne/Venere - Francesca Aspromonte, Febo - Carlo Vistoli, Aminta/Mercurio - Kevin Skelton, Peneo/Giove - Renato Dolcini - дир. Stefano Montanari, реж. Bepi Morassi, Orchestra Barocca del Festival, фестиваль "Lo spirito della musica", Teatro La Fenice, Palazzo Ducale, Sala Dello Scrutinio, Венеция, 2015)

★★★★☆

Признаюсь, что одним из поводов послушать это исполнение "Дафны" в одном из залов знаменитого венецианского Дворца дожей было присутствие в составе сразу двух певцов из памятного "Орфея" Росси в Нанси: Ренато Дольчини и Франчески Аспромонте. К сожалению, насколько "Орфей" был спектаклем осмысленным и отполированным до совершенства, настолько же венецианское исполнение "Дафны" получилось неровным и каким-то робким. Уж не знаю, что явилось тому виной: проблемы с акустикой зала, слишком уж "камерное" звучание оркестра, недостаточная отрепетированность или сложность вокальных партий, но полноценное барочное пиршество как-то не получилось. И это при том, что певцы, бесспорно, талантливы, и вполне это доказали и в "Дафне". Самая длинная партия здесь досталась контратенору Карло Вистоли, достаточно своеобразному певцу, чье исполнение построено на постоянной смене окраса голоса с победно-светлого на матовый и блеклый, что придает его пению некоторую капризную трепетность, однако к концу спектакля порядком приедается. Аспромонте здесь ничем не удивила по сравнению с "Орфеем", порой ее голос действительно поражал какой-то светлой темпераментной силой, порой, увы, звучал слишком напряженно и утрачивал гибкость. Баритон Ренато Дольчини, напротив, проявил себя в "Дафне" как куда более многоплановый и талантливый певец, чем в "Орфее", где ему досталась одномерная партия Сатира, так что, пожалуй, единственная претензия к его исполнению партии Пенея — то, что для старика его голос звучал слишком уж звонко и слишком уж молодо. Что же касается тенора Кевина Скелтона, то и он своим на удивление мягким голосом этот спектакль скорее украсил, хотя порой его тембр странно обесцвечивался, так что его исполнение ровным не назовешь. Постановка, что довольно традиционно для современных оперных спектаклей, вызывает скорее удивление: неужели и правда надо было воздвигать в роскошном зале Дворца дожей странную конструкцию из деревянных брусов, больше напоминающую строительные леса? В целом исполнение получилось небезынтересным, но, учитывая уже отмеченную его неровность и довольно типичную для жанра пасторали нехватку динамики, порекомендовать его можно только очень терпеливым слушателям.

"Роберт-Дьявол" Мейербера

 ★★★★★

Giacomo Meyerbeer, "Robert le diable"

Первая постановка: 1831, Париж

Продолжительность: 3ч 20м

Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь

Сцена из оперы "Роберт-Дьявол", постановка 1841 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Нормандский герцог Роберт прозван "Дьяволом", ибо поговаривают, что он проклят с рождения, и был зачат своей матерью от злого духа. Роберт собирается просить руки сицилийской принцессы Изабеллы, и суеверные люди считают, что это вряд ли доведет до добра.

"Роберт-Дьявол" — первая из опер Джакомо Мейербера, написанных специально для Парижа, и одна из первых значительных французских "больших опер". Мейербер, родившийся в Германии и получивший признание как оперный композитор в Италии, сплавил в этой опере влияния раннего немецкого романтизма (Шпор, Вебер и Маршнер), итальянской оперы эпохи Россини и нарождавшейся французской "большой оперы", создав одну из знаковых опер, знаменовавших наступление эпохи романтизма на мировой оперной сцене.

"Роберт-Дьявол" должен бы ставиться в современных театрах куда чаще. И не только потому, что это прекрасная опера, но еще и потому, что она совершенно ни на что не похожа, представляет собой уникальное явление в оперном жанре. Опер про сверхъестественное вообще очень мало (прям-таки чертовски мало, вот уж извините за каламбур!), а "Роберт-Дьявол" выделяется даже среди них. В немецких темноромантических операх главный герой — скорее склонный к мрачной рефлексии одиночка, а не харизматичный, деятельный и вспыльчивый персонаж приключенческого романа. А вот Роберт-Дьявол у Мейербера на удивление "д'артаньянист", это герой не Байрона, а скорей Дюма, романтически-приключенческий типаж, контуры которого в опере начали намечаться всего за несколько лет до премьеры "Роберта-Дьявола" — вместе с "Пиратом" Беллини, "Фра Дьяволо" Обера и "Агнесой фон Гогенштауфен" Спонтини. Эта горячность, этот нехарактерный для немецкой раннеромантической оперы взрывной темперамент, плюс к тому — по-готичному чуть наивные и резковатые, но очень действенные музыкальные "ужасы" и простой, наивный религиозный морализм, так отличный от сложных символистских построений Вагнера — все это делает "Роберта-Дьявола" прямо-таки идеальным воплощением средневекового рыцарского романа на оперной сцене.

Женни Линд в партии Алисы в сцене из оперы "Роберт-Дьявол", литография 1847 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

19-й век вообще довольно рационалистичен. К примеру, Россини честно признавался, что ненавидит фантастику, у Доницетти и Верди она появляется крайне редко, то же касается и Эжена Скриба, крупнейшего французского либреттиста той эпохи, знаменитого драматурга и одного из либреттистов "Роберта-Дьявола". Джакомо Мейербер в своем более позднем творчестве также отошел от фантастики в сторону исторического эпоса, и возвращается к фантастике разве что в "Диноре". В результате "Роберт-Дьявол" так и остался одним из тех редких случаев, когда опера действительно духовно близка современным жанрам триллера и хоррора. К примеру, первое действие — вполне колоритная жанровая сценка про то, как бахвалятся и веселятся рыцари в военном лагере, но вот песня барда Рамбальда вносит в эту картину ощущение тревоги и страха, которое к концу действия лишь нарастает, переходя и в вовсе инфернальные нотки отчаянья и рока в сцене игры в кости, где жанровый фон только усиливает чувство достоверности происходящего. Сходные приемы мы видим в этой опере повсюду: чего стоит демонический, словно обрушивающийся на слушателя хор в руинах аббатства, или тревожная и жутковатая сцена, когда весь дворец засыпает под действием магии! Но, пожалуй, еще интересней дуэт Алисы и Бертрама: здесь перед нами классическая сцена из современного триллера — несчастная жертва оказывается полностью предоставлена воле персонажа, одержимого злом. Уже одна эта яркая речитативная сцена ясно показывает, насколько создатели "Роберта-Дьявола" опередили свое время по части манипулирования человеческими эмоциями.

Уникален "Роберт-Дьявол" еще и по музыкальной стилистике. Здесь как нигде ощутим перелом эпох, когда прихотливое второе рококо времен Россини сменяется на прямолинейный и агрессивный пафос романтизма. "Роберт-Дьявол" стоит ровно на этой грани, он куда более эклектичен, чем более поздние оперы Мейербера, но это как раз тот случай, когда слом эпох обогащает музыкальный язык, позволяя свободно и осмысленно использовать приемы из арсенала и новой и старой эпохи для достижения требуемого художественного эффекта. И Мейербер делает это мастерски. Народные сцены написано просто, напористо и энергично, они по-настоящему правдивы и безыскусны, а сложные, изломанные и скоростные пассажи в россиниевском духе служат для подчеркивания обуревающих героев эмоций. Получается убедительно, ярко и разнообразно. Особенно необычной и жуткой получилась сцена Бертрама в третьем действии, в которой рокочущие басовые колоратуры словно бы олицетворяют ненависть этого персонажа ко всему сущему. Очень драматически эффектная и, опять же, абсолютно уникальная по музыке сцена, которая могла быть написана только на стилистическом "сломе эпох".

Ну и последнее. "Роберт-Дьявол" — это, пожалуй, наиболее чистое воплощение такого редкого стиля, как оперная готика. Если другие оперы, использовавшие "готические" мотивы, клонились то в сентиментализм ("Ганс Гейлинг"), то в фольклорность ("Вольный стрелок"), то в лирику ("Фауст"), то в карнавальную эксцентрику ("Сказки Гофмана"), то "Роберт-Дьявол" — это чистой воды готика, темпераментная, порывистая, экзальтированная, насквозь пронизанная религиозными мотивами. Одинокий готический храм "Роберта-Дьявола" продолжает выситься на просторах оперной вселенной, позабытый, но оттого не менее величественный. Будем же надеяться, что он будет привлекать внимание все чаще и чаще.

Шарль Камбон, эскиз декораций к 1-му действию "Роберта-Дьявола", 1831
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Robert - Rockwell Blake, Alice - Michèle Lagrange, Isabelle - June Anderson, Bertram - Samuel Ramey, Raimbaut - Walter Donati - дир. Thomas Fulton, пост. Petrica Ionesco, L'Opéra National de Paris, 1985, Encore DVD 2006)

★★★☆☆

К сожалению, спектакль Парижской оперы 1985-го года удачным исполнением этой оперы назвать нельзя, даже несмотря на гениальное пение Джун Андерсон, чья Изабелла просто пронзительно светла и исполнена какой-то высшей, небесной одержимости и силы. А вот с другим, негативным полюсом все куда менее однозначно. Да, Сэм Рейми впечатляет и диапазоном, и техническим мастерством, но в этом спектакле он слишком уж одержим желанием проиллюстрировать каждую мельчайшую перемену настроения своего персонажа, отчего и образ Бертрама дробится, лишается зловещей ауры. Бертрам у Рейми не однозначно зол, он сомневается, колеблется, предчувствует свою гибель, порой он совершенно искренне сочувствует людям — но хотя такая трактовка отчасти и оправдана сюжетно, она сбивает на нет ощущение триллера и уничтожает средневековую черно-белую притчевость оперы, мало что привнося взамен. Удивительно, но Рейми в этом спектакле подвела его собственная универсальность: будь на его месте какой-нибудь бас с куда более ограниченным техническим диапазоном, но мощным, зловеще звучащим голосом — впечатление могло бы быть куда сильнее. Что же касается главного героя оперы, то россиниевский тенор Роквелл Блейк никогда не отличался красотой и силой голоса, а его умение петь колоратуры и брать верхние ноты вряд ли это компенсирует. Роберт-Дьявол в этой записи довольно жалок, он кажется слабой игрушкой в руках демонических сил, а попытки Блейка через интонации и актерскую игру усилить ощущение демонизма своего персонажа только еще больше раздражают. Добавляет раздражения и постановка: она ну просто до неадекватности мрачная, и начисто убивает всю игру на контрастах между светом и тенью, на которой построены первые два действия оперы. Такой подход куда естественней ближе к концу, когда колорит действительно мрачнеет, но погружать целиком все действие во тьму и наряжать всех без исключения героев в мрачные сюрреалистические костюмы не соответствует ни музыке, ни либретто. В результате в этом спектакле оказывается слишком уж много нестандартного и спорного, так что он вряд ли является шагом вперед по сравнению с отличной аудиозаписью с участием Христова, Скотто и Мериги, а видеоряд скорее мешает, а не помогает воспринимать оперу, так что возникает жгучее желание закрыть глаза и сосредоточиться на музыке.

"Святой Алексий" Ланди

★★★★★

Stefano Landi, "Il Sant'Alessio"

Первая постановка: 1632, Рим

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Джулио Роспильози

"Святой Алексий из Эдессы". Фреска 1732-1733 в церкви святого Мартина в Лангенаргене, Баден-Вюртемберг, Германия
 © AndreasPraefcke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Рим времен правления папы римского Урбана VIII Барберини (1623-1644) — совершенно особенная эпоха в истории искусства. Произведения этого времени до сих пор потрясают своей совершенно особенной эмоциональной взволнованностью и энергетическим зарядом, роднящим эту эпоху с эпохой романтизма. Не случайно порой к произведениям этого времени применяют термин "проторомантизм", хотя, в сущности, перед нами лишь одна из стадий развития барокко, и о романтизме тут говорить рановато. Самым выдающимся скульптором того времени был Лоренцо Бернини, самым выдающимся художником — Сальватор Роза. А вот самым выдающимся композитором этой эпохи можно считать Стефано Ланди. Параллели между творчеством Ланди и его выдающихся современников прямо-таки напрашиваются: как и Бернини, Ланди очень склонен к религиозной экзальтации. Как и Сальватор Роза, Ланди не страшится мрачного колорита и жутковатой, гротескной фантастики.

Самое значительное произведение Ланди, опера "Святой Алексий", продолжает традицию римских религиозных музыкальных представлений, началом которой можно считать "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600). Многое взяв от традиционных ярмарочно-балаганных мистерий, одновременно нравоучительных и забавных, "Святой Алексий" Ланди поднимает этот жанр на совершенно новый уровень, демонстрируя незаурядное чувство юмора, знание законов драматургии, образность и поэтический дар. Что еще примечательней, в "Святом Алексии" и юмор, и драматургия, и образность служат делу религиозной проповеди, это ни в коем случае не попытка обойти какие-то цензурные запреты, вставив светское содержание в религиозную драму. Напротив, "Святой Алексий" тем и ценен, что в нем весь опыт тогдашней драмы очень умно, толково и искренне поставлен на службу проповеди, в результате чего "Св.Алексий" становится значительным образцом постшекспировской религиозной драмы, в которой очень интересно освещены те темы, которых Шекспир с его светским мышлением предпочитает избегать. Только очень незаурядный человек мог написать такое либретто, и действительно, автором этого текста явился тогда еще молодой Джулио Роcпильози, впоследствии ставший папой римским Климентом IX. К сожалению, после своего избрания папой Роспильози прожил недолго и не оставил значительный след в истории, хотя и завоевал репутацию "самого дружелюбного папы", прославившегося не только обширными знаниями и многочисленными талантами, но и личной скромностью, честностью и нестяжательством.

Помимо основного сюжета, в "Святом Алексии" две побочные линии — мистическая и комедийная. Ланди был одним из первых, использовавших подобную сюжетную схему, которая потом станет достаточно традиционна для венецианских опер второй половины 17-го века, в которых, правда, мистика заменится на аллегории и сцены с участием античных богов, а комедийные эпизоды так и останутся играть роль "разрядки" и иронических комментариев к основному сюжету. Тем не менее надо заметить, что в операх современников Ланди побочные линии часто выпадают из общего действия, комедия введена исключительно для контраста с трагедией, а сверхъестественное служит лишь поводом для демонстрации сценических фокусов. У Ланди и Роспильози — совсем по-другому. Демон-посланец ада становится истинным антагонистом оперы, он активно вмешивается в происходящее и привносит в действие вселенский масштаб, немедленно выводя сюжет за пределы бытовой мелодрамы. Два персонажа в духе комедии дель арте (слуги главных героев) тоже не просто разряжают драматическое напряжение своими ехидными комментариями — они играют роль второго, дополнительного антагониста, высмеивая главного героя и представляя в разыгрывающейся идейной драме сторону незатейливого народного эпикурейства. Так все сюжетные линии связываются в единый тугой узел, в одну живую конструкцию. Особенно забавно наблюдать, как мистическая линия взаимодействует с комедийной: в сцене с демоном и его фляжкой есть что-то уже совершенно мефистофелевское, отсюда до знаменитой сцены в кабачке Ауэрбаха — и в самом деле один шаг.

"Святой Алексий", гравюра Ц.Клаубера по рисунку И.В.Баумгартнера, середина XVIII в.
 © Wellcome Images / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Просто удивляешься, насколько эта опера получилась грандиозной; сколько интересных тем удалось затронуть, и затронуть вполне эффективно, за всего два с половиной часа спектакля. Музыка Ланди, при всей ее барочности, в нужные моменты становится простой и безыскусственной: народный праздник у Ланди незатейлив, задорен и убедителен, а в сцене смерти Святой Алексий поет простую трогательную песню, призывая скорей прийти долгожданное избавление от страданий, и вряд ли хоть у кого-то из слушателей не наворачиваются в этот момент на глаза слезы. Скорбь Эвфемиано, отца Алексия, изображена с искренним и благородным, почти вердиевским реализмом, способности драматического речитатива для передачи человеческих эмоций здесь использованы предельно эффективно. Дуэт невесты и матери Алексия по-беллиниевски певуч и трогателен. Масштабные хоровые сцены привносят в оперу отзвуки церковных песнопений, делая палитру музыкальных красок еще богаче. Особенно изменчива и красочна музыка хора, рассказывающего о безраздельном торжестве смерти в бренном мире: в небольшой эпизод композитору удалось уместить несколько ярких музыкальных картин, целую "пляску смерти" в миниатюре. Но совсем уж поразительны "блеющие" хоры чертей, построенные на пародировании тех же самых церковных песнопений: такой смелый музыкальный ход вряд ли позволили себе композиторы 18-го или 19-го века.

Отдельно стоит поговорить про длинную басовую партию Демона — прямого предшественника всяческих чертей в операх 19-го века. Партия эта очень сложна, величественна и изобилует низкими нотами; как и хоры чертей, она заимствует музыкальные ходы из церковных песнопений и порой превращается в жутковатую в своем величии подделку под праведность — что, с драматической точки зрения, от этой партии и требуется, особенно в сцене искушения Демоном Алексия (там еще и орган задействован, для подкрепления псевдоцерковного настроя!). Есть здесь и ирония, и злость, и презрение, и надменность, и даже — страх и уязвимость, ведь ландиевский демон, как Бертрам в "Роберте-Дьяволе", терпит крах и оказывается наказан той силой, которой он служит. Одним словом, это полноценная, многогранная, благодарная для певца роль, а не просто какой-то "предшественник" и "прообраз", и остается жалеть, что великие басы прошлого, включая Шаляпина и Христова, об этой опере скорее всего ничего не знали — здесь бы им было где разойтись.

 

Вообще распределение партий по голосам в опере очень интересно. Из-за наличия аж 8 партий для кастратов опера прямо напрашивается на язвительные замечания относительно фрейдистской "специфики" католической религиозности (тем более что сам Ланди тоже был кастратом). Все это было бы очень смешно, если бы в самой опере чувствовалась хоть малейшая фальшь, хоть малейшая спекулятивность и конъюнктурность. Но нет, "Святой Алексий" — одно из самых искренних произведений религиозного театра, и потому остается только посочувствовать музыкантам, вынужденным работать в рамках тогдашних цензурных запретов и конвенций (а именно этим объясняется исполнение всех женских партий мужчинами). Вдобавок, две чуть ли не самые выигрышные партии достались вовсе не контратенорам, а басу и баритону! Что же касается специфики религиозности в опере, то она здесь принимает какой-то абсолютно русский, юродиво-простонародный характер — недаром Алексий, человек Божий, был и остается одним из самых почитаемых на Руси святых. Добавьте к этому проповедь бедности, стремление уйти от мира, антивоенную направленность (совершенно четко обозначенную в сцене высмеивания Алексия слугами)… Ваше Святейшество Климент IX, уж не собирались ли вы в юности, перечитавшись Евангелия, стать Львом Толстым католической церкви? Добавьте к этому еще и донельзя готичный культ смерти, проявляющийся в тексте не раз и не два, особенно — в предсмертной песне Алексия, представляющий собой настоящий гимн смерти ("O morte gradita"). Вот она, духовность эпохи раннего барокко. Болезненно, но до жути спиритуалистично. Кстати, далеко не только этот гимн связывает семейство Роспильози с эстетикой макабра, и этому уже была когда-то посвящена отдельная статья в моем ЖЖ (http://witen.livejournal.com/15246.html).

В целом же опера Ланди, судя по всему, является свидетельством еще одного религиозного ренессанса, когда, преодолевая ханжеские и бессмысленные запреты, христианскую проповедь в очередной раз попытались сделать простой, яркой и доступной людям. Но недремлющие цензоры снова уничтожили этот искренний духовный порыв, и такая история повторялась еще не раз (вспомним хотя бы проблемы с постановкой доницеттиевского "Полиевкта" двумя веками позже!) Тем не менее, этот цензурный ренессанс принес свои плоды в виде уникальной музыкальной драмы, до сих пор остающейся, наверное, самым удачным опытом претворения христианских сюжетов на оперной сцене — уж куда лучше, чем истеричная "Саломея", мелодраматичный "Полиевкт", цветасто-чувственная "Таис" или монументальный, но начисто лишенный драматизма "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (насквозь мифологизированные христианские оперы Вагнера как-то вообще сложно вносить в этот список). Так что очень обидно, что низкая популярность опер 17-го века в наши дни привела к тому, что даже после нескольких удачных записей имя Ланди все равно известно лишь очень немногим. Если уж что из музыки 17-го века и не заслуживает забвения, так это — "Святой Алексий".

Фреска "Житие св. Алексия" (XI век), базилика Сан-Клементе, Рим
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky, Sposa – Max Emanuel Cencic, Eufemiano – Alain Buet, Madre – Xavier Sabata, Curtio – Damien Guillon, Nuntio – Pascal Bertin, Martio – Jose Lemos, Demonio – Luigi De Donato, Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle, Religione\Roma – Terry Wey, Adrasto – Ryland Angel, Uno del choro – Ludovic Provost - дир. William Christie, реж. Benjamin Lazar, Les Arts Florissants, The Theatre de Caen, 2007, Erato 18999)
★★★★☆

Нашумевшая постановка 2007-го пользуется спецификой оперы, превращая запись в "парад контратеноров" (в опере аж 8 партий для этого голоса, в других записях исполнявшихся женскими голосами). По счастью, взяв в руки знамя абсолютного аутенизма, Уильям Кристи со товарищи придерживаются аутентизма во всем, включая постановку и общий дух записи, а учитывая благодарный музыкальный материал и солиднейший авторитет Кристи, не стоит удивляться, что запись становится одним из самых серьезных достижений в деле реконструкции старинных опер за последнее время. Кстати, несмотря на вышеупомянутый "парад контратеноров", из певцов самое сильное впечатление производят не контратенора, а басы, что, видимо, связано с особенностями современной фальцетной техники контратенорового вокала, из-за которой голоса частенько звучат одноцветно, им недостает разнообразия и красок. В нагруженных колоратурами операх 18-го века это не так заметно, в операх 17-го века, особенно на фоне других певцов — заметно, и даже очень. По счастью эти голоса-краски подобраны так, чтобы не смешиваться между собой и соответствовать партии. Ценчич с его "на сопрановый лад" вибрирующим голосом убедительно мелодраматичен, Ксавьер Сабата щеголяет красивым темным тембром, Паскаль Бертен меланхоличен и изящен, Терри Вей величественен, Жан-Поль Бонневаль светел и проникновенен, Жозе Лемос язвителен, но всем этим вполне квалифицированным трактовкам недостает глубины и музыкальной многогранности — хотя стоит особо отметить Лемоса, блеснувшего великолепной актерской пластикой в духе комедии дель арте. Жаруски в партии Алексия поинтересней и поразнообразней, но его своеобразному, с теноровым окрасом голосу слегка не хватает кантиленности. Из других певцов самое яркое впечатление производит Ален Бюэ, чей красивый мягкий басобаритон удивительно пластичен и способен убедительно и трогательно вычерчивать тончайшие оттенки чувств и самые сильные эмоции. Вполне состоятелен и Луиджи Де Донато в партии Демона, хотя музыка заставляет его переходить на низкие ноты более резко, чем того позволяет голос — впрочем, полностью перестроившись в нижний регистр, он звучит просто очень убедительно. Наконец, стоит упомянуть и третьего баса, Людовика Провоста, очень удачно спевшего небольшую партию в финале оперы — глубоким, слегка вибрирующим в духе Эцио Пинцы голосом. Впечатление от спектакля стократно усиливает изумительная постановка при свечах, которая удачно использует разбитое на арки двухъярусное пространство для создания на загляденье картинных мизансцен и при всей аутентичности умудряется не выглядеть скучной. Погружение в материал, самоотдача певцов и глубокое знание специфики делают свое дело: в постановке подобной "идеологически-нагруженной" оперы очень легко впасть в дешевую спекулятивность, но это — не тот случай. Кристи, неоднократно сотрудничавший с режиссерами-экспериментаторами, на сей раз проявил себя как традиционалист в квадрате, и это только сыграло спектаклю в плюс, сделав его серьезным, по-настоящему духовно значимым культурным событием.

"Мария де Буэнос-Айрес" Пьяццоллы

★★★★★

Ástor Piazzolla, "María de Buenos Aires"

Первая постановка: 1968, Буэнос-Айрес

Продолжительность: 1ч 20м

Либретто на испанском языке Орасио Феррера

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Не зря в число сочинений крупнейшего композитора аргентинского танго Астора Пьяццоллы входит и музыка на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Либретто единственной оперы Пьяццоллы "Мария де Буэнос-Айрес" вполне ожидаемо написано в жанре магического реализма, правда, текст написал не Борхес, а постоянный соавтор Пьяццоллы, поэт Орасио Феррер. Это опера о символизме привычной нам реальности, о ее странности и глубинном философском смысле, и хотя в сюжете символическим образом описывается история танго, его можно трактовать и как историю человеческой души, и как аллегорию вдохновения. "Мария де Буэнос-Айрес" — очень не оперная опера, и если уж подыскивать ей аналогии, то на ум приходят прежде всего аналогии кинематографические: "Бал" Этторе Сколы, "Кармен" и "Фламенко" Карлоса Сауры... Конечно, возникает вопрос, а можно ли вообще называть оперой музыкальное представление, которое не требует ни участия профессиональных оперных певцов, ни традиционного симфонического оркестра, но слишком уж многое роднит "Марию де Буэнос-Айрес" именно с традицией оперы 20-го века. Ведь почти каждая опера двадцатого века — это единственный в своем роде стилистический эксперимент, и поэтому сочинение Пьяццоллы прекрасно укладывается в канву бесконечных исканий, характерных для оперных композиторов 20-го века. Поэтому эта "оперита", как охарактеризовали свое странноватое сочинение Пьяццолла и Феррер, все-таки в значительно большей степени опера, чем оперетта, мюзикл или сарсуэла.

К чести Пьяццоллы, при всем экспериментализме "Марии де Буэнос-Айрес" он написал для нее прекрасную, яркую, мелодичную, мгновенно располагающую к себе музыку, а потому и запись этой опериты, или хотя бы фрагменты из нее, в любом среднестатистическом магазине компакт-дисков вы найдете с куда большей вероятностью, чем записи каких-нибудь нашумевших модернистских опер 20-го века вроде "Солдат" Циммермана или "Великого мертвиарха" Лигети. А если уж говорить о смысле, то, пожалуй, "Мария де Буэнос-Айрес" — это прежде всего опера о простых людях, из чьих жизней вырастает новый жанр музыки, в данном случае танго. Про людей, из чьих жизней вырастает музыка, которой раньше никогда не было. И она становится большим, чем просто музыка. Она становится их образом жизни. Она становится божеством. Она становится символом. Она становится мифом.

Наверное, самое странное в этой опере — то, что она как бы не существует, она является доской для фантазии режиссера, музыкальным сопровождением, звуковым пространством, в рамках которого можно собирать из привычных явлений жизни нечто глубокое и символичное. Но, конечно, что бы там ни выдумывали режиссеры, главным здесь все равно остается музыка — грустноватая, расслабленная, обволакивающая, мудрая. А если вспомнить другую удачнейшую аргентинскую оперу — "Аврору" Паниццы — то начинаешь просто диву даваться, насколько достойно выглядит аргентинская опера в 20-м веке — правда, в основном благодаря иммигрировавшим в Аргентину итальянцам.

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Идея и постановка: Джулиано Ди Капуа, Сценография: Джулиано Ди Капуа, Павел Семченко («АХЕ»), Мария: Габриела Бергалло (Аргентина), Уличная певица: Илона Маркарова, ансамбль Remolino, Teatro Di Capua, Эрарта, Санкт-Петербург, 2017)

★★★★★

Спектакль Teatro Di Capua очень удачно почувствовал разлитую в музыке Пьяццоллы магию и нашел ей запоминающееся визуальное воплощение. Это очень эффектный спектакль, одновременно наивный и изысканный, а хитроумные инженерные фокусы со странной деревянной конструкцией, которая во мгновения ока превращается то в бильярдный стол, то в дом, то в постамент, словно бы подсказывают нам, что в окружающем мире разлита самая настоящая магия, надо ее только увидеть. И, конечно, совершенно великолепен сам создатель спектакля, Джулиано Ди Капуа, в запоминающейся и очень архетипичной роли чудаковатого и нетрезвого сатироподобного поэта-пророка, служащего новоявленному божеству танго.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то тут снова необходимо сказать немало добрых слов в адрес Джулиано Ди Капуа, так как партия чтеца для восприятия смысла оперы является ключевой, а в других исполнениях оперы чтецам нередко не хватает именно актерского мастерства: одни исполнители этой партии долдонят текст с почти молитвенными интонациями, ну как будто "Отче наш" читают, другие подвывают и хрипят, откровенно переигрывая и нагнетая ощущение дешевой мелодрамы. Джулиано Ди Капуа может быть иногда не хватало чисто певческого владения голосом, но зато он был на редкость органичен, он словно бы вовлекал зрителя в задушевную беседу, и его словам хотелось верить. Та же естественность отмечала и игру ансамбля Remolino, что конечно же шло спектаклю в плюс, тем более что нередко, исполняя "Марию де Буэнос-Айрес", музыканты играют излишне академично, как-то зажато, что конечно же не соответствует духу музыки, ведь танго — это и есть воплощенная свобода. И, если уж продолжать сравнения, может быть аргентинской певице Габриеле Бергалло порой и не хватало ровности тембра и истинной мощи голоса, вряд ли компенсируемой использованием микрофона, но все равно какой-то настоящей аргентинской терпкости она спектаклю добавляла.

Да и вообще сравнение с другими интерпретациями этой оперы спектакль Teatro Di Capua вполне выдерживает и выглядит на их фоне ну просто очень достойно, тем более что нередко при постановке "Марии де Буэнос-Айрес" режиссеры страдают излишней реалистичностью трактовки, что вряд ли соответствует мистико-символическому духу оперы. Так что следует поздравить Джулиано Ди Капуа и его соратников с явной и безусловной удачей. Танцы, пение, музыка, пантомима, по-детски душевное и искреннее фокусничанье — все это создает вокруг спектакля необыкновенно теплую ауру, в которую прямо-таки хочется погружаться. Впечатление совершенно внеоперное и вообще внежанровое, но искусство — оно на то и искусство, чтобы нарушать границы и выбиваться за рамки.