"Необитаемый остров" Гайдна

★★★★☆
Joseph Haydn, "L'isola disabitata"
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1753)
Первая постановка: 1779, Эстерхаза
Продолжительность: 1ч 25м

© Remi Jouan / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Две сестры — Констанция и Сильвия — волею судеб оказались на необитаемом острове и прожили на нем тринадцать лет, причем Констанция считает виновником этой трагедии своего мужа Джернандо и распространяет свою ненависть и на всех остальных мужчин.


Для современного любителя оперы 1770-е прежде всего ассоциируются с величественными трагедиями Глюка, но 1770-е — еще и время торжества сентиментализма, когда во Франции коротенькие и наивные оперы Гретри успешно теснили со сцены трехчасовые сочинения Рамо, а в Италии слезливо-трогательные оперы Пиччинни и Паизиелло ничуть не менее успешно заставили забыть творения композиторов вроде Порпоры и Винчи. Интересным памятником этой эпохи является и "Необитаемый остров" Гайдна, запечатлевший чуть ли не все характерные черты сентиментализма: тяготение к камерности, умилительную слезливость, поэтизацию тихого семейного счастья, отсутствие явно выраженного антагониста, и не в последнюю очередь — любование "естественным" человеком, получившим, совершенно в духе Руссо, воспитание на лоне природы, роль которого выполняет в данном случае Сильвия, младшая сестра Констанции, трогательно наивная девушка, большую часть своей жизни прожившая вдали от цивилизации. А типичный для сентиментализма культ природы нашел свое выражение в грандиозной увертюре, одновременно и страстной и величественной, откровенно перерастающей рамки камерной оперы, для которой она была написана.

Интересно, что либретто этой сугубо характерной для своей эпохи оперы написал ни кто иной, как Пьетро Метастазио, прославившийся как крупнейший либреттист предыдущей эпохи, эпохи господства барочной оперы-сериа. Имя Метастазио связывают прежде всего с высокопарными трагедиями вроде "Артаксеркса", в свое время положенного на музыку Винчи, Хассе и многими другими их современниками. Однако Метастазио тонко чувствовал веяния времени: духом сентиментализма проникнут не только "Необитаемый остров", но и другое позднее либретто Метастазио, "Царь-пастух", положенное на музыку в том числе Моцартом. Знаменитейший либреттист оперных трагедий, Метастазио вовсе не был чужд самоиронии, что доказывает хотя бы его комическое интермеццо "Импресарио с Канарских островов". В "Необитаемом острове", который чистой комедией назвать сложно, комедийный элемент тоже очень силен, и Метастазио, а вместе с ним и Гайдн, вдоволь потешаются над модой прошлой эпохи раздувать из всего трагедию. Особенно показателен в этом плане образ Констанции, которая вот уже тринадцать лет как страдает из-за предательства своего супруга. Здесь Метастазио очевиднейшим образом посмеивается над героинями своих собственных трагедий, ну а для Гайдна наличие в опере подобного персонажа — это лишний повод добавить в музыку так любимой этим композитором иронии, без которой вообще не обходится ни одно оперное сочинение Гайдна.

© Ladyredsea Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0


Небольшие размеры "Необитаемого острова" объясняются не только веяниями времени: ведь это либретто написано Метастазио специально по случаю именин испанского короля Фердинанда VI, большого любителя оперы и покровителя знаменитого певца-кастрата Фаринелли. Однако королевский дворец в Аранхуэсе не располагал сценой, подходящей для масштабных спектаклей, поэтому и было решено написать небольшую оперу, подходящую для постановки в одном из залов дворца. Премьера оперы состоялась в 1753-м, а музыку написал Джузеппе Бонно. Гайдн, почти тридцать лет живший в относительной изоляции в венгерском имении князя Эстерхази в качестве придворного музыканта, был не особенно известен в качестве оперного композитора и мог разве что только мечтать, чтобы заказать либретто аж у самого Метастазио. В "Необитаемом острове" Гайдн использовал уже готовое либретто, написанное Метастазио более двадцати лет назад, и написал оперу также по случаю именин: на сей раз — своего покровителя князя Миклоша Иосифа Эстерхази. Среди опер, написанных Гайдном за время службы у Эстерхази, есть и куда более масштабные проекты, так что нельзя сказать, что Гайдн как-то подлаживался под вкусы своего заказчика, когда писал "Необитаемый остров": напротив, такое впечатление, что этой оперой Гайдн не особенно угодил своему покровителю, и именно из-за ее камерности. Во всяком случае, "Необитаемый остров" ставился в Эстерхазе (имении князей Эстерхази) всего два раза, после чего эту оперу, за исключением увертюры, ждало полное забвение вплоть до 1976-го года, когда ее партитура была впервые издана. Если рассматривать "Необитаемый остров" в контексте прочего оперного творчества Гайдна, то эта опера кажется своеобразным мостиком от его ранних комических опер к наиболее незаурядному и нетривиальному оперному сочинению Гайдна: опере "Роланд-паладин", с которой "Необитаемый остров" роднит трагикомизм и словно бы рассыпанная по всей музыке легкая ирония, которая начинает уже отчетливо напоминать моцартовскую.

В наши времена произведения, написанные в жанре сентиментализма, кажутся устаревшими, наивными, вялыми, лишенными драматического стержня. Время не пощадило не только "Необитаемый остров", почти не ставившийся при жизни автора, но даже и куда более популярные произведения более поздних времен, в которых влияние сентиментализма сильно, вроде "Сомнамбулы" Беллини или "Иоланты" Чайковского, которые ставятся довольно редко и неизбежно проигрывают сравнение с более драматически насыщенными операми вроде "Фауста" и "Риголетто". И все же есть в "Необитаемом острове" какая-то внутренняя цельность: это настоящее окно в другой мир, когда люди жили и чувствовали совсем по-другому, и заглянув через это окно, можно ощутить себя человеком совсем другой эпохи, и начать умиляться и плакать в унисон вместе с персонажами этой оперы. Это — не выцветший музейный экспонат, а яркая и живая картинка, которой не грех и залюбоваться.

© Entdecker.reisen Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0


Исполнения:
(Констанция – Эвелина Агабалаева, Сильвия – Анастасия Донец, Джернандо – Дмитрий Воропаев, Энрико – Ярослав Петряник - дир. Джавад Таги-заде, пост. Алексей Смирнов, худ. Елена Бодрова, Концертный зал Мариинского театра, Санкт-Петербург, 2018)
★★★★☆

В петербургском Мариинском театре, несмотря на наличие аж трех сцен, на которых спектакли идут почти каждый день, редко исполняемых старинных опер ставится до обидного мало, но ситуация, похоже, начинает потихоньку меняться. Постановка "Необитаемого острова" Гайдна производит впечатление осторожного, тщательно продуманного шага в деле освоения подобного репертуара: опера небольшая, требует участия всего четырех певцов, фамилия Гайдна широкому зрителю хорошо известна и отторжения не вызывает, вдобавок, музыка Гайдна этой поры настолько близка музыке Моцарта, что певцам не надо особенно напрягаться, осваивая незнакомую для себя стилистику. Радует, что перед нами — не концертное исполнение, а вполне себе осмысленная постановка, в котором присутствует и работа художника, и тактичное и уважительное к первоисточнику режиссерское прочтение, и даже — очень эффектная концовка, которая тем эффектней, поскольку от этого скромного спектакля ничего подобного и не ждешь. Исполнена опера Гайдна также вполне достойно, хотя и не потрясающе. Эвелина Агабалаева, несмотря на отдельные безупречно выточенные вокальные украшения, в целом поет тяжеловато и резковато. Баритон Ярослав Петряник запоминается мощью голоса и ярким певческим темпераментом, хотя гортанный, слегка вибрирующий тембр его исполнение не особенно красит — хотя, безусловно, перед нами талантливый, многоплановый певец, что ему удалось продемонстрировать даже в короткой и почти комической партии Энрико, порой добавляя в свой голос драматических и даже трагических красок. Дмитрий Воропаев впечатлил исполнением речитативов — настолько естественно поставленный, свободно звучащий лирический тенор услышишь нечасто. К сожалению, арию этот певец исполнил как-то скованно, и даже тембр начал порой пропадать — хотя, возможно, тут стоит сделать скидку на необкатанность партии на премьерном спектакле. Пожалуй, больше всего запомнилась Анастасия Донец, которой, впрочем, и досталась самая длинная и выигрышная партия в опере — партия Сильвии. В исполнении Донец присутствовал и темперамент, и музыкальная законченность каждой фразы, и впечатляющая демонстрация психологической эволюции ее героини, чей характер начинает постепенно раскрываться и углубляться под воздействием переживаемых ей эмоций, так что если к чему и можно придраться, так это к дыханию, которым эта певица пока владеет не идеально. Отдельное спасибо стоит сказать дирижеру Джаваду Таги-заде за впечатляюще масштабную интерпретацию увертюры, которая на этом спектакле прозвучала куда убедительней, чем в известной аудиозаписи этой оперы под управлением Антала Дорати. В итоге в репертуаре Мариинки появился очень милый, вызывающий симпатию спектакль, который должен бы воодушевить театр на более рискованные репертуарные эксперименты, тем более, что режиссер спектакля, Алексей Смирнов, в программке недвусмысленно заявляет о своих намерениях перейти от постановки оперы Гайдна к постановке опер Кавалли и Рамо. Что ж, будем надеяться, что получится.

"Опричник" Чайковского


★★★★★
Петр Ильич Чайковский, "Опричник"
Первая постановка: 1874, Санкт-Петербург
Продолжительность: 2ч 40м
Либретто на русском языке 
написано самим композитором по драме И.И.Лажечникова "Опричник" (1842)


Аполлинарий Васнецов, "Московский застенок. Конец XVI века"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит во времена Ивана Грозного. Опричников — царевых слуг, отвергающих любой закон, кроме преданности царю — ненавидят и боятся. Андрей Морозов, представитель знатного, но обедневшего боярского рода, присоединяется к опричнине чтобы исправить причиненную его семье несправедливость и вернуть себе свою бывшую невесту Наталью, которую собираются выдать замуж за другого.

"Опричник" — первая успешная опера Чайковского, и, пожалуй, одна из самых удачных. Вообще-то обычно принято противопоставлять Чайковского, с его лирикой и ощутимым влиянием романтизма, композиторам "Могучей кучки", для которых характернее историзм, народность и былинность. То, что это противопоставление — надуманное, ярко показывает пример "Опричника", оперы как раз на редкость историчной, более того, на редкость удачной и убедительной в своем историзме. Ведь "Опричник" — это опера прежде всего не про времена Ивана Грозного и не про опричнину. Это опера про слом эпох, про весь ужас и трагизм этого момента, корежащего и ломающего человеческие судьбы. Это опера про революцию, невероятно глубокая, многоплановая и даже в некотором смысле пророческая.

Начнем с того, что необычайно незауряден сам литературный первоисточник либретто оперы — написанная белым стихом драма "Опричник" Ивана Ивановича Лажечникова, одного из первых русских исторических романистов. Это незаслуженно недооцененное произведение вполне достойно стоять в одном ряду с "Борисом Годуновым" Пушкина и "Смертью Ивана Грозного" А.К.Толстого. "Опричник" Лажечникова был недаром запрещен российской цензурой вплоть до эпохи Александра II — это пьеса предлагает очень мрачный и почти беспросветный взгляд на российскую историю, причем как на русское патриархальное общество, так и на попытки его реформировать. Цензурные запреты объяснялись в частности и тем, что сам русский царь предстает в пьесе в достаточно нелицеприятном свете, и с этим же нередко связывают те переделки, которые сделал сам Чайковский в сюжете пьесы, вовсе исключив Ивана Грозного из персонажей оперы. Однако, сделав Ивана Грозного некоей невидимой, выведенной за скобки действия силой, и минимизировав объем конкретно-исторических реалий, Чайковский не только избежал проблем с цензурой, но и сделал содержание оперы более внеисторическим, более притчевым. В опере Чайковского опричнина воспринимается как безликая агрессивная сила, рушащая закосневшие устои патриархального быта, как стихия русского бунта, бессмысленного и беспощадного. Перед нами, бесспорно, опера в том числе и про революцию, и нет особенных сомнений, что Лажечников и Чайковский писали не только об опричнине: опираясь еще и на опыт Французской революции, они пророчески предупреждают об опасностях и перипетиях грядущей революции, которая сотрясет устои царской России.

При этом патриархальный русский быт также изображен в опере без особой симпатии, как тоскливое царство тотальной несвободы, душащее любую жизнь. Статичное первое действие, которое как раз и рисует картину этого быта, нередко называют основной неудачей оперы, ссылаясь на мнение самого Чайковского и тот факт, что начало "Опричника" почти полностью списано с более ранней оперы Чайковского "Воевода". Однако именно первое действие подводит зрителя к пониманию необходимости реформ: только продравшись через его унылую статику, начинаешь искренне сочувствовать опричникам, с молодецким задором рвущим на части это сонное царство. Только позже зритель вместе с главным героем этой оперы осознает, что опричнина рушит эту несвободу только для того, чтобы заменить ее несвободой другой, еще более жуткой. Незаурядность оперы — еще и в том, что она изображает конфликт безоценочно: не встает ни на ту, ни на другую сторону. Она изображает революцию как чудовищную трагедию национального масштаба, неизбежную как шторм.

Аполлинарий Васнецов, "Спят боярские хоромы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уникальность "Опричника" еще и в том, что эта опера духовно близка эстетике романтизма: здесь вам и мятущийся главный герой, и тема проклятия, и клятвы о мщеньи, и преследующий персонажей злой рок. Причем в подобном подходе не чувствуется никакой "незрелости" — было бы наивно, уподобляясь советской критике, объявлять романтизм чем-то менее совершенным по сравнению с реализмом. Это просто другой, вполне убедительный и органичный, взгляд на русскую историю, который ценен еще и потому, что в корне отличается и от реалистической "Хованщины", и от эпично-былинного "Князя Игоря", и от намеренно условного и сказочного "Золотого Петушка". Интересен "Опричник" также и тем, что выглядит непосредственным предшественником бесспорно лучшей оперы Чайковского, "Пиковой дамы", в которой драматическим стержнем также становится тема рока, а мятущийся герой, Герман, сильно напоминает главного героя "Опричника", Андрея Морозова.

Честно говоря, после знакомства с операми Чайковского из "второго ряда", вроде "Иоланты", "Мазепы" и "Черевичек", как-то даже и не ожидаешь обнаружить среди малоизвестных сочинений этого великого композитора оперу такого масштаба и силы, как "Опричник". Малоизвестность "Опричника" — явление удивительное, тем более что премьера оперы на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге была очень благосклонно воспринята и публикой, и критиками, ну разве что за исключением Цезаря Кюи, вообще очень резко и несправедливо высказывавшегося о творчестве Чайковского. Скорее всего, в недостаточной популярности оперы виноват прежде всего сам Чайковский, который это свое произведение недолюбливал и намеревался переделать. Сыграли свою роль и меркантильные соображения: за неделю до премьеры, остро нуждаясь в деньгах и будучи совершенно не уверен в успехе своего нового сочинения, Чайковский продал права на "Опричника" издателю Василию Бесселю, и в результате от последующих постановок "Опричника" не получил ни копейки. Поэтому получилось, что Чайковский был куда более заинтересован в успехе "Евгения Онегина", права на который он никому не продавал, чем в успехе "Опричника", права на который принадлежали Бесселю. Дело даже дошло до того, что Чайковский угрожал частным операм запретить ставить "Евгения Онегина", если они будут ставить "Опричника". Получается, что злой рок, так убедительно изображенный Чайковским в музыке "Опричника", принялся преследовать эту оперу после ее премьеры, и, в полном соответствии с законами романтизма, обрек ее на печальную судьбу — значительно более скромную, нежели она, безусловно, достойна.

Аполлинарий Васнецов, эскиз декорации оперы "Опричник", 1911
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Князь Жемчужный – Михаил Кит, Наталья – Виктория Ястребова, Боярыня Морозова – Надежда Сердюк, Андрей Морозов – Сергей Семишкур, Басманов – Екатерина Крапивина, Князь Вязьминский – Владимир Ванеев, Захарьевна – Марина Марескина - дир. Михаил Синькевич, пост. Виктор Высоцкий, худ. Юлия Гольцова, хореогр. Константин Чувашев, 11.01.2018, Мариинский театр, Санкт-Петербург)
★★★★☆

Несмотря на сложную сценическую судьбу, "Опричнику" повезло по крайней мере с фамилией композитора. Все-таки опера Чайковского — это почти как картина Леонардо да Винчи: внимание привлекает, какая бы малоизвестная она ни была. И все равно к постановке "Опричника" Мариинка подошла с осторожностью: опера первоначально была поставлена в Концертном зале, и только потом перенесена на большую сцену. И очень хорошо, что перенесли: "Опричник" — опера масштабная, она на большой сцене только выигрывает. Выиграла от переноса на большую сцену и постановка Виктора Высоцкого: компьютерные спецэффекты, проектируемые на огромном экране, в новом зале Мариинки выглядят и вовсе титанично, поэтому в зрелищности этому спектаклю не откажешь. Удивляет только то, что по большей части эти спецэффекты довольно примитивны, отчего спектакль приобретает сходство с низкобюджетной компьютерной игрой, а все герои оперы, похоже, страдают не иначе как оттого, что застряли на одном и том же уровне и никак не могут из него выбраться. Ощущение неровности усиливают и отдельные режущие глаз анахронизмы в костюмах и антураже: что хотел сказать этим режиссер, в принципе-то понятно, но вряд ли нужно было этими фокусами разрушать ощущение погружения в эпоху, которое в спектакле ну почти создается. Впрочем, временами, особенно когда создатели спектакля перестают экономить на спецэффектах, получается действительно зрелищно, и вряд ли в наши времена можно требовать от постановки редкой оперы чего-то большего. К числу дополнительных достоинств постановки следует отнести балетные сцены: сделаны они ненавязчиво, тактично, и вовсе не разрушают ощущения народности этой оперы.

Что же касается исполнения, то оно в целом приятно радует, в особенности — Сергей Семишкур в партии Андрея, который исполняет ее в лучших традициях Атлантова и Стеблянко: без всякого ложного мелодраматизма, уверенно льющимся голосом удивительной эмоциональной наполненности и силы. Очень запомнилась и Надежда Сердюк, в чьей интерпретации партии боярыни Морозовой драматически выверена каждая нота, а переходы от умиротворенного спокойствия к ярости и гневу просто потрясают. Удивительно ярким, живым и темпераментным получился и Басманов в исполнении Екатерины Крапивиной: впрочем, это и вообще очень выигрышная партия — лишнее подтверждение тому факту, что партии травести еще надо уметь писать, и Чайковский этим умением безусловно обладал. А вот с лирической героиней в этом спектакле явные проблемы: несмотря на сценичность и неплохую вокальную технику, Виктория Ястребова спела партию Натальи как-то неискренне, тяжеловесно, бледновато, в ее исполнении чувствовались мелодраматические штампы советской эпохи, от которых уже давно пора бы отказаться. Ничем особенным не блеснули и два почтенных ветерана сцены, задействованные в этом спектакле в двух коротких басовых партиях. В целом спектакль вышел масштабным, ярким, эмоционально насыщенным, и, пожалуй, это один из самых запоминающихся спектаклей Мариинки последних лет. И прежде всего потому, что "Опричник" — это глубокая, незаурядная, многоплановая, благодарная для интерпретации, а главное — очень не часто исполняемая опера, а значит, она дает огромный простор для творческой фантазии и позволяет исполнителям по-настоящему почувствовать себя первооткрывателями, ну или почти первооткрывателями. А подобная свобода — она окрыляет и вдохновляет.

"Саллюстия" Перголези

★★★★☆
Giovanni Pergolesi, "La Salustia"
Первая постановка: 1732, Неаполь
Продолжительность: 2ч 45м
Либретто на итальянском языке, неизвестный автор (возможно — Себастьяно Морелли) по мотивам либретто Апостоло Дзено "Александр Север" (1716)


Саллюстия Орбиана. Скульптура 3-го века н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Юлия Мамея, мать и соправительница юного римского императора Александра Севера, невзлюбила его супругу Саллюстию, чем вызвала гнев ее отца Марциана.

Перголези умер совсем молодым, в 26 лет, но и его оперы начали ставиться, когда композитор был еще очень молод: "Саллюстия" — это вторая опера Перголези, и она появилась на сцене, когда ему только исполнилось 22 года. Представитель нового поколения оперных композиторов, Перголези был где-то на 25 лет моложе Вивальди, Винчи, Генделя, Порпоры и младшего (Доменико) Скарлатти. Успех его "Служанки-госпожи" немало поспособствовал упадку моды на традиционную оперу-сериа и возвращению в оперу жанрового элемента. Но первая опера Перголези, "Саллюстия", еще блюдет конвенции классической оперы-сериа достаточно строго. Впрочем, уже она кажется какой-то другой, чем то, что мы привыкли слышать от композиторов эпохи высокого барокко. Перголези в этом немало помогло либретто, которое по меркам барочной оперы достаточно исторично, и, что еще важнее, обошлось без штампованных персонажей, знакомых по тысячам других опер той же эпохи: всех этих галантных рыцарей, вяловато-вельможных государей и чувствительных дам, способных часами рассказывать про собственные любовные страдания. По конфликтам опера получилась вполне жанровой, а ее персонажи — понятны любому человеку, а не взяты из какого-то вымышленного идеального мира: выяснение отношений между женой и свекровью — куда уж жизненней!

Неаполитанские страсти, которые кипят в семействе императора Александра Севера, Перголези очень даже впечатляюще проиллюстрировал ничуть не менее кипучей музыкой. В опере господствуют быстрые темпы, а ритмика явно преобладает над мелодией. Оркестровая партия отрывиста, взбаламученна, резка. Внимание слушателя немедленно перетягивает на себя взбесившаяся "ритм-секция" в составе ну совсем по-ударному звучащего клавесина, контрабасов и гиперактивных скрипок. В этом, по сути, и состоит основная проблема оперы, так как ведущему мелодию вокалисту очень сложно пробиться к слушателю через все эти оркестровые спазмы. Тут надо бы орать и хрипеть, как Лемми или Брайан Джонсон, а оперному певцу с его чистым голосом неизбежно приходится туго. Рокенрольный темперамент Перголези, конечно же, впечатляет (даже трубу Перголези заставляет порой выделывать такие извилистые трели, что она вполне могла бы сойти за ударный инструмент!), но с обрисовкой характеров персонажей в этой опере очевидные проблемы, так как слушать певцов куда менее интересно, чем оркестр. К этому добавляется и такая хроническая болезнь оперы-сериа, как переизбыток статичных арий и затянутые речитативные сцены, на которые приходятся все самые драматичные моменты, в то время как арии передают лишь размышления героев и их психологическое состояние. Но и здесь веяния нового времени очень даже чувствуются: финал второго действия представляет собой развернутый ансамбль, в котором страдания главной героини противопоставлены взволнованным возгласам остальных персонажей, а мелодический взлет, плавно вырастающий из общего волнения, предрекает подобные же взлеты в ансамблях времен Доницетти и Верди. Но и этот, самый эффектный эпизод оперы кажется излишне затянутым, равно как и многие из арий: необоснованные повторы нередко губят то позитивное впечатление, которое создано яркой и темпераментной музыкой. Ну а из арий больше всего, пожалуй, запоминается грустная ария Саллюстии в финале первого действия: здесь оркестр звучит не так навязчиво, и во взволнованной и скорбной музыке уже чувствуется будущий автор знаменитой Stabat Mater. В целом же "Саллюстия" небезынтересна и уж точно нестандартна, хотя конвенции традиционной оперы-сериа и чисто юношеский переизбыток темперамента не позволили опере стать по-настоящему значительным событием.

Карикатура Антонио Марии Дзанетти на Николо Гримальди и Лючию Факкинелли, исполнителей главных партий на премьере "Саллюстии"
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Maria Ercolano (Salustia), José Maria Lo Monaco (Alessandro), Marina De Liso (Marziano), Raffaella Milanesi (Giulia), Cyril Auvity (Claudio), Valentina Varriale (Albina) - дир. Antonio Florio, La Cappella della Pieta de'Turchini, Opera National Montpellier, Монпелье, 2008, пост. Jean-Paul Scarpitta)
★★★★☆

Фестиваль в Монпелье частенько радует нас исполнениями редких опер самых разных эпох, и на сей раз настала очередь барокко: в Монпелье высадился "десант" специалистов по неаполитанскому барокко во главе с Антонио Флорио. Оркестр под управлением Флорио тут темпераментен как никогда, особенно впечатляет до забойности агрессивный клавесин. Кстати, интересно, что в более поздней записи той же "Саллюстии" (под управлением Коррадо Ровариса) клавесин куда менее заметен — впрочем, агрессивность музыки не особенно снизилась, просто основная нагрузка перешла на скрипки, а звучание оркестра стало менее красочным. Так что как-то не хочется упрекать выдающегося знатока неаполитанского барокко Антонио Флорио в неаутентичности, тем более что "выпяченный" клавесин реконструирован по сохранившемуся образцу 1697-го года и вряд ли звучит как-то неправильно. Но при таком богатстве и яркости звучания оркестра певцы бледнеют, отходят на второй план. Только Марии Эрколано с ее удивительным трепещущим голосом удалось по-настоящему перетянуть на себя внимание, перекрыть оркестровую партию не столько по силе звука, сколько по внутреннему напряжению и богатству красок. Остальным участникам спектакля явно не хватило вот этого "драйва", который бы оказался под стать бешеной энергетике оркестровой партии. Тут не помогает ни однообразно-агрессивное звучание голоса, как у Марины Де Лисо, ни красота тембра, как у Жозе Марии Ло Монако, ни искренность интонаций, как у Валентины Вирриале, ни металлический тембр и выразительные окончания фраз, как у Рафаэлы Миланези. Вот такая вот странная опера: кроме как на "разрыв аорты" (вернее — голосовых связок!) не споешь. В несколько более выигрышным положении оказывается тенор Сирил Овити. Во-первых, он — единственный мужчина среди задействованных в спектакле певцов. Во-вторых, он не страдает проблемами с дыханием, как большинство других участников спектакля, и даже несмотря на заметную узость диапазона, оказывается в своей партии вполне убедителен. Ну а Эрколано вновь подтверждает репутацию основной козырной карты спектаклей Флорио: уже одно участие этой певицы — достаточный повод, чтобы посмотреть весь спектакль. Что же касается постановки, то она, по крайней мере, придает происходящему требуемый по сюжету древнеримский колорит, хотя бедность декораций и маловразумительные режиссерские задумки порой порядком раздражают. Да, исполнение получилось неровным, но виноват тут скорее Перголези и его юношеский максимализм, а вовсе не Флорио и не задействованные в спектакле певцы, ну а Флорио и его неаполитанскую команду как всегда интересно послушать, пусть даже этот спектакль и не получился настолько удачным, как "Алидоро" Лео под управлением того же Флорио.

"Роберт-Дьявол" Мейербера


 ★★★★★
Giacomo Meyerbeer, "Robert le diable"
Первая постановка: 1831, Париж
Продолжительность: 3ч 20м
Либретто на французском языке, Эжен Скриб и Жермен Делавинь

Сцена из оперы "Роберт-Дьявол", постановка 1841 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

Нормандский герцог Роберт прозван "Дьяволом", ибо поговаривают, что он проклят с рождения, и был зачат своей матерью от злого духа. Роберт собирается просить руки сицилийской принцессы Изабеллы, и суеверные люди считают, что это вряд ли доведет до добра.

"Роберт-Дьявол" — первая из опер Джакомо Мейербера, написанных специально для Парижа, и одна из первых значительных французских "больших опер". Мейербер, родившийся в Германии и получивший признание как оперный композитор в Италии, сплавил в этой опере влияния раннего немецкого романтизма (Шпор и Вебер), итальянской оперы эпохи Россини и нарождавшейся французской "большой оперы", создав одну из знаковых опер, знаменовавших наступление эпохи романтизма на мировой оперной сцене.

"Роберт-Дьявол" должен бы ставиться в современных театрах куда чаще. И не только потому, что это прекрасная опера, но еще и потому, что она совершенно ни на что не похожа, представляет собой уникальное явление в оперном жанре. Опер про сверхъестественное вообще очень мало (прям-таки чертовски мало, вот уж извините за каламбур!), а "Роберт-Дьявол" выделяется даже среди них. В немецких темноромантических операх главный герой — скорее склонный к мрачной рефлексии одиночка, а не харизматичный, деятельный и вспыльчивый персонаж приключенческого романа. А вот Роберт-Дьявол у Мейербера на удивление "д'артаньянист", это герой не Байрона, а скорей Дюма, романтически-приключенческий типаж, контуры которого в опере начали намечаться всего за несколько лет до премьеры "Роберта-Дьявола" — вместе с "Пиратом" Беллини, "Фра Дьяволо" Обера и "Агнесой фон Гогенштауфен" Спонтини. Эта горячность, этот нехарактерный для немецкой раннеромантической оперы взрывной темперамент, плюс к тому — по-готичному чуть наивные и резковатые, но очень действенные музыкальные "ужасы" и простой, наивный религиозный морализм, так отличный от сложных символистских построений Вагнера — все это делает "Роберта-Дьявола" прямо-таки идеальным воплощением средневекового рыцарского романа на оперной сцене.

Женни Линд в партии Алисы в сцене из оперы "Роберт-Дьявол", литография 1847 года
Wikimedia Сommons / Public Domain

19-й век вообще довольно рационалистичен. К примеру, Россини честно признавался, что ненавидит фантастику, у Доницетти и Верди она появляется крайне редко, то же касается и Эжена Скриба, крупнейшего французского либреттиста той эпохи, знаменитого драматурга и одного из либреттистов "Роберта-Дьявола". Джакомо Мейербер в своем более позднем творчестве также отошел от фантастики в сторону исторического эпоса, и возвращается к фантастике разве что в "Диноре". В результате "Роберт-Дьявол" так и остался одним из тех редких случаев, когда опера действительно духовно близка современным жанрам триллера и хоррора. К примеру, первое действие — вполне колоритная жанровая сценка про то, как бахвалятся и веселятся рыцари в военном лагере, но вот песня барда Рамбальда вносит в эту картину ощущение тревоги и страха, которое к концу действия лишь нарастает, переходя и в вовсе инфернальные нотки отчаянья и рока в сцене игры в кости, где жанровый фон только усиливает чувство достоверности происходящего. Сходные приемы мы видим в этой опере повсюду: чего стоит демонический, словно обрушивающийся на слушателя хор в руинах аббатства, или тревожная и жутковатая сцена, когда весь дворец засыпает под действием магии! Но, пожалуй, еще интересней дуэт Алисы и Бертрама: здесь перед нами классическая сцена из современного триллера — несчастная жертва оказывается полностью предоставлена воле персонажа, одержимого злом. Уже одна эта яркая речитативная сцена ясно показывает, насколько создатели "Роберта-Дьявола" опередили свое время по части манипулирования человеческими эмоциями.

Уникален "Роберт-Дьявол" еще и по музыкальной стилистике. Здесь как нигде ощутим перелом эпох, когда прихотливое второе рококо времен Россини сменяется на прямолинейный и агрессивный пафос романтизма. "Роберт-Дьявол" стоит ровно на этой грани, он куда более эклектичен, чем более поздние оперы Мейербера, но это как раз тот случай, когда слом эпох обогащает музыкальный язык, позволяя свободно и осмысленно использовать приемы из арсенала и новой и старой эпохи для достижения требуемого художественного эффекта. И Мейербер делает это мастерски. Народные сцены написано просто, напористо и энергично, они по-настоящему правдивы и безыскусны, а сложные, изломанные и скоростные пассажи в россиниевском духе служат для подчеркивания обуревающих героев эмоций. Получается убедительно, ярко и разнообразно. Особенно необычной и жуткой получилась сцена Бертрама в третьем действии, в которой рокочущие басовые колоратуры словно бы олицетворяют ненависть этого персонажа ко всему сущему. Очень драматически эффектная и, опять же, абсолютно уникальная по музыке сцена, которая могла быть написана только на стилистическом "сломе эпох".

Ну и последнее. "Роберт-Дьявол" — это, пожалуй, наиболее чистое воплощение такого редкого стиля, как оперная готика. Если другие оперы, использовавшие "готические" мотивы, клонились то в сентиментализм ("Ганс Гейлинг"), то в фольклорность ("Вольный стрелок"), то в лирику ("Фауст"), то в карнавальную эксцентрику ("Сказки Гофмана"), то "Роберт-Дьявол" — это чистой воды готика, темпераментная, порывистая, экзальтированная, насквозь пронизанная религиозными мотивами. Одинокий готический храм "Роберта-Дьявола" продолжает выситься на просторах оперной вселенной, позабытый, но оттого не менее величественный. Будем же надеяться, что он будет привлекать внимание все чаще и чаще.

Шарль Камбон, эскиз декораций к 1-му действию "Роберта-Дьявола", 1831
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Robert - Rockwell Blake, Alice - Michèle Lagrange, Isabelle - June Anderson, Bertram - Samuel Ramey, Raimbaut - Walter Donati - дир. Thomas Fulton, пост. Petrica Ionesco, L'Opéra National de Paris, 1985, Encore DVD 2006)
★★★☆☆

К сожалению, спектакль Парижской оперы 1985-го года удачным исполнением этой оперы назвать нельзя, даже несмотря на гениальное пение Джун Андерсон, чья Изабелла просто пронзительно светла и исполнена какой-то высшей, небесной одержимости и силы. А вот с другим, негативным полюсом все куда менее однозначно. Да, Сэм Рейми впечатляет и диапазоном, и техническим мастерством, но в этом спектакле он слишком уж одержим желанием проиллюстрировать каждую мельчайшую перемену настроения своего персонажа, отчего и образ Бертрама дробится, лишается зловещей ауры. Бертрам у Рейми не однозначно зол, он сомневается, колеблется, предчувствует свою гибель, порой он совершенно искренне сочувствует людям — но хотя такая трактовка отчасти и оправдана сюжетно, она сбивает на нет ощущение триллера и уничтожает средневековую черно-белую притчевость оперы, мало что привнося взамен. Удивительно, но Рейми в этом спектакле подвела его собственная универсальность: будь на его месте какой-нибудь бас с куда более ограниченным техническим диапазоном, но мощным, зловеще звучащим голосом — впечатление могло бы быть куда сильнее. Что же касается главного героя оперы, то россиниевский тенор Роквелл Блейк никогда не отличался красотой и силой голоса, а его умение петь колоратуры и брать верхние ноты вряд ли это компенсирует. Роберт-Дьявол в этой записи довольно жалок, он кажется слабой игрушкой в руках демонических сил, а попытки Блейка через интонации и актерскую игру усилить ощущение демонизма своего персонажа только еще больше раздражают. Добавляет раздражения и постановка: она ну просто до неадекватности мрачная, и начисто убивает всю игру на контрастах между светом и тенью, на которой построены первые два действия оперы. Такой подход куда естественней ближе к концу, когда колорит действительно мрачнеет, но погружать целиком все действие во тьму и наряжать всех без исключения героев в мрачные сюрреалистические костюмы не соответствует ни музыке, ни либретто. В результате в этом спектакле оказывается слишком уж много нестандартного и спорного, так что он вряд ли является шагом вперед по сравнению с отличной аудиозаписью с участием Христова, Скотто и Мериги, а видеоряд скорее мешает, а не помогает воспринимать оперу, так что возникает жгучее желание закрыть глаза и сосредоточиться на музыке.

"Даниил, освобождённый из львиного рва" Телемана

★★★★★
Georg Philipp Telemann, "Der aus der Löwengrube errettete Daniel"
Первая постановка: 1731, Гамбург
Продолжительность: 1ч 10м
Либретто на немецком языке,
Альбрехт Якоб Цайт по библейской книге Даниила

Гюстав Доре, иллюстрация к Библии, 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Во времена вавилонского пленения евреев, их пророк Даниил становится советником персидского царя Дария. Но из-за козней завистников пророка, царь Дарий вынужден отдать приказ бросить Даниила в ров ко львам.

"Гамбургский Бах" Георг Филипп Телеман знаменит своей композиторской плодовитостью, но написанная им духовная вокальная музыка почти исключительно состоит из месс, пассионов и коротких кантат, так что "Даниил, освобожденный из львиного рва" — пожалуй, единственное духовное сочинение Телемана, которое хотя бы относительно близко к опере как жанру. Да и это уникальное для творчества Телемана сочинение долгое время приписывали знаменитейшему мастеру драматических ораторий — Генделю, и лишь недавно исследователи установили авторство Телемана, выяснив и дату премьеры, и имя либреттиста.

Вообще Телеман как оперный композитор недореализовал себя, и не потому, что оперы ему не удавались, а скорее потому, что в его родном Гамбурге опера не пользовалась особым спросом — не в последнюю очередь из-за взглядов местных представителей лютеранской церкви, не очень-то поощрявших подобные светские развлечения. С ораториями в Гамбурге тоже дело не заладилось, и "Даниил", похоже, представляет собой единственную попытку Телемана привить гамбуржцам вкус к "сюжетным" ораториям на итальянский манер  — и как тут не подумать, что одна из причин неудачи этой попытки стало то, что некоторые из тогдашних слушателей "Даниила" посчитали это сочинение слишком "католическими" по духу, и потому — восприняли враждебно. Интересно, что год спустя после премьеры "Даниила" Гендель, известный в Лондоне прежде всего как оперный композитор, впервые представил лондонской публике свою ораторию, и премьера этой оратории ("Эсфирь") оказалась настолько успешна, что Гендель со временем и вовсе переключится с опер на оратории. У Телемана подобный же эксперимент не получился, но попробовать и вправду стоило — не будь гамбургская публика столь консервативна, мы бы вполне могли ожидать от Телемана череду интереснейших ораторий, вполне сравнимых по своему музыкальному уровню с ораториями Генделя. Но, увы, этого не случилось. В 1738-м году Телеман будет вынужден закрыть Гамбургскую оперу, новых сюжетных ораторий он тоже не напишет, и переключится на другие, более востребованные музыкальные жанры. Грустным напоминанием о недореализованных способностях Телемана как оперного композитора станет коротенькая кантата "Ино", написанная им в 84-летнем возрасте, незадолго перед смертью.

Франсуа Вердье (1651-1730), "Посещение Даниила ангелом"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но все же Телеман успел создать в жанре оперы не так мало, особенно в сравнении со своим лейпцигским коллегой Иоганном Себастьяном Бахом, который в своих вокальных произведениях крайне редко выходил за пределы стандартного для тогдашней протестантской Германии репертуара из кантат и пассионов. И как не связать этот факт с печальной судьбой Лейпцигской оперы, здание которой в 1729-м было сломано, а на ее месте был построен прядильный двор и богадельня, причем Якоб Штелин в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" прямо связывает этот факт с упадком интереса к опере, и даже предлагает гамбуржцам закрыть свою оперу по примеру Лейпцигской — и, как ни странно, словно бы по приказу Штелина в том же 1738-м году Гамбургская опера действительно была закрыта. Все это тем более грустно, потому что музыка "Даниила" просто превосходна. Эта небольшая оратория — настоящая сверкающая драгоценная шкатулка, прямо-таки испускающая свет трогательной барочной религиозности. Она нарядна, как рождественская елка, но при всей декоративности есть здесь и трагизм, и просветленность, и психологическая точность в изображении персонажей. Особенно удался образ царя Дария, который сочувствует Даниилу, но не в силах преступить человеческий закон, силу которого представляет. Дарию очень эффектно противопоставлен Даниил, исполненный светлой веры в силу собственной правды и подчеркнуто не принадлежащий этому миру. Музыка оратории очень жива и подвижна, она словно бы дышит какой-то одушевленной гармонией, которая сменяется на привычную механистическую ритмику оперы-сериа только в полных наигранного пустопорожнего гнева ариях язычников. За счет очень активного использования медных духовых и литавр Телеман добивается от музыки победного, яркого, искрящегося звучания, и даже в относительно спокойных эпизодах в оркестре порой происходят маленькие, но тщательно подготовленные секундные "взрывы" для литавр и труб (или — для литавр, виолончелей и контрабасов), мимолетные и яркие, как блестки солнца на позолоте. Обилие хоровых эпизодов и участие в действии ангелов и аллегорических персонажей не стопорит действие, а напротив, придает ему некий астральный смысл и куда большую динамику, чем в стандартной опере-сериа тех же времен, как правило представляющей собой череду арий, в то время как у Телемана именно ораториальность и аллегоризм, как ни странно, помогают драматическому действию: вступление хора всегда тщательно срежиссировано, да и сами аллегорические эпизоды решены на редкость остроумно — особенно впечатляет легкий и до невесомости воздушный дуэт душ в изящном сопровождении скрипок, постепенно перерастающий в грандиозную и светлую хоровую осанну. А небольшая длина оратории только помогает сосредоточиться на притчевом смысле, избавляя от рутинной "оперности", которой страдают многие из ораторий Генделя. Даже странно, что "Даниила" так долго считали творением Генделя, ибо здесь Телеман продемонстрировал совсем другой взгляд на священную драму, в котором куда меньше назидания и куда больше по-детски наивного ощущения чуда.

Витраж из церкви Сен-Эньян в Шартре, 1888
 © Reinhardhauke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Исполнения:
(Daniel: Piotr Olech, Darius: Jiří Miroslav Procházka, Arbaces: Petra Noskaiová, Radost/Die Freude: Lenka Cafourková Ďuricová, Odvaha/Der Mut: Lukáš Hacek, Tenor solo: Jakub Kubín, Duše: Anna Jelínková, Martin Ptáček, Odvaha/Archanděl Michael: Miroslav Urban, Nenávist: Alžběta Krejčiříková, Czech Ensemble Baroque Orchestra & Choir - дир. Roman Válek пост. Helena Kazárová, 2015, Kostel sv. Michala, Znojmo)
★★★★☆

Надо признаться, на фестивале в чешском городе Зноймо очень удачно уловили барочно-праздничный дух творения Телемана и вполне успешно подчеркнули его, исполняя ораторию в барочной церкви, на фоне скульптур в берниниевском духе и мраморных колонн, в намеренно бутафорских, но красочных костюмах. А вот с точки зрения вокала в этом спектакле все не так удачно. Баритон Йиржи Мирослав Прохазка порядком угнетает своим однообразно-плаксивым исполнением партии Дария — в целом-то такой образ подходит к характеру персонажа, но более ярких и резких красок здесь бы не помешало. Куда убедительней контратенор Петр Олеш в партии Даниила — в первой арии его, правда, еле слышно, но зато ближе к финалу он распелся и продемонстрировал незаурядную технику в сочетании с приятным солнечным тембром голоса. Многочисленные исполнители второстепенных партий скорее разочаровывают, но и здесь не обошлось без приятных сюрпризов — к примеру, уже упомянутый дуэт душ был спет Анной Йелинковой и Мартином Птачеком просто безукоризненно. Да и в целом, несмотря на уже упомянутые огрехи, ощущения от этого спектакля самые позитивные, потому что и музыка, и исполнение здесь разбивают устоявшиеся представления об оратории как о жанре чопорном и академическом, и возвращает нас к светлому, наивному и балаганному волшебству средневековых мистерий.

"Святой Алексий" Ланди

★★★★★
Stefano Landi, "Il Sant'Alessio"
Первая постановка: 1631, Рим
Продолжительность: 2ч 30м
Либретто на итальянском языке Джулио Роспильози

"Святой Алексий из Эдессы". Фреска 1732-1733 в церкви святого Мартина в Лангенаргене, Баден-Вюртемберг, Германия
 © AndreasPraefcke / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Рим времен правления папы римского Урбана VIII Барберини (1623-1644) — совершенно особенная эпоха в истории искусства. Произведения этого времени до сих пор потрясают своей совершенно особенной эмоциональной взволнованностью и энергетическим зарядом, роднящим эту эпоху с эпохой романтизма. Не случайно порой к произведениям этого времени применяют термин "проторомантизм", хотя, в сущности, перед нами лишь одна из стадий развития барокко, и о романтизме тут говорить рановато. Самым выдающимся скульптором того времени был Лоренцо Бернини, самым выдающимся художником — Сальватор Роза. А вот самым выдающимся композитором этой эпохи можно считать Стефано Ланди. Параллели между творчеством Ланди и его выдающихся современников прямо-таки напрашиваются: как и Бернини, Ланди очень склонен к религиозной экзальтации. Как и Сальватор Роза, Ланди не страшится мрачного колорита и жутковатой, гротескной фантастики.

Самое значительное произведение Ланди, опера "Святой Алексий", продолжает традицию римских религиозных музыкальных представлений, началом которой можно считать "Представление о душе и теле" Эмилио де Кавальери (1600). Многое взяв от традиционных ярмарочно-балаганных мистерий, одновременно нравоучительных и забавных, "Святой Алексий" Ланди поднимает этот жанр на совершенно новый уровень, демонстрируя незаурядное чувство юмора, знание законов драматургии, образность и поэтический дар. Что еще примечательней, в "Святом Алексии" и юмор, и драматургия, и образность служат делу религиозной проповеди, это ни в коем случае не попытка обойти какие-то цензурные запреты, вставив светское содержание в религиозную драму. Напротив, "Святой Алексий" тем и ценен, что в нем весь опыт тогдашней драмы очень умно, толково и искренне поставлен на службу проповеди, в результате чего "Св.Алексий" становится значительным образцом постшекспировской религиозной драмы, в которой очень интересно освещены те темы, которых Шекспир с его светским мышлением предпочитает избегать. Только очень незаурядный человек мог написать такое либретто, и действительно, автором этого текста явился тогда еще молодой Джулио Роcпильози, впоследствии ставший папой римским Климентом IX. К сожалению, после своего избрания папой Роспильози прожил недолго и не оставил значительный след в истории, хотя и завоевал репутацию "самого дружелюбного папы", прославившегося не только обширными знаниями и многочисленными талантами, но и личной скромностью, честностью и нестяжательством.

Помимо основного сюжета, в "Святом Алексии" две побочные линии — мистическая и комедийная. Ланди был одним из первых, использовавших подобную сюжетную схему, которая потом станет достаточно традиционна для венецианских опер второй половины 17-го века, в которых, правда, мистика заменится на аллегории и сцены с участием античных богов, а комедийные эпизоды так и останутся играть роль "разрядки" и иронических комментариев к основному сюжету. Тем не менее надо заметить, что в операх современников Ланди побочные линии часто выпадают из общего действия, комедия введена исключительно для контраста с трагедией, а сверхъестественное служит лишь поводом для демонстрации сценических фокусов. У Ланди и Роспильози — совсем по-другому. Демон-посланец ада становится истинным антагонистом оперы, он активно вмешивается в происходящее и привносит в действие вселенский масштаб, немедленно выводя сюжет за пределы бытовой мелодрамы. Два персонажа в духе комедии дель арте (слуги главных героев) тоже не просто разряжают драматическое напряжение своими ехидными комментариями — они играют роль второго, дополнительного антагониста, высмеивая главного героя и представляя в разыгрывающейся идейной драме сторону незатейливого народного эпикурейства. Так все сюжетные линии связываются в единый тугой узел, в одну живую конструкцию. Особенно забавно наблюдать, как мистическая линия взаимодействует с комедийной: в сцене с демоном и его фляжкой есть что-то уже совершенно мефистофелевское, отсюда до знаменитой сцены в кабачке Ауэрбаха — и в самом деле один шаг.

"Святой Алексий", гравюра Ц.Клаубера по рисунку И.В.Баумгартнера, середина XVIII в.
 © Wellcome Images / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0
Просто удивляешься, насколько эта опера получилась грандиозной; сколько интересных тем удалось затронуть, и затронуть вполне эффективно, за всего два с половиной часа спектакля. Музыка Ланди, при всей ее барочности, в нужные моменты становится простой и безыскусственной: народный праздник у Ланди незатейлив, задорен и убедителен, а в сцене смерти Святой Алексий поет простую трогательную песню, призывая скорей прийти долгожданное избавление от страданий, и вряд ли хоть у кого-то из слушателей не наворачиваются в этот момент на глаза слезы. Скорбь Эвфемиано, отца Алексия, изображена с искренним и благородным, почти вердиевским реализмом, способности драматического речитатива для передачи человеческих эмоций здесь использованы предельно эффективно. Дуэт невесты и матери Алексия по-беллиниевски певуч и трогателен. Масштабные хоровые сцены привносят в оперу отзвуки церковных песнопений, делая палитру музыкальных красок еще богаче. Особенно изменчива и красочна музыка хора, рассказывающего о безраздельном торжестве смерти в бренном мире: в небольшой эпизод композитору удалось уместить несколько ярких музыкальных картин, целую "пляску смерти" в миниатюре. Но совсем уж поразительны "блеющие" хоры чертей, построенные на пародировании тех же самых церковных песнопений: такой смелый музыкальный ход вряд ли позволили себе композиторы 18-го или 19-го века.

Отдельно стоит поговорить про длинную басовую партию Демона — прямого предшественника всяческих чертей в операх 19-го века. Партия эта очень сложна, величественна и изобилует низкими нотами; как и хоры чертей, она заимствует музыкальные ходы из церковных песнопений и порой превращается в жутковатую в своем величии подделку под праведность — что, с драматической точки зрения, от этой партии и требуется, особенно в сцене искушения Демоном Алексия (там еще и орган задействован, для подкрепления псевдоцерковного настроя!). Есть здесь и ирония, и злость, и презрение, и надменность, и даже — страх и уязвимость, ведь ландиевский демон, как Бертрам в "Роберте-Дьяволе", терпит крах и оказывается наказан той силой, которой он служит. Одним словом, это полноценная, многогранная, благодарная для певца роль, а не просто какой-то "предшественник" и "прообраз", и остается жалеть, что великие басы прошлого, включая Шаляпина и Христова, об этой опере скорее всего ничего не знали — здесь бы им было где разойтись.
 
Вообще распределение партий по голосам в опере очень интересно. Из-за наличия аж 8 партий для кастратов опера прямо напрашивается на язвительные замечания относительно фрейдистской "специфики" католической религиозности (тем более что сам Ланди тоже был кастратом). Все это было бы очень смешно, если бы в самой опере чувствовалась хоть малейшая фальшь, хоть малейшая спекулятивность и конъюнктурность. Но нет, "Святой Алексий" — одно из самых искренних произведений религиозного театра, и потому остается только посочувствовать музыкантам, вынужденным работать в рамках тогдашних цензурных запретов и конвенций (а именно этим объясняется исполнение всех женских партий мужчинами). Вдобавок, две чуть ли не самые выигрышные партии достались вовсе не контратенорам, а басу и баритону! Что же касается специфики религиозности в опере, то она здесь принимает какой-то абсолютно русский, юродиво-простонародный характер — недаром Алексий, человек Божий, был и остается одним из самых почитаемых на Руси святых. Добавьте к этому проповедь бедности, стремление уйти от мира, антивоенную направленность (совершенно четко обозначенную в сцене высмеивания Алексия слугами)… Ваше Святейшество Климент IX, уж не собирались ли вы в юности, перечитавшись Евангелия, стать Львом Толстым католической церкви? Добавьте к этому еще и донельзя готичный культ смерти, проявляющийся в тексте не раз и не два, особенно — в предсмертной песне Алексия, представляющий собой настоящий гимн смерти ("O morte gradita"). Вот она, духовность эпохи раннего барокко. Болезненно, но до жути спиритуалистично. Кстати, далеко не только этот гимн связывает семейство Роспильози с эстетикой макабра, и этому уже была когда-то посвящена отдельная статья в моем ЖЖ (http://witen.livejournal.com/15246.html).

В целом же опера Ланди, судя по всему, является свидетельством еще одного религиозного ренессанса, когда, преодолевая ханжеские и бессмысленные запреты, христианскую проповедь в очередной раз попытались сделать простой, яркой и доступной людям. Но недремлющие цензоры снова уничтожили этот искренний духовный порыв, и такая история повторялась еще не раз (вспомним хотя бы проблемы с постановкой доницеттиевского "Полиевкта" двумя веками позже!) Тем не менее, этот цензурный ренессанс принес свои плоды в виде уникальной музыкальной драмы, до сих пор остающейся, наверное, самым удачным опытом претворения христианских сюжетов на оперной сцене — уж куда лучше, чем истеричная "Саломея", мелодраматичный "Полиевкт", цветасто-чувственная "Таис" или монументальный, но начисто лишенный драматизма "Святой Франциск Ассизский" Мессиана (насквозь мифологизированные христианские оперы Вагнера как-то вообще сложно вносить в этот список). Так что очень обидно, что низкая популярность опер 17-го века в наши дни привела к тому, что даже после нескольких удачных записей имя Ланди все равно известно лишь очень немногим. Если уж что из музыки 17-го века и не заслуживает забвения, так это — "Святой Алексий".

Фреска "Житие св. Алексия" (XI век), базилика Сан-Клементе, Рим
Wikimedia Сommons / Public Domain


Исполнения:
(Sant’ Alessio – Philippe Jaroussky, Sposa – Max Emanuel Cencic, Eufemiano – Alain Buet, Madre – Xavier Sabata, Curtio – Damien Guillon, Nuntio – Pascal Bertin, Martio – Jose Lemos, Demonio – Luigi De Donato, Nutrice – Jean-Paul Bonnevalle, Religione\Roma – Terry Wey, Adrasto – Ryland Angel, Uno del choro – Ludovic Provost - дир. William Christie, реж. Benjamin Lazar, Les Arts Florissants, The Theatre de Caen, 2007, Erato 18999)
★★★★☆

Нашумевшая постановка 2007-го пользуется спецификой оперы, превращая запись в "парад контратеноров" (в опере аж 8 партий для этого голоса, в других записях исполнявшихся женскими голосами). По счастью, взяв в руки знамя абсолютного аутенизма, Уильям Кристи со товарищи придерживаются аутентизма во всем, включая постановку и общий дух записи, а учитывая благодарный музыкальный материал и солиднейший авторитет Кристи, не стоит удивляться, что запись становится одним из самых серьезных достижений в деле реконструкции старинных опер за последнее время. Кстати, несмотря на вышеупомянутый "парад контратеноров", из певцов самое сильное впечатление производят не контратенора, а басы, что, видимо, связано с особенностями современной фальцетной техники контратенорового вокала, из-за которой голоса частенько звучат одноцветно, им недостает разнообразия и красок. В нагруженных колоратурами операх 18-го века это не так заметно, в операх 17-го века, особенно на фоне других певцов — заметно, и даже очень. По счастью эти голоса-краски подобраны так, чтобы не смешиваться между собой и соответствовать партии. Ценчич с его "на сопрановый лад" вибрирующим голосом убедительно мелодраматичен, Ксавьер Сабата щеголяет красивым темным тембром, Паскаль Бертен меланхоличен и изящен, Терри Вей величественен, Жан-Поль Бонневаль светел и проникновенен, Жозе Лемос язвителен, но всем этим вполне квалифицированным трактовкам недостает глубины и музыкальной многогранности — хотя стоит особо отметить Лемоса, блеснувшего великолепной актерской пластикой в духе комедии дель арте. Жаруски в партии Алексия поинтересней и поразнообразней, но его своеобразному, с теноровым окрасом голосу слегка не хватает кантиленности. Из других певцов самое яркое впечатление производит Ален Бюэ, чей красивый мягкий басобаритон удивительно пластичен и способен убедительно и трогательно вычерчивать тончайшие оттенки чувств и самые сильные эмоции. Вполне состоятелен и Луиджи Де Донато в партии Демона, хотя музыка заставляет его переходить на низкие ноты более резко, чем того позволяет голос — впрочем, полностью перестроившись в нижний регистр, он звучит просто очень убедительно. Наконец, стоит упомянуть и третьего баса, Людовика Провоста, очень удачно спевшего небольшую партию в финале оперы — глубоким, слегка вибрирующим в духе Эцио Пинцы голосом. Впечатление от спектакля стократно усиливает изумительная постановка при свечах, которая удачно использует разбитое на арки двухъярусное пространство для создания на загляденье картинных мизансцен и при всей аутентичности умудряется не выглядеть скучной. Погружение в материал, самоотдача певцов и глубокое знание специфики делают свое дело: в постановке подобной "идеологически-нагруженной" оперы очень легко впасть в дешевую спекулятивность, но это — не тот случай. Кристи, неоднократно сотрудничавший с режиссерами-экспериментаторами, на сей раз проявил себя как традиционалист в квадрате, и это только сыграло спектаклю в плюс, сделав его серьезным, по-настоящему духовно значимым культурным событием.

"Артаксеркс" Винчи

 ★★★★★ 
Leonardo Vinci, "Artaserse"
Первая постановка: 1730, Рим
Продолжительность: 3ч 20м
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)

Уолтер Крейн, "Фемистокл перед троном Артаксеркса"
Wikimedia Сommons / Public Domain

После гибели персидского царя Ксеркса его военачальник Артабан строит честолюбивые планы захвата престола, пытаясь использовать в качестве марионетки наследника Ксеркса — его сына Артаксеркса.

Леонардо Винчи суждено было умереть на пике популярности, в возрасте 40 лет, через несколько месяцев после премьеры своей самой знаменитой оперы — "Артаксеркс". И, конечно, в чем-то популярности "Артаксеркса" способствовала и ранняя смерть композитора, и появившиеся немедленного после смерти слухи об отравлении, и, наконец, ну просто очень запоминающиеся имя и фамилия, почти целиком совпадающие с именем и фамилией того самого художника и ученого, чья личность вызывает ажиотажный интерес даже и в наши дни. Как бы то ни было, сложно подвергать сомнению статус "Артаксеркса" как одной из самых знаменитых опер своей эпохи, что подтверждает, в частности, и историк оперы Якоб Штелин, упоминая это сочинение Винчи в своем опубликованном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере". И вовсе не случайно два с половиной века спустя Ричард Тарускин в "Оксфордской истории западной музыки" посвятил разбору этой оперы целую главу. И, конечно же, дело тут прежде всего не в фамилии автора и не в обстоятельствах его смерти, а в явной и несомненной незаурядности самой оперы. И в первую очередь потому, что "Артаксеркс" Винчи — это яркий пример трагедии, рассказанной художественными средствами оперы эпохи барокко. "Артаксеркс" обладает всеми чертами удачной трагедии — есть здесь и неожиданные сюжетные ходы, и персонажи, которым хочется сочувствовать, и, самое главное, присутствует так важное для любой удачной трагедии ощущение, что герои находятся в критической для себя точке судьбы, на грани выживания и почти за этой гранью. Поэтому недаром либретто "Артаксеркса" считается одним из самых удачных сочинений Метастазио, одного из знаменитейших либреттистов 18-го века, и если после некоторых сочинений Метастазио начинаешь сомневаться, насколько обоснованна такая слава, то после знакомства с "Артаксерксом" все вопросы отпадают: этот выдающийся драматург и вправду заслужил тот импозантный памятник на площади перед церковью Санта-Мария-ин-Валичелла, который поставили ему благодарные римляне.

В чем-то "Артаксеркса" можно считать квинтэссенцией барокко как "цивилизации несвободы": опера целиком построена на достаточно искусственных формальных ограничениях, которые стягивают ее, как корсет барочного платья, делают четкой и стройной, как венок сонетов. В опере всего шесть персонажей, полностью отсутствуют побочные сюжетные линии, поступки героев вполне логично вытекают из их психологии и предшествующих событий, все действие протекает или могло бы протекать в один день, и, за исключением двух финальных ансамблей, герои исполняют исключительно арии, причем, как правило, текст и музыка этих арий обрисовывают некий пейзаж, который призван соответствовать состоянию духа героя (так называемая "aria di paragone"). Эта внешняя несвобода всей оперы, в полном соответствии с философской концепцией о подобии микрокосма и макрокосма, находит свой эквивалент во внутренней несвободе героев, каждый из которых связан очень жестким кодексом представлений о чести и долге. Кодекс этот, правда, у каждого героя свой, но делает поступки героев вполне предсказуемыми, так что к середине оперы начинает казаться, что персонажи загнали друг друга в патовую ситуацию, из которой нет и не может быть никакого выхода. Однако Метастазио с поистине дьявольской изобретательностью вновь и вновь находит интересные сюжетные ходы, которые не дают действию застревать на месте и в итоге приводят к неожиданной и все же вполне естественно вытекающей из всех предыдущих событий развязке.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
Wikimedia Сommons / Public Domain


Но если по форме "Артаксеркс" типичен для своей эпохи, по содержанию он для своей эпохи не особенно типичен. Оперы 17-го и 18-го века были традиционно вяловаты и заполнены по преимуществу любовно-мелодраматическими коллизиями, преподанными зачастую в несколько ироническом ключе. А вот в "Артаксерксе" налицо явное преобладание политической интриги над любовной, не заметно ни следа иронии, да вдобавок еще и присутствует хорошо проработанный образ главного антагониста — злодея и интригана Артабана, который трактован как персонаж далеко не одномерный и отчасти — вызывающий сочувствие. Все это скорее характерно для шекспировских пьес, а не для современной Метастазио драматургии, что во многом объясняет то магическое действие, которое оказывал "Артакеркс" на слушателей во время премьеры: ведь общеевропейская популярность пьес Шекспира придет много позднее, так что серьезных конкурентов у этого сочинения Метастазио и вправду было немного.

И все же, несмотря на все достоинства либретто, нельзя отрицать, что огромную роль в успехе "Артаксеркса" сыграла и музыка Винчи. Прежде всего, она очень близка либретто Метастазио по духу — по сдержанности, жесткости и лаконичности ритмического "каркаса", на который нанизываются эмоции героев. В "Артаксерксе" Винчи счастливо избежал чрезмерного увлечения быстрыми темпами, заметного в его более ранних операх, к примеру, в "Верной Розмире". В "Артаксерксе" темпераментность музыки не превращается в бессмысленную лихость, не мешает вживаться в эмоции героев и сопереживать им. При этом чувствуется, что композитор набрался опыта и по своему умению раскрывать психологию героев вполне сравнился со своим знаменитым ровесником и конкурентом, Георгом Фридрихом Генделем. Либретто Метастазио дает Винчи возможность сполна продемонстрировать способности психолога, так что музыка оперы представляет собой не просто коллекцию колоратурных арий, а настоящий калейдоскоп человеческих эмоций, от гнева до отчаяния, от любви до ненависти, от страха до решимости. Но темперамент и ритмика, безусловно, присутствуют, музыка словно бы постоянно напоминает зрителю, что персонажи находятся в экстремальных обстоятельствах и принимают решения, от которых зависит их будущая жизнь. Так что, подобно другому не совсем характерному для своего времени шедевру барочной оперы, "Юлию Цезарю в Египте" Генделя, "Артаксеркс" Винчи одновременно и запечатлел дух эпохи, и намного опередил свое время, а потому вполне достоин считаться одной из наиболее примечательных опер первой половины 18-го века.

Гробница Ксеркса в Накше-Рустам, Иран
© Erich Schmidt فارسی: اریک فردریش اشمیت (Persepolis Books) / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0


Исполнения:
(Artaserse - Philippe Jaroussky, Mandane - Max Emanuel Cencic, Artabano - Juan Sancho, Arbace - Franco Fagioli, Semira - Valer Barna Sabadus, Megabise - Yuriy Mynenko - Concerto Köln, дир. Diego Fasolis, пост. Silviu Purcărete, худ. Helmut Stürmer, Opera national de Lorraine 2012, Nancy, ERATO DVD 46323234)
★★★★☆

Премьера "Артаксеркса" Винчи состоялась в Риме и, в связи с существовавшим в Папском государстве запретом на исполнение женских ролей мужчинами, женские партии на премьере исполняли певцы-кастраты, а поскольку большинство мужских партий тоже было написано для кастратов, только один из задействованных в премьере певцов не был кастратом — это был тенор Франческо Тольве, исполнивший партию злодея Артабана. Как и в случае с другой знаменитой оперой, поставленной в Риме — "Святым Алексием" Ланди — в наши дни это дало повод превратить постановку "Артаксеркса" в этакий "парад контратеноров", что, наверное, было коммерчески обоснованным шагом и наверняка привлекло к этому спектаклю больше внимания. И надо признать, что на роль "парада контратеноров" "Артаксеркс" подходит куда лучше, чем "Святой Алексий", так как, во-первых, в "Артаксерксе" у певцов куда больше возможностей блеснуть вокальным мастерством, чем в "Святом Алексии", а во-вторых, в "Святом Алексии" большинство контратеноровых партий бледнеют в сравнении с куда более выигрышными партиями для баритона и баса. Вот только жаль, что создатели спектакля слишком уж ориентировались на "парад", в то время как "Артаксеркс" — это одна из наиболее драматически состоятельных опер эпохи позднего барокко, и если у Кристи в "Святом Алексии" с драмой все в порядке, то у Фазолиса в "Артаксерксе" парад как-то заслонил драму, а жаль: вот как раз для парада могли бы подыскать оперу побессодержательней, таких в эпоху барокко было написано ой как немало.

Прежде всего, нарекания вызывает исполнение тенором Хуаном Санчо партии Артабана — той самой единственной партии в опере, которую на премьере пел не кастрат. Нетривиальный, хорошо проработанный персонаж, основной движитель сюжета, выигрышная интересная партия, подобной которой нечасто встретишь в операх эпохи барокко — так нет же, в этом спектакле Артабана в ровном, но удивительно бесцветном исполнении Санчо принизили почти до роли комедийного старика, словно бы давая понять, что тенору на параде контратеноров не место. И ладно бы проблема была только в Санчо, но в этом спектакле и с двумя другими персонажами (Манданой и Мегабизом), на чьи плечи ложится немалая драматическая нагрузка, тоже проблемы. В голосе Манданы в исполнении Макса Эмануэля Ценчича действительно чувствуется металл, но этого недостаточно, чтобы ее гневные арии производили впечатление: отрывистость пения вместе с недостаточной эмоциональной наполненностью приводит к тому, что Мандана кажется сварливой старухой и вызывает скорее смех — впрочем, тот же металл в голосе очень многое добавляет музыке в дуэте Манданы с Арбаком, так что полностью неудачным исполнение Ценчича не назовешь. Что же касается Юрия Миненко, которому досталась партия второго злодея Мегабиза, то его своеобразный звонкий голос действительно отличался от голосов других задействованных в спектакле контратеноров, но тоже вряд ли добавил этому исполнению энергетики и драматизма.

В результате, в наиболее выигрышном положении оказались те из певцов, чьи герои призваны вызывать у зрителя жалость и сочувствие, а значит, куда более просты для исполнения таким специфическим голосом, как контратенор. Правда, Филипп Жаруски в заглавной партии Артаксеркса был не идеален и демонстрировал некоторые проблемы с кантиленой, но это искупалось огромной искренностью интонаций и поистине ангельским звучанием верхнего регистра. А вот у кого с кантиленой было все в порядке, так это у Валера Барна-Сабадуса в партии Семиры, причем помимо идеальной кантилены этот певец может похвастать красивым скрипичным тембром и какой-то совершенно итальянской терпкой темпераментностью звучания. Но истинным героем спектакля оказался аргентинец Франко Фаджоли, спевший сложнейшую партию Арбака с удивительной легкостью, юношеской свежестью и трогательной непосредственностью, которые абсолютно соответствуют психологии этого персонажа согласно либретто Метастазио. Ну а постановку в этом спектакле можно охарактеризовать как невнятную: несмотря на вполне историчные костюмы и декорации, она кажется удивительно вялой, блеклой, бесцветной, ничего не добавляющей к происходящему спектаклю. Вдобавок, в постановке, как и в музыкальной концепции этого спектакля, чувствуется излишнее увлечение условностью, поверхностной декоративностью оперы эпохи барокко. А ведь к "Артаксерксу" куда в меньшей степени, чем к многим другим операм той же эпохи, применим расхожий штамп о "главенстве музыки над содержанием в барочной опере", поэтому остается только ждать альтернативного исполнения этой оперы, в котором основной акцент придется все-таки на драму, а не на виртуозничанье контратеноров.