"Замок герцога Синяя Борода" Бартока

★★★★★

B.Bartók, "A kékszakállú herceg vára"

Первая постановка: 1918, Будапешт

Продолжительность: 1ч

Либретто на венгерском языке, Бела Балаж по сказке Шарля Перро (1697)

Гюстав Доре, иллюстрация к сказке Шарля Перро, 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Единственная опера Белы Бартока — мрачная, загадочная, полная внутреннего напряжения. Этакий оперный эквивалент "Носферату. Симфония ужаса": гибрид экспрессионизма, символизма и хоррора, который мог возникнуть только в начале 20-го века, и просто обречен стать классическим. Бартоку здесь удалось создать своеобразный музыкальный аналог мистического фильма ужасов, способный выжимать адреналин не хуже любого, пусть даже и самого жуткого готического триллера. Пожалуй, по музыке ближе всего к этой опере стоит «Пеллеас и Меллизанда» Дебюсси – если бы та была начисто лишена лирики и спрессована почти до крика. И конечно же, влияние драматургии Метерлинка здесь чувствуется на каждом шагу, хотя сама пьеса не имеет ни малейшего отношения к пьесе Метерлинка «Ариана и Синяя Борода», а является оригинальным произведением венгерского литератора Белы Балажа. Кстати, судьба либреттиста оперы настолько интересна, что заслуживает отдельного рассказа: коммунист и революционер, Балаж в 1919 году был вынужден переехать в Германию, где приобрел известность как сценарист и кинокритик. В 1932 Балаж в соавторстве аж с будущей легендой немецкого кино Лени Рифеншталь снимает по собственному сценарию фильм «Синий свет». В 1933 из-за нарастания фашистских настроений еврей и коммунист Балаж уезжает в Советский Союз, где начинает съемки фильма «Тиса горит», который так и не был окончен в связи с волной репрессий, прокатившихся среди венгерских политэмигрантов. Тем не менее, Балаж счастливо избежал репрессий и в 1945 году вернулся в родную Венгрию. В это время его соавтор Барток умирал в далеком Нью-Йорке, но впечатления от его поздних сочинений с лихвой хватило, чтобы обеспечить Бартоку заслуженную славу, а его единственной опере – гарантировать достаточно частые исполнения. 

Гюстав Доре, иллюстрация к сказке Шарля Перро, 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Bluebeard - Siegmund Nimsgern, Judith - Tatiana Troyanos, BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez - 1976) 
★★★☆☆

Эту запись трудно назвать идеальной, и слабым звеном здесь является, как это ни странно, Нимсгерн. Вообще-то я с большим уважением отношусь к этому певцу, но здесь ему не удалось спеть своего Герцога ни настолько красиво, чтобы его персонаж трогал за душу, ни настолько мрачно, чтобы действительно вселять ужас. И это очень обидно, так как его напарница Татьяна Троянос поет просто неподражаемо здорово, умудряясь за счет огромного голосового диапазона и умелого использования вибрато передать тончайшие оттенки страха, надежды и настороженности. Игра оркестра под управлением легендарного Пьера Булеза также достойна всяческих похвал – но, увы, в отсутствии действительно удачного Герцога опера сильно теряет в своем воздействии.

"Риччардо и Зораида" Россини

★★★☆☆

G.Rossini, "Ricciardo e Zoraide"

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 3ч

Либретто на итальянском языке, маркиз Франческо Берио ди Сальса по поэме Никколо Фортегуерри "Ричардетто" (1738)

Руины "Церкви гранитных колонн", Старая Донгола, Судан
© Lucio A / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0

Крестоносец Риччардо пытается освободить нубийскую принцессу Зораиду, которая томится в плену у Агоранте, царя города Донгола в среднем течении Нила.

И снова штампы оперы-сериа не дали Россини в очередной своей опере добиться чего-то значительного. А ведь литературный первоисточник был далеко не безнадежен. Каноник Никколо Фортегуерри писал свою поэму "Ричардетто" для души, писал многие годы, и опубликована она была только после его смерти. В "Ричардетто" немало сказочной фантастики, а еще — вполне злободневной сатиры на нравы, в том числе и духовенства. Но всего этого вы в опере, увы, не найдете. Россини вообще старался избегать фантастики в сюжетах, да тут еще и обратился к услугам далеко не самого способного из своих либреттистов. Точно так же как римские (предназначенные для премьере в Риме) оперы Россини частенько написаны на тексты римского поэта Якопо Ферретти, так и неаполитанские ("Отелло" и "Риччардо и Зораида") написаны на тексты неаполитанца — маркиза Франческо Берио ди Сальса, представителя местной аристократии, жившего в Неаполе в палаццо 16-го века, архитектором которого считается аж сам Джулио Романо, знаменитый ученик Рафаэля. В этом же палаццо собирался и устроенный маркизом литературный салон, один из самых влиятельных в Неаполе. Богач, коллекционер книг и произведений искусства, маркиз Франческо конечно же располагал достаточным временем и образованием для написания хорошего либретто, но явно не располагал достаточной смелостью и драматическим чутьем. В результате, увы, и фантастика, и комедия, и сатира исчезли из сюжета напрочь, и осталась лишь бледная штампованная мелодрама.

Палаццо Берио, Неаполь
© Pinotto992 / Wikimedia Сommons / Public Domain

Что же получилось в итоге? "Риччардо и Зораида" — трехчасовая опера из эпохи крестовых походов, скроенная по устаревшим к тому времени лекалам "оперы спасения", с африканским (нубийским) царем Агоранте в роли тирана. Музыка явно вяловата, и виной тому — слабое либретто и попытки Россини придать опере "экзотический" колорит, что сказывается уже в нестандартной увертюре, написанной как чередующиеся соло различных духовых инструментов (кстати, в этой увертюре Россини еще и позаботился, чтобы придать музыке театральность, введя перекличку со звуками оркестра за сценой — прием, впоследствии часто используемый в "большой опере"). Недостатков у оперы немало: ансамбли длинны, замедленны и скучны, все они за исключением последнего какие-то тихие и странные, и сводятся либо к траурному маршу, либо к до нелепости затянутой сцене испуга, либо к слушанью звуков оркестра за сценой. Вдобавок, в опере совершенно не удались злодеи — Зомира и Агоранте. Развернутая партия Зомиры слабо интегрирована с общим действием и потому выглядит совершенно излишней, а Агоранте кажется всего лишь еще одним лирическим героем, что сводит драматическое напряжение к нулю. Но зато "Риччардо и Зораида" — одна из тех россиниевских опер, где есть две развернутые теноровые партии, что дает певцам вволю посоревноваться друг с другом и впечатлить зрителя. 

Исполнения:

★★★★☆

(Agorante - Bruce Ford, Zoraide - June Anderson, Ricciardo - William Matteuzzi, Ircano - Giovanni Furlanetto, Zomira - Gloria Scalchi - дир. Riccardo Chailly, пост. Luca Roncini, Пезаро, 1990)

По счастью, в записи с фестиваля в Пезаро с исполнением все в порядке, тем более что Форд и Матеуцци —действительно лучшие россиниевские тенора своего поколения. К сожалению, Форд здесь не в лучшей форме, он волнуется и голос звучит несколько блекло, зато стретту в арии он спел просто блестяще. А вот Матеуцци просто потрясает — он часто поет слишком закрытым, лишенным эмоций голосом, здесь же этот певец совершенно раскрылся, выдав солнечное, потрясающего скрипичного тембра звучание, сдобренное как всегда уверенными верхними нотами. Джун Андерсон снова показала, что умеет делать россиниевские колоратурные партии драматичными и живыми. Глория Скалки — тяжеловатое, но звучное меццо, спевшая свою парию вполне профессионально. В короткой басовой партии демонстрирует мощь голоса Джованни Фурланетто (не путать с куда более знаменитым Ферруччо, они, похоже, даже не родственники). Что же касается постановки, то Ронкони удалось воспроизвести требуемый экзотический колорит, но она могла бы быть куда ярче и многолюднее. В целом — добротная, хотя скучноватая запись, прежде всего интересная ценителям россиниевских теноров.

"Моисей в Египте" ("Моисей и фараон") Россини

★★★★★

G.Rossini, "Mosè in Egitto"

Либретто на итальянском языке, Андреа Леоне Тоттола по мотивам библейской книги Исход и трагедии "Осирид" Франческо Рингьери (1760)

Первая постановка: 1818, Неаполь

Продолжительность: 2ч 30м

Джон Мартин, "Седьмая казнь", 1823
Wikimedia Сommons / Public Domain

Самая известная музыкальная версия истории десяти казней египетских и исхода евреев из Египта

Такой глубины и серьезности от Россини никто не ожидал, и недаром премьера "Моисея" так потрясла разборчивую парижскую публику, включая и крупнейшего мастера церковной музыки того времени, Луиджи Керубини. Впрочем, это была премьера не самой оперы, а новой ее редакции, в которой Россини убрал из финала совсем уж прямолинейные нагнетания страстей (с испепелением фараонова сына Аменофиса и приступами безумия Анаи), зато добавил балетный акт — скучный, слабо связанный с общим действием и выглядящий скорее уступкой парижским вкусам. В первый же раз опера была поставлена в 1818, во время пасхи, когда постановки на светские сюжеты были запрещены, что и дало либреттисту повод замахнуться на сюжет подобного масштаба. Либреттиста звали Андреа Леоне Тоттола, и был он одним из немногих нестандартно мыслящих итальянских либреттистов того времени, о чем можно судить и по другим текстам этого автора — либретто к "Эрмионе" и "Зельмире" Россини, а также "Последнему дню Помпеи" Пачини. За такие заслуги Тоттоле можно простить даже и пресловутую сцену испепеления Аменофиса, тем более что именно Тоттола, кажется, впервые выработал схему "героико-патриотической" оперы, впоследствии перекочевавшую в вердиевский "Набукко" и пришедшуюся так кстати для выражения недовольства постнаполеоновской реакцией. Ну а что не удалось Тоттоле, исправили французские либреттисты под руководством самого Россини, окончательно превратив сюжет оперы в нечто осмысленное и разительно отличающееся от заполнившей оперные театры того времени чепухи.

Лоуренс Альма-Тадема, "Смерть первенца фараона", 1872
Wikimedia Сommons / Public Domain

И все-таки, Россини есть Россини, и потому опера получилось, пожалуй, слишком светлой — неоправданно светлой для избранного сюжета. Проблема усугубляется хроническим для Россини недостатком ярких конфликтов, отсутствием истинного антагониста, ибо колеблющийся фараон кажется скорее жертвой обстоятельств, а верховный жрец — лишь эпизодический персонаж без серьезной драматической нагрузки. Зато удивительно хорошо получился сам Моисей — не безликий возглашатель божественной воли, а живой человек, нечуждый и гневу, и веселью, и самому непосредственному состраданию — и оттого еще более величественный и убедительный в своем служении Единому Богу. Россини намеренно не нагружает партию Моисея колоратурами и даже вводит две другие партии подобные же партии — Аарона и Марии — поющих в просветленно-ораториальном стиле, тем самым отделяя "египтян" от "евреев": отделяя людей суетных и метущихся — от людей, обретших внутренний стержень в искренней вере и оттого говорящих на совсем другом языке. То же относится и к инструментовке, которая порой кажется излишне декоративной и "вертлявой", но в кульминационные моменты — такие как сцена с "гласом господним" в первом действии и сцена финальной молитвы — Россини всякий раз находит музыкальные приемы, соответствующие величию момента, и порой глубина музыки просто потрясает, еще раз доказывая, что Россини-композитор может быть не только мастером изящным развлечений, но и философом, и даже проповедником.

Еще одна отличительная особенность оперы — это обилие ансамблей. Развернутые ансамбли в операх Россини не в диковинку, но в "Моисее" их даже по россиниевским стандартам много — сольные номера в опере практически отсутствуют. Увы, многие ансамбли не перестали быть скроены по узнаваемым и легко предсказуемым схемам, а в плане драматической организации массовых сцен "Моисей" даже в поздней редакции заметно уступает операм Гофмана, Маршнера и Мейербера, но все равно подобная открытость идет опере на пользу, придает действию динамику и размах, еще более отдаляет от статичных традиций оперы 18-го века и приближает к временам "большой оперы", которые наступят очень-очень скоро: "Немая из Портичи" Обера будет поставлена через год после парижской премьеры "Моисея и фараона", и без влияния Россини здесь снова не обошлось.

И.К.Айвазовский, "Переход евреев через Красное море", 1891
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

(Moïse - Ildar Abdrazakov, Éliézer - Tomislav Muzek, Pharaon - Erwin Schrott, Aménophis - Giuseppe Filianoti, Aufide - Antonello Ceron, Osiride - Giorgio Giuseppini, Marie - Nino Surguladze, Anaï - Barbara Frittoli, Sinaïde - Sonia Ganassi - дир. Riccardo Muti, Teatro alla Scala, Милан, 2003)

★★★★☆

Рикардо Мути в спектакле "Моисея и фараона" 2003-го года намеренно игнорирует новейшие достижения в области исполнения россиниевских опер, исполняя Россини так, как его бы исполнили 40 лет назад, то есть почти как Верди. Какую-нибудь "Бьянку и Фальеро" такая трактовка сделала бы невыносимой, но "Моисей" — случай особенный, и здесь подобная "романтизация" куда более уместна. Никакой измельченности, сплошь крупные мазки и яркие краски — и хотя некоторые лирические сцены в таком исполнении бледнеют, здесь они — не главное. Зато ансамбли потрясают мощью и размахом, а уровень пения приближается к добрым старым 1950-м.

Говоря о певцах, прежде всего стоит сказать немало добрых слов об исполнении Абдразаковым партии Моисея, вполне соответствующем титаническому масштабу персонажа. Это — полное попадание в образ, как сценический, так и музыкальный. Здесь нет ни аморфного благородства, ни неоправданной грозности: каждая нота спета абсолютно искренне, гнев страшен, доброта трогательна, вера — абсолютно искренна, а умение передать всю цельность и многогранность личности вокальными средствами просто потрясает. Единственный мелкий недочет — слегка "недотянутая" стретта в третьем действии, но это вполне простительно — басам доводится петь стретты ой как нечасто.

Словно бы для контраста с Абдразаковым, Эрвин Шретт в партии Фараона демонстрирует пример отличного вокалиста, тем не менее — неспособного на подобное богатство красок: красивый голос, идеальное попадание в мелодию, но — синдром "хронического благородства", неспособность создать драматическое напряжение даже там где оно необходимо. Впрочем, в небольших партиях такое вполне допустимо: Томислав Музек (Аарон) и Нино Сиргуладзе (Мария) тоже демонстрируют пение одной краской, но это — краска нужная и пришедшаяся как никогда к месту. Не потрясает разнообразием вокала и тенор Филианоти, но он поет громко, проникновенно и пафосно, с истинно итальянским темпераментом, который нечасто услышишь у теноров в наши дни. Барбаре Фриттоли недостает драматизма, она поет слишком мягко и красиво, что не очень-то идет на пользу и без того не слишком энергичной музыке оперы. А вот Соня Ганасси, похоже, просто не может петь иначе как потрясающе: здесь она свободно перекрывает хор, а каждая фраза осмысленна и совершенна в своей законченности. Увы, самый слабый аспект этой записи — это постановка Луки Ронкони, скучная, со старомодными, но удивительно незрелищными декорациями и странными анахронизмами в символике, которые можно принять за намеки на параллели между египтянами и католиками, что было бы смело, будь оно высказано в полный голос, а так — лишь вызывает недоумение. Не порадовал и маразматический балет, непонятно зачем повторяющий историю Моисея танцевальными средствами — что, конечно же, вряд ли соответствует задумке Россини, ведь танцы происходят в египетском храме. И все же, постановка скорее бледная, чем дикая, и вряд ли отвлечет вас от музыкального действа, которое как раз достойно самых искренних похвал.

"Турандот" Бузони

★★★★★
F.Busoni, "Turandot"

Первая постановка: 1917, Цюрих

Продолжительность: 1ч 20м

Либретто на немецком языке написано самим композитором по пьесе Карло Гоцци "Турандот" (1762)

Эмиль Орлик, обложка к нотам сюиты Бузони "Турандот", 1906
Wikimedia Сommons / Public Domain

Как и более поздняя "Турандот" Пуччини, эта опера написана по мотивам той самой пьесы Гоцци про ту самую принцессу Турандот, которая загадывала загадки своим женихам, а тем кто неправильно ответил — приказывала рубить головы.

Эта интересная полуторачасовая опера обречена оставаться в тени знаменитой пуччиниевской "Турандот", хотя "Турандот" Бузони и была написана десятью годами раньше. Оперную моду начала 20-го века на комедию дель арте начал, пожалуй, главный новатор этой эпохи: Пьетро Масканьи своими великолепными "Масками". В числе других "дельартовых" опер, помимо обеих "Турандот", стоит упомянуть еще "Арлекина" того же Бузони, ряд опер Вольфа-Феррари, и, конечно же, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева. Изо всех этих опер "Турандот" Бузони — пожалуй, самая "немецкая", самая резкая, целиком построенная на внезапной смене серьезного и комического. Музыка здесь то и дело бывает изломанна, гротескна, намеренно несерьезна, с хорошо заметной партией ударных, и с четким, но причудливым ритмическим рисунком, напоминающим гравюры эпохи модерна. Но эта гротескная "китайщина" служит лишь удачным обрамлением для эмоций героев, которые нисколько не шаржированы и на подобном условном фоне кажутся только ярче. В партиях главных героев Бузони очень удачно использует вагнеровские приемы: Калаф у него сильно напоминает Лоэнгрина, что кажется вполне органичным и психологически, и сюжетно, а партия Турандот целиком построена на нервных вскриках в духе лоэнгриновской Ортруды, что тоже очень интересно, потому что в отличие от Ортруды, бузониевской Турандот скорее симпатизируешь, а резкие и агрессивные вокальные переходы демонстрируют скорее не злость, а невероятный внутренний накал эмоций, состояние застарелого стресса, способность сломаться в любую минуту.
 

В итоге "Турандот" подкупает именно тем, что это — не авангард ради авангарда, как это часто бывает. Тут и героям сочувствуешь, и персонажи запоминаются все до единого, а модернистские "считалочки" не только придают "артнувошного" колорита, но и нагоняют энергетику не хуже белькантовых стретт. Из недостатков приходит на ум разве что несколько невнятное начало, да еще — ни к селу ни к городу использованная в начале второго действия мелодия "Greensleaves". Ну хорошо еще что не "Очи черные", но к чему был нужен этот внезапный приступ блэкморовщины посреди условно-восточной комедии дель арте, остается большой загадкой. К счастью, "гринсливз" быстро заканчиваются и больше уже не возвращаются, и слава богу. Ну а в целом-то "Турандот" — это, пожалуй, самая ровная и однозначно удачная опера Бузони, намного лучше рыхловатого "Арлекина", без которого "Турандот", как это ни забавно, вообще могла бы не появиться на свет, так как была написана в качестве первого действия к премьере "Арлекина", когда Цюрихская опера объявила, что "Арлекин" слишком короток, чтобы удостоиться отдельного спектакля. А если уж сравнивать двух "Турандот", Бузони и Пуччини, то они совершенно разные, и Бузони по духу куда ближе к пьесе Гоцци, к настоящей комедии дель арте. А у Пуччини получилась красивая восточная сказка, да еще и с сильным уклоном в героику и трагедию.

Содержание оперы (английская Википедия)

 

Фотографии из буклета к спектаклю 1911-го года "Турандот" с музыкой Бузони
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★☆☆

(Kristine Ciesinski, Turandot; Milan Voldrich, Kalaf; Norman Bailey, Altoum; Balazs Poka, Barak; Alison Browner, Adelma; Bruce Brewer, Truffaldino; Alan Cemore, Pantalone; Philip Guy-Bromley, Tartaglia; Malmfrid Sand, Queen of Samerkand; - дир. Simon Joly, пост. Elaine Padmore, 23 October 1988; Wexford Festival, Вексфорд)

Не иначе как те самые "гринсливз" привели к постановке этой оперной редкости на Вексфордском фестивале, центральном оперном событии Ирландии. Но Ирландия — страна маленькая и бедная, вот и фестиваль у нее какой-то захолустный, записи с него частенько бывают скучны и невнятны. Эта "Турандот" — еще не худший случай. Исполнение и постановку тут все равно блестящими не назовешь — ну что поделаешь, все-таки Вексфорд...  Но спектакль смотрится и затягивает, следует отметить собранное и четкое звучание оркестра, слаженный хор и ровные исполнения второстепенных партий. Ну да, словацкий тенор Милан Волдрич хронически недотягивает, особенно когда забирается в верхний регистр, а бас Норман Бэйли, несмотря на мощный голос и хорошие нижние ноты, страдает слишком уж откровенно деревянными интонациями. Кристина Чесиньски в партии Турандот неплоха, но она слишком уж драматизирует, ее Турандот не хватает света, хотя в итоге именно она оказывается самым запоминающимся персонажем спектакля. Постановка тоже вызывает смешанные чувства: неплохие костюмы, с хорошим пониманием музыки поставленные мизансцены, но — излишне аскетичные декорации, плохо вяжущиеся со сказочной музыкой, и странная эклектика в костюмах некоторых персонажей. Ощущения скорее неплохие, но в этом заслуга скорее Бузони, а не Вексфорда, и наверняка в более удачном исполнении эту оперу будет послушать еще интересней.

"Арлекин" Бузони

★★★★☆
F.Busoni, "Arlecchino"

Первая постановка: 1917, Цюрих

Продолжительность: 1ч

Либретто на немецком языке написано самим композитором

Иоганн Иоахим Кендлер, мейсенские фарфоровые скульптуры, 1740-е
 © Sean Pathasema/Birmingham Museum of Art / Wikimedia Сommons / CC-BY-3.0

Либретто стилизовано под старинную комедию дель арте, с путаным сюжетом, переполохами, склоками и переодеваниями, а главный герой (естественно, Арлекин) успевает и задурить голову занудному мужу красавицы Аннунциаты, и отбить у ухажера за своей женой Коломбиной желание петь серенады под ее окном.

Знаменитый пианист-виртуоз и незаурядный композитор, Ферруччо Бузони был одним из тех (увы, немногих) мудрых людей, которые не могли принять Первую мировую войну и считали ее бессмысленным кровопролитием. Итальянец, учившийся в Австрии и долго живший в Германии, Бузони не уставал повторять, что "считает европейцев единой нацией", поэтому когда его родная Италия начала воевать на стороне Антанты против Австрии и Германии, Бузони отказался выступать в странах, которые принимали участие в войне, и в результате оказался в фактическом изгнании в нейтральной во время Первой мировой войны Швейцарии. Здесь он написал две забавные комические оперы, скорее итальянские по духу, но с либретто на немецком языке, словно бы пытаясь своей деятельностью преодолеть пропасть непонимания и взаимной ненависти, самым жутким образом разделившую Европу надвое. О первой из этих опер — "Арлекине" — сейчас и пойдет речь.

Эта небольшая комическая опера ясно показывает, что к 1917-му году эпоха веризма уже на исходе, настало время экспериментаторства и очередного ниспровержения кумиров. По музыкальному языку "Арлекин" ближе всего к написанной четырьмя годами позже "Любви к трем апельсинам" Прокофьева. "Три апельсина" явно сильнее, но схожего и правда много: короткие музыкальные фразы, эксцентрика, оркестровые трюки, внезапные переходы, гротескно шаржированные марши... Похоже, и в "Арлекине", и в "Трех апельсинах" не обошлось без влияния "Петрушки" Стравинского, а еще и там и там налицо отвержение, более того — издевательство над оперными традициями. Уже не только классическая вердиевская опера, но и веризм воспринимается как нечто фальшивое, неискреннее, условное. Бузони беспощадно издевается над оперными штампами самых разных времен, от Россини до Пуччини, выдав серию остроумных музыкальных шаржей, в которых заставляет карикатурных персонажей оперы пытаться изображать "настоящие" оперные страсти. При этом также очень показательно, что последние 15 минут оперы, в которых Бузони отходит от эксцентрики в сторону очень особенной и своеобразной модернистской лирики, получились невнятны и скучноваты. Не то чтобы музыка финальной части оперы плоха, просто зритель вряд ли готов после 45 минут музыкальных фокусов слушать 15 минут экспериментов в жанре модернистского лирического ансамбля. Причем нельзя сказать, чтобы эти эксперименты были особенно ярки, а если перед нами — еще одна пародия (на оперные ансамбли вердиевской эпохи), то не особенно едкая и удачная. Да, можно понять Бузони, пытающегося разработать язык новой постверистской оперы, но можно понять и зрителя, который уже настроился на развеселое модернистское ниспровергательство, и потому странную концовку вряд ли воспримет. В целом-то опера очень неплоха: написанное самим Бузони либретто действительно смешно, музыкальные трюки действительно остроумны, а персонажи действительно колоритны и узнаваемы. И только в самом финале Бузони не хватило мощи и энергетики чтобы связать эти удачные ходы в нечто единое, сверкающее и цельное. Но и так получилось достаточно интересно.

Содержание оперы (английская Википедия)

 

Леон Бакст, эскиз к "Спящей красавице", 1921
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★☆☆☆

(Maurizio Lo Piccolo (Ser Matteo), Massimiliano Gagliardo (L'Abbate Cospicuo), Ugo Guagliardo (il Dottor Bombasto), Filippo Adami (Leandro), Sabina Willeit (Colombina), Marco Alemanno (Arlecchino), Lucio Dalla (Pulcinella, narratore), Fracesca Di Modugno (Annunziata) - дир. David Agler, Teatro Comunale di Bologna, Болонья, реж. Lucio Dalla, 2007)

Спектакль Болонской оперы 2007-го года, увы, удачным воскрешением этой оперы не назовешь. В роли режиссера здесь выступает Лучо Далла, певец и композитор, известный прежде всего как автор знаменитой песни "Памяти Карузо". Сам Далла даже участвует в спектакле в роли чтеца. Но удачной режиссуру Далла не назовешь: невнятные попытки осовременить оперу почти начисто уничтожают атмосферу комедии дель арте, мало что привнося взамен. Вдобавок, некоторые комедийные эффекты зачем-то убраны из постановки, так что в результате получилось далеко не так смешно, как задумывал Бузони. Поют в спектакле тоже очень средне. Баритон Массимилиано Гальярдо певуч, но его голос абсолютно бесцветен, да и с попаданием в музыку заметные проблемы. Тенор Филиппо Адами резковат по тембру, а голос рискованно забирается ввысь вплоть до откровенных "петухов". Сабине Виллейт вряд ли удалось вывести своего персонажа за пределы гротескной маски, сделать его хоть чуточку симпатичным или хотя бы не одноцветным. Обоим басам (Ло Пикколо и Гуальярдо) не занимать силы голоса, но совершенно не хватает музыкальности. Так что из исполнителей больше всего запоминается сам Арлекин (Марко Алеманно), но исполнителю этой роли приходится скорее играть чем петь. Конечно, персонажи оперы шаржированы, но при всей шаржированности партии достаточно интересны, и много бы выиграли от участия хороших певцов. Но, увы, не сложилось. Обидно за красивый и знаменитый болонский "Театро Комунале", но видимо с оперой в Болонье дела и правда не блестяще.

"Женитьба" Мусоргского

★★☆☆☆

 Первая постановка: 1917, Петроград

Продолжительность: 35м

Либретто на русском языке на текст пьесы Н.В.Гоголя (1842)

В.Г.Перов, "Разговор за круглым столом", 1866
Wikimedia Сommons / Public Domain

Неоконченная опера Мусоргского на текст одноименной пьесы Гоголя. Композитором написано лишь первое действие, причем без оркестровки, и это был смелый эксперимент в области речитативной оперы. Впрочем, поскольку для речитативной, без мелодий, оперы оркестровка значит очень многое, вопрос адекватности прочтения остается открытым, и не случайно существует аж семь вариантов оркестровки, и все — довольно спорные. С моим восприятием гоголевской "Женитьбы" опера Мусоргского совершенно не совпала: из-за перегруженности музыки медными духовыми Подколесин тут выглядит скорее ленивым и чванливым, чем истеричным, а с исчезновением истеричности исчезает и нерв, на котором держится всё драматическое действие. Может быть, и вправду виновата оркестровка Наговицина, в которой опера идет в наши дни? А вот как раз незаконченной опера не выглядит, так как первое действие гоголевской пьесы — вполне самодостаточная жанровая сценка. Но, увы, и яркого впечатления опера не оставляет.

Содержание оперы (английская Википедия)

В.Г.Перов, "Дилетант", 1862
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★☆☆

(Елена Соммер (Фекла Ивановна), Денис Беганский (Подколесин), Дмитрий Колеушко (Кочкарев), Андрей Серов (Степан) Cимфонический оркестр Мариинского театра, дир. – Павел Петренко, реж. – Александр Маскалин, оркестровка Вячеслава Наговицина, в рамках спектакля "Мусоргский с улыбкой", также песни в исполнении: Эвелина Агабалаева, Юлия Маточкина, Регина Рустамова, Дмитрий Гарбовский, Артур Исламов, Дмитрий Колеушко, Ярослав Петряник, Роман Люлькин, фп. - Василий Попов, 2014) 

Объединить "Женитьбу" с исполнением песен Мусоргского — и впрямь удачная идея, причем песни настолько хороши, что явно затмевают несчастную "Женитьбу", в том числе и в плане постановки: как раз сама гоголевская пьеса поставлена достаточно стандартно, а вот исполнение песен буквально искрится остроумными режиссерскими задумками и удачными певческо-актерскими работами. Тенор Дмитрий Колеушко — единственный, кто пел в этом спектакле и оперу и песни — просто блистательно исполнил песню "Классик", но после этого его голос заметно сник. Запомнилось уверенное исполнение "Козла" и "Стрекотуньи-белобоки" Юлией Маточкиной, умело и очень к месту управлявшей степенью резкости и окрасом звука. Бас Роман Люлькин очень удачно исполнил знаменитую "Блоху", то прибавляя, то убавляя, то шаржируя благородство в звучании собственного голоса. А баритон Ярослав Петряник от души повеселил публику колоритнейшим исполнением "Семинариста", даже несмотря на то, что порой его тембр делался настолько матовым, что исчезал вовсе. Остальные исполнители запомнились как-то меньше, а что касается задействованных в "Женитьбе", то они пели вполне убедительно, но эта странноватая опера вряд ли дала им возможность полностью проявить себя. Обидно, что этот спектакль вышел таким коротким: могли бы и другие песни Мусоргского исполнить, а так в результате остается ощущение отрывочности и неудовлетворенности, даже несмотря на отдельные светлые моменты.

"Флорентийская трагедия" Цемлинского

★★★☆☆

 A.von Zemlinsky, "Eine florentinische Tragödie"

Первая постановка: 1917, Штутгарт

Продолжительность: 50м

Либретто на немецком языке по неоконченной пьесе Оскара Уайльда "Флорентийская трагедия" в переводе Макса Мейерфельда

© Александр Витенберг / CC-BY-SA-2.0

Короткая одноактная опера по пьесе Оскара Уайльда, посвященная страданиям обманутого мужа. Жена и любовник тоже присутствуют, но играют явно второстепенную роль, так что "Флорентийскую трагедию" можно без особой натяжки считать монооперой. Цветастая, размашисто-декадентская музыка Цемлинского раскрашивает распространенный сюжет анекдотов в трагические тона, придает действию глубину и метафорический смысл, но все равно не отделаться от впечатления, что перед тобой — типичная буря в стакане, пусть и с привлечением большого количества контрабасов и медных духовых. Неоконченная пьеса Оскара Уайльда на самом-то деле небезынтересна и содержит как минимум один нетривиальный сюжетный ход, оправдывающий всю затею с драматургической точки зрения — но Цемлинский, увы, не смог найти ему эффектного музыкального эквивалента. Впрочем, "Флорентийская трагедия" заслуживает уважения хотя бы за то, что в отличие от многих других опер той же эпохи ставит на первый план все-таки персонажей, а не музыку и колорит.

Содержание оперы (английская Википедия)

Йозеф Антон Кох, "Джанчотто настигает Паоло и Франческу", 1805
Wikimedia Сommons / Public Domain

Исполнения:

★★★★☆

(Martin Winkler (Simone), Thomas Piffka (Guido Bardi), Gun-Brit Barkmin (Bianca) - Bernhard Kontarsky, реж. Georges Lavaudant, Opéra de Lyon, Лион, 2012)

Исполнителя главной роли Цемлинский явно не жалеет: сложная психологическая эволюция этого персонажа требует невероятного разнообразия вокальных красок и полной самоотдачи, но зато для талантливого певца эта опера может превратиться в самый настоящий триумф. В этом спектакле Лионской оперы по счастью нашелся исполнитель, способный достойно спеть главную партию. Австрийский басобаритон Мартин Винклер вокально более чем впечатляет: мощный голос огромного диапазона позволяет убедительно изобразить и суетливую энергичную деловитость, и решимость, и отчаяние, и презрение, и издевательскую веселость, и агрессию. К сожалению, Винклер не сразу распелся, да и с актерскими способностями у него намного хуже, чем с вокальными: и внешность неброская, и навыки психологической игры фактически отсутствуют. За пультом - один из крупнейших специалистов по немецкой опере 20-го века, Бернхард Контарски, поэтому за музыкальный уровень записи можно быть спокойным, да и декорации в стиле "Кабинет доктора Калигари", равно как и эффектная игра теней, приходятся вполне к месту. Так что любителей поствагнеровских модернистских вывертов это исполнение наверняка порадует.