"Храмовник и еврейка" Маршнера

 ★★★★★
Heinrich Marschner, "Der Templer und die Jüdin"
Первая постановка: 1829, Лейпциг
Продолжительность: 2ч
Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк по роману Вальтера Скотта "Айвенго" (1819)

Иллюстрация к английскому изданию "Айвенго" 1905-го года
Wikimedia Сommons / No restrictions

Если уж кто из полузабытых композиторов 19-го века и способен преподнести сюрпризы, так это — Генрих Август Маршнер, чья лучшая опера, "Ганс Гейлинг", мало чем уступит любой из опер раннего Вагнера. Ничуть не менее интересна и опера "Храмовник и еврейка", произведение более чем незаурядное и прямо-таки революционное, предвосхитившее развитие жанра на многие годы вперед.

Начиная с 1820-х годов, концепция оперы как изящного развлечения медленно и постепенно отходит в прошлое. Опера становится все более громкой, энергичной и милитаризованной. Античные сюжеты сменяют средневековые, а колоратурные арии вытесняют более простые вокальные номера, зачастую стилизованные под народные песни и баллады. Немецкая романтическая опера усилиями Гофмана, Шпора и Вебера в этом движении к модернизации шла значительно впереди итальянской, но чтобы завоевать мир, ей не хватало грандиозности, истинного масштаба: даже две лучшие оперы Маршнера, "Вампир" и "Ганс Гейлинг", довольно-таки камерны по своему подходу, они не переводят на музыку язык истории и не превращают сцену в поле битвы идей и наций. Тем не менее, время новой "большой оперы" постепенно наступало. Это чувствуется уже в таких операх, как "Моисей", "Дева озера" и "Магомет II" Россини, в "Эврианте" Вебера, в "Крестоносце в Египте" Мейербера, наконец, в "Немой из Портичи" Обера, которая считается первой "большой оперой" и была поставлена за год до "Храмовника и еврейки". Сочинение Маршнера, безусловно, стоит в том же ряду, тем более что оно написано по сюжету знаменитого "Айвенго", и порывает с наследием оперного прошлого куда радикальней, чем сочинения Россини и раннего Мейербера.

Маршнер и его либреттист Вольбрюк отнеслись к роману Вальтера Скотта достаточно бережно — уж куда бережней, чем в пресловутом пастиччо на музыку Россини, в котором даже еврейка Ребекка заменена на арабку Лейлу! Пожалуй, в своем стремлении запихнуть в чуть более чем двухчасовую оперу все действие романа создатели даже перегнули палку: действие дробится на отдельные эпизоды, декорации приходится менять чуть ли не каждые пять минут, а до главных героев дело доходит лишь к 30-й (!) минуте оперы. Зато в средневековом антураже нет ни малейшего недостатка, не в последнюю очередь — как раз за счет колоритно прописанных второстепенных персонажей вроде шута Вамбы и монаха-выпивохи брата Тука (да-да, и он тут есть, и даже сам Робин Гуд пару раз появляется!). Для пущей средневековости, многие арии стилизованы под народные песни, но Маршнеру прекрасно удается не обеднять музыку, усилив нагрузку на оркестр: красочная, энергичная и изобретательная, чисто романтическая инструментовка "Храмовника и еврейки" вряд ли кого оставит равнодушным. Ну а по количеству хоров, битв, маршей и торжественных шествий эта опера поспорит с любыми "Гугенотами", "Ломбардцами" или "Набукко", не говоря уже о том что все эти оперы были позже и бессовестно заимствовали многие находки Маршнера; но то, что в более поздних операх воспринимается как заезженный штамп, у Маршнера выглядит свежо и ново. К примеру, кочующий у Верди из оперы в оперу "хор разбойников" обычно решен прямолинейно-мелодично, без особой фантазии, и является лишь бледным отголоском подобной же сцены у Маршнера, колоритной, забавной и яркой. А сцена боя в финале первого акта "Храмовника и еврейки" написана настолько энергично, что — редкий случай! — можно и впрямь почувствовать себя в гуще военных действий.

Но все это бледнеет по сравнению с финалом второго акта — длинной, сложно построенной, титанического размаха сценой суда. Здесь — и снова чуть ли не впервые в истории — в опере звучит тема церкви как грозной, давящей и калечащей людские судьбы силы, а грандиозные фугированные хоры нагоняют самую настоящую жуть, контрастно оттеняя мольбы невинно осужденной героини. Эта сцена — прямой предшественник подобных же эпизодов "Еврейки", "Гугенотов" и "Дон Карлоса", и у Маршнера она получилась ничуть не слабее.

Юлиус Пеллегрини и Вильгельмина Хассельт-Барт в сцене из оперы "Храмовник и еврейка"
Wikimedia Сommons / Public Domain

И тут мы подходим к самому главному. Сократив сюжет романа, Маршнер обнажает его архетипическое ядро, превращает "Айвенго" в эсхатологическую христианскую притчу, в которой тамплиеры — символ антихристовой церкви, а король — это грядущий, в библейском смысле, царь, Айвенго же выступает в роли идеального рыцаря, этакого карающего ангела, лишенного человеческих привязанностей посланца грядущего царства. Сложно сказать, имел ли в виду такие параллели сам Вальтер Скотт, но для опер Маршнера мистицизм и философская символика — обычное дело, и вряд ли автору "Ганса Гейлинга" было интересно писать историческую оперу без очевидно подразумеваемого второго дна. Здесь надо добавить также, что опера была поставлена в протестантском Лейпциге, не знавшем церковной цензуры — и потому, опять же впервые, могла позволить себе немало вольностей в обращении с религиозными и околорелигиозными темами. Попробуйте найти в какой-нибудь другой опере того же времени злодеев, поющих религиозные песнопения на латыни, или монахов-выпивох, у вас это вряд ли удастся — католическая цензура подобного не пропускала, что, кстати, возможно и повлияло на недостаточную известность оперы при жизни композитора.

Но увлечение масштабом, историзмом и философскими аллегориями вовсе не означает, что Маршнер отказался от психологической проработки персонажей. Вовсе нет, более того, здесь мы найдем типично маршнеровскую партию для лирико-драматического баритона, причем герой (Буагильбер) показан в сложном психологическом развитии и далек от прямолинейных штампов оперного "злодея". Отличие "Храмовника и еврейки" от "Ганса Гейлинга" — в том, что здесь герои являются частью одной огромной исторической фрески, и их личная драма становится частью общего гигантского полотна — подход, примененный Маршнером возможно впервые, и позже отличавший лучшие творения Мейербера, Верди и Мусоргского.


Иоганнес Гертс (1855–1921), "Айвенго"
Wikimedia Сommons / Public Domain
Исполнения:
(Robert Malone (Буагильбер, баритон), Wakoh Shimada (Ребекка, сопрано), John Pickering (Айвенго, тенор), Jan-Hendrik Rootering (Бомануар, бас), Horst Emmanuel (Брат Тук, бас), Richard Panzner (Вамба, тенор) — Anton Marik, 1981, запись со спектакля Билефильдской оперы, House of Opera CD7221)
★★★

"Храмовник и еврейка" — произведение знаковое и без всяких преувеличений рубежное, и тем более удивительно, что в наши дни опера практически не исполняется. Чуть ли не единственная запись оперы — любительская, с помехами и обрывами, аудиокассетная запись со спектакля оперного театра в Билефельде, знаменитого своими постановками редких опер. Но запись, надо признать, неплохая: не располагая высоким бюджетом и пользуясь услугами малоизвестных певцов со всего света, Билефельдская опера тем не менее сумела обеспечить вполне приемлемый уровень исполнения. Самый приметный персонаж этой записи — тогда еще совсем молодой бас Ян-Хендрик Рутеринг, щеголяющий мощью голоса в партии Бомануара. Это единственный из участников записи, чью певческую карьеру можно признать состоявшейся, но это не значит, что все остальные поют плохо. Баритон Мэлоун, несмотря на специфический звонкий тембр и иногда случающиеся сбои, хорошо владеет голосом и явно знает, как петь немецких романтиков. Сопрано Шимада с ее "сазерлендовским" темного окраса голосом и величественной манерой пения кажется чуть устаревшей для 80-х, она поет излишне "итальянисто", но с партией вполне справляется. Тенор Пикеринг также не вызывает нареканий: его красивый, несколько отстраненный голос очень удачно подходит для "лоэнгринистой" партии идеального рыцаря, каковым предстает в этой опере Айвенго. Ну а уровень помех в записи все же не настолько велик, чтобы не быть в состоянии оценить оперу по достоинству, тем более что этот ранний и необыкновенно яркий образец исторического романтизма в опере конечно же заслуживает куда большей известности.

"Клари" Галеви


★★★☆☆ 
Fromental Halévy, "Clari"
Первая постановка: 1828, Париж
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Пьетро Джанноне

Ж.Б.К.Коро, "Ла-Ферте-Милон", между 1855 и 1865
Wikimedia Сommons / Public Domain

Герцог влюбляется в деревенскую девушку, но, похоже, вовсе не собирается на ней жениться.

Ранняя опера Галеви, снятая с репертуара после шести спектаклей, даже несмотря на то, что в главной партии выступала знаменитая Мария Малибран. "Клари" написана под сильным влиянием Россини и полна виртуозных колоратур, хотя вместо россиниевской живости здесь преобладает нравоучительная сентиментальность, которая позднее проявится у Галеви и в его самой знаменитой опере — "Еврейке". Но если в "Еврейке" сентиментальность уравновешена драматическим действием, в "Клари" она превращает прослушивание в настоящую пытку: очень уж все это вяло, слезливо и однообразно. Партии двух главных героев слишком длинны, второстепенные персонажи безлики, жалкий мелодраматический сюжет не вносит в действие ни тени интриги, а избранная трагикомическая стилистика в сочетании с вяловатой музыкой и штампованными героями приводит к тому, что и трагедии не очень веришь, и комедии не очень смеешься. Правда, две песенных сольных номера во втором действии действительно очень трогательны и показывают, что Галеви постепенно выходит из-под гипноза Россини и начинает обретать собственный голос, который сполна зазвучит в "Еврейке".

Ж.Б.К.Коро, "Дома в предместье Орлеана", ок.1830
Wikimedia Сommons / Public Domain
Исполнения:
(Clari: Cecilia Bartoli, Duca Mevilla: John Osborn, Madre: Stefania Kaluza, Vater: Carlos Chausson, Germano: Oliver Widmer, Bettina: Eva Liebau, Luca/Padre: Giuseppe Scorsin, Simonetta: Stefania Kaluza, Alberto: Carlos Chausson - дир. Ádám Fischer, пост. Moshe Leiser & Patrice Caurier, Цюрихская опера, 2008)
★★★☆☆

Цюрихская запись этой оперы кажется насквозь фальшивым коммерческим проектом. Чтобы сполна использовать комедийный талант Чечилии Бартоли, в постановке сделан упор на комедийные моменты, которые на самом деле не так значительны, и эта перестановка акцентов начисто уничтожает идиллическую искренность, которая в музыке действительно есть. Непонятно, зачем подвергать такой экзекуции именно сентиментально-моралистическую "Клари": если уж так захотелось повеселиться, поставили бы что-нибудь заведомо более фривольное: Обера, например. Раздражение усиливает еще и то, что это — типичный спектакль "на звезду", а значит, все остальные не должны затмевать ее сияние. Так оно и есть. Осборн — типичный россиниевский тенор "старого закала", способный выдавать изящные лиричные колоратуры, но никнущий и бледнеющий, когда партия требует мужественности и драматической мощи — а в партии Герцога это требуется часто. Видмер демонстрирует хорошую технику, но его голос бесцветен и неинтересен — но как же в спектакле на звезду можно обойтись без мужа этой самой звезды? А изумительный испанский бас Карлос Чауссон появляется в финале в партии настолько короткой, что вряд ли в состоянии затмить главную звезду даже супергениальным исполнением, хотя ему это почти удается. Впрочем, Бартоли вполне оправдывает звездный статус отличным исполнением, к которому сложно придраться: и диапазон огромный, и вокальные краски ярки, и темперамент заводной, и техника отличная. На это и рассчитано. На фоне скучной музыки и средних исполнений звездное блистание — оно особенно ярко.

"Вампир" Маршнера

★★★★★
Heinrich Marschner, "Der Vampyr"
Первая постановка: 1828, Лейпциг
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на немецком языке, Вильгельм Август Вольбрюк 
по пьесе "Вампир" (1821) Генриха Людвига Риттера,
основанной на рассказе "Вампир" (1819) Джона Полидори

Замок Эйлен Донан, Шотландия
 © Sharon Leedell / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Шумный успех новеллы Полидори "Вампир" вызвал на свет целую волну пьес и опер на тему вампиризма, из которых самой популярной оказалась опера "Вампир" Маршнера. Действие оперы происходит в Шотландии в 18-м веке. Вампир лорд Рутвен должен погубить трех девушек чтобы продлить свою жизнь еще на год.

Именно эта опера принесла известность Генриху Августу Маршнеру, хотя его более поздний и куда более совершенный "Ганс Гейлинг" вскоре превзошел по популярности "Вампира". Тем не менее, в наши дни громкое название сделало свое дело: "Вампир" может похвастать куда большим числом записей, чем "Ганс Гейлинг", и это при том, что "Ганс Гейлинг" действительно более удачен, да и всяческой чертовщины в нем тоже хватает. Что же касается "Вампира", то на первый взгляд эта опера может показаться спекулятивной, излишне слащавой и композиционно рыхлой, но в хорошем исполнении все встает на свои места: "Вампир" ничуть не менее продуман и концептуален, чем оперы Вагнера, непосредственным предшественником которого Маршнер и является. Ценой некоторого снижения "градуса" интриги, либретто вполне состоятельно спрессовывает действие рассказа Полидори до трех дней и одного места действия. Обилие любовной лирики здесь вполне сознательно: Маршнер явно хотел до предела насытить оперу "готишно-эротишными" страстями, тем самым подчеркивая и осознанно эксплуатируя эротический аспект вампиризма — ровно так же, как сейчас это делают многие современные фильмы и гот-роковые коллективы. Да и сама эта лирика в опере совершенно разная: кокетливый моцартовский дуэт с Жанте, счастливый итальянистый дуэт Мальвины и Обри, дуэт с Эмми, превращенный в сложную по строению ансамблевую сцену с врывающимися репликами Джорджа и мрачным внутренним монологом самого вампира, наконец, вроде бы любовный дуэт в сцене смерти Эмми, удивительно мрачный, тревожный и темный по музыкальному колориту. Все это ярко, разнообразно и остроумно; добавьте сюда сложные, драматично построенные ансамбли, мелодичные романтические арии, а также монологи самого вампира, смело построенные на резких переходах от лирики к гневной форсировке звука и почти вагнеровским выкрикам, добавьте сюда еще и кипящие и пенящиеся пост-бетховеновские оркестровые волны — и вы поймете, какое потрясающее впечатление эта опера производила на зрителя (особенно если учесть, что написано это до "Фауста" Гуно, "Роберта-Дьявола" и "Летучего голландца").

Замок Кавдор, Шотландия, гравюра 1901-го года
Wikimedia Сommons / Public Domain


Все в опере Маршнера построено вокруг главного персонажа, который достаточно психологизирован, чтобы казаться живым и правдоподобным, но не ждите от лорда Рутвена сомнений и покаяния в духе какого-нибудь "Интервью с вампиром": "Вампир" — это опера о соблазнительном и губительном притяжении зла, и если бы герой был хоть на йоту более симпатичным, послание не получилось бы таким мощным. Именно этим "Вампир" и отличается и от "Летучего голландца" с "Демоном" и "Гансом Гейлингом" (где инфернальному герою сочувствуешь), и от "Фауста" с "Робертом-дьяволом" (где зло слишком уж инфернально и потому не так притягательно). Так что именно маршнеровский лорд Рутвен — это классический пример эталонного "абсолютного" антигероя, который настолько привлекателен и целостен в своем зле, что ему хочется сочувствовать, хотя — совершенно не за что. Отсюда-то вырастает и тяжелейшая, почти невозможная для исполнения баритоновая партия, заставляющая певца чередовать "онегинскую" лирику с "вотановскими" выкриками, но зато — дающая сполна проявить все вокальные способности, только бы голоса хватило. И не стоит удивляться, что персонаж Рутвена получился очень правдоподобным: "Вампир" Маршнера, как и сам роман Полидори, очень реалистичен и психологически достоверен, а "готическая" фантастика в нем призвана прежде всего подчеркнуть и ярче обрисовать знакомый образ законченного эгоиста, без стеснения совести манипулирующего другими людьми ради собственной минутной выгоды, находящего в этом удовольствие и своего рода спортивный азарт. Может быть, с этим связано и последующее забвение оперы — публика стыдливо отодвинула этот нелицеприятный портрет "байронической личности" на второй план и предпочла любоваться на более симпатичных фаустов и голландцев. Хотя чего стыдиться-то: персонаж лорда Рутвена как раз с самого лорда Байрона и списан. Куда уж байроничнее…

Исполнения:
(Gisela Rathauscher, Traute Skladal, Liane Synek, Maria Nussbaumer, Kurt Equiluz, Erich Kuchar, Fritz Sperlbauer, Georg Oeggl, Großes Wiener Rundfunkorchester, дир. Kurt Tenner. Studioaufnahme Wien, 1951. Line Music/Cantus Classics CACD 5.00269 F)
★★☆☆☆
К сожалению, запись 1951-го года заметно усложняет задачу ознакомления с этой оперой, и дело тут вовсе не в качестве звука (которое, как раз, для своего времени почти идеально), а в качестве исполнения. Оркестр звучит вяло и удивительно плоско. Оеггл поет убедительно только в нижнем регистре, но почему-то постоянно завышает голос до блеклого и невыразительного лирического баритона. Неприятно вибрирующий голос Лианы Синек удивительно мало подходит для того романтического персонажа, чью партию она исполняет. Да и тенор Сперлбауэр поет абсолютно бесцветно, лишний раз доказывая, что далеко не каждый немецкий тенор 50-х годов был Вундерлихом или Шоком. Вдобавок, не иначе как для пущего драматического эффекта в эту запись введена роль чтеца — или, вернее, чтицы, знакомящей слушателя с событиями оперы. Быть может, сама по себе идея неплоха, но чтица заявляет о себе слишком навязчиво, окончательно низводя все происходящее до уровня посредственного низкобюджетного ужастика, и даже неплохо поющие Складаль и Хеппе появляются в партиях слишком незначительных, чтобы хоть как-то сгладить складывающееся от этой записи неприятное впечатление

Замок Менстри, Шотландия
 ©  Kim Traynor / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0


(Ripley - Omar Ebrahim, Sir Hugo Davenant - Richard van Allan, Miranda - Fiona O'Neill, Alex - Philip Salmon, George - Colenton Freeman, Ginny - Willemijn van Gent, Berkeley - Roberto Salvatori, Emma - Sally-Ann Shepherdson, Susie - Sarah Jane Wright — минисериал, реж. Nigel Finch, дир. David Parry, Английская национальная опера, 1993)
★★★★★

Трудно вообразить более необычную оперную постановку, чем "Vampyr: The Soap Opera", представляющую собой неожиданный гибрид оперы и низкобюджетного хоррора. Творение Маршнера перевел на английский язык ни кто иной как Чарльз Харт, автор текста — чего бы вы думали? Ну конечно же! — "Призрака оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Действие оперы осовременено, некоторые детали сюжета скорректированы, но в целом Харт достаточно бережно обошелся с первоисточником, так что основная претензия к записи — это вовсе не перевод на английский язык, не современные костюмы персонажей и не незначительные изменения сюжета, а сокращение одного из самых выигрышных номеров оперы, ультраромантического романса Эмми. Начиная слушать запись, я прямо-таки предвкушал услышать этот романс в квалифицированном английском переводе — каково же было мое разочарование, когда выяснилось, что этот номер пал жертвой приведения оперы к формату полуторачасового минисериала! Все остальное в этом фильме просто на очень приличном уровне: солисты Английской национальной оперы как всегда держат марку, органично смотрятся, играют и превосходно поют, а дирижер Дэвид Пэрри продемонстрировал блестящее умение организовывать идеально слаженные оперные ансамбли, которые при этом не теряют непосредственности и темперамента. Слегка удивило поручение главной партии известному концертному певцу и специалисту по опере 20-го века Омару Эбрахиму, но эксперимент скорее удался: да, голос Эбрахима практически не слышен в массовых сценах и теряет кантиленность в эпизодах быстрого темпа, но зато с лирической стороной партии Эбрахим справился вполне прилично, да и некоторые из драматических сцен тоже вытянул. Очень сильное впечатление производит Фиона О'Нейл, со своей прерафаэлитской внешностью и чистым, мощным, светлого тембра голосом просто идеально подходящая к партии Мальвины. Лирический тенор Филип Салмон вполне выразителен и певуч, хотя и не берет верхних нот, а в дуэте чрезвычайно высокая тесситура вынуждает его издавать какое-то невнятное воркование. Мощно и уверенно спел басовую парию Ричард ван Аллан, чей голос может быть чуть одноцветен, зато звучит убедительно и свободно, причем — насквозь проникнут характернейшими для немецкой оперы бюргерскими интонациями. Исполнители второстепенных партий также справились с задачей вполне прилично, что же касается постановки, то это типичный низкобюджетный хоррор, спекулятивный и невзрачный. Спекулятивность тут вполне органична, что же касается невзрачности, то она вызвана незначительным бюджетом проекта — хотя красочная романтическая музыка Маршнера так и просится на то, чтобы быть поставлена с куда большим размахом. В целом же "Мыльная опера" Харта и Финча — это вполне достойная и заслуживающая внимания попытка осовременить редкую романтическую оперу, очень жаль, что она оказалась скорее неудачной и продолжения так и не последовало.

"Слай" Вольфа-Феррари


★★★★☆ 
Ermanno Wolf-Ferrari, "Sly, ovvero la leggenda del dormiente svegliato"
Первая постановка: 1927, Милан
Продолжительность: 1ч 50м
Либретто на итальянском языке,
Джоваккино Форцано по пьесе Уильяма Шекспира "Укрощение строптивой" (1594)


Уильям Квиллер Орчардсон, "Кристофер Слай", 1867
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сюжет оперы основан на прологе из пьесы Шекспира "Укрощение строптивой". Шутники решают разыграть нищего пьяницу Слая, окружают его роскошью и заставляют спросонья поверить в то, что он — богатый вельможа, проведший пятнадцать лет в состоянии помешательства, и вся его предыдущая жизнь была только сном. 

"Слай" Вольфа-Феррари — один из тех случаев, когда опера с драматической точки зрения даже интереснее, чем с музыкальной. Пролог к шекспировскому "Укрощению строптивой" замечателен своей недоговоренностью, отсутствием четко выраженного финала: этот яркий, но странноватый эпизод словно бы приглашает зрителя додумать, что произошло с его героем дальше. Попытка продолжить историю Слая не просто обоснованна, она прямо-таки напрашивается. И надо признать, что либреттист оперы, Джоваккино Форцано, не просто осмелился принять этот вызов, словно бы заложенный в исходный шекспировский текст: Форцано превратил коротенькую шекспировскую сценку во вполне состоятельную пьесу, причем даже изменения, которые Форцано сделал в исходном тексте, вовсе не выглядят надуманными. У Форцано герой — не просто пьяница, а еще и несостоявшийся поэт, человек тонко чувствующий, надломленный, с разбитой душой, и злая издевка с роковой неизбежностью подталкивает его к трагическому финалу. И снова Форцано, либреттист "Джанни Скикки" Пуччини, "Маленького Марата" Масканьи и "Короля" Джордано, доказывает свою нетривиальность как драматург: с каким бы композитором Форцано не сотрудничал, это почти всегда интересно.

Музыку оперы написал Эрманно Вольф-Феррари — композитор, известный прежде всего своими комическими операми по комедиям Гольдони. Вольф-Феррари — автор весьма специфический: его оперы суховаты, не изобилуют мелодиями, а лаконичная оркестровка понравится далеко не всем. Но в "Слай" Вольф-Феррари, пожалуй, превзошел сам себя, поскольку к привычному набору комедийных красок, знакомых по другим его комическим операм, на сей раз добавились и краски трагические. В умении создавать живописные комедийные эпизоды этому композитору как обычно не откажешь, а в трагедийных Вольф-Феррари уверенно использует музыкальный язык веризма, так что в результате мы получаем вполне эффективную трагикомедию: живую, разнообразную, цепляющую и трогательную. Впрочем, Вольф-Феррари — это все-таки не Пуччини и не Масканьи, каких-то запредельно ярких эпизодов он в этой опере не создал, а потому и никакого музыкального послевкусия от прослушивания оперы не остается — лишь чисто театральные впечатления, как после просмотренного небезынтересного спектакля.

Генри Кортни Селоус, "Слай и трактирщица", 1830
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Jose Carreras, Isabelle Kabatu, Sherrill Milnes — реж. Daniel Gimenez, 2000, Театр Лисео,  Барселона, постановка Цюрихской оперы, реж. Hans Hollmann)
★★★★☆

Глядя на список исполнителей этого барселонского спектакля, можно подумать, что имеешь дело с записью 1970-х. Но нет, это 2000-й, несмотря на присутствие таких вроде бы уже прочно принадлежащих прошлому звезд, как Шерил Милнз и Хосе Каррерас. Престарелый, хотя и очень импозантный Милнз появляется в небольшой партии Лорда и ничем особенно не блистает, а вот Каррерас по-прежнему в хорошей форме и вытягивает на себе весь спектакль, его красивого тембра голос льется абсолютно свободно и искренне, а умению этого певца вызывать сочувствие зала можно только удивляться. Главную женскую партию исполняет Изабель Кабату, певица с мощным, но неприятно дрожащим голосом, чей вокал откровенно бледнеет на фоне пения Каррераса. Постановка минималистична, но в ней есть небезынтересные эпизоды, в основном связанные с огромной передвижной лестницей, по которой движутся герои. В целом — достойная запись, хотя не совсем понятно, зачем возобновлять на сцене спектакли эпохи упадка веристской оперы, в то время как множество интереснейших веристских опер эпохи расцвета еще ждут своей очереди.

"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★
Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"
Первая постановка: 1827, Неаполь
Продолжительность: 2ч
Либретто на итальянском языке написано самим композитором 
по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи
"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и естественно, ни о какой драматургической убедительности тут говорить не приходилось. Как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Конечно, стопроцентно революционной оперой "Театральные порядки" назвать нельзя. Еще в 18-м веке постоянный либреттист Глюка, Раньери де Кальцабиджи, вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной в либретто "Оперы-сериа", положенном на музыку Флорианом Леопольдом Гассманом. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)
★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.

"Кардильяк" Хиндемита

★★★★
Paul Hindemith, "Cardillac"
Первая постановка: 1926, Дрезден
Продолжительность: 1ч 25м
Либретто на немецком языке,
Фердинанд Лион по новелле Э.Т.А.Гофмана "Мадемуазель де Скюдери" (1819)

Поль Гаварни, иллюстрация к новелле Гофмана "Мадемуазель де Скюдери", 1843
© Robert Godwin-Jones / Virginia Commonwealth University / CC BY-NC-SA 4.0

Париж, 1680 год. Весь город взволнован известиями о ночных убийствах, причем жертвами становятся исключительно клиенты ювелира Кардильяка.

Эту оперу по новелле Гофмана можно было бы условно отнести к жанру "хоррор", но музыка усиленно сопротивляется. Она полна внешних эффектов, громка, шумна, извивчива, гиперактивна, и за всей этой музыкальной пиротехникой как-то теряется мрачный колорит и инфернальное напряжение, которое можно было бы ожидать от оперы по Гофману (и которое Хиндемит вроде бы пытался создать). Добавляют раздражения драматические просчеты: в опере один-единственный полноценный персонаж, и появляется он на тридцатой минуте действия! Сюжет тонет в антураже, сочувствия к героям не возникает, а концовка получается и вовсе нелепой — это попытка приделать к гофмановской истории невнятную "мораль", против которой возражал бы и сам Гофман. И все же, по крайней мере скучной эту оперу назвать нельзя, она проходит как калейдоскоп шумных и гротескных музыкальных картин, эмоциональности в музыке немало, а интересно построенные ансамбли и просветленный песенный финал показывают, что как оперный композитор Хиндемит вовсе не безнадежен. Что он позже и докажет намного более удачным "Художником Матисом". Впрочем, все сказанное относится к первой, ранней редакции "Кардильяка". Не исключено, что впоследствии Хиндемит скорректировал акценты и сделал музыку оперы менее трескучей и назойливой. Хотя — быть может именно в этой назойливости и заключается своеобразие музыкального языка "Кардильяка"?

Поль Гаварни, иллюстрация к новелле Гофмана "Мадемуазель де Скюдери", 1843
© Robert Godwin-Jones / Virginia Commonwealth University / CC BY-NC-SA 4.0


Исполнения:
(Donald McIntyre, Robert Schunk, Maria de Francesca-Cavazza, Hans Gunther Nocker - дир. Wolfgang Sawallisch, реж. Jean-Pierre Ponnelle, Bayerische Staatsoper, Мюнхен, 1985)
★★★

К сожалению, заснятый на видео спектакль Баварской оперы — далеко не лучшая возможность ознакомиться с этой сложной оперой. Оркестру под управлением маститого Вольфганга Заваллиша недостает резкости и истеричности, он звучит слишком оптимистично и изящно. Исполнители второстепенных партий поют тяжело, с явным напряжением. Что же касается самого Кардильяка (Дональда Мак-Интайра), то как раз он-то звучит свободно и мощно, но тембр голоса слишком звонок, из-за чего Мак-Интайр не столько пугает и интригует, сколько поражает лихостью и задором, и это восприятию оперы скорее мешает. Наиболее бесспорное достоинство записи — это изобретательная постановка Жан-Пьера Поннеля, который как раз очень хорошо чувствует стилистику гофмановского хоррора и умело переносит ее на сцену. Но и тут не все прошло ровно: наряду с находками присутствуют здесь и явные штампы, особенно заметные в финале, на который у режиссера, увы, выдумки не хватило.

"Король Рогер" Шимановского

★★★★☆
  Karol Szymanowski, "Król Roger"
Первая постановка: 1926, Варшава
Продолжительность: 1ч 30м
Либретто на польском языке Ярослава Ивашкевича

Палатинская капелла Норманнского дворца в Палермо, XII в.
 © Urban / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Сицилийский король Рогер встречает странного пастуха, знакомство с которым заставляет короля по-новому взглянуть на мир

Вторая и последняя опера польского композитора Кароля Шимановского была написана им на либретто его дальнего родственника Ярослава Ивашкевича — того самого Ивашкевича, экранизации произведений которого ("Мать Иоанна от ангелов" Кавалеровича и "Барышни из Вилько" Вайды) стали классикой польского кинематографа. Подобно "Тангейзеру", центральным для оперы "Король Рогер" является конфликт христианства и язычества, но предпочтения Шимановского и Ивашкевича явно находятся на стороне язычества, а оперу можно рассматривать как попытку создать этакий современный эквивалент античных дионисийских мистерий, призванный раскрепостить человека и вернуть ему ощущение единства с природой и миром. Со своим декадентским эстетством Шимановский пришелся бы ко двору где-то в году 1903-м, а в 1926-м опера выглядела скорее архаизмом, отзвуком былой и давно ушедшей эпохи. Томный, неспокойный, чувственный и таинственный импрессионизм Шимановского по-настоящему волнует только в первом действии, где он очень интересно противопоставляется христианским церковным песнопениям, а вот вакханалия получилась ужасно вялой, да и вообще своей загадочной и страшноватой музыкой Шимановский скорее уж вызовет у слушателя новые психозы, а вовсе не поможет отделаться от старых.

Дионис, рельеф с Памятника Лисикрата, 334 г. до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Andrzej Dobber, Aleksandra Buczek, Pavlo Tolstoy — дир. Ewa Michnik, реж. Mariusz Trelinski, Вроцлавская опера, 2006)
★★★☆☆

Спектакль "Короля Рогера" из Вроцлавской оперы вроде бы и неплох, но вызывает навязчивое подозрение, что эту оперу можно исполнить куда лучше. Прежде всего, не помогает восприятию осовремененная постановка, оригинальная, но радикально меняющая образный ряд, а порою — и смысл происходящих на сцене событий. Еще больше вредит музыке монотонное исполнение партии Пастыря Павло Толстым, из-за которого требуемого христианско-языческого антагонизма так и не возникает. Впрочем, добротный драматический басобаритон Анджей Доббер немало постарался, чтобы хотя бы личная драма его героя прозвучала в полный голос, да и Александра Бучек в партии Роксаны очень неплоха, но запись все равно "рассыпается", теряет оформленность и смысл.