"Мария де Буэнос-Айрес" Пьяццоллы

★★★★★
Ástor Piazzolla, "María de Buenos Aires"
Первая постановка: 1968, Буэнос-Айрес
Продолжительность: 1ч 20м
Либретто на испанском языке Орасио Феррера

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Не зря в число сочинений крупнейшего композитора аргентинского танго Астора Пьяццоллы входит и музыка на стихи Хорхе Луиса Борхеса. Либретто единственной оперы Пьяццоллы "Мария де Буэнос-Айрес" вполне ожидаемо написано в жанре магического реализма, правда, текст написал не Борхес, а постоянный соавтор Пьяццоллы, поэт Орасио Феррер. Это опера о символизме привычной нам реальности, о ее странности и глубинном философском смысле, и хотя в сюжете символическим образом описывается история танго, его можно трактовать и как историю человеческой души, и как аллегорию вдохновения. "Мария де Буэнос-Айрес" — очень не оперная опера, и если уж подыскивать ей аналогии, то на ум приходят прежде всего аналогии кинематографические: "Бал" Этторе Сколы, "Кармен" и "Фламенко" Карлоса Сауры... Конечно, возникает вопрос, а можно ли вообще называть оперой музыкальное представление, которое не требует ни участия профессиональных оперных певцов, ни традиционного симфонического оркестра, но слишком уж многое роднит "Марию де Буэнос-Айрес" именно с традицией оперы 20-го века. Ведь почти каждая опера двадцатого века — это единственный в своем роде стилистический эксперимент, и поэтому сочинение Пьяццоллы прекрасно укладывается в канву бесконечных исканий, характерных для оперных композиторов 20-го века. Поэтому эта "оперита", как охарактеризовали свое странноватое сочинение Пьяццолла и Феррер, все-таки в значительно большей степени опера, чем оперетта, мюзикл или сарсуэла.

К чести Пьяццоллы, при всем экспериментализме "Марии де Буэнос-Айрес" он написал для нее прекрасную, яркую, мелодичную, мгновенно располагающую к себе музыку, а потому и запись этой опериты, или хотя бы фрагменты из нее, в любом среднестатистическом магазине компакт-дисков вы найдете с куда большей вероятностью, чем записи каких-нибудь нашумевших модернистских опер 20-го века вроде "Солдат" Циммермана или "Великого мертвиарха" Лигети. А если уж говорить о смысле, то, пожалуй, "Мария де Буэнос-Айрес" — это прежде всего опера о простых людях, из чьих жизней вырастает новый жанр музыки, в данном случае танго. Про людей, из чьих жизней вырастает музыка, которой раньше никогда не было. И она становится большим, чем просто музыка. Она становится их образом жизни. Она становится божеством. Она становится символом. Она становится мифом.

Наверное, самое странное в этой опере — то, что она как бы не существует, она является доской для фантазии режиссера, музыкальным сопровождением, звуковым пространством, в рамках которого можно собирать из привычных явлений жизни нечто глубокое и символичное. Но, конечно, что бы там ни выдумывали режиссеры, главным здесь все равно остается музыка — грустноватая, расслабленная, обволакивающая, мудрая. А если вспомнить другую удачнейшую аргентинскую оперу — "Аврору" Паниццы — то начинаешь просто диву даваться, насколько достойно выглядит аргентинская опера в 20-м веке — правда, в основном благодаря иммигрировавшим в Аргентину итальянцам.

Орасио Коппола, фотография Буэнос-Айреса, 1936
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Идея и постановка: Джулиано Ди Капуа, Сценография: Джулиано Ди Капуа, Павел Семченко («АХЕ»), Мария: Габриела Бергалло (Аргентина), Уличная певица: Илона Маркарова, ансамбль Remolino, Teatro Di Capua, Эрарта, Санкт-Петербург, 2017)
★★★★★

Спектакль Teatro Di Capua очень удачно почувствовал разлитую в музыке Пьяццоллы магию и нашел ей запоминающееся визуальное воплощение. Это очень эффектный спектакль, одновременно наивный и изысканный, а хитроумные инженерные фокусы со странной деревянной конструкцией, которая во мгновения ока превращается то в бильярдный стол, то в дом, то в постамент, словно бы подсказывают нам, что в окружающем мире разлита самая настоящая магия, надо ее только увидеть. И, конечно, совершенно великолепен сам создатель спектакля, Джулиано Ди Капуа, в запоминающейся и очень архетипичной роли чудаковатого и нетрезвого сатироподобного поэта-пророка, служащего новоявленному божеству танго.

Что же касается музыкальной стороны спектакля, то тут снова необходимо сказать немало добрых слов в адрес Джулиано Ди Капуа, так как партия чтеца для восприятия смысла оперы является ключевой, а в других исполнениях оперы чтецам нередко не хватает именно актерского мастерства: одни исполнители этой партии долдонят текст с почти молитвенными интонациями, ну как будто "Отче наш" читают, другие подвывают и хрипят, откровенно переигрывая и нагнетая ощущение дешевой мелодрамы. Джулиано Ди Капуа может быть иногда не хватало чисто певческого владения голосом, но зато он был на редкость органичен, он словно бы вовлекал зрителя в задушевную беседу, и его словам хотелось верить. Та же естественность отмечала и игру ансамбля Remolino, что конечно же шло спектаклю в плюс, тем более что нередко, исполняя "Марию де Буэнос-Айрес", музыканты играют излишне академично, как-то зажато, что конечно же не соответствует духу музыки, ведь танго — это и есть воплощенная свобода. И, если уж продолжать сравнения, может быть аргентинской певице Габриеле Бергалло порой и не хватало ровности тембра и истинной мощи голоса, вряд ли компенсируемой использованием микрофона, но все равно какой-то настоящей аргентинской терпкости она спектаклю добавляла.

Да и вообще сравнение с другими интерпретациями этой оперы спектакль Teatro Di Capua вполне выдерживает и выглядит на их фоне ну просто очень достойно, тем более что нередко при постановке "Марии де Буэнос-Айрес" режиссеры страдают излишней реалистичностью трактовки, что вряд ли соответствует мистико-символическому духу оперы. Так что следует поздравить Джулиано Ди Капуа и его соратников с явной и безусловной удачей. Танцы, пение, музыка, пантомима, по-детски душевное и искреннее фокусничанье — все это создает вокруг спектакля необыкновенно теплую ауру, в которую прямо-таки хочется погружаться. Впечатление совершенно внеоперное и вообще внежанровое, но искусство — оно на то и искусство, чтобы нарушать границы и выбиваться за рамки.

"Цефал и Прокрис" Арайи

★★★★★
Первая постановка: 1755, Санкт-Петербург
Продолжительность: 3ч
Либретто на русском языке Александра Петровича Сумарокова

Филипп де Шампань, "Цефал и Прокрис"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Близится свадьба древнегреческого героя Цефала и его возлюбленной Прокрис, но пророчество утверждает, что им не суждено быть вместе. И пророчество сбывается: влюбленная в Цефала богиня Аврора вскоре переносит Цефала в ее владения в горах.

Неаполитанца Франческо Арайю можно по праву считать основателем русской оперы. Он провел в России более двадцати лет и стал, помимо прочего, автором первой оперы с текстом на русском языке: это был "Цефал и Прокрис" на либретто Сумарокова, крупнейшего российского драматурга той поры. Когда мода на барокко прошла, творение Арайи было практически позабыто, а зря: как выясняется, "Цефал и Прокрис" — это одна из интереснейших опер барочной эпохи, и не в последнюю очередь — потому, что благодаря либретто Сумарокова она обладает многими чертами, которые станут типичными для русской литературы и музыки более поздних эпох: масштабностью, каким-то чисто русским надрывным трагизмом и склонностью задумываться над философскими проблемами, облекая эти размышления в художественную форму. Вообще эта глубокая, трагичная опера начисто разрушает стереотип елизаветинской эпохи, который так удачно выразил Алексей Толстой в своей "Истории государства Российского": "веселая царица была Елисавет". Получается, что веселость вовсе не мешала Елизавете покровительствовать самым глубоким и интересным формам тогдашнего искусства, и вовсе не вина императрицы, что эта сторона ее деятельности оказалась не особенно оценена потомками. Да и вообще композиторы эпохи барокко, работавшие при дворе какого-либо монарха, порой обладали куда большей творческой свободой, чем композиторы, вынужденные удовлетворять уже сложившийся рынок развлечений и потакать его желаниям. Не случайно Кавалли напишет свою самую глубокую и трагичную оперу, "Влюбленный Геркулес", для французского двора, в то время как большинство его опер, ориентированных на не слишком высокие запросы венецианской публики, не поднимаются выше томно-слезливой мелодрамы с элементами комедии дель арте. То же самое относится и к другой написанной для французского двора опере, "Орфею" Росси, и к поразительно глубокой и интересной опере "Венера и Адонис" Блоу, написанной для двора английского. "Цефал и Прокрис" только подтверждает то же правило: это как раз тот случай, когда меценатство оказывается более продуктивно для искусства, чем жесткие законы рыночной экономики.

В операх эпохи барокко частенько избегали открытого и подчеркнутого трагизма, сосредотачиваясь на галантных ухаживаниях героев и героинь друг за другом. При этом элементы сказочного фэнтези, если и появлялись, то оказывались далеко на периферии сюжета, а уж о философской проблематике как правило и вовсе речи не заходило. "Цефал и Прокрис", напротив, целиком строится вокруг центральной для античной мифологии темы о неизбежности судьбы. Подобно другой удачнейшей фантазии на темы античных мифов — "Кастору и Поллуксу" Рамо — создатели "Цефала и Прокрис" задавались целью не столько рассказать еще один античный миф, сколько свести в единую историю мотивы, типичные для античной мифологии как таковой. Вообще-то история Цефала и Прокрис (Кефала и Прокриды) известна во множестве вариантов, что дало создателям оперы немалую свободу для трактовок, и показательно, что Сумароков избежал "венецианской" скабрезности в интерпретации этой темы, начисто исключив мотив об испытании Прокридой верности Кефала и ее связи с Миносом. Вместо этого, Цефал и Прокрис выступают здесь в наиболее драматически ярком и симпатичном для зрителя свете: как несчастные влюбленные, которые неспособны изгнать из своего сердца любовь, даже если судьба велит им иное. Очень интересна и побочная линия, связанная с царем Миносом и его слугой-волшебником Тестором. Здесь уже отчетливо видно, как начинают находить свое воплощение на сцене фаустовские мотивы, которые захватят воображение зрителя в романтическую эпоху. Царь Минос — подчеркнуто слабый, рефлексирующий персонаж, измученный своей влюбленностью в Прокрис. В самом начале оперы, Минос прибегает к помощи Тестора и его инфернального колдовства, надеясь добиться любви Прокрис, и тем самым запускает дьявольскую машину судьбы, которая в результате не несет счастья ни ему, ни Прокрис, ни вообще никому из героев оперы. Присутствует в опере и другая побочная линия, ничуть не менее архетипичная. Это — история о всемогущей колдунье, безуспешно пытающейся добиться любви главного героя. В "Цефале и Прокрис" в этой знакомой по другим произведениям — в том числе и оперного жанра — роли Цирцеи-Армиды-Альцины выступает богиня зари Аврора. Интересно то, что в данном случае Аврора не является основным антагонистом оперы, она скорее пытается воспользоваться сложившейся ситуацией и убедить Цефала смириться с велением судьбы, что придает этому персонажу очень любопытный налет благородной иронии: Аврора искренне не понимает, почему Цефал продолжает упорствовать в своих желаниях. Поскольку в либретто подчеркивается наличие у Авроры обширных земельных владений, перед нами предстает очень колоритный образ "богатой барыни", помещицы, которая с удивлением обнаруживает, что не способна манипулировать другими людьми ради их же собственного, в ее понимании, счастья. В целом же мир этой оперы можно трактовать как очень интересный образ общества эпохи абсолютизма: герои, зажатые тесными рамками этого общества, не способны на активные действия, ведь Цефал и Прокрис — еще не романтические герои, они не бросают вызов судьбе, не борются с обстоятельствами, не выхватывают шпаг и не принимают яд. Они могут только взывать и молить тех, кто их сильнее, но насильно любить их никто заставить не способен, поэтому они способны только умереть, но это — их осознанный выбор, в который выливается их стремление к свободе в мире, где у человека нет возможности реализовать эту свободу.

Питер Пауль Рубенс, "Похищение Кефала Авророй"
Wikimedia Сommons / Public Domain

С музыкальной точки зрения опера ничуть не менее интересна, чем с литературной. И, прежде всего, поражает богатство красок, тем более удивительное учитывая то, что музыка "Цефала и Прокрис" написана для оркестра из всего-то немногим более десяти инструментов. Здесь и радость праздника, и страх перед волей богов, и безысходный трагизм, и искренняя лирика, и галантность, и чисто барочная ирония, и идиллические картины природы, и ужас бурь, сменяющийся на еще больший ужас темной магии волшебника Тестора. С мудростью истинного профессионала Арайя "экономит" на быстрых темпах, чтобы в нужный момент поразить сногсшибательной динамикой звучания оркестровой партии и бешеной скоростью. Именно поэтому наиболее драматичные сцены оперы получаются особенно эффектны, и прежде всего это относится к уже упомянутой сцене колдовства Тестора и взволнованной концовке второго действия, поразительно ярко обрисовывающий характеры всех пяти участвующих в ней персонажей. И, конечно же, великолепна сама музыка: пронзительно яркие мелодии на фоне пульсирующего и неспокойного, как морской прибой, звучания скрипок, которое то затухает, то разгорается вновь и так ярко иллюстрирует внутренние борения героев, которые то погружаются в воспоминания и размышления, то — стремительно выныривают из них на взлете сильных эмоций. Нет, это не банальная двухчастная ария из медленной и быстрой части, это значительно тоньше, здесь каждая фраза прочерчивает сложный рисунок, полный и внутреннего нерва, и мелодической полетности. Арайя в первую очередь делает ставку не на агрессивную ритмику и не на привольно льющиеся изысканные мелодии: в первую очередь он делает ставку на психологизм, на передачу внутренних движений души своих героев, и это так удачно сочетается и с гуманистическим содержанием либретто, и с обилием непростых проблем, которые вынуждены ставить перед собой герои. В результате "Цефал и Прокрис" оказываются, пожалуй, одним из лучших воплощений античной "драмы рока" на оперной сцене. Здесь есть и герои, которым хочется сочувствовать, и мистический рисунок судьбы, в который хочется вдумываться. Ну а то, что под античными декорациями здесь проглядывают знакомые очертания крепостнической России, только делают эту трагедию несвободы еще более выстраданной и искренней. Вечные истории — они потому и вечные, что в каждую эпоху в них можно увидеть что-то свое. У Арайи и Сумарокова — получилось.

Джузеппе Валериани, эскиз оперных декораций
Wikipedia / Public Domain


Исполнения:
(Цефал — Елизавета Свешникова, Прокрис — Юлия Хотай, Аврора — Варвара Турова, Минос — Юлия Корпачева, Тестор — Жанна Афанасьева, Ерихтей — Вера Чеканова, Минерва — Вероника Сиротина, Афиняне — Виталий Соболев, Илья Мазуров — «Солисты Екатерины Великой», худ. рук. Андрей Решетин, реж. Данила Ведерников, Музей-усадьба Державина, Санкт-Петербург, 2016)
★★★★★

В Санкт-Петербурге зритель не избалован постановками барочных опер, и потому тем приятнее присутствовать на спектакле настолько ярком и удачном. Барочную оперу в России еще не успели коммерциализировать и поставить на поток, спектакли во многом проходят благодаря усилиям энтузиастов, и потому в зале царила приятная неформальная атмосфера: чувствовалось, что ты присутствуешь на единичном событии "для посвященных". Добавляло экзотики и то, что спектакль проходил не в каком-нибудь оперном театре или филармонии, а в одном из залов Музея Державина: интерьер в стиле классицизма, конечно, не сказать чтобы идеально подходил к стилистике музыки, но все равно добавлял ощущения аутентичности. Это представление "Цефала и Прокрис" оставляло удивительное ощущение чего-то живого, свежего, настоящего, создающегося у тебя на глазах, а одетые в красивые костюмы певцы действительно казались гостями из другой вселенной, которые сейчас явились передать современным слушателям всю неподдельную яркость чувств той далекой эпохи. Это невероятное ощущение неподдельности удачно подчеркивала и постановка, и внешнее соответствие певцов исполняемым им партиям, и огромная энергетика, вложенная в этот невероятный спектакль каждым из участников. Впечатление было тем более сильным, потому что оно разрушало стереотип об эпохе барокко как об эпохе тотальной фальши, о времени абсолютно неискреннем в своей галантности и закованности в корсеты канонов. А вот и нет: получайте спектакль с живой энергетикой хорошего рок-концерта, и распишитесь что были неправы.

Главным, но далеко не единственным героем спектакля можно считать Елизавету Свешникову в партии Цефала: ее звонкий как пение соловья голос безо всяких запинок выдавал одно невероятное колоратурное украшение за другим, и это сочеталось с впечатляющей мощью голоса и умением передавать тончайшие перепады настроения своего персонажа. Образ Цефала в исполнении Свешниковой показался невероятно светлым и чистым, а демонстрация техники никогда не переходила в самолюбование и нисколько не разрушала драматической цельности этого персонажа. Очень запомнилась и Юлия Хотай в партия Прокрис: ее голос звучал удивительно мягко, то и дело красиво и трогательно замирая, а чуть темного окраса тембр, как ни странно, только добавлял ощущения почти гипнотизирующей невинности и чистоты, исходившей от этого персонажа. Абсолютно на своем месте была и Варвара Турова: несмотря на достаточно камерный голос, ее Аврора получилась вокально и по-актерски убедительна и казалась настоящим воплощением барочной иронии. Многое добавила этому спектаклю и Жанна Афанасьева в партии Тестора: некоторая торопливость и небрежность в ее исполнении, вполне объяснимая крайне быстрым темпом музыки, с лихвой искупалась темпераментом и красивейшим тембром. Пожалуй, менее всего убедителен в этом спектакле был Минос: несмотря на уверенное и технически совершенное исполнение этой партии Юлией Корпачевой, этот интересный персонаж оказался во многом недораскрыт, а его внутренний мир — словно бы спрятан от зрителя. В целом же уровень спектакля оказался ну просто на удивление высок: он держал в напряжении не хуже любой самой удачной драматической пьесы, а архаизмы в лексике и произношении певцов, вместо комического эффекта, только добавляли ощущения какой-то магической заколдованности этого удивительного действа. Перед нами было не рутинное воскрешение архивной редкости, а живой и дышащий спектакль, вызывающий призраков прошлого во всей их волнующей неподдельности, и оставалось только разводить руками относительно прихотей судьбы, почему-то ведущей одних композиторов к посмертному забвению, а других — к посмертной славе, и выражать самую искреннюю благодарность Андрею Решетину и его коллегам, извлекшим на свет этот забытый шедевр во всем его ослепительном блеске.

"Агнеса фон Гогенштауфен" Спонтини

★★★★
Gaspare Spontini, "Agnes von Hohenstaufen"
Первая постановка: 1829, Берлин
Продолжительность: 2ч 15м
Либретто на немецком языке Эрнста Раупаха


Генрих, пфальцграф Рейнский.
Картина Кристиана Людвига Туники (1836 год).
Wikimedia Сommons / Public Domain


Действие оперы происходит в Германии в XII веке. Агнеса фон Гогенштауфен, племянница германского императора Генриха VI, обручена с Генрихом Младшим, сыном баварского герцога Генриха Льва. Теперь из-за войны с Баварией император склонен расторгнуть помолвку, но Генрих Младший не собирается смириться с этим.

Последняя опера Гаспаре Спонтини была написана и поставлена в Берлине во времена роста популярности немецкой романтической оперы, времена успеха "Вольного стрелка" и "Вампира". Спонтини был много старше, чем Вебер и Маршнер, его композиторские принципы были совсем другими, но тем не менее, "Агнеса фон Гогенштауфен" — тоже уже совершенно отчетливо романтическая опера, хотя и совсем другая по музыке, чем "Вольный стрелок" или "Вампир". Немецкие оперы того времени подчеркнуто мелодичны, даже балладны. Если там и встречаются ансамбли, то как правило медленные, с плавным "плывущим" звуком. Итальянец Спонтини — человек совсем иного темперамента, да и состоялся он как композитор в эпоху классицизма, для которого как раз характерны взвинченные скорости и прямолинейная агрессивность драматических сцен, предвещающая эпоху романтизма. Поэтому стоит ли удивляться, что скорости у Спонтини заметно выше, а музыка подчеркнуто взволнованна — и в прямом, и в переносном смысле: волны звука катят вперед, нахлестывают друг на друга, перекатываются, а вокалисты не столько поют, сколько возглашают, обозначая гребень волны перекатывающимся вибрато. Мелодии четко выявлены далеко не всегда, порой они просто намечены и проступают сквозь сложный рисунок оркестровых волн. Особенно хорошо этот прием работает в первом акте. Далее, увы, композитор во многом пошел на поводу у драматического действия, утратив целостность музыкального видения: то и дело массовые сцены превращаются в состязания в крике, а мелодии пропадают вовсе. Подобная драматическая накачка оправдывает себя, если сюжет оперы по-настоящему ярок, но увы, вряд ли эта история об отмененной женитьбе сына герцога брауншвейгского способна хоть как-то всколыхнуть зрительские сердца. Либреттист оперы, известный драматург Эрнст Раупах (кстати, 18 лет проживший в Петербурге), приобрел известность в том числе своим циклом из 15 пьес "Гогенштауфены", но, видимо, замысел Раупаха слишком грандиозен, чтобы его можно было ужать до одной пьесы, да и текст не очень удачно ложится на музыку.

Впрочем, сам образ главного героя оперы — Генриха Младшего — получился, безусловно, очень ярким. Здесь, опять же, чувствуется преемственность эпохи классицизма, и, прежде всего, взвинченных, наполненных ораторской риторикой теноровых партий опер времен Французской революции вроде "Демофона" Керубини. Но, перенесенный в средневековый антураж и на более современную литературную основу, этот образ обретает совершенно другой, подчеркнуто романтический окрас. Возможно, это первая по-настоящему романтическая теноровая партия, предвещающая длинную галерею подобных же оперных персонажей: дерганых, истеричных, неадекватных, надломленных, и при первом же поводе хватающихся за меч. Для времен Верди подобный герой — обычное дело, а вот для времен Спонтини — скорее редкость, и потому Спонтини пришлось "выводить" новую породу героев из имеющегося под рукой материала, приспособленного в основном к россиниевским партиям. Поэтому партия Генриха Младшего получилась просто ненормально сложной: здесь требуется и почти вагнеровская мощь, и почти россиниевское изящество, и все это должно быть сплетено в один цельный образ. К сожалению, за исключением эффектного романтического позерства главного героя, либретто мало что еще может предложить зрителю: внятный образ антагониста отсутствует как таковой, поэтому совершенно непонятно, чего ради герой так разоряется, и с кем (или с чем) ему приходится бороться. Сама Агнеса и ее мать Ирменгарда воспринимаются скорее как "группа поддержки" главного героя. А множество невнятных второстепенных персонажей не столько разноображивают оперу, сколько попусту съедают зрительское время своими одинаково громогласными репликами. Обидно, так как в музыке "Агнесы фон Гогенштауфен" безусловно есть воля, энергия, темперамент и фантазия, и будь они помножены на драматическое чутье и большую требовательность к себе, результат был бы в разы более удачен. Но как тут не вспомнить, что стареющий, уже увенчанный всеми возможными лаврами Спонтини, и без того склонный к излишнему самолюбованию и самодурству, постепенно превращался в карикатуру на самого себя, столь ехидно запечатленную в мемуарах Вагнера, а избыточное самомнение еще вряд ли кого доводило до добра. И все-таки, нельзя не отметить такие удачнейшие эпизоды этой оперы, как выдержанная в маршевой ритмике хоровая сцена первого действия, величественная сцена в храме, или энергетически взвинченный дуэт двух теноров — возможно, первый в истории настоящий "дуэт мщения". Все это уже очень сильно напоминает подобные же эпизоды у Верди, хотя влияние Спонтини вряд ли ограничивается итальянской оперой: уже упомянутые вокальные "волны" в спонтиниевском духе можно заметить и у Вагнера ("Риенци"), и у Берлиоза ("Троянцы"), хотя не уверен, что влияние Спонтини на музыку этих великих композиторов было таким уж благотворным.

Генрих, пфальцграф Рейнский. Миниатюра начала 16-го века
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Montserrat Caballé (Agnes), Glenys Linos (Irmengard), Veriano Luchetti (Der junge Heinrich), Roberto Frontali (Herzog von Burgund), Rainer Buse (Emperor), Ezio Di Cesare (Philipp von Hohenstaufen), Silvano Pagliuca (Archbishop), Alessandro Sabbatini (Herold), Alessandro Verducci (Castellan), Fernando Jacopucci (Teodald), Vito Maria Brunetti (Henry the Lion) - дир. Maximiano Valdes, реж. Antonio Calenda, Римская опера, 1986)
★★★

Запись Римской оперы грешит некоторой несогласованностью, порой превращающейся в "кашу", особенно в массовых сценах, хотя оркестр звучит четко и по-волевому. Весь спектакль вытягивает на себе Верьяно Лукетти — певец необыкновенной мощи, органичности и силы. Впрочем, Лукетти здесь досталась очень сложная партия, поэтому он в первом действии еще не совсем распелся. Вдобавок, Лукетти — певец несколько одноцветный, и ему не хватает то гибкости и изящества, то — по-настоящему драматичного баритонального звучания. Но даже то что есть — необыкновенно здорово, и требуемую романтическую "заводку" этот певец конечно же обеспечивает. Кабалье в главной женской партии куда менее состоятельна, в драматичных сценах ее голос скатывается на тяжеловесное, невзрачное вибрирование, и только лирические эпизоды ей более или менее удались. Гленис Линос куда более органична, хотя и от нее хотелось бы услышать что-то кроме однообразного, пусть и очень драматичного, вибрато. Исполнители второстепенных партий маловразумительны, хотя скорее всего они просто не очень понимают, как петь Спонтини, и их можно понять — ну что поделаешь, раритет и есть раритет. Постановка очень средняя и невзрачная, но хотя бы обошлось без анахронизмов и режиссерских "концепций". В итоге же никак не можешь отделаться от ощущения, что при чуть большем количестве репетиций тот же самый спектакль с теми же исполнителями вышел бы намного сильнее, а так все держится на героизме Лукетти и более или менее слаженной игре оркестра.

"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★
Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"
Первая постановка: 1829, Лейпциг
Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, не знавшем церковной цензуры — и потому, опять же впервые, могла позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — католическая цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.


Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain
Исполнения:
(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)
★★★

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.

"Клари" Галеви


★★★☆☆ 
Fromental Halévy, "Clari"
Первая постановка: 1828, Париж
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Пьетро Джанноне

Ж.Б.К.Коро, "Ла-Ферте-Милон", между 1855 и 1865
Wikimedia Сommons / Public Domain

Герцог влюбляется в деревенскую девушку, но, похоже, вовсе не собирается на ней жениться.

Ранняя опера Галеви, снятая с репертуара после шести спектаклей, даже несмотря на то, что в главной партии выступала знаменитая Мария Малибран. "Клари" написана под сильным влиянием Россини и полна виртуозных колоратур, хотя вместо россиниевской живости здесь преобладает нравоучительная сентиментальность, которая позднее проявится у Галеви и в его самой знаменитой опере — "Еврейке". Но если в "Еврейке" сентиментальность уравновешена драматическим действием, в "Клари" она превращает прослушивание в настоящую пытку: очень уж все это вяло, слезливо и однообразно. Партии двух главных героев слишком длинны, второстепенные персонажи безлики, жалкий мелодраматический сюжет не вносит в действие ни тени интриги, а избранная трагикомическая стилистика в сочетании с вяловатой музыкой и штампованными героями приводит к тому, что и трагедии не очень веришь, и комедии не очень смеешься. Правда, две песенных сольных номера во втором действии действительно очень трогательны и показывают, что Галеви постепенно выходит из-под гипноза Россини и начинает обретать собственный голос, который сполна зазвучит в "Еврейке".

Ж.Б.К.Коро, "Дома в предместье Орлеана", ок.1830
Wikimedia Сommons / Public Domain
Исполнения:
(Clari: Cecilia Bartoli, Duca Mevilla: John Osborn, Madre: Stefania Kaluza, Vater: Carlos Chausson, Germano: Oliver Widmer, Bettina: Eva Liebau, Luca/Padre: Giuseppe Scorsin, Simonetta: Stefania Kaluza, Alberto: Carlos Chausson - дир. Ádám Fischer, пост. Moshe Leiser & Patrice Caurier, Цюрихская опера, 2008)
★★★☆☆

Цюрихская запись этой оперы кажется насквозь фальшивым коммерческим проектом. Чтобы сполна использовать комедийный талант Чечилии Бартоли, в постановке сделан упор на комедийные моменты, которые на самом деле не так значительны, и эта перестановка акцентов начисто уничтожает идиллическую искренность, которая в музыке действительно есть. Непонятно, зачем подвергать такой экзекуции именно сентиментально-моралистическую "Клари": если уж так захотелось повеселиться, поставили бы что-нибудь заведомо более фривольное: Обера, например. Раздражение усиливает еще и то, что это — типичный спектакль "на звезду", а значит, все остальные не должны затмевать ее сияние. Так оно и есть. Осборн — типичный россиниевский тенор "старого закала", способный выдавать изящные лиричные колоратуры, но никнущий и бледнеющий, когда партия требует мужественности и драматической мощи — а в партии Герцога это требуется часто. Видмер демонстрирует хорошую технику, но его голос бесцветен и неинтересен — но как же в спектакле на звезду можно обойтись без мужа этой самой звезды? А изумительный испанский бас Карлос Чауссон появляется в финале в партии настолько короткой, что вряд ли в состоянии затмить главную звезду даже супергениальным исполнением, хотя ему это почти удается. Впрочем, Бартоли вполне оправдывает звездный статус отличным исполнением, к которому сложно придраться: и диапазон огромный, и вокальные краски ярки, и темперамент заводной, и техника отличная. На это и рассчитано. На фоне скучной музыки и средних исполнений звездное блистание — оно особенно ярко.

"Вампир" Маршнера

★★★★★
Heinrich Marschner, "Der Vampyr"
Первая постановка: 1828, Лейпциг
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк 
по пьесе "Вампир" (1821) Генриха Людвига Риттера,
основанной на рассказе "Вампир" (1819) Джона Полидори

Замок Эйлен Донан, Шотландия
 © Sharon Leedell / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Шумный успех новеллы Полидори "Вампир" вызвал на свет целую волну пьес и опер на тему вампиризма, из которых самой популярной оказалась опера "Вампир" Маршнера. Действие оперы происходит в Шотландии в 18-м веке. Вампир лорд Рутвен должен погубить трех девушек чтобы продлить свою жизнь еще на год.

Именно эта опера принесла известность Генриху Августу Маршнеру, хотя его более поздний и куда более совершенный "Ганс Гейлинг" вскоре превзошел по популярности "Вампира". Тем не менее, в наши дни громкое название сделало свое дело: "Вампир" может похвастать куда большим числом записей, чем "Ганс Гейлинг", и это при том, что "Ганс Гейлинг" действительно более удачен, да и всяческой чертовщины в нем тоже хватает. Что же касается "Вампира", то на первый взгляд эта опера может показаться спекулятивной, излишне слащавой и композиционно рыхлой, но в хорошем исполнении все встает на свои места: "Вампир" ничуть не менее продуман и концептуален, чем оперы Вагнера, непосредственным предшественником которого Маршнер и является. Ценой некоторого снижения "градуса" интриги, либретто вполне состоятельно спрессовывает действие рассказа Полидори до трех дней и одного места действия. Обилие любовной лирики здесь вполне сознательно: Маршнер явно хотел до предела насытить оперу "готишно-эротишными" страстями, тем самым подчеркивая и осознанно эксплуатируя эротический аспект вампиризма — ровно так же, как сейчас это делают многие современные фильмы и гот-роковые коллективы. Да и сама эта лирика в опере совершенно разная: кокетливый моцартовский дуэт с Жанте, счастливый итальянистый дуэт Мальвины и Обри, дуэт с Эмми, превращенный в сложную по строению ансамблевую сцену с врывающимися репликами Джорджа и мрачным внутренним монологом самого вампира, наконец, вроде бы любовный дуэт в сцене смерти Эмми, удивительно мрачный, тревожный и темный по музыкальному колориту. Все это ярко, разнообразно и остроумно; добавьте сюда сложные, драматично построенные ансамбли, мелодичные романтические арии, а также монологи самого вампира, смело построенные на резких переходах от лирики к гневной форсировке звука и почти вагнеровским выкрикам, добавьте сюда еще и кипящие и пенящиеся пост-бетховеновские оркестровые волны — и вы поймете, какое потрясающее впечатление эта опера производила на зрителя (особенно если учесть, что написано это до "Фауста" Гуно, "Роберта-Дьявола" и "Летучего голландца").

Замок Кавдор, Шотландия, гравюра 1901-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain


Все в опере Маршнера построено вокруг главного персонажа, который достаточно психологизирован, чтобы казаться живым и правдоподобным, но не ждите от лорда Рутвена сомнений и покаяния в духе какого-нибудь "Интервью с вампиром": "Вампир" — это опера о соблазнительном и губительном притяжении зла, и если бы герой был хоть на йоту более симпатичным, послание не получилось бы таким мощным. Именно этим "Вампир" и отличается и от "Летучего голландца" с "Демоном" и "Гансом Гейлингом" (где инфернальному герою сочувствуешь), и от "Фауста" с "Робертом-дьяволом" (где зло слишком уж инфернально и потому не так притягательно). Так что именно маршнеровский лорд Рутвен — это классический пример эталонного "абсолютного" антигероя, который настолько привлекателен и целостен в своем зле, что ему хочется сочувствовать, хотя — совершенно не за что. Отсюда-то вырастает и тяжелейшая, почти невозможная для исполнения баритоновая партия, заставляющая певца чередовать "онегинскую" лирику с "вотановскими" выкриками, но зато — дающая сполна проявить все вокальные способности, только бы голоса хватило. И не стоит удивляться, что персонаж Рутвена получился очень правдоподобным: "Вампир" Маршнера, как и сам роман Полидори, очень реалистичен и психологически достоверен, а "готическая" фантастика в нем призвана прежде всего подчеркнуть и ярче обрисовать знакомый образ законченного эгоиста, без стеснения совести манипулирующего другими людьми ради собственной минутной выгоды, находящего в этом удовольствие и своего рода спортивный азарт. Может быть, с этим связано и последующее забвение оперы — публика стыдливо отодвинула этот нелицеприятный портрет "байронической личности" на второй план и предпочла любоваться на более симпатичных фаустов и голландцев. Хотя чего стыдиться-то: персонаж лорда Рутвена как раз с самого лорда Байрона и списан. Куда уж байроничнее…

Исполнения:
(Gisela Rathauscher, Traute Skladal, Liane Synek, Maria Nussbaumer, Kurt Equiluz, Erich Kuchar, Fritz Sperlbauer, Georg Oeggl, Großes Wiener Rundfunkorchester, дир. Kurt Tenner. Studioaufnahme Wien, 1951. Line Music/Cantus Classics CACD 5.00269 F)
★★☆☆☆
К сожалению, запись 1951-го года заметно усложняет задачу ознакомления с этой оперой, и дело тут вовсе не в качестве звука (которое, как раз, для своего времени почти идеально), а в качестве исполнения. Оркестр звучит вяло и удивительно плоско. Оеггл поет убедительно только в нижнем регистре, но почему-то постоянно завышает голос до блеклого и невыразительного лирического баритона. Неприятно вибрирующий голос Лианы Синек удивительно мало подходит для того романтического персонажа, чью партию она исполняет. Да и тенор Сперлбауэр поет абсолютно бесцветно, лишний раз доказывая, что далеко не каждый немецкий тенор 50-х годов был Вундерлихом или Шоком. Вдобавок, не иначе как для пущего драматического эффекта в эту запись введена роль чтеца — или, вернее, чтицы, знакомящей слушателя с событиями оперы. Быть может, сама по себе идея неплоха, но чтица заявляет о себе слишком навязчиво, окончательно низводя все происходящее до уровня посредственного низкобюджетного ужастика, и даже неплохо поющие Складаль и Хеппе появляются в партиях слишком незначительных, чтобы хоть как-то сгладить складывающееся от этой записи неприятное впечатление

Замок Менстри, Шотландия
 ©  Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0


(Ripley - Omar Ebrahim, Sir Hugo Davenant - Richard van Allan, Miranda - Fiona O'Neill, Alex - Philip Salmon, George - Colenton Freeman, Ginny - Willemijn van Gent, Berkeley - Roberto Salvatori, Emma - Sally-Ann Shepherdson, Susie - Sarah Jane Wright — минисериал, реж. Nigel Finch, дир. David Parry, Английская национальная опера, 1993)
★★★★★

Трудно вообразить более необычную оперную постановку, чем "Vampyr: The Soap Opera", представляющую собой неожиданный гибрид оперы и низкобюджетного хоррора. Творение Маршнера перевел на английский язык ни кто иной как Чарльз Харт, автор текста — чего бы вы думали? Ну конечно же! — "Призрака оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Действие оперы осовременено, некоторые детали сюжета скорректированы, но в целом Харт достаточно бережно обошелся с первоисточником, так что основная претензия к записи — это вовсе не перевод на английский язык, не современные костюмы персонажей и не незначительные изменения сюжета, а сокращение одного из самых выигрышных номеров оперы, ультраромантического романса Эмми. Начиная слушать запись, я прямо-таки предвкушал услышать этот романс в квалифицированном английском переводе — каково же было мое разочарование, когда выяснилось, что этот номер пал жертвой приведения оперы к формату полуторачасового минисериала! Все остальное в этом фильме просто на очень приличном уровне: солисты Английской национальной оперы как всегда держат марку, органично смотрятся, играют и превосходно поют, а дирижер Дэвид Пэрри продемонстрировал блестящее умение организовывать идеально слаженные оперные ансамбли, которые при этом не теряют непосредственности и темперамента. Слегка удивило поручение главной партии известному концертному певцу и специалисту по опере 20-го века Омару Эбрахиму, но эксперимент скорее удался: да, голос Эбрахима практически не слышен в массовых сценах и теряет кантиленность в эпизодах быстрого темпа, но зато с лирической стороной партии Эбрахим справился вполне прилично, да и некоторые из драматических сцен тоже вытянул. Очень сильное впечатление производит Фиона О'Нейл, со своей прерафаэлитской внешностью и чистым, мощным, светлого тембра голосом просто идеально подходящая к партии Мальвины. Лирический тенор Филип Салмон вполне выразителен и певуч, хотя и не берет верхних нот, а в дуэте чрезвычайно высокая тесситура вынуждает его издавать какое-то невнятное воркование. Мощно и уверенно спел басовую парию Ричард ван Аллан, чей голос может быть чуть одноцветен, зато звучит убедительно и свободно, причем — насквозь проникнут характернейшими для немецкой оперы бюргерскими интонациями. Исполнители второстепенных партий также справились с задачей вполне прилично, что же касается постановки, то это типичный низкобюджетный хоррор, спекулятивный и невзрачный. Спекулятивность тут вполне органична, что же касается невзрачности, то она вызвана незначительным бюджетом проекта — хотя красочная романтическая музыка Маршнера так и просится на то, чтобы быть поставлена с куда большим размахом. В целом же "Мыльная опера" Харта и Финча — это вполне достойная и заслуживающая внимания попытка осовременить редкую романтическую оперу, очень жаль, что она оказалась скорее неудачной и продолжения так и не последовало.

"Слай" Вольфа-Феррари


★★★★☆ 
Ermanno Wolf-Ferrari, "Sly, ovvero la leggenda del dormiente svegliato"
Первая постановка: 1927, Милан
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,
Джоваккино Форцано по пьесе Уильяма Шекспира "Укрощение строптивой" (1594)


Уильям Квиллер Орчардсон, "Кристофер Слай", 1867
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сюжет оперы основан на прологе из пьесы Шекспира "Укрощение строптивой". Шутники решают разыграть нищего пьяницу Слая, окружают его роскошью и заставляют спросонья поверить в то, что он — богатый вельможа, проведший пятнадцать лет в состоянии помешательства, и вся его предыдущая жизнь была только сном. 

"Слай" Вольфа-Феррари — один из тех случаев, когда опера с драматической точки зрения даже интереснее, чем с музыкальной. Пролог к шекспировскому "Укрощению строптивой" замечателен своей недоговоренностью, отсутствием четко выраженного финала: этот яркий, но странноватый эпизод словно бы приглашает зрителя додумать, что произошло с его героем дальше. Попытка продолжить историю Слая не просто обоснованна, она прямо-таки напрашивается. И надо признать, что либреттист оперы, Джоваккино Форцано, не просто осмелился принять этот вызов, словно бы заложенный в исходный шекспировский текст: Форцано превратил коротенькую шекспировскую сценку во вполне состоятельную пьесу, причем даже изменения, которые Форцано сделал в исходном тексте, вовсе не выглядят надуманными. У Форцано герой — не просто пьяница, а еще и несостоявшийся поэт, человек тонко чувствующий, надломленный, с разбитой душой, и злая издевка с роковой неизбежностью подталкивает его к трагическому финалу. И снова Форцано, либреттист "Джанни Скикки" Пуччини, "Маленького Марата" Масканьи и "Короля" Джордано, доказывает свою нетривиальность как драматург: с каким бы композитором Форцано не сотрудничал, это почти всегда интересно.

Музыку оперы написал Эрманно Вольф-Феррари — композитор, известный прежде всего своими комическими операми по комедиям Гольдони. Вольф-Феррари — автор весьма специфический: его оперы суховаты, не изобилуют мелодиями, а лаконичная оркестровка понравится далеко не всем. Но в "Слай" Вольф-Феррари, пожалуй, превзошел сам себя, поскольку к привычному набору комедийных красок, знакомых по другим его комическим операм, на сей раз добавились и краски трагические. В умении создавать живописные комедийные эпизоды этому композитору как обычно не откажешь, а в трагедийных Вольф-Феррари уверенно использует музыкальный язык веризма, так что в результате мы получаем вполне эффективную трагикомедию: живую, разнообразную, цепляющую и трогательную. Впрочем, Вольф-Феррари — это все-таки не Пуччини и не Масканьи, каких-то запредельно ярких эпизодов он в этой опере не создал, а потому и никакого музыкального послевкусия от прослушивания оперы не остается — лишь чисто театральные впечатления, как после просмотренного небезынтересного спектакля.

Генри Кортни Селоус, "Слай и трактирщица", 1830
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Jose Carreras, Isabelle Kabatu, Sherrill Milnes — реж. Daniel Gimenez, 2000, Театр Лисео,  Барселона, постановка Цюрихской оперы, реж. Hans Hollmann)
★★★★☆

Глядя на список исполнителей этого барселонского спектакля, можно подумать, что имеешь дело с записью 1970-х. Но нет, это 2000-й, несмотря на присутствие таких вроде бы уже прочно принадлежащих прошлому звезд, как Шерил Милнз и Хосе Каррерас. Престарелый, хотя и очень импозантный Милнз появляется в небольшой партии Лорда и ничем особенно не блистает, а вот Каррерас по-прежнему в хорошей форме и вытягивает на себе весь спектакль, его красивого тембра голос льется абсолютно свободно и искренне, а умению этого певца вызывать сочувствие зала можно только удивляться. Главную женскую партию исполняет Изабель Кабату, певица с мощным, но неприятно дрожащим голосом, чей вокал откровенно бледнеет на фоне пения Каррераса. Постановка минималистична, но в ней есть небезынтересные эпизоды, в основном связанные с огромной передвижной лестницей, по которой движутся герои. В целом — достойная запись, хотя не совсем понятно, зачем возобновлять на сцене спектакли эпохи упадка веристской оперы, в то время как множество интереснейших веристских опер эпохи расцвета еще ждут своей очереди.