"Театральные порядки и беспорядки" Доницетти

★★★★★

Gaetano Donizetti, "Le convenienze ed inconvenienze teatrali"

Первая постановка: 1827, Неаполь

Продолжительность: 2ч

Либретто на итальянском языке написано самим композитором 

по мотивам пьес Антонио Симоне Сографи

"Le convenienze teatrali" (1794) и "Le inconvenienze teatrali" (1800)

Иллюстрация из английского журнала "The World of Fashion", 1824
Wikimedia Сommons / Internet Archive Book Images [No restrictions]

"Театральные порядки и беспорядки" — одна из самых удачных комических опер Доницетти, фарс о постановке оперы в провинциальном итальянском театре. В русскоязычной литературе заглавие этой оперы частенько переводят более буквально, как "Театральные удобства и неудобства", а кроме того эта опера известна еще и под другим названием: "Да здравствует мама!". Либретто по мотивам двух пьес Антонио Симоне Сографи написал сам композитор, вдоволь поиздевавшись над оперной и околооперной средой. Досталось здесь и тщеславным певцам, и докучливым родственникам-дилетантам, и капризным примадоннам, и условностям оперного спектакля. При этом чувствуется, что раздражение композитора вызывает прежде всего конъюнктурная суета вокруг постановки. К ее величеству опере Доницетти относится с явным восторженным почтением: подлинные создатели спектакля — композитор и поэт — обрисованы с явным сочувствием и безо всякого шаржирования, а ансамбль в начале первого акта, рассказывающий как великолепно оперное представление, полон самого неподдельного энтузиазма, и, более того, является одним из самых лихих и подкупающе взволнованных скоростных ансамблей Доницетти.

"Театральные порядки и беспорядки" — яркое свидетельство того, с какой иронией Доницетти относился к условностям оперного жанра. Да, принято обвинять самого Доницетти в излишне прямолинейном следовании канонам, но надо понимать, что это уже были новые каноны, ставшие общепринятыми во многом благодаря нововведениям самого Доницетти. Как раз этот революционный запал и желание ниспровергать ясно видны в "Театральных порядках", где композитор издевается над оперными традициями дороссиниевской эпохи, которые скоро отойдут в прошлое: статичностью действия, условностью драматургии, перегруженностью партий виртуозными колоратурами. Показательно, что объектом издевательств становится постановка оперы "Ромул и Эрсилия", и это название намеренно отсылает нас к одному из самых неудачных либретто Метастазио, настоящего символа старой оперной традиции, предшествовавшей оперной реформе Глюка. Сочинения Метастазио стали своего рода готовыми шаблонами, по которым разными композиторами штамповались одна опера за другой, и хотя Метастазио бесспорно был выдающимся драматургом и либреттистом, его рассудочные, закованные как в панцирь в строгий каркас конвенций либретто воспринимались в вольнодумные 1820-е как нечто совсем уж устаревшее, тяжеловесное, мертвое. Но, как показывает сатира Доницетти, традиции середины 18-го века в итальянской провинции еще и не думали отмирать, хотя и казались совершенно нелепыми и смешными в постнаполеоновскую эпоху. Эта-то мертвечина и стала целью беспощадных издевательств Доницетти, явного сторонника оперы нового времени, более динамичной, драматичной и экспрессивной. Доницетти определенно не был первопроходцем в деле изображения оперного закулисья, он опирался на более чем вековую традицию, начало которой было положено комедийными интермеццо "Дириндина" Доменико Скарлатти (1715) и "Импресарио с Канарских островов" Доменико Сарро (1724). Еще более близким предшественником "Театральных порядков и беспорядков" можно считать "Оперу-сериа" Флориана Леопольда Гассмана (1769), в либретто которой Раньери де Кальцабиджи — либреттист "Орфея и Эвридики" Глюка — вдоволь поиздевался над оперной мертвечиной. Эту же традицию продолжила и опера "Виртуозы" Майра, бывшего учителем Доницетти. Наконец, не стоит забывать и "Платею" Рамо — еще одну блестящую сатиру на оперные условности (причем у Рамо главную женскую партию для пущего комического эффекта тоже исполняет мужчина — даже и в этом Доницетти конечно же не был первооткрывателем). Но, признаться, сочинение Доницетти кажется куда более ярким, чем все другие вышеперечисленные оперы, за счет легкости и темпераментности сатиры.

Высмеивая в либретто "культ примадонн", Доницетти в то же время сам вынужден ему подчиняться, дав исполнительнице роли примадонны повод исполнить виртуозную арию. Музыку композитор не предусмотрел, предоставив певице право выбора из популярных арий той эпохи, так что никаких комических музыкальных эффектов от этого эпизода ждать не приходится. Зато для певицы он — отличный повод продемонстрировать способности комедийной актрисы и посмеяться над замашками оперных примадонн, а заодно — блеснуть вокальной техникой. Согласно сюжету, только пение примадонны не вызывает у устроителей спектакля нареканий, остальные задействованные в спектакле певцы приводят их в ужас, так что все остальные партии — уже чисто комедийные не только по сюжету, но и по музыке. Доницетти намеренно заставляет певцов сбиваться, фальшивить, кривляться, запинаться, задыхаться и недотягивать ноты. Причем опера оставляет здесь немалую свободу для трактовки: в таких партиях и очень сильные певцы найдут как проявить себя, и очень слабые смогут выдать проблемы с вокалом за комические эффекты. Но все-таки лучше, чтобы и в комедийных партиях были задействованы по-настоящему высококлассные певцы: у баритона (Мама Агата) и баса (Проколо) значительная часть партии приходится не на "спектакль в спектакле", где можно петь плохо, а на изображение собственных героев, где не возбраняется петь очень даже хорошо. А тенор (Гульельмо) в либретто оперы показан как вокалист одаренный — просто не совсем музыкальный и начисто лишенный самокритики и чувства юмора.

Но прием "спектакля в спектакле" — вовсе не единственный комедийный "двигатель" этой удивительной оперы. Второй, и ничуть не менее действенный — это поручение главной женской комедийной роли мужчине-баритону, при этом прекрасно передав через музыку и характер, и манеры, и речевую индивидуальность персонажа. Признаться, уже одного из этих двигателей вполне бы хватило, чтобы признать эту оперу удачной, но когда их два, становится уж совсем весело. Но главное: снимая психологический барьер перед боязнью сфальшивить, давая повод для самопародии, а тем самым — лишая певцов психологической брони, в которую они обычно закованы от начала и до конца спектакля, Доницетти добивается необыкновенно раскрепощенной, творческой обстановки на сцене. И на самом деле не так уж важно, захолустный театр или знаменитый, и талантливы или бездарны певцы. Потому что прежде всего эта опера дает нам волшебный шанс заглянуть по ту сторону кулис. И кулис не современного, замузеенного и с трудом сводящего концы с концами оперного театра, а того, старого, когда опера была еще живым искусством. В результате при всем обилии сатирических ноток общее ощущение от оперы необыкновенно позитивно. Умение музыки консервировать эмоции позволяет Доницетти настолько живо зарисовать безвозвратно ушедшую эпоху, что кажется, в это театральное закулисье и вправду можно войти.

Арман Вестрис в роли Макбета, 1819
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Daria - Donata D'Annunzio Lombardi, Procolo - Enrico Marabelli, Mamm'Agata - Paolo Bordogna, Luigia - Stefania Donzelli, Pipetto - Anna Caterina Cornacchini, Guglielmo - Danilo Formaggia, Biscroma Strappaviscere - Domenico Colaianni, Cesare Salzapariglia - Antonio Marani, L'Impresario - Daniele Girometti - дир. Vito Clemente, Teatro delle Fortuna, Фано, реж. Roberto Recchia, 2009)

★★★★★

Запись "Театральных порядков и беспорядков" сделана в маленьком приморском городке Фано, который даже очень большому знатоку Италии известен разве что как центр синьории Пандольфо Малатесты, отца знаменитого Сиджизмондо Пандольфо. Но пусть вас не пугает захолустное происхождение записи: спектакль получился просто превосходным. Хотя сразу предупреждаю: буквалистским его вряд ли назовешь, отсебятины тут много. Добавлено повторение арии тенора, две сцены для баритона и несколько речитативных комических интерлюдий, отсутствующих в исходной партитуре. Впрочем, все добавления сделаны тактично и с большим чувством юмора, так что идут спектаклю скорее в плюс: это как раз хорошо, что участники принимают условия игры, заданные самим композитором, и пускаются в свободную юмористическую импровизацию. А вот включенные в запись колоратурные арии примадонны слишком длинны и останавливают комическое действие — наверное, все-таки стоило бы выбрать номера покороче. Но это, пожалуй, единственный серьезный изъян интерпретации, все остальное заслуживает только похвал. Постановка хорошо сохраняет дух времени и при этом, за счет вынесения части действия за пределы сцены, удачно разрывает "музейность" традиционного оперного спектакля. Дух доницеттиевской сатиры поддерживают и декорации, и мизансцены, и актерская игра героев. Все без исключения участники спектакля демонстрируют отличные задатки комедийных актеров. В особенности это относится к переряженному в женское платье Паоло Бордонье,  который здесь совершенно незабываем и невероятно смешон, причем — именно за счет полного перевоплощения в женский образ. Помимо игры, Бордонья еще и отлично поет, демонстрируя мощный, красивый голос, темперамент, диапазон и великолепную технику — хотя, пожалуй, первую скороговорку можно было бы пропеть и погромче. Доната Д'Аннунцио Ломбарди вполне достойно справилась со всеми сложностями выбранных ей концертных арий — правда, она пела чересчур академично и несколько скованно. Второй баритон (Энрико Марабелли) пел напористо и лихо, правда, несколько сбивался, но это вполне гармонировало с гротескностью роли. А вот партия тенора настолько изобилует комическими трюками, что судить по ней о способностях певца довольно сложно, но по крайней мере Данило Формаджа продемонстрировал интересный тембр и умение брать верхние ноты, а вдобавок к тому превосходно изобразил напыщенную и галантную немецкую "звезду". Стоит отдельно поблагодарить исполнителей партий второго плана за вышколенное и лихое исполнение ансамблей: они в этой опере сложные, и без хорошей координации певцов превратились бы в чудовищную кашу, чего здесь, к счастью, нет и в помине. Одним словом, удивительно живой и остроумный спектакль, полный чисто итальянской легкости, добродушия и непринужденного изобретательства — а значит, сохранивший подлинно доницеттиевский дух в целости и сохранности.

"Кардильяк" Хиндемита

★★★★☆

Paul Hindemith, "Cardillac"

Первая постановка: 1926, Дрезден

Продолжительность: 1ч 25м

Либретто на немецком языке,

Фердинанд Лион по новелле Э.Т.А.Гофмана "Мадемуазель де Скюдери" (1819)

Поль Гаварни, иллюстрация к новелле Гофмана "Мадемуазель де Скюдери", 1843
© Robert Godwin-Jones / Virginia Commonwealth University / CC BY-NC-SA 4.0

Париж, 1680 год. Весь город взволнован известиями о ночных убийствах, причем жертвами становятся исключительно клиенты ювелира Кардильяка.

Эту оперу по новелле Гофмана можно было бы условно отнести к жанру "хоррор", но музыка усиленно сопротивляется. Она полна внешних эффектов, громка, шумна, извивчива, гиперактивна, и за всей этой музыкальной пиротехникой как-то теряется мрачный колорит и инфернальное напряжение, которое можно было бы ожидать от оперы по Гофману (и которое Хиндемит вроде бы пытался создать). Добавляют раздражения драматические просчеты: в опере один-единственный полноценный персонаж, и появляется он на тридцатой минуте действия! Сюжет тонет в антураже, сочувствия к героям не возникает, а концовка получается и вовсе нелепой — это попытка приделать к гофмановской истории невнятную "мораль", против которой возражал бы и сам Гофман. И все же, по крайней мере скучной эту оперу назвать нельзя, она проходит как калейдоскоп шумных и гротескных музыкальных картин, эмоциональности в музыке немало, а интересно построенные ансамбли и просветленный песенный финал показывают, что как оперный композитор Хиндемит вовсе не безнадежен. Что он позже и докажет намного более удачным "Художником Матисом". Впрочем, все сказанное относится к первой, ранней редакции "Кардильяка". Не исключено, что впоследствии Хиндемит скорректировал акценты и сделал музыку оперы менее трескучей и назойливой. Хотя — быть может именно в этой назойливости и заключается своеобразие музыкального языка "Кардильяка"?

Поль Гаварни, иллюстрация к новелле Гофмана "Мадемуазель де Скюдери", 1843
© Robert Godwin-Jones / Virginia Commonwealth University / CC BY-NC-SA 4.0

Исполнения:

(Donald McIntyre, Robert Schunk, Maria de Francesca-Cavazza, Hans Gunther Nocker - дир. Wolfgang Sawallisch, реж. Jean-Pierre Ponnelle, Bayerische Staatsoper, Мюнхен, 1985)

★★★☆☆

К сожалению, заснятый на видео спектакль Баварской оперы — далеко не лучшая возможность ознакомиться с этой сложной оперой. Оркестру под управлением маститого Вольфганга Заваллиша недостает резкости и истеричности, он звучит слишком оптимистично и изящно. Исполнители второстепенных партий поют тяжело, с явным напряжением. Что же касается самого Кардильяка (Дональда Мак-Интайра), то как раз он-то звучит свободно и мощно, но тембр голоса слишком звонок, из-за чего Мак-Интайр не столько пугает и интригует, сколько поражает лихостью и задором, и это восприятию оперы скорее мешает. Наиболее бесспорное достоинство записи — это изобретательная постановка Жан-Пьера Поннеля, который как раз очень хорошо чувствует стилистику гофмановского хоррора и умело переносит ее на сцену. Но и тут не все прошло ровно: наряду с находками присутствуют здесь и явные штампы, особенно заметные в финале, на который у режиссера, увы, выдумки не хватило.

"Король Рогер" Шимановского

★★★★☆

  Karol Szymanowski, "Król Roger"

Первая постановка: 1926, Варшава

Продолжительность: 1ч 30м

Либретто на польском языке Ярослава Ивашкевича

Палатинская капелла Норманнского дворца в Палермо, XII в.
 © Urban / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Сицилийский король Рогер встречает странного пастуха, знакомство с которым заставляет короля по-новому взглянуть на мир

Вторая и последняя опера польского композитора Кароля Шимановского была написана им на либретто его дальнего родственника Ярослава Ивашкевича — того самого Ивашкевича, экранизации произведений которого ("Мать Иоанна от ангелов" Кавалеровича и "Барышни из Вилько" Вайды) стали классикой польского кинематографа. Подобно "Тангейзеру", центральным для оперы "Король Рогер" является конфликт христианства и язычества, но предпочтения Шимановского и Ивашкевича явно находятся на стороне язычества, а оперу можно рассматривать как попытку создать этакий современный эквивалент античных дионисийских мистерий, призванный раскрепостить человека и вернуть ему ощущение единства с природой и миром. Со своим декадентским эстетством Шимановский пришелся бы ко двору где-то в году 1903-м, а в 1926-м опера выглядела скорее архаизмом, отзвуком былой и давно ушедшей эпохи. Томный, неспокойный, чувственный и таинственный импрессионизм Шимановского по-настоящему волнует только в первом действии, где он очень интересно противопоставляется христианским церковным песнопениям, а вот вакханалия получилась ужасно вялой, да и вообще своей загадочной и страшноватой музыкой Шимановский скорее уж вызовет у слушателя новые психозы, а вовсе не поможет отделаться от старых.

Дионис, рельеф с Памятника Лисикрата, 334 г. до н.э.
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Andrzej Dobber, Aleksandra Buczek, Pavlo Tolstoy — дир. Ewa Michnik, реж. Mariusz Trelinski, Вроцлавская опера, 2006)

★★★☆☆

Спектакль "Короля Рогера" из Вроцлавской оперы вроде бы и неплох, но вызывает навязчивое подозрение, что эту оперу можно исполнить куда лучше. Прежде всего, не помогает восприятию осовремененная постановка, оригинальная, но радикально меняющая образный ряд, а порою — и смысл происходящих на сцене событий. Еще больше вредит музыке монотонное исполнение партии Пастыря Павло Толстым, из-за которого требуемого христианско-языческого антагонизма так и не возникает. Впрочем, добротный драматический басобаритон Анджей Доббер немало постарался, чтобы хотя бы личная драма его героя прозвучала в полный голос, да и Александра Бучек в партии Роксаны очень неплоха, но запись все равно "рассыпается", теряет оформленность и смысл.

"Алахор в Гранаде" Доницетти

★★★☆☆ 

Gaetano Donizetti, "Alahor in Granata"

Первая постановка: 1826, Палермо
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке,

неизвестный автор по роману Жан-Пьера Клари де Флориана "Гонзалв Кордуанский или возвращенная Гренада" (1811)

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Javier Carro / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Против Хассема, эмира Гранады, строят заговоры Алахор, стремящийся отомстить за гибель своей семьи, и Аламар, оскорбленный тем, что султан отказался жениться на его дочери.

Одна из ранних опер Доницетти, написанная им в тот короткий период жизни, когда он был дирижером театра в Палермо. Долгое время эта опера считалась утерянной, пока партитуру не нашли в Бостоне в 1970-м году. От множества других опер, посвященных арабскому Востоку, "Алахор в Гранаде" отличается тем, что христиан здесь нет вообще, и посвящена она внутрифеодальным разборкам в Гранадском эмирате. Если признаться честно, это одна из самых слабых опер Доницетти, и не трагическая, и не лирическая, и не комическая, а вообще непонятно какая. Да, Доницетти был миролюбив и не любил раздувать огонь феодальной мести, поэтому примирение в финале — для него явление скорее закономерное, но вот градус драмы это вряд ли повышает, не говоря уже о том что этот градус еще более занижен стараниями композитора выдать вещь "под восток", с гротескными маршами и мечтательными ориентальными витиеватостями. Получается крайне скучно, тем более что здесь Доницетти все еще находится под явным влиянием Россини, и выдает одну статичную колоратурную арию за другой. Две эффектные арии мести в начале оперы ясно говорят, что Доницетти явно был знаком с великим россиниевским "Магометом Вторым", но вместо того чтобы продолжить энергетическую накачку, действие, наоборот, застопорилось и впало в вяловатую лирику. Так что самым интересным номером оперы следует признать увертюру, с ее восточным колоритом, мощной энергетикой и прихотливой сменой музыкального рисунка, которая более подходит для комической оперы, но все равно очень интересна.

Альгамбра, Львиный дворик, XIV век
© Fernando Martín / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-2.0

Исполнения:

(Alahor-Simone Alaimo, Zobeida-Patricia Pace, Muley Hassem-Vivica Genaux, Alamar - Juan Diego Flórez - Josep Pons, Orquestra Ciudad De Granada, Севилья, реж: Jose Luis Castro, 1998)

★★★★☆ 

В наше время "Алахор" удостоился вполне приличной видеозаписи из Севильи с участием аж Хуана Диего Флореса, персонаж которого, правда, до странности "отделен" от остального действия, и исполняет всего лишь две развернутые арии. Зато есть возможность послушать Флореса в партии истинного "демона мщения", без намека на лирику — и да, и в этом качестве Флорес впечатляет. Свободные переходы в верхний регистр только усиливают пафос, голос трепещет как струна, а задушевные нотки только ярче оттеняют одержимость этого персонажа его персональной вендеттой. Есть отдельная небрежность в колоратурах, да и хор Флорес перекрыть не смог, но в остальном этот удивительный певец и в этой партии достоин самых искренних восторгов. Ничуть не слабее и Патрисия Паче, обладательница на редкость мягкого, плавно льющегося голоса, с трепетными замираниями и полетным верхним регистром. Немногим хуже и контральто Вивика Жено, удивляющая лихостью и энергией колоратур: в этом качестве она сильно напоминает знаменитую Мэрилин Хорн, впрочем, у Жено голос все же слишком сильно вибрирует, что снижает цельность и драматургическую ясность восприятия персонажа. Послабее остальных — исполнитель главной партии, Симоне Алаймо. Вроде бы у этого певца все в порядке и с голосом, и с мастерством, но вот интонации — насквозь фальшивые, как и актерская игра. Такое впечатление, что Алаймо еще не вышел из роли комедийного турка из какой-нибудь "Итальянки в Алжире", и его наивное и неоправданное бахвальство, его замашки героя дешевой мелодрамы сильно снижают общее впечатление. Постановка красивая, но не слишком запоминающаяся: много красивых костюмов и мозаичных панно, мало какого-либо драматизма и смысла. Впрочем, и в самой опере с этим напряженно, так что остается слушать вокалистов и любоваться, как переливаются костюмы под светом прожекторов. К счастью, далеко не каждая опера Доницетти так утилитарно-декоративна, как эта.

"Александр" Генделя

★★★☆☆

Georg Friedrich Händel, "Alessandro"

Первая постановка: 1726, Лондон

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на итальянском языке,

Паоло Ролли по мотивом либретто Ортензио Мауро "Высокомерие Александра"

Пьетро Ротари, "Александр Великий и Роксана", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Опера Генделя "Александр" посвящена поздним годам царствования Александра Македонского, когда он под влиянием своих великих побед все больше терял адекватность и начал считать себя богом. Это и впрямь могло бы стать темой для хорошей пьесы, но Гендель и его либреттисты в своем репертуаре, и сосредоточились в основном на переживаниях двух принцесс, пытающихся снискать расположение Александра. Сам же Александр Македонский в этой опере больше смахивает на какого-нибудь Людовика XIV в юности, но вряд ли из-за того, что авторы задались целью развенчать исторические легенды или потрясти зрителя едкостью политической сатиры на абсолютную монархию. Образу Александра здесь уделено слишком мало времени, а остальные герои вполне обычны для опер той эпохи, и поэтому если в этом сочинении Генделя и был какой-то сатирический запал, то он теряется в череде арий второстепенных персонажей. В результате мы получили еще одну "галантную оперу", каковых у Генделя и без того в избытке. Здесь случаются красивые мелодии и на редкость трогательные арии, но два главных героя — самовлюбленно-надменный Александр и кокетливая Роксана — откровенно малосимпатичны, что портит все впечатление от оперы, превращая ее в этакую невнятную, ироничную полукомедию.

Андре Кастэнь, "Бракосочетание Александра и Роксаны", 1898-99
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Max Emanuel Cencic - Alessandro, Blandine Staskiewicz - Rossane, Adriane Kučerová - Lisaura, Павел Кудинов - Clito,  Xavier Sabata - Tassile, Juan Sancho - Leonato, Василий Хорошев - Cleone - дир. George Petrou, орк. Armonia Atenea, пост. Lucinda Childs, Opera Royal de Versailles, Версаль, 2013)
★★★★☆

Запись 2013-го года из Королевской оперы Версаля идеальным исполнением этой оперы не назовешь. Контратенор Макс Эммануэль Ценчич спел партию в музыкальном отношении безукоризненно, но его Александр довольно невнятен, и если в этой постановке старались подчеркнуть комедийные аспекты оперы, то главный герой получился недостаточно смешным, скорее уж — манерным и скучноватым. Бландина Стаскевич также идеально исполнила колоратуры, но настолько бесцветным голосом, что ни интереса, ни сочувствия ее персонаж не вызывает. В результате фокус зрительского внимания смещается к двум другим персонажам: Тассиле (Хавьер Сабата) и Лизауре (Адриана Кучерова). Кучерова, несмотря на некоторые проблемы с дыханием, становится истинным героем спектакля: она поет удивительно чисто и искренне, с совершенно естественными интонациями и психологически обоснованными переходами, тут и образ абсолютно цельный, и эмоции — очень яркие и без фальшивого "нажима". Каталонский контратенор Хавьер Сабата просто потрясает исполнением медленных арий, где он сполна может продемонстрировать и трепещущий, скрипичного тембра голос, и практически идеальное владение техникой филировки. С колоратурами у Сабаты, увы, хуже: не хватает четкости, резкости и напора. Что касается второстепенных персонажей, то тенор Хуан Санчо пел скучно, но уверенно "ушел вверх" в финале арии, бас Павел Кудинов исполнил две свои арии как-то скованно, а третий контратенор (Василий Хорошев) продемонстрировал умение уверенно брать верхние и нижние ноты, но колоратурами впечатлил куда меньше. Постановка известного американского хореографа Люсинды Чайлдс забавно использует прием "спектакля в спектакле" и порой удачно разноображивает действие, решая некоторые арии как самодостаточные балетные номера в духе современного балета, но в целом это еще одна осовремененная постановка Генделя, ничем качественно не отличающаяся от многих ей подобных. Общее ощущение от спектакля скорее хорошее, но это тот случай, когда два певца "перемагничивают" на себя весь спектакль, так что обо всем остальном просто забываешь.

"Доктор Фауст" Бузони

 ★★★★☆

Ferruccio Busoni, "Doktor Faust"

Первая постановка: 1925, Дрезден

Продолжительность: 2ч 40м

Либретто на немецком языке написано самим композитором

Гарри Кларк, иллюстрация к "Фаусту" Гете, 1925
Wikimedia Сommons / Public Domain

Оперу "Доктор Фауст" всемирно известный пианист-виртуоз Феруччо Бузони писал по собственному либретто многие годы, причем так и не закончил. Как и следовало ожидать, на музыке лежит печать вычурности, завышенных авторских амбиций и избытка личностного произвола, граничащего с самодурством. Может быть, именно поэтому Бузони лучше других композиторов удалось передать характер Фауста, с его чисто фаустовской чванливостью, заносчивостью, постоянной неуверенностью в себе, болезненным поиском красоты, асоциальностью и проклятьем хронического одиночества. Не жалея черных красок для изображения своего героя, Бузони наделяет своего Фауста пронзительной искренностью в выражении эмоций, каким-то абсолютным эстетическим слухом, неспособностью терпеть тупость и фальшь, и потому такой герой не может не вызывать сочувствия, не может не стать фокусом зрительского сопереживания, делающим оперу живой и понятной.

Должному раскрытию фаустовской темы служит и крайне необычный музыкальный язык оперы — таинственный, негромкий и неспокойный, переливающийся как морские волны. Мистическая атмосфера первого действия, созданная при помощи этого приема, совершенно непередаваема. К сожалению, далее автор сам оказывается в плену этого приема, обрекая слушателей на час откровенной скуки: в "итальянской" и "студенческой" сценах оперы композитор пытается изобрести импозантно-гротескный язык, звучащий одновременно эффектно, живо и нестандартно. Увы, у Бузони это не получается: на ум то и дело приходит сравнение с Прокофьевым, решившим ту же задачу куда удачней.

К счастью, музыка вновь обретает былую силу в финальных сценах, написанных, правда, не самим Бузони, а его учеником, очень уважаемым немецким композитором-симфонистом Филиппом Ярнахом. Видимо, чувствуя ограничения экстравагантного бузониевского стиля, Ярнах берет на себя смелость свести все темы оперы в монументальное вагнерианское действо, сознательно заставляя оркестр звучать куда решительнее и проще, и тем самым — очень удачно приводя историю фаустовских сомнений к логическому финалу.

Георг Фридрих Керстинг, "Фауст", 1829
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, не стоит недооценивать и Бузони как либреттиста: финал настолько сценически эффектен, что слабую музыку к нему написать было бы просто стыдно. Да и вообще либретто "Доктора Фауста", возможно, даже удачнее музыки: почти не следуя ни Гете, ни народным легендам, Бузони создает свою историю о Фаусте, по-хорошему амбициозную и загруженную всевозможными философскими, мистическими и психологическими подтекстами. Фауст здесь не вечен и даже, кажется, не очень-то долгоживущ. Сделку с дьяволом он совершает не ради молодости, а ради личной и творческой свободы. При этом он верит в величие человека, считая его выше и дьявола и бога — что взращивает в Фаусте непомерную, титаническую гордыню, делающую его игрушкой в руках дьявола. В этом заключается тонкая ирония Бузони, сделавшего эту оперу изумительно диалектичной: с одной стороны, она проникнута самой искренней верой в силу и величие человека, с другой стороны — немедленно же и показывает, как отошедший от бога человек делается уязвим в собственном титанизме. Потому-то и Мефистофель у Бузони так озабочен тем, чтобы унизить Фауста и насмеяться над ним: враг рода человеческого хочет доказать Фаусту, насколько ничтожен человек, с его нелепыми стремлениями и исканиями годный лишь в услуженье силам зла. Финал переводит эту бузониевскую диалектику с личностного на вселенский уровень: Фауст передает свою жизненную силу ребенку и умирает под иронические комментарии Мефистофеля. Таким образом, человек уязвим и порочен, но обладает способностью передавать накопленные знания потомкам. Кто победит в этом споре — человек или дьявол — решит лишь история.

Ричард Роланд Холст, иллюстрация к "Фаусту" Гете, 1918
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
Thomas Hampson (Faust), Gregory Kunde (Mephistopheles), Sandra Tratmigg (Duchess of Parma); Zurich Opera House Chorus and Orchestra; дир. Philippe Jordan, пост. Klaus Michael Grüber (Arthaus Musik DVD, 2006)
★★★★★

Теперь немного о записи. Хэмпсон в одной из своих любимейших партий, конечно же, впечатляет. Его полетный светлый голос немедленно заставляет слушателей сопереживать герою; но Хэмпсону ничуть не менее убедительно удалось передать и тьму в характере Фауста: его нетерпимость, агрессивность, надменность, злость. Правда, Хэмпсон чуть переигрывает, вернее — играет в старомодной экспрессионистской манере, дергаясь и вращая глазами (возможно, это было режиссерской задумкой). А вот кто в качестве актера воплотил свою роль великолепно — так это Грегори Кунде в не слишком интересной в вокальном плане партии Мефистофеля: он с легкостью выдерживает крупные планы и буквально разъедает кадр своей ехидной иронией. Постановку Клауса Марии Грюбера бедной и незрелищной не назовешь — правда, в ней немало анахронизмов, но анахронизмов не раздражающих и не противоречащих концепции и музыке. Остается только порадоваться, что можно увидеть "Доктора Фауста" на экране и в отличном исполнении: эта опера очень театральна, и пословица "лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать" здесь применима, как нигде.

"Последний день Помпеи" Пачини

★★★★★

Giovanni Pacini, "L'ultimo giorno di Pompei"

Первая постановка: 1825, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Либретто на итальянском языке Андреа Леоне Тоттолы

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Действие оперы происходит в древнеримских Помпеях незадолго до катастрофы, которой суждено прославить этот город. Супруга первого магистрата по подложному обвинению попадает в темницу, но извержение Везувия меняет ее судьбу

Совершенно незаслуженно забытая опера, воскрешение которой дает возможность не только насладиться двумя с половиной часами превосходной музыки, но и совершенно по-новому взглянуть на историю развития итальянской оперы, которая, как выясняется, в период с 1823-го по 1830-й напоминала скорее авантюрный роман. В 1823-м безраздельно властвовавший на сценах итальянских театров Россини уезжает в Париж, и освободившийся вакуум заполняет ряд доселе не очень известных композиторов, вместе выработавших тот музыкальный язык, на котором итальянская опера будет говорить вплоть до 1870-х. Серьезные оперы великого Россини, при всех их многочисленных достоинствах, достаточно аморфны, и даже в наиболее драматичных из них ("Эрмиона", "Армида", "Торвальдо и Дорлиска") обилие затянутых арий весьма ощутимо тянет музыку в прошлое, в характерную для 18-го века статичность. Переезд Россини в Париж знаменовал очередную смену поколений и еще более явное движение итальянской оперы в сторону от "россиниевского рококо" к романтизму. И хотя в наши дни послероссиниевская эпоха прочно связывается с именами Беллини и Доницетти, на самом деле все было сложнее, и без упоминания таких имен, как Пачини, Ваккаи, Меркаданте, Манфроче и Кочча, да и целого ряда других, рассказ об истории оперы был бы не полным.

И естественно, во всех этих новациях снова не обошлось без участия знаменитого неаполитанского импрессарио Доменико Барбайи. Уже не в первый раз поражаюсь, насколько написанные для Неаполя оперы этой эпохи, какой бы композитор ни писал к ним музыку, поражают какой-то совершенно особенной энергетикой и эффектностью. Свою тягу к новациям Барбайя проявил еще до сотрудничества с Россини, например, постановкой "Гекубы" Манфроче, да и неаполитанские оперы Россини стали одними из самых смелых и "предромантических" сочинений великого композитора. Сотрудничество с Россини для Барбайи закончилось в 1822-м, но теперь, заказав для Пачини "Последний день Помпеи", Барбайя ясно показал, что намерен пойти в деле романтизации итальянской оперы еще дальше, намеренно выбрав один из наиболее драматичных и мрачновато эффектных моментов древнеримской истории. Кстати, идея оперы принадлежит неаполитанскому архитектору и театральному художнику Антонио Никколини, и оказалась очень плодотворной. Пять лет спустя после премьеры "Последнего дня Помпеи", русский художник Карл Брюллов начнет писать картину с тем же названием, слава которой в итоге превзойдет славу оперы. Отсылка к опере Пачини в картине Брюллова явно не случайна: ведь богатая и эксцентричная русская графиня Юлия Самойлова, о взаимоотношениях которой с Брюлловым написано немало, взяла на воспитание двух дочерей Пачини, лишившихся матери после смерти первой жены Пачини, Аделаиды Кастелли. Дочери композитора даже частенько изображались Брюлловым, в том числе, предположительно, и на самой картине "Последний день Помпеи", где римлянка (моделью которой послужила сама Самойлова) укрывает двоих детей от падающего пепла.

"Последний день Помпеи", Карл Брюллов, 1830-1833
Wikimedia Сommons / Public Domain

Но вернемся к Джованни Пачини и его опере. Ровесник Доницетти, Пачини происходил из того же сицилийского города Катания, что и его более молодой современник Беллини. Россини, не брезгавший привлекать других композиторов для написания музыки собственных опер, воспользовался помощью Пачини в вышедшей исключительно под именем Россини "Матильде ди Шабран", а после своего отбытия в Париж рекомендовал Пачини как молодое дарование дирекциям крупнейших итальянских театров. "Последний день Помпеи" — это далеко не первая из успешных опер Пачини, но даже и она предшествует и "Пирату" Беллини, и наиболее значительным операм Доницетти. Опера целиком построена на сложных, драматически насыщенных ансамблях. Отдельных арий в опере почти нет, те же немногие, которые присутствуют, также склонны постепенно перерастать в ансамбли в манере, впоследствии очень характерной для опер Беллини.

Кстати, интересно, что это именно Пачини (и его покровительницу, уже упоминавшуюся графиню Самойлову) обвиняли в организации провала беллиниевской "Нормы". Но даже и эти коварные интриги, если они действительно имели место — не были ли они в свою очередь реакцией на явную стилистическую преемственность опер Беллини по отношению к операм Пачини? Ведь к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" в послужном списке Беллини числилась всего одна опера, "Адельсон и Сальвини", так и не поставленная на профессиональной сцене, в то время как Пачини к моменту премьеры "Последнего дня Помпеи" был уже автором 27 опер, и его композиторский стиль вполне сформировался. При этом, в отличие от мечтательно-лиричного Беллини и склонного к кладбищенской слезливости Доницетти, музыку Пачини отличает мужественный драматизм, отчасти роднящий его с Верди. В ансамблях "Последнего дня Помпеи" нет уже ни следа влияния Россини: опера настолько уверенно говорит новым для своего времени языком, что заставляет серьезно сомневаться в репутации Беллини и Доницетти как основных реформаторов итальянской оперы. Тем не менее, влияние Россини все же остается — прежде всего, в партии тенора, насыщенной чисто россиниевскими колоратурами. Правда, при этом надо заметить, что в ансамблях россинизмы пропадают даже и у тенора, а главная женская партия написана для "тяжелого" драматического сопрано и выглядит, опять же, совершенно вердиевской. Как мелодист, Пачини также показывает себя в "Последнем дне Помпеи" в наивыгоднейшем свете, особенно в медленных частях ансамблей, так что если в чем и можно упрекнуть эту замечательную оперу — так это в достаточно бессмысленном сюжете, впрочем, не более бессмысленном, чем у многих опер, которые мы сейчас считаем бесспорной классикой.

Карло Санквирико, сцена из постановки "Последнего дня Помпеи" в миланском "Ла Скала", декорации Алессандро Санквирико, 1827
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:
(Iano Tamar (Ottavia); Sonia Lee (Menenio); Raúl Giménez (Appio Diomede); Nicolas Rivenq (Sallustio) - дир. Giuliano Carella, фестиваль в Martina Franca, 1996, Dynamic 729)

★★★★★

Одна из лучших записей с фестиваля в апулийском городке Мартина-Франка, знаменитом своими постановками опер довердиевской эпохи. Обычно, в записях настолько редких опер не приходится быть особо придирчивым к исполнителям, но на сей раз никаких претензий быть не может: все три основные партии исполнены просто блестяще. Особенно выделяется Рауль Хименес, который помимо высоких нот, сложных колоратур и прочих фигур высшего певческого пилотажа умудряется еще и придать своей роли определенную долю драматизма. Николя Ривенк с его роскошным благородным тембром воистину заставляет ансамбли искриться и сверкать, а Яно Тамар, несмотря на некоторую тяжеловесность в пении, превосходно передала возвышенно-благородный образ главной героини. Да, далеко не каждое воскрешение забытых опер можно назвать удачным, но это воскрешение удачно настолько, что его можно назвать сенсацией.