"Орфей" Росси

★★★★★

Luigi Rossi, "Orfeo"

Первая постановка: 1647, Париж

Продолжительность: 3ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Бути

Жак-Луи Давид, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы предлагает довольно неожиданный взгляд на знаменитую историю об Орфее и Эвридике: самому путешествию Орфея в подземное царство уделено всего двадцать минут, а в центре сюжета оказывается Аристей, сын Аполлона, страдающий от неразделенной любви к Эвридике.

Миф об Орфее всегда был благодарной темой для художников, поэтов и музыкантов, и "Орфей" Росси — опера, которая по красоте музыки, символической глубине и исторической значимости может поспорить с куда более знаменитыми "Орфеями" Монтеверди и Глюка — еще одно подтверждение важности этого мифа для мировой культуры. И, пожалуй, в разговоре об "Орфее" Росси лучше начать с исторического экскурса — ведь "Орфей" Росси сыграл немаловажную роль не только в истории оперы как жанра, но и в политической истории Европы.

Карьера Луиджи Росси как оперного композитора складывалась не особенно удачно. Его первая опера, "Заколдованный дворец", ставится в Риме в 1642-м году, во времена папы Урбана VIII Барберини, знаменитого покровителя искусств. Но два года спустя, в 1644-м, папа Урбан умирает, а вместе с ним уходит и золотой век римской барочной оперы. Племянники и приближенные семейства Барберини, замешанные в многочисленных скандальных историях и печально известные неадекватно роскошным стилем жизни, перебираются во Францию, где их благосклонно принимает знаменитый кардинал Мазарини. В числе многих, в Париж перебирается сам Луиджи Росси, а также либреттист оперы, Франческо Бути, бывший секретарем племянника папы, кардинала Антонио Барберини, и знаменитый певец-кастрат Маркантонио Паскуалини, который исполнял главные партии в многих операх эпохи Барберини, а в "Орфее" Росси споет партию Аристея.

Но и в Париже с оперой дела обстояли непросто. "Орфей" стал одной из первых опер, написанных специально для Парижа, и роскошный спектакль, длившийся шесть часов и потребовавший немало денежных затрат, стал очередным раздражителем для многочисленных врагов Мазарини. Естественно, ситуацию подогревало и всеобщее недоверие к семейству Барберини и их "прихвостням", в число которых в сознании оппозиционеров попадали и чуть ли не все причастные к постановке "Орфея". В результате, постановка "Орфея" стала одним из поводов к знаменитой Фронде, так что на протяжении следующих пяти лет Мазарини пришлось бороться с политической оппозицией и забыть об опере, ставшей для оппозиции одним из явных раздражителей. Так что несмотря на успех "Орфея", эта опера так и осталась последней в карьере Росси. Напуганный Фрондой, Росси вернется в 1650-м в Рим, где и умрет спустя три года, в 1653-м, в возрасте 56 лет.

Казалось бы, вся эта история выставляет оперу и вообще искусство в неприглядном свете, как "проводника духовного разложения" и "служанку наступающей эпохи абсолютизма". Но не все так просто и однозначно, ведь именно в Риме эпохи Барберини создавал свои скульптуры Бернини, писал свои полотна Сальватор Роза, преподавал знаменитый ученый-энциклопедист Афанасий Кирхер, и именно в Риме эпохи Барберини был написан "Святой Алексий" Стефано Ланди и началась карьера Луиджи Росси и Джакомо Кариссими. Что еще интереснее, искусство эпохи Барберини отличает особый духовный подъем, глубина, драматизм, эмоциональный накал, что заставило искусствоведов при разговоре о барокко времен Барберини (а особенно — по отношению к живописи Сальватора Розы и его последователей) даже применять специальный термин "проторомантизм". Если сравнивать оперы Ланди и Росси с операми Кавалли и позднего Монтеверди, становится ясно, насколько искусство "абсолютистского" Рима оказывается глубже, дерзновеннее и трагичнее, чем искусство "демократической" Венеции, с его циничной поверхностной карнавальностью. Эпоха Барберини несла с собой ту романтическую заостренность виденья мира, которая так толком и не вернется в искусство вплоть до времен Французской революции, и если бы эксперимент Мазарини по пересаживанию барбериниевского "проторомантизма" на французскую почву оказался бы удачен — кто знает, не получили ли бы мы французских Гете и Шиллера во времена Расина и Корнеля, да и вообще — другой тип мышления, более смелый и более приспособленный к задачам нового времени?

То, что "Орфей" Росси — вовсе не очередная роскошная игрушка для пресыщенной аристократической элиты, становится еще яснее и из самого содержания оперы. "Орфей" словно бы сопротивляется мазариниевской концепции "роскошного представления" изнутри, являясь, по сути, вещью глубоко камерной, личной и выстраданной, да иначе и не могло быть, так как Росси писал оперу под впечатлением от смерти своей жены Констанцы, случившейся в 1646-м. Впрочем, тут сложно сказать, что явилось решающим — личные переживания или общие стилистические тенденции, характерные для эпохи Барберини. Как бы то ни было, элементы фэнтези в опере намеренно сведены до минимума, а центральной становится тема бренности всего сущего. Каждое из трех действий завершается трагическим финалом, снова и снова убеждая нас в том, что любые людские иллюзии, надежды, злодейства и подвиги в конце концов ведут к одной и той же концовке: полной и окончательной победе смерти. Это вовсе не значит, что опера сама по себе уныла: настроения там меняются очень часто, присутствуют и обязательные для 17-го века комедийные персонажи, но тьма никогда не уходит, и ее возвращение чувствуется даже в самых веселых эпизодах, юмор которых все равно завязан на тему бренности. И даже выйдя за пределы привычного людям мира и спустившись в подземное царство, Орфей все равно остается один, окруженный все той же страшной чернотой. Так опера становится одним гигантским полотном в жанре vanitas сродни картинам современника Росси, Сальватора Розы, для которых темные тона, мрачновато-трагический тон и присутствие аллегорий бренности — обычное явление.

Сальватор Роза, "Vanitas"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Вообще историю оперы 17-го века можно очень условно разделить на "эпоху Монтеверди" и следующую за ней "эпоху Кавалли", причем характерный для Монтеверди интерес к политическим, философским и социальным проблемам сменился в "эпоху Кавалли" на интерес исключительно к личным лирическим переживаниям персонажей. "Орфей" Росси написан на стыке эпох и это заметно: если сравнивать "Орфея" Росси с более ранним "Орфеем" Монтеверди, то прямо-таки примечательно, как либретто оперы Росси старательно сокращает долю сверхъестественного и мифологического, а вместо этого — привносит в действие дополнительных мелодраматических коллизий. Примечательно, что даже введенные в действие оперы Росси мифологические персонажи вроде Венеры, Мома или Аполлона ведут себя как обычные люди и ничего особенно волшебного не совершают, и даже явление призрака Эвридики основному злодею оперы (Аристею) является скорее продолжением психологической эволюции этого героя и не выглядит особенно фантастичным. Подобная завязанность на психологию довольно-таки типична для опер Кавалли, которые зачастую и вовсе лишены героико-эпического начала и построены исключительно на юморе и лирике. Тем не менее, "Орфей" Росси — это еще опера эпохи Монтеверди, она сохранила типично монтевердиевский аллегоризм, да и без мрачной фантастики в ней тоже не обошлось. Мрачность тона роднит "Орфея" с другим произведением эпохи Барберини, "Святым Алексеем" Ланди, и совершенно четко отделяет от поверхностной легкомысленной венецианщины, написанной Кавалли, да и персонажи, по сравнению с операми Кавалли, ведут себя куда более непосредственно — никаких затянутых томных страданий, все по-итальянски темпераментно, эмоционально, искренне и живо. Но давайте будем справедливы к Кавалли: скорее всего, особенности его опер объясняются весьма специфичной "карнавальной" публикой, заполнявшей залы венецианских оперных театров. Не случайно, что лучшую свою оперу, "Влюбленный Геркулес", Кавалли напишет как раз для парижской сцены, и она будет и мифологична, и драматична, и мрачновата. И как-то даже не удивляешься, что в качестве либреттиста "Влюбленного Геркулеса" выступит либреттист "Орфея" Росси, все тот же Франческо Бути.

Надо признать, что не лишена опера Росси и недостатков, не дающих этой опере подняться до статуса шедевра. Страдания Орфея в начале третьего действия затянуты, здесь Росси не удалось найти удачного музыкального хода, чтобы заставить сочувствовать им зрителя. Разочаровывает и крайне лаконичная сцена в подземном царстве: Плутон, Харон и Персефона как персонажи вполне удались, а вот какой-то общей картины загробного мира Росси дать не удосужился, целиком отдав это на волю сценографии. Ну, и прежде всего опера не выглядит цельной, ибо в первых двух действиях Орфей оказывается в стороне от общего сюжета, и выглядит скорее символом, чем живым персонажем. В результате вся сюжетная конструкция из более чем десятка персонажей выглядит несбалансированной, не равновесной, опера кажется склеенной из двух частей, причем первые два действия куда живее и интереснее третьего. Надо заметить, что Франческо Бути неплохо поработал над ошибками, и написанное позже либретто "Влюбленного Геркулеса" как раз замечательно отсутствием "провисающих" персонажей, цельностью и гармоничностью замысла — правда, в этом Бути помогли древнегреческие драматурги, по стопам которых он идет в "Геркулесе".

Добавлю, что опера Росси, вроде бы оказавшаяся прочно в тени "Орфеев" Монтеверди и Глюка, в 21-м веке неожиданно удостоилась рекламы со стороны Риты Мональди и Франческо Сорти, авторов интереснейшего цикла исторических детективов, начинающегося романом "Imprimatur". Главный герой романа, Атто Мелани — реальное историческое лицо, и это именно он исполнял партию Орфея на премьере оперы "Орфей" Росси. В романе Атто Мелани немало рассказывает про своего учителя, Луиджи Росси, а также про кардинала Мазарини, папу Урбана VIII, оперу, Фронду, да и вообще про всю эту интереснейшую эпоху. Так, благодаря иронии судьбы, всю жизнь преследовавшее Луиджи Росси невезение в наши дни сменилось на везение, и надо признать, что подобного везения эта незаурядная, яркая и глубокая опера конечно же заслуживает.

Данте Габриэль Россетти, "Орфей и Эвридика"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Orfeo: Judith van Wanroij, Eurydice: Francesca Aspromonte, Aristeo: Giuseppina Bridelli, Venere, Proserpina: Giulia Semenzato, Augure, Plutone: Luigi de Donato, Nutrice, Amore: Ray Chenez, Satiro: Renato Dolcini, Vecchia: Dominique Visse, Endimione, Caronte: Victor Torres, Momo: Marc Mauillon, Apollo: David Tricou - дир. Raphaël Pichon, пост. Jetske Mijnssen, костюмы Gideon Davey, Ensemble Pygmalion, Opéra national de Lorraine, Nancy, 2015, DVD, Harmonia Mundi HMD985905859)

★★★★★

Французским дирижерам и ансамблям, специализирующимся на эпохе барокко, обычно хватает своего французского репертуара, поэтому до итальянского барокко они добираются редко, но когда добираются, то результаты вполне удачны. Стоит вспомнить впечатляющие интерпретации Монтеверди и Ланди, осуществленные Уильямом Кристи и его "Les Arts Florissants", а теперь за итальянское барокко взялся Рафаэль Пишон и его "Ensemble Pygmalion", и тоже очень удачно. Впрочем, учитывая прекрасно подобранный Пишоном состав "Дардана" Рамо, уже как-то не удивляешься, что в "Орфее" Росси все без малого 11 партий исполнены вполне прилично. И особенно радует, что чуть ли не половина певцов — настоящие итальянцы и исполняют свои партии на родном языке, убедительно и с явным воодушевлением. Не особенно благосклонен оказался месье Пишон к контратенорам: их в спектакле всего двое, и они исполняют второстепенные комические партии, в то время как центральные партии Орфея и Аристея, написанные для контратеноров, поручены женщинам-певицам. Но результат оказался убедителен, а спевшая Аристея Джузеппина Бриделли вообще оставляет необычайно яркое впечатление: мощнейший голос, взрывной темперамент, режущий как металлом верхний регистр и глубокий певучий нижний, прекрасная филировка звука и способность ярчайшим образом подчеркнуть психологические нюансы каждой фразы. Джудит ван Ванрой в партии Орфея кажется несколько заторможенной, особенно на фоне Бриделли, но и она очень удачно спела финальную сцену, причем следует отметить довольно-таки "контратеноровый" тембр голоса, хорошо подходящий к музыке. А вот исполнительница партии Эвридики (Франческа Аспромонте) недостатком темперамента явно не страдает и за счет слегка резковатого, светлой окраски голоса умудряется придать жизнь и искренность каждой фразе своего персонажа. Порадовало присутствие в спектакле таких колоритных личностей, как бас Луиджи Де Донато (запомнившийся по партии Демона в "Святом Алексее" Ланди) и баритон Виктор Торрес (запомнившийся идеальным исполнением комической партии в "Роланде-паладине" Гайдна). Голос Де Донато суховат и порой ему не хватает мощи, но этот певец может похвастать уверенными низкими нотами и впечатляющим диапазоном, а трогательно добродушный Торрес с его красивейшим звонким голосом явно украшает любой эпизод со своим участием. Стоит упомянуть и сопрано Джулию Семенцато, может быть не очень царственную в партии Венеры, но зато очень убедительно грустную в партии Прозерпины. И уж просто королем грусти оказался тенор Давид Трикоу, спевший коротенькую, но очень важную партию Аполлона, чей эпизод с хором завершает второе действие оперы. Что же касается комических партий, то контратенор Доминик Виссе уже давно и прочно врос в партию комической старухи, но лавры лучшего исполнителя комической роли в этом спектакле достаются не ему, а баритону Марку Мойону, чей по-козлиному подблеивающий голос и соответствующая "вакхическая" пластика оказываются одним из самых сильных впечатлений от спектакля. Впечатляет и второй вакхический персонаж в исполнении баритона Ренато Дольчини, спевшего свою партию красивым сильным голосом и удивившего прекрасным чувством ритма. Редкий случай спектакля, в котором удачны все исполнители без исключения, так что самый проблематичный его аспект — это постановка, особенно если вы недолюбливаете экономичные постановки "в пиджаках". Но среди постановок "в пиджаках" эта — явно не худшая, она удачно подчеркивает человеческие аспекты происходящей на сцене драмы, да и идея превратить сцену в Аиде в фантазию главного героя не так уж неорганична и вполне соответствует общему тяготения либретто к реализму. Так что помимо Мональди и Сорти нашлись у Луиджи Росси и другие заступники в 21-м веке, и есть подозрение, что этот камерный, но искренний и яркий спектакль порадовал бы маэстро Росси даже больше, чем пышная постановка времен Мазарини.

"Побег в маске" Спонтини

★★★★★
Gaspare Spontini, "La fuga in maschera"
Первая постановка: 1800, Неаполь
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке Джузеппе Паломбы

Джованни Доменико Тьеполо, фрагмент картины "Триумф Пульчинеллы"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Состоятельное, но чудаковатое неаполитанское семейство оказывается мишенью трех наглых проходимцев, которые, вдобавок, еще и не особенно дружны между собой и строят козни друг против друга.

Мы привыкли к тому, что итальянские комические оперы либо невелики по длине и подчеркнуто гротескны (“Пимпиноне”, “Служанка-госпожа”), либо же при полноценной длине оперного спектакля буффонада в них разбавлена изрядной долей лирики (“Добрая дочка”, “Тайный брак”, “Севильский цирюльник”, “Любовный напиток”). Опера Спонтини “Побег в маске” приятно удивляет тем, что выбивается из этого правила как по части длины, так и по части обилия комических эпизодов: зрителя ожидают два с половиной часа гротескной буффонады, этакая ударная порция веселья по-неаполитански, с скороговорками, суетливыми ансамблями и насквозь шаржированными персонажами. 

Гаспаре Спонтини — композитор воистину незаурядный. Его самая известная опера, величественная и трогательная “Весталка”, продолжает традиции классицизма и вместе с тем прокладывает дорогу для оперного романтизма и французской “большой оперы”. Но, как выясняется, ранний Спонтини совершенно не похож на позднего Спонтини, он настолько же стопроцентно итальянский, насколько Спонтини времен “Весталки” — стопроцентно французский, да и вообще сложно поверить, что “Побег в маске” и “Весталка” написаны одним и тем же человеком. И тем не менее, именно ранние комические оперы принесли Спонтини известность, что и неудивительно: “Побег в маске” написан с таким темпераментом и зажигательной энергией, что вряд ли кого оставит равнодушным.

Эта опера Спонтини погружает нас в мир суматошной неаполитанской комедии, знакомый, к примеру, по фильмам с участием Тото. Стереотипный портрет Неаполя как “города чудаков и негодяев” здесь узнаваем в полной мере. Из семи персонажей оперы шестеро относятся либо к чудакам, либо к негодяям, а порой — и к чудакам и к негодяям одновременно. Не шаржирована только главная героиня оперы, Елена, и за счет этого Спонтини добивается поразительного драматического контраста — партия Елены словно бы парит над царящей вокруг сутолокой, она по-настоящему влюблена и по-настоящему страдает, и это возвышает ее надо всем происходящим, именно она оказывается в фокусе зрительского внимания и превращает спектакль из пустого гримасничанья в захватывающее действо, которому хочется сопереживать. Пожалуй, только по партии Елены можно узнать в раннем Спонтини будущего автора “Весталки” и тонкого знатока женской души. Впрочем, и здесь создатели оперы верны себе: даже и Елена слегка шаржирована, и некоторые ее реплики весьма комичны.

Джованни Доменико Тьеполо, "Карнавал"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Сложно сказать, чем вызвана эта “буффонная бескомпромиссность” “Побега в маске”. Возможно, политикой театра, ведь опера была написана для неаполитанского Театро Нуово, который вмещал большее число зрителей, чем его конкурент Театро-деи-Фьорентини, и потому ориентировался на более широкую публику с менее “элитными” запросами. Интересно, что другая столь же бескомпромиссная по своей комедийности опера, “Театральные порядки и беспорядки” Доницетти, также была написана для Театро Нуово. И уж тем более примечательно, что уже упоминавшийся здесь и до сих пор безмерно обожаемый в Неаполе комедийный актер Тото начинал свою карьеру на подмостках… того же самого Театро Нуово, который со временем ставил все меньше опер-буффа и все больше драматических спектаклей, причем преобладали, естественно, комедии. Вот такая в Неаполе нешуточная комедийная преемственность длиною аж в три века.

Что же касается музыкальных новаций, то начинаешь вспоминать известные слова Леонида Утесова про то, что “джаз играли у нас в Одессе еще когда это не называлось джазом”. Так вот, оперы почти в россиниевском духе играли у них в Неаполе еще когда ни о каком Россини не было и слышно. Здесь почти весь арсенал приемов налицо: ультрабыстрые темпы, сложно построенные ансамбли, сольные и ансамблевые скороговорки, колоратуры… Но и различия с музыкой Россини легко ощутимы: эпоху классицизма выдает резкая механистичная ритмика, которая явно отличается от изысканно-гибкого звучания россиниевского оркестра. Впрочем, от этого опера Спонтини не делается хуже: наоборот, эта механистичность придает своеобразия, резкости, этакой гротескной изломанности, которая хорошо гармонирует с буффонным содержанием.

Как и в случае с “Гекубой” Манфроче, “Побег в маске” стал одним из первых успехов в карьере певца, позже много певшего в операх Россини. В данном случае это — сопрано Франческа Феста (в замужестве -- Маффеи), которая в премьере “Побега в маске” в возрасте 22-х лет исполнила главную женскую партию Елены, а позже, в 1814-м, споет партию Фьориллы на премьере “Турка в Италии” Россини. Кстати, пела синьора Франческа и в России, и скончалась в Санкт-Петербурге в 1835-м году — лишнее подтверждение того факта, что происходившее на оперных сценах Неаполя в 1800-м имело самое непосредственное отношение и к России в том числе.

Возвращаясь к разговору о музыке оперы, стоит отдельно подчеркнуть обилие и разнообразие ансамблевых сцен: если в 18-м веке композиторы традиционно ограничивались ансамблем в финале каждого акта, то с наступлением нового столетия словно бы все границы сломались: ансамблей в опере куда больше, чем сольных номеров, они тут на любой вкус, настроение и темп, и даже сольные номера порой прерываются репликами других певцов и перерастают в ансамбли — совершенно в том же духе, что и в операх Беллини.

Драматически опера, пожалуй, рыхловата и рассыпается на набор эпизодов, а сам вынесенный в название маскарад впервые упоминается всего за полчаса за финала. Впрочем, либретто вполне профессионально, персонажи обрисованы очень даже ярко, реплики смешны, а сутолока на сцене весьма натуральна. Из менее типичных персонажей стоит выделить стервозную шарлатанку (или, как ее очаровательно называют в опере, “шарлатанетту”) Кораллину, которая устраивает героям сеанс общения с фальшивым духом. Это — интересное отражение увлечения общества начала 19-го века оккультизмом. Термин “спиритизм”, кстати говоря, тогда еще не появился, но мистические эксперименты уже были популярны, в том числе и как результат увлечения мистическими учениями Сведенборга, Эккартсгаузена и Юнга-Штиллинга. Даже многие влиятельные фигуры того времени оказались не чужды общему увлечению мистицизмом — в частности, российский император Александр I лично встречался с ведущим немецким мистиком Юнгом-Штиллингом, автором книг о своем личном общении с духами. А вот неаполитанцы, похоже, при всей их суеверности воспринимали эту моду с явной иронией, и получалось вполне продуктивно — ария Кораллины про ее волшебный фонарь и сцена вызова духа принадлежат к числу лучших эпизодов оперы, ведь мистика — это хороший повод написать в рамках комической оперы величественную и загадочную музыку.

Джованни Доменико Тьеполо, "Минуэт"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Продекларированный уже в названии “маскарадный” характер оперы и подчеркнутая шаржированность ее персонажей — все это приближает “Побег в маске” к народной комедии и последующим стилизациям под нее. За счет условности “Побег в маске” опережает свое время и в чем-то приближается по духу к позднейшим стилизациям под комедию дель арте, вроде “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, в которых персонажи как раз и представляют собой воплощенные маски, без собственного имени и биографии. Либретто “Побега в маске” уже делает первые (и кстати — вполне постмодернистские) шаги в этом направлении, ведь необразованный и говорящий на смешном диалекте, но ловкий и пройдошистый крестьянин Нардулло прямо в тексте ассоциируется с Пульчинеллой, а старик Мардзукко, нацепив маску, уже полностью сливается с образом Панталоне. Интересно, что примеряют на себя персонажи оперы и другие маски, вовсе не из репертуара комедии дель арте: в последнем действие Елена и Доральбо начинают изображать персонажей оперы-сериа, что подчеркнуто и в либретто, и в музыке. Трио Елены, Доральбо и Нардулло и ария Доральбо являются очень остроумным и ироничным примером использования приемов оперы-сериа в рамках оперы-буффа.

В итоге при прослушивании “Побега в маске” просто диву даешься, насколько интересной и незаурядной может быть опера наполеоновской эпохи. Чувствуется, что начало 19-го века сулит еще немало сюрпризов — вот только бы исполняли почаще.

Исполнения:

(Elena - Ruth Rosique, Olimpia - Caterina Di Tonno, Corallina - Alessandra Marianelli, Nardullo - Clemente Daliotti, Marzucco - Filippo Morace, Doralbo - Dionigi D'Ostuni, Nastagio - Alessandro Spina - I Virtuosi Italiani, дир. Corrado Rovaris, реж. Leo Muscato, худ. Benito Leonori, костюмы - Giusi Giustino, 2012, Teatro Pergolesi, Йези, Фестиваль Перголези-Спонтини, DVD, EuroArts 2072644)

★★★★★

Музыка “Побега в маске” долго считалась утраченной, но она была найдена уже в 21-м веке, после чего опера была поставлена в 2012-м году на фестивале в Йези, посвященном двум выдающимся уроженцам этих мест — Перголези и Спонтини. Спектакль выдался на славу, причем — именно спектакль: главенство режиссера здесь чувствуется во всем, а каждый без исключения из певцов демонстрирует незаурядные способности комического актера. Такая же креативная дисциплина скрывается и за безукоризненной слаженностью ансамблей, и думается, что на отладку этого внешне легкого и искрометного спектакля ушло немало тяжелых репетиций. Но результат оправдывает усилия: опера смотрится как отличный комедийный фильм, и, может быть, даже с еще большим интересом. Что же касается отдельных певцов, то далеко не все из них безукоризненны, причем женские партии исполнены ровнее мужских. Особых похвал заслуживает Рут Розик в партии Елены, обладательница мягко звучащего голоса с приятным “архивно-пластиночным” оттенком — она поет очень трогательно и аутентично-сентиментально. С исполнителями мужских партий сложнее. Баритон Филиппо Мораче щеголяет красивым голосом и отточенными скороговорками, но порой допускает откровенные огрехи, а что касается тенора Диониджи Д’Остуни, то он поет неплохо и даже вдохновенно, но достаточно одномерно. Но основная проблема этого спектакля — это Клементе Далиотти в партии Нардулло, этот певец щеголяет мощным голосом в духе Корбелли, но при этом не особенно музыкален, хотя для партии хитроватого деревенского парня это вполне приемлемо, так что в спектакль он вписывается вполне органично. Как ни странно, из исполнителей мужских партий в этом спектакле меньше всего нареканий вызывает исполнитель самой маленькой по длине партии, Алессандро Спина — впрочем, и ему есть здесь где проявить себя. В целом же это ярко выраженный “командный” спектакль, и даже отдельные огрехи при таком слаженном и вдохновенном исполнении вполне простительны — получился один из самых эффектных комедийных спектаклей последних лет, и то, что дирижер Коррадо Роварис и режиссер Лео Мускато заставили вот так засверкать казалось бы уже давно заплесневевшую в архивной пыли и всеми забытую партитуру — это поистине чудо.

"Гекуба" Манфроче

★★★★★

Nicola Antonio Manfroce, "Ecuba"

Первая постановка: 1812, Неаполь

Продолжительность: 1ч 50м

Либретто на итальянском языке,

Джованни Шмидт по либретто Жана-Батиста де Мильсана
к одноименной опере Гранжа де Фонтенеля (1800)

Мерри-Жозеф Блондель, "Гекуба и Поликсена"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Уже много лет длится осада Трои. Но вот у осажденных появляется надежда на долгожданный мир: Ахилл, один из лидеров осаждающего Трою греческого войска, влюбился в Поликсену, дочь троянского царя Приама

Влияние творчества Манфроче на историю оперы тем поразительнее, если учитывать отпущенный ему судьбой срок. Бизе умер в 36 лет, Моцарт — в 35 лет, Беллини — в 33 года, Перголези — в 26 лет, и все это — композиторы, без которых разговор об истории оперы просто невозможен. Но Никола Антонио Манфроче побеждает в этой печальной статистике: он умер от туберкулеза в 22 года, несколько месяцев спустя после триумфальной премьеры своей оперы "Гекуба", и его вклад в историю оперы трудно переоценить. А ведь, замечу, оперный композитор, как и кинорежиссер — человек зависимый. Чтобы прославиться, ему недостаточно оставить после себя несколько гениальных поэм или картин, которые будут оценены благодарными потомками. Нет, для успеха оперы нужно хорошее либретто, нужен энергичный импресарио, нужны талантливые и соответствующими своим партиям певцы, а еще неплохо бы обеспечить премьеру оперы, со всеми ее новациями, в одном из ведущих оперных театров, и при этом добиться позитивной реакции публики и критиков — несмотря на все интриги и склоки в околооперных кругах. Каким же талантом надо обладать, чтобы успеть пробиться сквозь все эти круги ада в столь раннем возрасте, да еще и смертельно больному туберкулезом человеку! И насколько на самом деле восприимчивой к переменам была тогдашняя публика, как разительно она отличается от современных посетителей оперных театров с репертуаром, зациклившимся на исполнении все тех же двухсот "нетленных" опер!

В истории искусства особенно интересны произведения, написанные на стыке эпох, когда старые конвенции рушатся, а новые еще не успели затвердеть. В такие времена авторы обретают доселе немыслимую смелость экспериментировать, да и спектр их технических приемов куда богаче: ведь они вольны брать все лучшее из старого и не бояться ничего нового. Если рассматривать историю оперы, то на стыке эпох написано немало интересного: чего стоит пример "Мефистофеля" и "Отелло", созданных в переходный период между эпохой Верди и эпохой веризма, или пример "Роберта-Дьявола", взявшего немало из опер эпохи Россини, но уже явно принадлежащего новой эпохе романтизма. Таким же "оперным археоптериксом", редким и интересным звеном оперной эволюции, является и "Гекуба" Манфроче, написанная на стыке между оперным классицизмом Керубини и Спонтини, галантно-изысканным стилем Моцарта и Чимарозы, и — грядущей эпохой безраздельного господства опер Россини. "Гекуба" Манфроче безукоризненно, по-моцартовски мелодична, но при всем мелодизме Манфроче добивается исторической масштабности и ощущения настоящей трагедии в духе опер Керубини, причем для большей драматизации Манфроче то и дело убыстряет темпы, делает оркестровую партию более изломанной и витиеватой, что заметно сближает музыку оперы с "фирменным" стилем тогда еще только начинавшего свою карьеру Россини.

Вазописец Афины, "Поликсена у фонтана"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Впрочем, "Гекуба" писалась в совершенно особенную эпоху, и для музыкальных революций удачней времени не придумаешь. Почти вся Италия тогда находилась под властью Наполеона. Неаполитанский король — знаменитый наполеоновский маршал Мюрат — был явным сторонником всего нового, и конечно же был не против "продвижения" на оперной сцене молодых итальянских композиторов. Успеху "Гекубы" немало способствовал и удачный выбор либретто. Действие оперы происходит в осажденной Трое, уставшей от войны и надеющейся на мир, и либретто словно бы задает зрителям животрепещущий вопрос: стоит ли продолжать вражду ради памяти к павшим героям, стоит ли помнить старые обиды и продолжать проливать кровь, которой и без того было пролито немало за все эти годы? Конечно же, французский драматург Жан-Батист де Мильсан, написавший это либретто для оперы де Фонтенеля "Гекуба" в 1800-м году, под осадой Трои подразумевал бесконечную череду наполеоновских войн, и когда его либретто переводилось на итальянский язык в 1812-м, эта аналогия была еще актуальней.

Одним словом, "Гекуба" — это не надуманная и высокопарная "трагедия ради трагедии", а простая, понятному каждому история о родителях и их влюбленной дочери, об утомительно долгой кровавой войне, о примирении и о бессмысленности мести. А сюжет оперы может быть воспринят еще и как притча, в которой главною героиню ждет страшное воздаяние за ее ненависть и ее нетерпимость. Это гуманистическое содержание Манфроче очень удачно раскрывает превосходной музыкой: в опере немало лиричных и трогательных мелодий, которые заметно очеловечивают ее персонажей, тем самым преодолевая основной недостаток оперы эпохи ампир — ее сухость, высокопарность, ее ораторский пафос, за которым порой не видно души. У Манфроче с душевностью все в порядке, но при этом ему удается сохранить и то лучшее, что есть в операх Керубини и Спонтини: энергию, резкость, театральность, драматизм. Более того, трагические сцены с их агрессивной, отрывистой музыкой только выигрывают от чередования с мелодичной лирикой и с витиеватыми декоративными пассажами, предвещающими эпоху Россини. Вообще Манфроче мастерски переключает настроение и уверенно держит в своих руках поводья музыкальной драмы. Арии уже выдерживают знакомый по более поздним операм формат из медленной и быстрой части, но переход никогда не кажется неестественным и механическим, что же касается колоратур и других декоративных изысков, то они у Манфроче вовсе не преобладают, как позднее у Россини, но они временами используются для нагнетания драматического напряжения, для передачи взволнованности героев — совершенно так же, как будет их использовать Россини в таких операх, как "Магомет II", где он совершенно очевидно идет по стопам "Гекубы". При всей декоративности и лиризме, музыка Манфроче может быть и суровой, и бравурно-воинственной, так что масштабный хор из первого действия, исполняемый отрывисто, слог за слогом, не зря напоминают подобные же хоры в операх раннего Верди. И, конечно же, совершенно прекрасен и по-театральному ярок финал, в котором классицистская трагедия выходит на первый план, и Гекуба, оставшаяся одна на фоне горящей и разоренной Трои, произносит несколько фраз на фоне яростных как хлыст звуков оркестра. Гармоничная мелодия не в силах передать весь этот ужас, и потому Манфроче совершенно сознательно переходит на язык мелодрамы, которая производит такое сильное впечатление именно потому, что композитор не тиражирует трагические сцены одну за другой, осознанно сочетая человечную лирику и сверхчеловеческую трагедию, которая от присутствия человечной лирики становится только сильнее.

Вазописец Афины, "Ахилл, наблюдающий за Поликсеной"
Wikimedia Сommons / Public Domain

Да, во многом "Гекуба" знаменовала приход в итальянскую оперу новой эпохи, и можно долго говорить о преемственности опер Россини по отношению к операм Манфроче. Взволновано-суетливая оркестровая партия, до гротескности взвинченные темпы, хоровые скороговорки,  — все это станет визитной карточкой опер Россини, и все это уже присутствует, и очень удачно используется, в "Гекубе" Манфроче, пусть даже у скоростных пассажей "Гекубы" куда более резкий, зубчатый, классицистский рисунок. Премьера первой оперы Манфроче, "Альзира", состоялась в том же 1810-м году, что и премьера первой поставленной на сцене оперы Россини, "Брачного векселя", но Манфроче сразу и успешно дебютировал серьезной большой оперой, в то время как Россини добьется первого успеха в серьезном жанре лишь три года спустя, с премьерой "Танкреда" (1813). Стоит добавить, что тогда еще не слишком известные тенора Мануэль Гарсиа и Андреа Нодзари, певшие на премьере "Гекубы" Манфроче, позже прославятся исполнением партий в операх Россини, к тому же "Гекуба" — это один из первых успехов знаменитого неаполитанского импресарио Доменико Барбайи, позже также известного своим сотрудничеством с Россини. Отзвуки "Гекубы" можно услышать во многих операх Россини, например в написанном годом позже "Аврелиане в Пальмире", тоже эксплуатирующим темы войны и мира, но куда менее убедительно, чем это сделано в "Гекубе". Но подобные параллели не могут затмить главного: Россини не "продолжатель стиля Манфроче". Манфроче и Россини — два совершенно разных композитора одной эпохи: Манфроче, к примеру, вовсе не брался за комедийный жанр, зато ему хорошо удавалась трогательная лирика и масштабная историческая драма, так что калабриец Манфроче, пожалуй, духовно ближе не к ехидному остроумцу Россини, а к своему мечтательному сицилийскому соседу — Винченцо Беллини. Так что Манфроче и Россини прекрасно могли бы сосуществовать, как поздней сосуществовали Беллини и Доницетти, и слушатели от этого, конечно же, только бы выиграли. Но судьба и треклятая палочка Коха, сгубившая немало талантливых людей, решили иначе. Жизнь Манфроче прервалась словно бы нарочно для того, чтобы сосредоточить все зрительское внимание на "Гекубе" и подчеркнуть ее уникальность. Так что эта удивительная опера и вправду не заслуживает того, чтобы быть забытой.

Исполнения:

(Priamo - Orfeo Zanetti, Achille - Ezio Di Cesare, Ecuba - Adelisa Tabiadon, Polissena - Cecilia Valdenassi - дир. Davide Summaria, Orchestra Instituzione sinfonica "Leonardo Vinci", костюмы Otello Camponeschi, декорации - компания "Scenario", 1991, Teatro Rendano, Cosenza)

★★★★☆

Воскрешением в 1990-е "Гекуба" обязана прежде всего Давиде Суммариа — композитору, дирижеру и музыковеду, благодаря которому постановка "Гекубы" открыла сезон 1991-го года в его родном городе Козенца, что в Калабрии. Этот спектакль "Гекубы" — из разряда приятных сюрпризов, на которые вообще-то богата итальянская глубинка. Особенно радует присутствие двух вполне приличных теноров, Орфео Дзанетти и Эцио Ди Чезаре. Ди Чезаре, произведший очень хорошее впечатление в миланском спектакле "Влюбленный брат" Перголези под управлением самого Рикардо Мути, и здесь неплох. Он, пожалуй, несколько однообразен, но зато его лирический тенор за счет закрытого тембра и впечатляющей наполненности звука создает ощущение мужественности, очень важное для исполнения партии Ахилла. Орфео Дзанетти оказался в этом спектакле в самом начале своей карьеры, выиграв год назад на нескольких престижных конкурсах, и этим спектаклем подтверждает, что выиграл не зря: у него приятный, теплого окраса голос и удивительное умение исполнять арии россиниевской эпохи почти как неаполитанские песни, хотя впечатление оказалось чуть подпорченным нехваткой дыхания в особо сложных колоратурах. В целом Дзанетти и Ди Чезаре вряд ли много хуже популярного в ту эпоху тандема россиниевских теноров Блейк-Меррит, да еще и Аделиза Табьядон в партии Гекубы в этом спектакле проявляет себя с лучшей стороны за счет могучего голоса красивого темного тембра и очевидного трагического дарования. Запоминается и Чечилия Вальденасси в партии Поликсены: она, правда, поет резковато и несколько скованно, но в этой скованности есть особенная трогательная хрупкость. Даже к декорациям и костюмам не придерешься: пусть даже в спектакле и нет каких-то особо ярких режиссерских задумок, попадание в "антично-ампирную" стилистику здесь абсолютно точное, и без всякого налета декоративной условности. Так что приятно, что о Манфроче в его родной Калабрии в 90-е годы вовсе не забыли, пусть даже постановка "Гекубы" состоялась не в Пальми, родном городе Манфроче, а в Козенце, городе с числом населения в три раза большим, чем в Пальми. Хотя, конечно же, музыка Манфроче вполне заслуживает того, чтобы быть исполненной не только в Пальми, Козенце и Савоне, но и в Милане, Париже и Санкт-Петербурге.

"Фаворит" Вагнера-Регени

★★★★★

Rudolf Wagner-Régeny, "Der Günstling"

Первая постановка: 1935, Дрезден

Продолжительность: 1ч 40м

Либретто на немецком языке,

Каспар Неер по мотивам пьесы Виктора Гюго "Мария Тюдор"

в переводе Георга Бюхнера

Портрет Марии Тюдор. Художник - Антонис Мор
Wikimedia Сommons / Public Domain

Следуя сюжету пьесы Гюго, опера рассказывает историю придворного заговора с целью изобличить перед королевой неверность ее легкомысленного фаворита Фабиано Фабиани.

Композиторы 20-го века редко брались за оперные адаптации романтической драматургии, справедливо полагая, что конкуренцию с Верди им выдержать сложно. Немецкий композитор Вагнер-Регени все же рискнул, и, как выяснилось, не зря: его поставленная в 1935-м опера “Фаворит” (“Der Günstling”) оказалась вполне успешной и принесла своему создателю широкую известность. Литературный первоисточник “Фаворита” — романтичнее некуда: пьеса Виктора Гюго “Мария Тюдор” словно бы напрашивается на то, чтобы стать первоосновой еще одной оперы Верди. Тем не менее, не иначе как переусложненный сюжет отпугивал от оперы композиторов 19-го века: за “Марию Тюдор” взялись разве что ирландец Балф и бразилец Гомес, причем с Гомесом сотрудничал даже прославленный либреттист вердиевского “Отелло” Арриго Бойто, однако даже помощь Бойто не особенно помогла: получившуюся у Гомеса в результате тяжеловесную музыкальную драму сложно признать удачной.

Вагнер-Регени в своей опере основывается на переводе пьесы Гюго, сделанном классиком немецкой драматургии Георгом Бюхнером. Перевод Гюго адаптировал для оперной сцены Каспар Неер, известный сценограф, постоянно сотрудничавший с Бертольтом Брехтом. Получившееся в результате либретто заслуживает самых высоких оценок: сюжет заметно упрощен, слушателя не перегружают ненужными деталями интриг, а такой эффектный персонаж, как фаворит королевы Фабиано Фабиани, который у Гюго исчезает из поля зрения в середине пьесы, у Вагнера-Регени получает очень даже эффектную сцену ближе к финалу.

Эти труды не пропали даром, так как эффектное и динамичное либретто вдохновило Вагнера-Регени на ничуть не менее эффектную и динамичную музыку. Музыкальная иллюстрация к пьесе Гюго удалась на славу — правда, ценой явной и бросающейся в глаза эклектики, так как Вагнер-Регени умело использует практически все, что было в арсенале музыки того времени: здесь вам и вагнеризмы, и народные хоры в духе Мусоргского, и гротескная итальянщина в духе “Арлекина” Бузони и “Масок” Масканьи, и беспокойный модернизм в духе ранних балетов Стравинского, и сентиментализм в духе Лорцинга, и даже колоратурная “ария гнева” вполне в духе Генделя. Все что угодно — кроме, пожалуй, наиболее ожидаемого в данном случае, то есть стилизации под оперный романтизм и “вердиевщины”. Определенную преемственность от музыки Верди можно усмотреть разве что в последней сцене королевы и Фабиани: этот окрашенный в мрачновато-романтические тона эпизод является, возможно, лучшим в опере, но и он с его изломанной маршевой мелодикой тоже отмечена чертами модернизма, явной имитацией приемов романтической оперы и его назвать сложно. В целом “Фаворит” явно выделяется в лучшую сторону из общей массы опер середины 20-го века именно своей уверенной иллюстративностью: эта опера получилась очень профессиональной, очень сценичной, здесь первенствует именно сюжет, персонажи и действие, а не психозы и модернистские искания композитора. За всем этим, к сожалению, как-то не разглядеть особенной глубины, но и достигнутое уже впечатляет — именно потому, что композитор вторгся на казалось бы уже вдоль и поперек исхоженное поле романтической драмы и выразил ее совершенно другим музыкальным языком, причем вполне удачно.

Портрет Симона Ренара. Художник - Антонис Мор
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Maria Tudor - Ruth Schob-Lipka, Fabiano Fabiani - Jaroslav Kachel, Jane - Sylvia Geszty\Roxandra Horodny, Gil - Uwe Kreyssig, Simon Renard - Herbert Rössler, Erasmus - Adolf Peter Hoffmann - реж. Wolfgang Kersten, Симфонический оркестр Берлинского радио, дир. Kurt Masur, 1968)

★★★★☆

После раздела Германии Вагнер-Регени жил и работал в ГДР, так что восточногерманское телевидение просто не могло обойти вниманием творчество такого известного композитора, и стоит ли удивляться, что самая известная опера Вагнера-Регени оказалась увековечена именно телевидением ГДР.  Пусть перед нами и студийная запись, но — вполне живая и энергичная, да и за пультом — сам Курт Мазур, один из лучших восточногерманских дирижеров, впоследствии добившийся международной известности. Из певцов больше всего запоминается Рут Шоб-Липка в партии Марии Тюдор, ей удалось очень ярко передать и коварство, и уязвимость своего персонажа: образ получился хотя и сходный с вагнеровской Ортрудой из “Лоэнгрина”, но более сложный и многогранный. Вполне убедительно трогательна и Сильвия Гести в партии Джейн, раскован и напорист чешский тенор Ярослав Кахел в партии Фабиано Фабиани, так что если кого среди исполнителей и можно в чем-то упрекнуть, так это баритона Уве Крайссига и баса Герберта Рёсслера — они оба пели неплохо, но недостаточно ярко, а в случае Крайссига к этому добавляются еще и проблемы с актерской игрой, усугубляемые тем, что певец в то время был слишком молод для исполняемой им роли. Что же касается видеоряда, то не следует ожидать от этой записи чего-то сверхъестественного: костюмы неплохи, декорации достаточно аскетичны, постановка прямолинейно-иллюстративна. В целом же запись вполне добротная, так что в наши дни судить об уровне оперы в ГДР можно не только по известной серии записей из “Комише опер”, но и по телеспектаклям вроде этого, и уровень этот был очень даже неплох.

"Алкиона" Маре

★★★★★
Marin Marais, "Alcyone"

Первая постановка: 1706, Париж

Продолжительность: 3ч

Либретто на французском языке Антуана Удара де Ламотта

Томас Бэнкс, "Алкиона и Кеик", барельеф из Парлингтон Холла, Эберфорд
Wikimedia Сommons / Public Domain

Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.

Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.

Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.

Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706
 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0

Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.

Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального "Святого Алексия" Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.

Хелен Стрэттон, "Алкиона",  иллюстрация к "Книге мифов", 1915
Wikimedia Сommons / Public Domain

К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.

Исполнения:

(Alcyone : Lea Desandre, Ceix : Cyril Auvity, Pelée : Marc Mauillon, Pan & Phorbas : Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune : Antonio Abete, Ismène, 1re matelote : Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse : Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)

★★★★★

Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.

"Криспино и кума" Луиджи и Федерико Риччи

★★★★★

Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"

Первая постановка: 1850, Венеция

Продолжительность: 2ч 10м

Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве

по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)

Джованни Доменико Тьеполо, "Шарлатан", 1756
Wikimedia Сommons / Public Domain

Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем.

Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.

"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.

Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа, непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток" Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году, когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и трагического военного поражения Венецианской республики как-то не было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше — глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль, которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона, но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем, была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф"). И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть "эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в "Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и кума" братьев Риччи.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Но не будем противопоставлять творчество Верди творчеству Риччи: как выясняется, между ними есть немало интригующих параллелей и сходств. Ну прежде всего, либретто "Криспино и кумы" написал не кто иной, как Франческо Мария Пьяве, автор либретто "Риголетто", "Травиаты" и еще семи опер Верди. "Криспино и кума" является обработкой пьесы Сальваторе Фаббрикези — персонажа достаточно известного, но вовсе не в качестве литератора, а в качестве драматического актера, режиссера и импресарио, руководивший собственной труппой в наполеоновские времена. Похоже, это вообще единственная пьеса Фаббрикези, и даже длинные энциклопедические статьи, посвященные его карьере, его литературное творчество не упоминают вовсе. А жаль — ведь Италия той эпохи была до уныния чужда фантастики, и появление фантастической комедии, да еще и удачной, стоит считать незаурядным достижением. Наверное, в том, что "Криспино и кума" настолько сценична, настолько живо воспринимается, настолько пронизана венецианским колоритом — во всем этом стоит видеть прежде всего заслугу Фаббрикези, выдающего театрального режиссера, да к тому же еще и венецианца. Но не следует умалять и заслуги Пьяве. Вообще Франческо Мария Пьяве представляется фигурой во многом недооцененной и недореализовавшейся. При сочинении либретто к операм Верди Пьяве выполнял достаточно техническую роль, адаптируя чужие произведения для оперной сцены согласно замечаниям Верди. Его вклад в либретто "Криспино и кумы" куда более значителен: помимо прочего, он сократил пьесу Фаббрикези и переименовал ее, тем самым сделав развязку неожиданной для зрителя (кстати, замечу, что название пьесы Фаббрикези я в данном эссе намеренно не привожу, дабы не портить читателям впечатление от той самой развязки). Вообще создается такое впечатление, что в либретто "Криспино и кумы" личность самого Пьяве проявилась наиболее ярко, тем более что Пьяве — венецианец, ну то есть почти венецианец, то есть родом из соседнего с Венецией и очень похожего на нее Мурано, знаменитого города стеклодувов. А значит, и с жизнью венецианцев, и с венецианскими легендами, и с бытом простого трудового венецианского люда Пьяве знаком очень даже хорошо, а потому усилиями Фаббрикези и Пьяве в "Криспино и куме" удалось изобразить Венецию ничуть не хуже, чем комедиях Гольдони, и с таким же колоритным, мгновенно узнаваемым и чисто венецианским лукавым юмором. 

Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.

Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...

Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D'Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★

Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франке, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франке никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.